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'51
MODATSSCHRIFT- DES'K.K.ÖSTE
nusEuns-rcER-Kunsrunvannu
HERAUQGEGEBED-ZIRD-REDlGIRT-V
AVOD-SCALA.
VERLAG vom ARTARIA Co. wlcn. MHRG- 1905. HEFT 2.
Kunst und Kunsthandwerk äääö
Jährlich 12 Hefte Füii Preis 24 Kronen
ohne Postversendung Wusstet-summa
Abonnements werden in allen ßueh- und Kunsthand-
lungen, im Österr. Museum, sowie von der Verlags-
handlung Artaria Co. übernommen sosvsv-Sß-äv-Sß
5'881 5151314151998?! ..
Inhalt IQW
lfU-IC-HOFTISGHLBR
John Singer Sargent und
seine Kunst von P. G.
Konody. 97 Riff!
Japanische Architektur
von Hartwig Fischel 108
Charles Meuniers Buch-
einbände von Henri
Frantz 132
Arbeiten der Nürn-
berger I-Iafnerfamilie
Preuning von Alfred
Walcher v. Molthein x34
Adolf von Menzel von
Ludwig Hevesi
Aus dem Wiener Kunst-
leben von Ludwig
Kleine Nachrichten
Mitteilungen aus dem
k. k. Österreichischen
Museum .155
Literatur des Kunst-
gewerbes
Mit Tafel
JOHN SINGER SARGENT UND SEINE
KUNST 50- VON P. G. KONODY-LONDON 50'
IE Werke der großen Bildnismaler aller Zeiten ent-
halten für die Nachwelt eine Botschaft von
bedeutendem, tiefem Interesse. Sie erzählen
uns nicht nur allerhand Intimes von der Persön-
lichkeit des Dargestellten, sie geben uns nicht
nur Einblick in den Charakter des Künstlers,
sondern und darin liegt vielleicht ihr Haupt-
wert sie bilden in ihrer Gesamtheit einen
getreuen Spiegel einer ganzen kulturgeschicht-
lichen Epoche mit allen ihren Tugenden und
Lastern, Moden und Geschmackswendungen.
Ein Blick auf eine solche Bilderreihe sagt uns mehr als all die großen
Folianten zeitgenössischer Literatur.
Das steife Zeremoniell des spanischen Hofes der Zeit Philipps IV., der
düstere Ernst, den nur der Anblick und der boshafte Witz häßlicher,
verwachsener Zwerge zerstreuen konnte, spricht aus den Bildern des
Velasquez, vlämische Üppigkeit und Prunkliebe aus den Bildnissen
Rubens", die Verweichlicbung und stutzerhafte Eleganz der englischen
Höflinge vor der Puritanerrevolution aus jenen des Ritters" Anton Van
Dyck.
Besser noch läßt sich diese Beobachtung an den Werken der späteren
englischen Bildnismaler anstellen. So drückt Gainsborough mit raffinierter
Feinheit das ganze Wesen, die ganze Bildung des späteren XVIII. Jahr-
hunderts aus, Peter Lely die lockere Moral und das zügellose Treiben
des Hofes des vergnügungssüchtigen Königs Karl Il., Sir Thomas Lawrence,
besonders in seinen späteren Werken, die mit dem Reifrock verbundene
Zimperlichkeit der beginnenden Biedermeierzeit. Die Beispiele ließen sich
in langer Reihe in der Kunst aller Länder und Epochen durchführen; hier
mögen diese wenigen Andeutungen genügen.
Seit Lawrence endet die glänzende Reihe englischer Bildnismaler, die
sich mehr oder weniger direkt von Van Dyck ableiten läßt, denn Hogarth
war ein isoliertes, rein nationales Phänomen. Nach Lawrence folgt eine
Epoche langweiliger akademischer Malerei, in welcher Asphalt unter den
Farben die Hauptrolle spielt und das Bildnis auf das Niveau der bemalten
Photographie sinkt. Dann kommt die präraphaelitische Bewegung, welche
allerdings die Palette klärt und auffrischt, aber nach höheren, idealeren
Zielen strebt, als bloße" Bildnismalerei. Es folgt eine ganze Schar
technisch tüchtiger, akademisch erzogener Porträtmaler, welche sich damit
befassen, die Topographie der Gesichtszüge möglichst getreu wiederzugeben.
Wie durch Zufall erscheint hie und da ein Meisterwerk, wie Herkomers
Dame in Weiß" Miß Grant; im großen ganzen aber wäre der Verlust
13
john Singer Sargent, El Jaleo
erträglich, wenn die Masse der englischen Bildnisse von I85o bis 1880
spurlos verschwände.
Whistler, der anglo-amerikanische Meister, steht natürlich ganz isoliert,
wenn man das Bildnis von dem hier angedeuteten Standpunkte aus betrachtet,
denn für diesen Farbenzauberer bietet das Modell nur ein interessantes
Motiv zur Schaffung neuer Farbenharmonien und dekorativer Raumfüllung.
Ausdruck und Charakter, die Psychologie des Dargestellten, sind bei ihm
den rein malerischen Problemen untergeordnet. Er hat heute, besonders
unter den Glasgow-Jungen" eine ganze Reihe mehr oder weniger genialer
Nachahmer, von denen einige die Whistlerschen Ideen einer mehr psycho-
logischen Behandlung anpassen, keiner aber es sei denn Lavery bisher
wirklich Großes geleistet hat.
So entwickelt sich vor unseren Augen das Bild des englischen Porträts,
als um die Wende des Jahrhunderts ein Meister auftritt, der sich würdig der
Reihe der größten Bildnismaler aller Zeiten anschließt und der sich man
kann es kühn aussprechen, ohne die Rolle eines waghalsigen Propheten zu
spielen heute schon Unsterblichkeit gesichert hat. Es ist John Singer
Sargent, der die Erbschaft des Velasquez, des Frans Hals und des Gains-
borough angetreten hat.
Ich glaube nicht, daß die ganze Kunstgeschichte das Beispiel eines
Künstlers aufweisen kann, der, Schönheit und Wahrheit verbindend, in einer
langen Reihe von Bildnissen der Nachwelt einen so herrlichen Spiegel seiner
Zeit vermacht hat,
wie John Singer
Sargent. Das liegt
wohl an dem Cha-
rakter des zeitge-
nössischen Lebens.
Der Pinsel der Bild-
nismeister der Ver-
gangenheit war im
allgemeinenderDar-
stellungderhöchsten
Gesellschaftsklasse
gewidmet. Heute
hat das Leben eine
komplexere Form
angenommen und
in das Atelier des
beliebten Porträ-
tisten drängt sich
eine bunte Menge
von vornehmen
Damen aus der
Gesellschaft, Schau-
Spielerinnen,
Politikern, Juristen,
Soldaten, Großindu-
striellen, Bankiers
und Lebemännern.
Sargent hat die
seltene Gabe, in
seinen Werken nicht
nur das Charaktef
stische des Indivi-
duums, sondern
auch das Typische
der ganzen Gesell-
schaftsklasse,
welcher es ange-
john Singer Sargent. La Carmencita
hört, auszudrücken. Und darin liegt die Bedeutung seines Lebenswerkes.
Seine Bildnisse sind über zwei Kontinente verstreut. Man denke sie sich
in einer Galerie versammelt eine Galerie etwa, wie jene, welche uns
der Verleger William Heinemann allerdings stark reduziert und in die
Einfarbigkeit der I-Ieliogravüre übersetzt, vorführt. Die Dichterin Alice
Meynell, die den Künstler zu würdigen und in sein innerstes Wesen
12'
einzudringen versteht, hat zu dem Prachtwerk eine für die Kunstgeschichte
wertvolle Studie über des Meisters Kunst beigetragen. Wie sehr sie
ihn versteht, beweist die gedrungene Kürze ihrer Skizze; die Bilder
mögen für sich selbst reden, und wahrlich, sie reden mit so mächtiger
Stimme, daß selbst die kurze Einführung ein literarisches Meisterwerk
überflüssig erscheint. Was für eine Fundgrube für den psychologischen
Forscher, für den Kulturhistoriker der Zukunft! Das Ende des XIX. Jahr-
hunderts, vielleicht des letzten jahrhunderts der markierten Rassen-
unterschiede, welche durch internationalen Verkehr und Blutmischung rasch
verschwinden, spiegelt sich treu in diesen Bildnissen.
Unverständige haben Sargent mit Unrecht vorgeworfen, daß seine
Auffassungsweise manchmal jener des Karikaturisten ähnelt. Daß gewisse,
ihm unsympathische Erscheinungen des modernen Lebens von ihm mit
feiner Ironie behandelt werden, mag wohl sein. Niemals aber arten seine
Charakterstudien in Karikatur aus. Sargent ist, wenn ich mich des von
einem französischen Kritiker erfundenen Ausdruckes bedienen darf, durch und
durch Characteriste. Das will eben sagen, daß er sich bemüht, das rein
Typische und Charakteristische seiner Modelle aus der Gesamtheit der
Eindrücke loszulösen und auf der Leinwand auf Kosten der weniger
bedeutenden Züge hervorzuheben. Ebenso verfährt der Karikaturist, nur
kommt bei ihm das Element der Übertreibung dazu und Übertreibung
vermeidet Sargent sorgfältig; höchstens akzentuiert er ein wenig.
Der boshafte, fast grausame Realismus, mit welchem Sargent gewisse
Typen behandelt, läßt sich schwer illustrieren, da es nötig wäre, die
betreffenden Bildnisse von lebenden Persönlichkeiten mit Namen zu
bezeichnen, und der Erklärung halber ihr ganzes Privatleben und ihre
ganze Geschichte der Öffentlichkeit preiszugeben. In der Geschichte der
Malerei gibt es wohl keine beißendere Satire als Sargents Darstellung eines
bekannten jüdischen Finanziers, eine kurze Zusammenfassung sämtlicher
Rasseneigenschaften, die nicht nur in den Gesichtszügen. sondern in der
Haltung und in den Händen ausgedrückt sind in der Linken, deren
Daumen in die Westentasche gestemmt ist, in der Rechten, mit der
Havannazigarre zwischen Zeige- und Mittelfinger und mit nach oben
gerichtetem, zurückgebogenem Daumen, einer Hand, die fast zu sprechen
scheint. Selbst der Pudel in der linken Ecke, von dem man nur die
blitzenden Lichter der Schnauze und des Auges und eine feuchte, vibrierende
Zunge sieht, ist nicht ohne Bedeutung. Dabei ist der Ausdruck des
Modelles nicht ohne Bonhomie und Humor. Man fühlt, daß der Mann
großmütiger Regungen fähig ist, daß unter Umständen seine Freigebigkeit
und Gastfreundschaft eben so großartigen Zuges sein mögen, als seine
Fähigkeit, Reichtum anzuhäufen.
Ebenso charakteristisch ist das Doppelbildnis der beiden Töchter des
Finanziers, beide in Balltoilette, welche die üppigen Formen der orien-
talischen Schönheiten vorteilhaft zur Geltung treten läßt. Von den vier
IOI
John Singer Sargem, Die Läidies Acheson Das Original .51 m1 139
und wurde mit dessen freundlicher Erlaubnis rcproduzurrkl
Händen sind drei mit der Innenfläche gegen den Beschauer gedreht, nicht
etwa durch Zufälligkeit der Pose, sondern mit bewußter, auffälliger Absicht,
welche die der Rasse eigentümliche Gewohnheit, mit der Handbewegung
den Worten Nachdruck zu verleihen, demonstriert.
Im Luxembourg-Museum in Paris hängt in der englischen Abteilung
Sargents Carmencita, die spanische Tänzerin in leuchtend gelber Seide
gekleidet, keck herausfordernd in Haltung und Ausdruck, die Arme gegen
die Hüften gestemmt, sinnlich und mit dem stolzen Bewußtsein der Schön-
heit des Südens. Sinnlich sind die vollen roten Lippen, sinnlich ist die
Flamme der schwarzgeränderten, mandelförmigen Augen. Ein wollüstiger
Zauber strahlt aus der ganzen Erscheinung.
Eine ähnliche Gestalt ist die Hauptfigur des schönen Bildes .,El Jaleo",
nur zeigt er uns da die spanische Tänzerin im vollen Wirbel zuckender
Bewegung. Das ist nicht der zahme Tanz des kühlen Nordens; das ist die
konvulsive Bewegung der Hüften, des Oberkörpers, der Arme, welche den
monotonen Klang dünner Instrumente rhytmisch markiert. Ein Arm ist mit
losem Handgelenk der Tanzbewegung folgend in die Luft geschleudert, der
andere gegen die Hüfte gestemmt, so daß der Ellbogen mit kühner Drehung
nach vorne gebracht ist und die Muskelspannung die strukturelle Entwicklung
des Armes zeigt. Der Oberkörper ist zurückgeworfen, aber alle diese leiden-
schaftliche Bewegung ruft doch nicht jenen Eindruck des Unbehagens, der
Instabilität hervor, welcher so häufig in der Malerei und Skulptur vom
Festhalten eines Bewegungsstadiums resultiert. Dieses köstliche Gleich-
gewicht findet man überhaupt immer bei Sargent, wenn er sich mit dem
Ausdruck der Bewegung befaßt und die meisten seiner Bildnisse sind
unendlich lebendig aufgefaßt. Er weiß den kurzen Moment der Ruhe in der
Bewegung festzuhalten und vermeidet so die unangenehme Wirkung der
Momentaufnahme, die eine Phase der Bewegung selbst versteinert.
So wie die beiden genannten Bilder die Luft Spaniens ausatmen, so
deutet Sargent in der Aktstudie Aegyptisches Mädchen" mit einigen kühnen
Pinselstrichen die schlangenartige Geschmeidigkeit der Glieder und die
elfenbeinartige Mattheit und Glattheit der Haut der Nordafrikanerin an.
Ich habe diese extremen Beispiele von stark markierten Rassenunter-
schieden angeführt, um zu zeigen, daß sich Sargent nicht mit der-ober-
liächlichen Beobachtung von Nationalcharakter und Kostüm begnügt,
sondern tief in das innerste Wesen des Dargestellten eindringt. Weniger
augenscheinlich, aber von ebenso großer psychologischer Feinheit ist seine
Beobachtung und Auffassung von Persönlichkeiten aus der englischen und
amerikanischen Gesellschaft. Hier findet man, besonders bei den Damen,
nicht mehr den ungezügelten Ausdruck des natürlichen Impulses. Das
gesellschaftliche Leben schreibt das Tragen einer Maske vor und der
Durchschnittsporträtmaler sieht nichts als diese Maske, welche Sargents
Auge suchend und erkennend durchdringt.
Wozu sollen wir ihm aber in dieser Forschung folgen? Für uns mag es
genügen, daß Sargent uns in einer unübertroffenen Bilderreihe die Anmut,
die Schönheit, den Schliff, die ganze Kultur der englischen Frauenwelt
unserer Zeit gegeben hat. Seine Bildnisse von Damen aus der höheren
Gesellschaft sind von unbeschreiblicher Grazie und Eleganz. Sie atmen
John Singer Sargent. Die drei Misses Hunter
den Duft des Boudoirs und des Salons. Von einer bezaubernden Liebens-
würdigkeit sind diese Damen. Sie tragen das halbunterdrückte Lächeln auf
den Lippen, das ihnen die gute Sitte beim Empfang des Besuches vorschreibt.
Die graziöse Haltung, die anmutvolle Bewegung von Hand und Arm ist
nicht gezwungen, sie ist wahre Natur.
Erinnert nicht die Gruppe der drei Ladies Acheson an die schönsten
dekorativen Bildnisse englischer Frauenschönheiten von Thomas Gains-
borough und fordert sie nicht triumphierend zum Vergleich mit Sir Joshua
Reynolds' berühmtem Gruppenbilde der drei Ladies Waldegrave auf? Wie
fein hat der Künstler das Individuelle jeder der drei Schwestern mit der
markierten Familienähnlichkeit verbunden. Wie rhythmisch und harmonisch
ist die Komposition, die Verteilung der Massen!
Oder man sehe das Bravour-
stück der drei Misses Hunter,
welches einem unwillkürlich den
Vergleich mit einem kunstvoll
arrangierten Blumenbukett auf-
drängt. Die Schwestern man
beobachtet wieder die Entwick-
lung der auf den Grundzügen der
Familienähnlichkeit entwickelten
Individualität sitzen in natür-
lichster Weise auf einem jener
abscheulichen, kleeblattartig kon-
struierten Möbelstücke, die um
die Mitte des vorigen Jahr-
hunderts in Mode waren und die
einem weniger genialen und
findigen Künstler eine dekorative
Komposition unmöglich gemacht
hätten. Für Sargent gibt es eben
keine Schwierigkeit. Er kann es
wagen, seine Damen in Farben
zu kleiden, die an und für sich
das Auge beleidigen, von seinem
Pinsel aber nicht nur annehmbar,
sondern geradezu dem Auge gefällig gemacht werden. So malte er vor
Jahren eine Mrs. Hammersley in einer Toilette, deren haarsträubende Farbe,
ein giftiges rosa-violett-rot, sich nicht mit Worten bezeichnen läßt und
welche seither als Sargent-Rot" bekannt geworden ist, und gerade dieses
Bild ist eines seiner unübertrefflichsten Meisterwerke.
Einen ganz anderen Typus wieder führt uns Sargent in seinem Bildnis
der Mrs. Charles Russell vor. Das feine Gesicht strahlt hier nicht von
Gesundheit und Lebensfreude, sondern erzählt uns von zarten Nerven,
Müdigkeit und überstandener oder bevorstehender Krankheit. Ebenso die
blassen, langen Finger der gefalteten Hände. Bei alledem ist der Ausdruck
des mit einer den zarten Zügen angepaßten nervösen Pinselführung gemal-
ten Gesichtes rnit den schweren Augenlidern ungemein sympathisch und
anziehend.
Es würde zu weit führen, die ganze Reihe von Sargents Triumphen
auf dem Gebiete des Frauenporträts anzuführen. Es mag genügen, unter
seinen hervorragendsten Werken dieser Art die Bildnisse der Herzogin von
Portland, der Herzogin von Sutherland, der Mrs. Joseph Chamberlain, der
Mrs. Carl Mayer, der Lady Hamilton und der Lady Faudel-Phillips zu nennen.
Wenn Sargents Popularität in großem Maße seinen Darstellungen von
Frauenschönheiten zuzuschreiben ist, sind seine Männerbildnisse nicht
John Singer Sargent, Mrs. Charles Russel
weniger hoch zu schätzen. In gewisser
Beziehung stehen sie vielleicht sogar
auf höherer Stufe, denn bei ihnen tritt
die dekorative Absicht mehr oder
weniger in den Hintergrund, um das
rein psychologische Element vollends
zur Geltung zu bringen. Das ganze
Können des Künstlers wird da auf
Kopf und Hände konzentriert und die
Figur meistens gegen einen neutral
gehaltenen Hintergrund ohne irgend-
welches störende Beiwerk gezeigt.
Das gelungenste wohl von allen
Sargentschen Männerbildnissen ist
das des Lord Ribblesdale, welches
uns den idealen Typus des englischen
Gentleman und Sportsman der alten
Schule verführt hochgewachsen,
adlernasig, mit scharf geschnittenen
Gesichtszügen, glatt rasiert, mit jener
gesuchten Nachlässigkeit und Ver-
achtung der I-Ierkömmlichkeit ge-
kleidet, welche das non plus ultra
der wahren Eleganz ist so steht er
vor uns; ungezwungen, natürlich, der
ideale Repräsentant des Vollblutedel-
mannes.
Eine ganz andere Phase des 311g- john Singer Sargent, Lord Rihblesdale
lischen sozialen Lebens, ein krank-
hafter Auswuchs sozusagen, welcher den krassesten Gegensatz zu dem
eben beschriebenen Typus bildet, spiegelt sich in dem Bildnis von
W. Graham Robertson. Es stammt aus jener Zeit kaum zehn Jahre
sind seither verflossen und sie haben kaum eine Spur zurückgelassen in
welcher die ästhetische Pose in der Mode war. Die seltsamen Träume
des Aubrey Beardsley, exotische Treibhauspflanzen, giftige Orchideen der
Kunst, und die cynischen Epigramme des Oskar Wilde sind bezeichnend
für den Charakter und ebenso raffinierten wie alfektierten Geschmack des
Kreises, welchem Mr. Robertson angehörte. Der Jüngling mit dem abge-
lebten Gesicht und mit der ultraeleganten Kleidung, den Sargent auf die
Leinwand gezaubert, ist der Grundtypus des Dekadenten Aus jeder Finger-
spitze spricht die Absicht, schön und geistreich zu sein und aufzufallen.
Schön vor allen Dingen, denn schön zu sein, so sagt der Hohepriester der
ästhetischen Offenbarung, ist wahre Kunst geistreich kann jeder Dumm-
kopf sein!
Ähnliche Betrachtungen ließen
sich fast an allen BildnissenSargents
anstellen. Da ist Roosevelt, der
Präsident der Vereinigten Staaten,
die wahre Personiiikation der Ener-
gie, des tätigen Lebens, das er mit
Rede und Beispiel befürwortet. Mit
mächtigem Griff umfaßt seine Hand
eine Kugel, welche den Aufsatz
einer Balustrade bildet. Da ist Lord
Russell of Killowen, der verstorbene
Lord Chief Justice, mit dem eigen-
tümlich suchenden, durchdringen-
den Blick des prüfenden Richters;
die geistreichen, feinen Züge des
Dichters Coventry Patmore das
Bildnis ist in der Londoner National
Portrait Gallery; das wetterge-
bräunte, abgehärtete, sehnige Ge-
John Smge, 53mm, 103mm sicht des Reitergenerals Sir Jan
Hamilton, dessen schneidiger
Führung seiner Brigade im letzten Burenkriege der Entsatz von Kimberley
zu danken war. Da ist der bekannte Kopf des greisen Virtuosen Dnjoachirn,
welcher ihm anläßlich seines Jubiläums vor kurzem von seinen englischen
Bewunderern gewidmet wurde; der Violinist Johannes Wolff und der
Sänger George Henschel. Da ist der Herzog von Portland mit seinem
Jagdgewehr und Hunden Sargent liebt es, Hunde in seine Bildnisse
einzuführen und beobachtet auch sie mit dem Auge des Meisters;
und da ist schließlich, um der langen Liste auch den Typus des Ge-
lehrten zuzufügen, das glänzend charakteristische Bildnis des Francis
C. Penrose, des verstorbenen Präsidenten des Royal Institute of British
Architects.
Was die rein technische Seite der Sargentschen Kunst betrifft, so ist
sie auf der Höhe seines psychologischen Einblickes. In der modernen Kunst
hat er keinen Rivalen, der ihm an Kühnheit der Pinselführung nahe kommt,
keinen der mit anscheinbar so einfachen Mitteln so viel ausdrücken kann.
Seine Palette ist rein und einfach, seine Pinselführung unfehlbar sicher. Mit
einem einzigen, kühn geschwungenen Strich gibt er zum Beispiel eine Falte
nicht nur der Form nach wieder, sondern er drückt sogar das Stoffliche
klar aus. Es ist kaum begreiflich, wie mit so einfachen Mitteln Satin, Seide,
Tuch, Tüll, Sammet oder Pelz in unverkennbarer Weise zur Vorstellung
gebracht werden können. Dabei ist seine Farbe immer frisch und rein und
die Gesamtwirkung ungemein harmonisch. Seine Geschicklichkeit ist
blendend, verblüffend.
In der bereits erwähnten Ein-
leitung zu dem von Mr. Heinemann
herausgegebenen Prachtwerke äußert
sich die Dichterin Alice Meynell
folgendermaßen über Sargents Tech-
nik Es ist nicht nötig zu erklären,
daß Schönheit der Ausführung un-
trennbar von aller wirklich großen
Malerei ist, und daß jene Arbeit,
welcher sie abgeht, nicht zur besten
irgend einer von zwei berechtigten
und gesetzmäßigen Schulen zählt
denn Ruskin schreibt von der Macht
und nicht nur von der Schönheit. Die
Ausführung des I-Iogarth ist sehr
schön, aber seine ,Vorführung' von
Macht der Hand ist so unterdrückt,
daß sie manchenbewundernden Augen
entschlüpft. Mr. Sargent ist eminent
auf dem Gipfel einer dieser gleichen
Höhen. Er hat in der Tat uns in der
neuen Zeit gezeigt, wie hoch diese
Höhe reicht die Höhe der mani-
festierten ,Macht der I-Iandß da doch
die Manifestation ein wesentlicher Teil der Schönheit dieser Macht ist. Er
gehört deshalb der Familie des Velasquez an, und zwar ist er nichts
Geringeres als sein I-Iaupterbe."
Das ist mit der Überschwenglichkeit der Dichterin gesprochen. Vieles
hat ja Sargent von Valesquez geerbt, aber etwas geht ihm doch ab. Dieses
Etwas ist das Gefühl für den Wert des Pigmentes. Seiner Farbe, seinem
Ton fehlt das, was der Engländer als precious" bezeichnet. Das Bild wirkt
nur als Ganzes. Man verdecke einen Teil davon und prüfe ein bloßes Stück,
einen Quadratfuß, zum Beispiel aus einem Kleide, und das Pigment wird seine
ganze Bedeutung verlieren. Das ist beiVelasquez nie der Fall. Da ist die Farbe
an sich selbst precious" etwas Wertvolles, selbst wenn der Zusammen-
hang mit dem ganzen Bilde aufgelöst ist. Und für den Kunstverständigen
wird selbst die Betrachtung eines solchen Segmentes ein Genuß sein. Und
in dieser Beziehung steht Whistler dem Velasquez viel näher als Sargent.
Schließlich sind es jedoch nur die Wenigen, die einKunstwerk von diesem
analytischen Standpunkt aus betrachten. Und Sargent bietet so viel Genuß
für das Auge, so viel Anregung für den Geist, daß man dieses rein techni-
schen Mangels kaum gewahr wird. Auf jeden Fall ist er nicht bedeutend
genug, um das Unvermeidliche zu verhindern daß Sargent im goldenen
Buche der Kunstgeschichte einen Platz einnehmen wird, wie er wohl
keinem anderen lebenden Künstler beschieden ist.
john Singer Sargenl, Coventry Patmore
108
JAPANISCHE ARCHITEKTUR 51b VON
HARTWIG FISCHEL 5h
der Erschließung Japans für die europäische
Forschung dieses merkwürdige Land unserem
Verständnis näher gebracht haben, nimmt den
breitesten Raum die Schilderung von Land
und Leuten, von Sitten und Gebräuchen, von
der historischen Entwicklung ein; es ist noch
nicht so lange her, daß Franzosen und
Engländer es wagten, der Kunst Japans eine
besondere Betrachtung zu widmen; die leicht
beweglichen Werke der Kunstindustrie und
des Farbenholzschnittes haben ihre anregende und fördernde Wirkung aus-
geübt, ohne daß das Verständnis für ihren Wert viel über die feinfühligeren
Künstlerkreise und jene der Kunstfreunde hinausgedrungen oder hinaus-
getragen worden wäre.
So ist es erklärlich, daß ein so merkwürdiges und interessantes Gebiet
wie das der japanischen Architektur relativ geringe Beachtung gefunden
hat. Die wenigen eingehenderen und wichtigen Vorarbeiten sind bald auf-
gezählt
Da ist. Conders Bericht in den Transactions of the Royal Institute
of British Architects 1878, 1886, 1887", E. S. Morses Japanese homes and
surroundings, London" 1886, F. Balzers Das japanische Haus, Berlin 1903".
Wertvolle kleinere Darstellungen sind in Zeitschriften und Handbüchern
zerstreut.
Die offizielle Kunstgeschichte pflegt von diesem Kapitel keine große
Notiz zu nehmen, als ob ihm keinerlei Bedeutung für die europäischen Kunst-
bestrebungen beizumessen wäre. Und doch läßt sich leicht dartun, daß von sehr
verschiedenen Gesichtspunkten aus betrachtet, nicht bald ein lehrreicheres
Gebiet wie dieses dem modernen Kunststudium erschlossen werden könnte.
Überblicken wir das Kulturbild, welches uns diese Seite japanischer
Tätigkeit eröffnet, so werden wir den ungemein seltenen Fall zu konstatieren
haben, daß sich eine in sehr hohes Altertum zurückreichende Bautradition
bis auf den heutigen Tag fast unverändert erhalten hat, die alle Aufgaben
der religiösen wie der profanen, der aristokratischen, wie der bürgerlichen
Raumbedürfnisse in einheitlichem und streng geregeltem, dabei künstlerisch
vornehmem Sinn gelöst hat. Wir finden in ihr den vollkommenen und oft
sehr hoch stehenden Ausdruck eines eigenartigen Volksgeistes, der den
Äußerungen einer lebhaften, oft krausen Phantasie ebenso Spielraum gibt,
wie er die rein praktischen Forderungen des täglichen Lebens befriedigt.
Daß diese Forderungen und der Charakter jener Phantasie einen von
europäischen Gewohnheiten und Anschauungen abweichenden Grundzug
109
John Singe Sargent, "Carnation, Lily, Lily, Rose"
haben, hat hier wahrlich nichts zu sagen; denn es ist sehr wahrscheinlich,
daß wir von den so gründlich studierten Kulturzuständen Ägyptens,
Assyriens, ja auch viel näher liegender Staaten keine bessere und richtigere
Vorstellung erhalten können, wie von jenen Chinas und Japans, deren Kern
heute noch fortlebt.
Aber auch vom strengen europäischen Forscherstandpunkt hat das
Studium japanischer Architektur einen besonderen Wert. Es sind in ihm
gleichsam in einer Jahrtausende währenden Erstarrung Gestaltungs-
prinzipien der ältesten menschlichen Bautätigkeit erhalten geblieben, die
anderwärts nicht mehr in so klarer Weise festgestellt werden können.
Wir wollen bei unserem kurzen Überblick dieser bautheoretischen
Seite zuerst Beachtung schenken, bevor wir uns mit dem Bestande des
Bauschatzes befassen.
Wenn wir in Indien die Wiege unserer Kultur suchen, die auf dem
Wege nach dem Westen durch den EinHuß so vieler Zwischenglieder ihre
europäische Form allmählich ausbil-
dete, so werden wir auch an derselben
Quelle viele Einflüsse suchen müssen,
die auf dem viel direkteren Wege
über China nach Japan drangen und
durch sehr wenig Zwischenglieder
verändert werden konnten. Das cha-
rakteristische Merkmal chinesischer
Baukunst, das Hereinragen ältester
Zustände bis in die Gegenwart, gilt
auch fürjapan, wo die Veränderungen
der lokalen Sonderbestrebungen den
uralten Kern nicht berührten. Über
dieses Gemisch von Raffiniertheit und
ursprünglicher Naivetät äußert sich
Semper Der Stil, wie folgt
Wenn auch in vielen Teilen
durch Späteres und Spätestes getrübt
und gefälscht, hat sich in China und,
wie wir hinzufügen, auch in Japan ein
uraltes Prinzip des Bauens bis auf den
heutigen Tag gleichsam lebendig er-
halten, das über den materiellen Ur-
sprung mancher Eigentümlichkeiten
selbst der hellenischen Architektur Aufschluß gibt und sie erklärt. So tritt
uns hier zum Beispiel eine Technik der Wandbereitung noch tätig funk-
tionierend entgegen, die an den Überresten der westasiatischen, ägyptischen
und gräkoitalischen monumentalen Kunst nur als längst Erstorbenes
erscheint, nur fragmentarisch und außerdem schon in nicht primitiver
Weise, sondern transformiert und mit anderen Elementen zu Neuem vereint
sich erhielt.
Die äußere Oberfläche der Mauer ist hier noch materiell ganz
geschieden von der Mauer selbst und in der Tat meistens beweglich. Die
Mauer als solche, nämlich als Steinkonstruktion und tragendes, senkrecht
stützendes, statisch fungierendes Element, tritt nur an den oft sehr mächtigen
und wesentliche Bestandteile der chinesischen Baukunst bildenden Terrassen
und Unterbauten auf, zu denen auch die Treppenanlagen und Balustraden
gehören, welche letztere jedoch gleichsam Übergangsformen zwischen dem
Steinbau der Terrassen und den aus der Tektonik und der Textrin abgeleteiten
Bestandteilen der von den Terrassen getragenen oberen Anlagen bilden.
In letzterem trägt die Mauer nur ihre eigene Last und dient als zwischen-
gespannte Wand zwischen der Holzkonstruktion, welche letztere den
technischen Zweck hat, das Dach und den horizontalen oberen Decken-
abschluß des Raumes zu stützen.
John Singer Sargent, Francis C. Penrose
Die Mauer ist genau genommen nur eine in Ziegeln ausgeführte
spanische Wand, ein Tapetengerüst, sie ist so wenig tragendes oder
stützendes Glied, soll es so wenig sein, daß sie vielmehr als seitwärts Ein-
gespanntes und vor dem Umfallen gesichertes Mobiles und von der Last
des Daches vollkommen Unabhängiges überall sorgfältigst symbolisiert wird.
Das Gerüst selbst, welches die vertikalen und horizontalen deckenden
Raumabschlüsse hält, ist ein Gemisch von Formen, das eben so sehr der
Holzkonstruktion Tektonik wie dem Flechtwerk Textrin angehört.
Das Bekleidungsprinzip macht sich außerdem an diesen struktiven
Teilen des Baues noch auf andere Weise, nämlich durch deckende Über-
züge des hölzernen Kernes, geltend.
Die inneren Abteilungen der häuslichen Einrichtung sind beweglich,
meistens wirkliche an der tWand herabhängende Teppiche oder durchaus
Gitterwerk, oder hölzerne mit Scharnieren aneinander befestigte Tafeln, die
beliebig aufgestellt werden können, oder endlich feste Scherwände, die aber
den Charakter dieser Teppiche und spanischen Wände kundgeben.
Die gemalten und skulptierten Ornamente sind durchgängig aus den-
selben struktiven Elementen hervorgegangen, die sich so klar an dem bau-
lichen Ganzen scheiden. Nachahmung von Stoffen, lackierte Täfelung,
Wisteria-Laube in einem Park von Tokio
Bambusgeflecht, knorriges zu phantastischen Gebilden umgeformtes Pfahl-
und Astwerk!"
Für apan gilt diese allgemeine Charakteristik Sempers nur um so mehr,
weil dort die Anwendung von Stein oder Ziegeln in den Aufbauten noch
weiter eingeschränkt ist, wie in China und ganz rudimentär bleibt gegen-
über der fast ausschließlichen Anwendung von Holz, Metall, Geflecht und
Papier. Die Rücksichtnahme auf Erdbebengefahr und Wirbelstürme hat in
Japan eine besondere Weiterbildung der gekennzeichneten Prinzipien
hervorgerufen. Die Bauwerke sind zum großen Teil nicht einmal mit dem
Erdreich durch eingreifende Konstruktionsteile verbunden, sondern sehr
häufig nur in beweglicher Art aufgesetzt, indem die hölzernen vertikalen
Ständer des konstruktiven Gerippes an ihren Unterfiächen genau den
einzelnen Steinblöcken angepaßt sind, welche an Stelle eines durchlaufenden
Fundaments in das Erdreich eingelassen sind. Auf diese Art konnten selbst
vielstöckige Pagoden ausgeführt werden und den Erdbeben trotzen, während
ältere mehrstöckige befestigte Schloßbauten in Mauerwerkskonstruktionen
oft bald nach ihrer Errichtung wieder zusammenstürzten.
Allerdings hat ein anderer böser Feind japanischer Baukunst das
Feuer, besonders in Kriegszeiten eine um so reichlichere Zerstörungs-
..
m.
D.
tätigkeit ausgeübt und es darf uns nicht wundern, wenn die ältesten
erhaltenen Baudenkmäler Japans kein nach unseren Begriffen sehr hohes
Alter aufweisen. Dies hat noch einen anderen Grund. Die Blütezeit
japanischer Baukunst fällt in eine nicht sehr weit zurückliegende Epoche.
Der Ausgang des XIV. und die erste Hälfte des XV. Jahrhunderts nach Christi
Geburt, jene durch Vorherrschaft der Kriegerkaste gekennzeichnete Zeit voll
von inneren Verwicklungen und Kämpfen, ist sowohl für die Architektur
wie für die von ihr unzertrennliche Gartenkunst japans von der größten
Bedeutung.
Es ist eine ungemein prunkliebende Epoche, in der wohl die Ruhmsucht
mitgewirkt haben mag, die Fürsten zu bewegen, in überaus prächtigen
Palästen, Tempel- und Mausoleumbauten der Nachwelt ihr Andenken zu
hinterlassen.
Wir wollen bei der Betrachtung der immerhin noch sehr zahlreichen,
sehr kostbaren und in ihrer Erhaltung vollständigen Denkmale uns darauf
beschränken, nur einige besonders charakteristische Fälle näher zu kenn-
zeichnen, um so auf dem Wege vom Besonderen zum Allgemeinen wieder
zu jenem Überblick zurückzufmden, der allein der Zweck dieser Darstellung
sein kann.
n.
..
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.m
r.
D.
Kioto war in der Zeit der Militärherrschaft am häufigsten der Sitz des
Staatsoberhauptes. Wie groß der Glanz einst gewesen sein mag, erfahren
wir aus alten Beschreibungen, wie sie auch Brinkley in seinem neuen viel-
bändigen Werk über Japan und China zitiert. Eine derselben führt an, daß
der Blumenpalast des Shoguns 600.000 Goldstücke das ist zirka 24 Millionen
Kronen und eine einzelne Türe im Takakura Palast der Mutter und Frau
des Shoguns 20.000 Goldstücke 77o.ooo Kronen gekostet hat; daß kostbare
Paläste für den in der Hauptstadt ansässigen und den Provinzadel errichtet
waren und selbst für Mediziner, Wahrsager und kleinere Beamte stattliche
Behausungen bestanden, so daß man 6000 bis 7000 l-Iäuser vornehmen
Stiles in Kioto zählen konnte. Bis auf den kaiserlichen Palast, von dem ein
Teil noch besteht, fanden die meisten anderen einen frühen Untergang, von
dem der Dichter singt Die Hauptstadt gleicht der Abendlerche, sie erhob
sich mit Gesang und sank unter Tränen".
Ein besseres Schicksal hatten die Tempel- und Mausoleumbauten, von
denen man heute noch in Kioto gegen dreitausend zählt. Sie bilden so sehr
den Glanzpunkt in der Baugeschichte von japan, daß wir uns vor allem mit
ihnen befassenmüssen. Natürlich gilt aber die allgemeine Charakterisierung
auch für die zahlreichen verwandten Anlagen, wie solche in Nikko, Tokyo,
Nara und anderwärts noch bestehen.
Im allgemeinen ist zu bemerken, daß die Mausoleen der kaiserlichen
Familien noch größeren Prunk aufweisen als die Tempel, daß aber ein
verwandter Baucharakter beiden Typen eigen ist. Die beiden Religionen, der
Shintokultus wie der Buddhakultus sind in ihren Bauwerken gleichfalls
x15
Aufgang zum Kiyomizu-Tempel, Kioto
verwandt. Die innere Einrichtung weist nur den prinzipiellen Unterschied
auf, daß der erstgenannte Kult, dem die Einfachheit Vorschrift ist, figurale
Darstellungen nicht kennt und daß Räuchergefäße, Leuchter, Vasen sowie
der Hauptgegenstand shintoistischer Verehrung, der symbolische runde
Metallspiegel, das Sonnenbild, in erster Linie zur dekorativen Anordnung
gebracht werden, während der Buddhismus über eine oft sehr beträchtliche
Anzahl von Götterbildern verfügt, deren Mittelpunkt natürlich Buddha
selbst Daibutsu" mit seinem dekorativen Heiligenschein bildet.
Bei der Disposition der Buddhatempel, ihrer Verteilung und Gruppierung
wird die Rücksicht auf die landschaftliche Umgebung, den Zugang und der-
gleichen Momente, die von unseren Architekten zu oft als nebensächliches
Detail von sekundärer Bedeutung angesehen werden, in Japan an erste
Stelle gesetzt und die erzielten Resultate sind in der Tat unvergleichlich. Die
Tempel sind zumeist auf ansteigendem Grund errichtet, vorzüglich an einer
Hügellehne mit hochstämmigem Waldhintergrund und die Einfriedungen
werden durch lange Stufenreihen und viele Terrassen erreicht, zwischen
Baumalleen und langen Zeilen von Stein- oder Bronzelatemen.
Die Nebenbauten bestehen aus der Pagode, einem zumeist fünf-
geschossigen Turm, dem heiligen Wasserbassin mit seiner Überdeckung in
15'
Rückseite des Kiyomizu-Tempels, Kioto
Dachform, dem Glockenturm, der Bühne für die heiligen Tänze, in einigen
Fällen noch aus geheiligten Ställen und großen feuersicheren Vorratshäusern,
Kura" genannt.
Die isolierte Lage dieser Gebäude, welche für die japanischen Anlagen
charakteristisch ist, wird logischerweise von der Furcht vor dem Feuer
abgeleitet." Conder 1886. Die Hauptgebäude der Mausoleumtempel
bestehen in der Regel aus zwei großen Räumen, dem Oratorium und dem
Sanktuarium, welche durch einen Zwischenraum getrennt sind; im Sanktu-
arium sind die Götterbilder, Altäre und Opfertische aufgestellt; im Oratorium,
das vom Zwischenraum gewöhnlich durch Gitter oder Wandschirme abge-
schlossen ist, stehen die kleineren Lacktische für die Rollen mit buddhisti-
schen Schriften."
In den öffentlichen Tempelanlagen, die zumeist weniger Nebenbauten,
eine weniger reiche Dekoration, aber kühnere und größere Dimensionen als
die Mausoleen besitzen, enthält der Hauptbau, I-Ionden" genannt, entweder
große freistehende Bronzetiguren oder kleinere hölzerne und metallene, die
in nur zeitweilig geöffneten Gehäusen stehen; häufig ist ein solcher Bau für
den Gründer und daneben ein ähnlicher für die Gottheit errichtet. Einen
wesentlichen Bestandteil der Anlagen bilden auch die zahlreichen Um-
Schließungen der Tempel-
bezirke mit ihren Tor-
bauten; es sind sorgfältig
durchgebildete Einfriedun-
gen, die im Innern oft
loggienartige oder ge-
schlossene Anbauten zei-
gen. Die Torbauten errei-
chen große Dimensionen
und zeigen die reichste
Durchbildung.
Wir haben es bei die-
sen Anlagen also mit einem
dem System asiatischer
Tempelanlagen gemein-
samen Grundgedanken zu
tun. Das Gebäude, das den
Kern des Ganzen bildet,
wird als ein großartiges
Gehäuse des Götterbildes
aufgefaßt und ist in der
Regel nicht bestimmt und
geeignet, als Versammlungs-
raurn für eine größere
Menschenmenge zu dienen.
Diese bewegt sich bei
festlichen Anlässen vorwie-
gend im äußeren zwischen K,y0mu.1-E,Pe1, mm,
den verschiedenen Bauten
liegenden empelhain. Der Kompositionsgedanke der Anlage ist durch das
Terrassensystem und die damit zusammenhängenden Umfriedungen gekenn-
zeichnet. Es ist dies zweifellos ein großartiges, ursprünglich asiatisches
Bausystem, das vielleicht sein imponierendstes Beispiel in der Anlage von
Peking besitzt, wo heute noch die ganze Stadt eine Reihe von rechteckigen
Umschließungen um den kostbaren Kern, den Kaiserpalast, bildet. Der
strenge Ernst der assyrischen und chinesischen Terrassenbauten mildert
sich in Japan zu einem vorwiegend malerischen und packenden Reiz. Wie
hier die Terrainverhältnisse der oft von gebirgigem Charakter bedingten
Stadtperipherien ausgenützt sind, um den Besucher der heiligen Stätten
schon von weitem vorzubereiten, durch immer sich steigernde Eindrücke
in Stimmung zu bringen und endlich durch den großartigsten Apparat in der
am höchsten gestellten Cella zur andächtigen Verehrung zu zwingen, das
bekundet eine künstlerische Fähigkeit von hohem Rang. Die Vegetation
Japans, die in ihrer Pracht und Üppigkeit treflliche Hilfsmittel bietet, spielt
Großes Tempeltor In Nikko Yomeimon
dabei eine große und natürliche Rolle. Man braucht nur an die herrlichen
alten Kryptomerien-Alleen zu denken, die wie in Nikko oft meilenlange
Zufahrtstraßen begleiten; man braucht nur eine Abbildung des merkwürdigen
Kiyomizutempels in Kioto zu betrachten, der so in das gebirgige Terrain
hineingestellt ist, daß einzelne Teile freischwebend über grünen Schluchten
errichtet werden mußten, um die Kühnheit und Meisterschaft der Japaner in
der Anpassung an die Natur zu bewundern. Wenn auch das angewendete
Bausystem für europäische Augen etwas Unentwickeltes und Zurück-
gebliebenes an sich trägt, so eignet es sich doch gerade durch seine Ein-
seitigkeiten wieder vorzüglich zu dieser unvergleichlichen Einfügung in die
landschaftliche Umgebung. Wie dort das Menschenwerk mit den Schöpfungen
der Natur zusammenwächst und zwar nicht bloß als Ruine, sondern gerade
im vollen Glanze seiner bewußten und sicheren Durchführung, das ist ein
Vorzug japanischer Baukunst, von dem Europa, gerade das heutige, noch
manche gute Lehre empfangen kann; vergangene Epochen, wie das
XVIII. Jahrhundert haben diese Grundsätze zu beherzigen verstanden, diese
Lehren gut gekannt, bis sie wieder vergessen wurden.
Wenden wir uns nun zu den einzelnen Elementen des baulichen
Apparates, mit dem diese Wirkungen erzielt wurden, so tritt uns wieder das
konservative Festhalten der Japaner an uralten Motiven entgegen ander-
seits aber auch die außerordentliche handwerkliche Geschicklichkeit, mit der
die Techniken der Steinbearbeitung, der I-Iolzskulptur, der Metallüberzüge,
desGusses und der Lackbereitung sowie der Polychromierung beherrscht sind.
Osuwa-Tempel in Nagasaki
Der komplizierte und raffinierte Apparat einer hochentwickelten kunst-
gewerblichen Durchbildung wurde bei diesen riesigen Holzbauten an-
gewendet als ob es sich um zierliche Möbel handelte; und wer im Bau
begriffene Ternpelanlagen besucht, sieht zu seiner Verwunderung, wie die
einzelnen Bauteile in sorgfältig gearbeiteten Gehäusen auf den Bauplatz
kommen, damit ihre reichen Details vor Schaden bewahrt werden.
An eigentlichen Grundmotiven ist die japanische Architektur nicht
gerade reich. Mit geringen Ausnahmen etwa den zweigeschossigen teilweise
zylindrischen Tö-Bauten sind immer strenge Rechteckforrnen die Grundlagen
der Grundrißbildung; polygonale oder kreisförmige Planbildungen kommen nur
ganz ausnahmsweise und in untergeordneter Verwendung vor. Das Schwer-
gewicht alles dekorativen Aufwandes liegt in der Ausbildung der Dachformen
und des Überganges von der Wand zum Dach; die Grundelemente sind
zwar auch für das Dach nicht sehr zahlreich, der Sattel, der Walm, der
Giebel, die Pyramide sind den rechteckigen Aufbauten entsprechend die
Hauptformen. Aber die Art, wie diese durchgebildet sind, ist ganz spezifisch
ostasiatisch und japanisch. Ein reizvoll ausgebildetes System von Kurven
und Gegenkurven, die man fast mit dem modernen Wort Ernpiindungs-
linien" bezeichnen möchte da konstruktive Ursachen eigentlich nicht
X20
Tycoon-Tempel, Shiba, Tokio
vorliegen beherrscht in freiem und kühnem Schwunge die Region der
Dachbildungen.
Dies wird ermöglicht einerseits durch die raffinierten und aus vielen
kleinen Auskragungen kunstvoll aufgebauten Verbindungsglieder zwischen
Wandsäulen und Dach, andrerseits durch ein höchst geschicktes Dach-
eindeckungssystem, das in den meisten Fällen durch sorgfältig gebildete
I-Iohlsteine, Rippen, First-, Grat- und Traufstücke aus gebranntem Ton, nicht
selten aber sogar durch Metall mit Vergoldung seine Wirkung erzielt.
Semper erwähnt die Legende, wonach die ältesten, strohgedeckten
Palastbauten der chinesischen Kaiser mit ihren vom Alter durchgebogenen,
verrnoosten Strohdächem das Urbild für diese konkav geschwungenen in
China zumeist grünglasierten Dachbildungen abgaben. Von dieser nicht
unwahrscheinlichen Anregung bis zur vollendeten technischen und künstleri-
schen Dachbildung einer zum System erhobenen Dachkurve, wie sie Japan
aufweist, ist ein weiter Weg. Er konnte nur zurückgelegt werden mit Hilfe
eines hochentwickelten malerischen Emptindens und einer minutiös genauen
Bauausführung. Beides weisen sogar auch noch einige der jüngsten Tempel-
bauten Japans auf, welche die ältesten Traditionen noch heute verwirk-
lichen. Das Ende dieses Bausystems ist aber nahe. Seine Voraussetzung
bildet eine ungewöhnliche Verschwendung mit gutem Bauholz der
enorme Holzvorrat der japanischen Wälder wurde dazu unbedenklich
herangezogen ferner die vorwiegende Berücksichtigung ästhetischer
Tempeltor und Einfriedung, Shiba, Tokio
und traditioneller Momente. Vor einer modernen bauwissenschaftlichen
Prüfung können sie natürlich nur im Lichte künstlerisch-sorgloser Aus-
nützung reicher Materialvorräte bestehen. Die Bauökonomie und
konstruktive Logik wird auch hier ihre zerstörende Wirkung üben wie in
Europa. Wir sehen hier an einem typischen Beispiel bestätigt, was wir auch an
den Meisterwerken unserer alten Baukunst beobachten können, daß gerade
durch Überkonstruktion", das heißt durch reichlichere Verwendung von
Konstruktionsmaterial, als die wissenschaftliche Begründung verträgt, oft
die schönsten und eigenartigsten Wirkungen entstehen.
Unsere moderne, von der Mathematik gezügelte Ästhetik wird sich
ganz neue Werte schaffen müssen und ist ja im Begriffe es zu tun; sie muß
jeder direkten Nachahmung solcher für uns unerreichbarer, aber darum nicht
minder reizvoller Leistungen aus dem Wege gehen, aber sich neue eigene
Wege suchen.
Wir werden übrigens noch zu erörtern haben, wie die größten Gegen-
sätze und extremsten Standpunkte auch auf baulichem Gebiete in Japan
ihre Vertretung finden, wie dem überschwenglichen Formen- und Material-
reichtum der Kultbauten eine unendlich ökonomische und fast nüchterne
aber nie geschmacklose Befriedigung der bürgerlichen Wohnbedürfnisse
gegenübersteht. Das Grundmotiv des geschwungenen Daches wurde zwar
auch von dieser übernommen, aber als fast einziger Schmuck, der zumeist
eingeschoßigen Bauwerke. Die heftigen Regengüsse der im Juni und Juli ein-
tretenden Regenzeit, die arge Somrnerhitze lassen diesen weit vorragenden
massiven Schutz auch für das Wohnhaus nötig erscheinen.
16
Buddhistischer Tempel in Nagasaki
Der große Feuchtigkeitsgehalt der Luft, der durch die Insellage gegeben
ist, hat auch noch andere bautechnische Folgen, die sich im Tempelbau zur
kunstreichsten Durchbildung geführt zeigen. Einerseits sehen wir alle frei-
stehenden Objekte Glocken, Brunnen, Laternen, selbst Einfriedungen und
Pfosten mit Schutzdächern überdeckt, die mitunter, wie bei den Zistemen-
und Glockengehäusen der Tempelanlagen, zu besonders reizvollen Lösungen
führen, andrerseits werden alle jene Techniken bis zu hoher Vollendung
gebracht, die dem Holz einen Schutz gegen atmosphärische Einflüsse
verleihen; zu diesen tritt fördernd der hochentwickelte Farbensinn, die
Farbenfreudigkeit der Japaner hinzu.
Zu den fürstlichen Mausoleen in Nikko führen in edlem Schwung über
ein reißendes Gewässer zwei sehr alte Brücken; eine für die allgemeine Be-
nützung aus einfachen Granitquadem in einfachen, die Konstruktionselemente
des Holzes nachbildenden Formen. Daneben eine für das königliche
Gepränge aus Holz mit rotem Lacküberzug und reicher Vergoldung. Das
bei uns so wenig als Baumaterial geschätzte Holz wird in Japan durch kost-
bare Überzüge zum höchsten Prunk geeignet gemacht der von uns so
sehr geschätzte härtere Stein dient nur geringeren Zwecken.
Was durch metallische Verbindungsstücke, geschnitzte und poly-
chromierte Füllungen, glänzende Lacküberzüge in Japan an Prunk geleistet
werden kann, zeigen in typischer Weise die prächtigen Einfriedungen und
Portalbauten der buddhistischen Tempel und Mausoleen wie jene der Kaiser-
gräber" zu Nikko. Die höchste Steigerung der Mittel Hndet dann im Innern
Friedhof in Nagasaki
statt, wo das Gold in reichstem Maße zur Anwendung gelangt. Wenn man
sieht, bei welchen enormen Dimensionen die Verwendung von Bronze noch
vorkommt ein bronzener Buddha zu Nara hat 26 Meter Höhe, wie Säulen,
Balkenköpfe, Holzverbindungen mit ziseliertem und durch Niello oder durch
Vergoldung außerdem bereichertern Metall überzogen werden, muß man an
die überschwenglichen Darstellungen assyrischer Bauwerke, an die Tempel-
bauten in jerusalem denken. Es ist wahrscheinlich, daß wir bei den
japanischen Metallinkrustationen eine Weiterbildung der alten asiatischen
Techniken vor uns haben, die noch lebendig sind. Unbedecktes Holz, das
weiße der Zeder insbesondere, wird oft bei einfachen Bauten verwendet, so
bei den Shinto-Tempeln, was bei der trefflichen Qualität japanischen Bau-
holzes erklärlich ist, und im Laufe der Jahre nimmt das Naturholz ein feines
silbernes Grau oder wärmere rötliche Töne an, die durch das Gold der nie
fehlenden metallenen Verbindungsglieder belebt werden. Bei reicheren Aus-
führungen treten Lacküberzüge auf, schwarze und rote vorwiegend, die
besten von einem tiefen Zinnoberton, der dem Karmin sich nähert. Alle
skulptierten Holzteile, insbesondere auch die überdachten Balkenteile und
Vorkragungen erhalten eine sehr lebhafte durch geschmackvolle Gegenüber-
15'
x24
Grabdenkmäler der 47 Ronins und des Prinzen Akao XVII. Jahrhundert, Tokio
Stellung kräftiger Farbentöne erzielte Polychromierung, die durch weiße
oder Goldlinien zwischen den Farbtönen und kluge Abstufungen harmonisiert
wird.
Sehr interessant ist es auch, die Vorherrschaft des Holzes in allen jenen
Fällen zu beobachten, wo die für Holz erfundenen Motive in andere
Materialien übersetzt werden sollen.
Von den merkwürdigen hochgeschwungenen Brücken mit ihren reichen
Vertikalunterstützungen, die für Holz und Stein gleiche Formen aufweisen,
haben wir schon einmal Erwähnung getan.
Besonders charakteristische Beispiele liefern auch die zahlreichen Torii,
die in verschiedenartigem Baumaterial und sehr häufig auftreten.
Es ist ein uraltes, wohl von Indien stammendes Tormotiv aus stab-
förmigen Elementen, das als eine Art Wegweiser die Zugänge zu Tempel-
und Mausoleumbauten zu bezeichnen pßegt; oft stehen sie in dichter Folge
in gleicher Größe hintereinander und bilden in ihrer perspektivischen
Verkürzung einen eigenartigen Anblick, der an eine Pergola ohne Laub
erinnert. Die einzelnen Torii in geringer Abweichung für den Shinto,- wie für
den Buddhakult verwendet, bestehen aus zwei aufrechten Säulen mit zwei
oberen Querbalken, von denen der oberste an den Enden auskragt. Die
Steinlaterne in Miyajima
buddhistischen Toriif zeigen oben nach einwärts geneigte Ständer und
nach aufwärts gekrümmte Querbalken mit einem Zwischensteg, an dem
häufig Schrifttafeln befestigt sind. Dieses augenscheinlich der Holz-
konstruktion entnommene in seiner Ursprünglichkeit und Schlichtheit
anziehende Baumotiv zeigt dieselben glatten runden Ständer und kantigen
Querbalken, ob Holz, Stein oder Bronze in Verwendung tritt. Die An-
wendung des Materials hängt mehr von den Dimensionen und dem
entfalteten Prunk ab und hat auf die Durchbildung des Details nahezu gar
keinen Einfiuß.
Ebenso finden wir das zu dekorativer Wirkung häufig so glücklich
verwendete Motiv der Laternenständer als Schmuck von Terrassenrändern
und Zugangswegen, Treppenaufgängen, in Einzelstellung und Reihung, in
Holz, Stein und Bronze, sogar auch in Porzellan durchgeführt. Der auf
verjüngtem, polygonalem oder rundem Sockel aufstrebende Säulenschaft
trägt das überdachte Latemengehäuse von traditionellen Grundformen,
die für alle Materialien imWesen dieselben bleiben. Hier werden dem konserva-
tiven Festhalten tradiüoneller Grundformen große technische Konzessionen
gemacht, die dem europäischen Empfinden fremdartig erscheinen. Trotzdem
zeigen alle Details kunstgewerblicher Arbeiten die Fähigkeit der Japaner,
jedem Material den ihm eigenen Reiz abzugewinnen und die ihm eigenen
natürlichen Eigenschaften auszubilden. Das Kunstgewerbe ist darin weit
entwickelter und fortgeschrittener wie die Baukunst, die ja viel mehr von der
Tradition, von alten Regeln und Vorschriften abhängig bleibt. Wir haben
Transaclions and Proceedings of the japnn-Society, London x896-18g7.
es daher hier viel mehr mit einer bewußten Gebundenheit als mit einem
Unvermögen zu tun. Dieselbe Gebundenheit brachte ja auch dem Wand-
schmuck durch Malerei eine eigenartige Ausbildung. Die Fläche zwischen
dem Rahmenwerk der Dachunterstützung bleibt im Inneren, wo die Malerei
zur reichen Anwendung gelangt, als Ebene charakterisiert, ob wir es nun mit
Rollbildern Kakimonos oder an die Wand gemalten Darstellungen zu tun
haben.
Obwohl die malerische Darstellung, insbesondere bei Künstlern jüngerer
Perioden wie bei I-Iokusai, zu einem Naturempfinden fortschreitet, das jedes
lineare Detail zum Entzücken lebendig durchzieht, bleibt die Flächenhaftigkeit
der Gesamtwirkung bewahrt, wenn es sich selbst gar nicht mehr um eigent-
lichen Wandschmuck, sondern bereits um Buchschmuck Farbenholzschnitt
handelt. Und gerade dieses Fortleben strenger stylistischer Fesseln neben
hohem naturalistischem Können, das eine weise Beschränkung involviert,
hat viel zur Rückwirkung der ostasiatischen Kunst auf die europäische
beigetragen.
Es ist die Verbindung feinster Naturbeobachtung mit traditionellem
Stylempfinden, das dem schwankend gewordenen und seinem Boden
entrissenen europäischen Kunstgefühl des XIX. Jahrhunderts wieder zur
Besinnung verholfen hat, der herrschenden Stylverwirrung eine Gegen-
bewegung entgegensetzte.
So zeigt uns das japanische Kunstschaffen, trotz aller Gegensätzlich-
keiten und stellenweisen Unvollkommenheit das imponierende Überwiegen
Brücke und Wisleria-Laube in Tokio
großer einheitlicher Charakterzüge, als deren bedeutendster Ausdruck das
baukünstlerische Schaffen dominiert.
Die Architektur bleibt in Japan noch die Chorführerin" der Künste,
denn auch die Skulptur weist ihren Einfluß auf; die höchste Strenge der
Formgebung zeigt die Durchbildung der freistehenden Götterfiguren, die
unnachahmliche Würde zur Schau tragen. Wo die Skulptur als Archi-
tekturglied auftritt, wie in Füllungen und Untergliedem von Konstruktions-
teilen, ist oft ein freierer Naturalismus von Einfluß, der die ganze intime
Naturbeobachtung derjapaner aufweist. Er tritt ab er nur als Begleiterscheinung
auf; die I-Iauptmotive werden auch hier von der Architekturform bestimmt
und durch stylisierte Wolkenbildungen oder Wellenformen oder dergleichen
zusammengehalten. Die friesartigen, durchbrochenen Füllungen zwischen
Decke und Abteilungswand, die Felder der oft reichen Kassettenbildungen
der Decken im Tempelinnern, die reichen Füllungen der Tore und Umfrie-
dungen zeigen diese Behandlung. Häufig haftet dem plastischen Schmuck
etwas Accessorisches, nachträglich Hinzugefügtes an, das ihn als eine
Bekleidung" charakterisiert. Die eigentliche und höchste Betätigung des
plastischen Bildens bleibt für das Götterbild im mystischen Halbdunkel
des Tempelinnern oder für die monumentalen Dimensionen im Freien auf-
gestellter Buddhaliguren vorbehalten.
Gartenseite eines japanischen Wohnhauses
Alle die Grundzüge des Bildens und Schaffens, die der Tempelbau auf-
weist, finden wir oft in rührend einfacher und doch liebevoller Form irn
Wohnbau vor. Diese ruhigen, eingeschoßigen, klar disponierten Familien-
häuser mit ihrer einfachen Nebeneinanderstellung von rechteckigen Räumen,
deren Größe nach der Anzahl der aneinander gereihten Fußbodenmatten
Tatami bezeichnet wird bilden im Sommer fast nur ein von Holzstützen
getragenes mächtiges Dach. Die Zwischenwände sind zumeist verschiebbar,
Fenster und Türen desgleichen; Drehvorrichtungen vermeidet man wegen
der Stürme. Schornsteine sind unbekannt, da nur transportable Kohlen-
becken zur Heizung dienen, und so kann sich auch hier der Hauptschmuck
des Äußeren auf das Dach konzentrieren. Möbel fehlen fast ganz, sind nur
zu Kultzwecken vorhanden. Dafür ist die Wandfläche mit ihrer festen
rechtwinkeligen Rahmung, die niemals durch Diagonalverbindungen unter-
brochen wird, eine ungemein geeignete Stätte für die Anordnung malerischen
Schmuckes; er wurde von den einfachen Pflanzen- und Tierdarstellungen in
Bürgerhäusern bis zu vollendeten farbigen Dekorationen der Paläste, welche
Darstellungen aus den nationalen Kämpfen oder Vorgänge aus der religiösen
Legende enthalten, mit Vorliebe gepflegt und zu hoher eigenartiger Voll-
kommenheit entwickelt.
Eine besondere Bedeutung für seine Anordnung rnuß einerseits der
Beleuchtung durch niedriges Seitenlicht zugemessen werden, die sowohl
beim Profanbau wie beim Tempelbau charakteristisch ist, da ja die wichtigste
Lichtquelle die zur Seite geschobene Außenwand, die bis zum Boden reicht,
bildet; ferner auch bis zu einem gewissen Grade das Hocken der Bewohner
129
am Boden beim
Ausruhen, wo-
durch niedrige
Horizonte moti-
viert werden
können.
Die oft dämm-
rige Stimmung
namentlich tiefer
im Innern liegen- Entwurf eines kleinen Wohnhauses nach einem an's hen
der Gemächer Sammlung
läßt die reiche
Anwendung von Goldgründen und Goldlack bei Prunkräumen nicht barba-
risch erscheinen; trotz des metallischen Glanzes ist eine ruhige Wirkung
im gedämpften Licht erreichbar.
Über den bemalten oder unbemalten Wandrahmen bleibt bis zur ähnlich
behandelten, ebenen, glatten oder kassetierten Decke ein friesartigerZwischen-
raum, der der Luft- und Lichtzuführung dient; sein Füllwerk Ramma ist
entweder feines Gitterwerk oder reicheres Schnitzwerk, ähnlich dem im
Tempelbau als Flächenschmuck verwendeten.
Wenn aber nirgends Schmuck auftritt, so bleibt doch ein Raumbestand-
teil selbst im ärmsten Haus der Gegenstand künstlerischer Pflege. Es ist das
Tokonoma und daran anstoßend das Chigai-dana, jene Wandnischen, die
nach uralter Sitte für den Ahnenkult und für den wichtigsten Hausrat vor-
behalten bleiben.
An dieser Stelle zeigt sich auch die Vorliebe der Japaner für kostbare
Hölzer; die Täfelungen, der Bodenbelag, die Deckenstützen werden hier
mit besonderer Sorgfalt ausgewählt und zeigen, wie die Wertschätzung
technisch vollkommener und in Färbung und Linienführung reizvoller
Leistungen des Handwerks, sowie die Hochhaltung eigenartiger Natur-
formen in weite Schichten der Bevölkerung gedrungen ist, bei denen in
Europa wohl selten auch nur das geringste derartige Verständnis zu finden
wäre. Durch ähnliche Vorzüge, die von der hingebenden Treue an den
heimischen Bo-
den ergänzt wer-
den, ist auch die
Liebe für die Pfle-
ge des Gartens
ausgezeichnet.
Selbst der kleinste
Fleck Erde, der
zumFamilienhaus
gehört, erfährt eine
Entwurf eines kleinen Wohnhauses nach einem japanischen Original der
Sammlung Trau Durchbildung, auf
17
welche Sorgfalt, Ausdauer und
Geschmack verwendet werden.
Das große Verständnis und
die Verehrung für die Natur, die
in den Tempelanlagen ihren monu-
mentalen Ausdruck linden, nehmen
in den Park- und Gartenanlagen
der Japaner eine spielende Form
an. Wir begegnen da einem Be-
streben, die großen Erscheinungen
in verjüngter Form zu wiederholen,
das nicht nur Miniatur-Seen und
-Berge, -Wasserfälle und -Fels-
gruppen bildet, sondern auch den
PHanzenwuchs in reduzierte Di-
mensionen zwingt.
In dieses ursprünglich von
Malern, später von Buddhisten-
Priestern ausgebildete System
wurde auch eine komplizierte
Symbolik verweht, die in jedem
Teil der Anlage poetische und
mythologische Zwecke verfolgt;
schon im XIII. jahrhundert er-
schien von Gokyogoku eine solche
Theorie des Gartenbaues, die später vom Mönch Soseki und im XV. jahr-
hundert vom Priester Soami ausgebaut wurde, welch letzterer den Park des
Silberpavillons joshi masas angelegt hat. Dort gab es eine Landschaft
Gesetz der Gewässer", ein Geräusch des Stromes", eine Essenz der
Düfte", ein Tor des Drachens" und eine Brücke der Berggeister", ein
Tal des Goldsandes" und einen Hügel des Mondscheines" und so fort.
Auch verkleinerte Wiederholungen bekannter Landschaften kommen
vor; nicht selten wurden die acht Ansichten des Omi-Sees" nachgebildet.
Brinkley II. All dies ist scheinbar ein I-Iineintragen fremder Elemente in
die Gartenkunst. Und doch ist das Verständnis für die Natur und für die
Stellung des Menschenwerkes in ihr in Japan so groß, die Beherrschung
ihrer Gesetze so entwickelt, daß das Resultat ein sehr reizvolles ist.
Die ungemein geschickte Ausnützung der beschränktesten Dimensionen
für eine anmutige und kapriziöse Verteilung aller Teile wirkt auch dann,
wenn man die in sie hineingelegte symbolische Bedeutung gar nicht kennt; wie
die Führung der Wege und Stege, der Wasseradern und Laubmassen, die
Disposition der Felsen und grünen Flächen und besonders aber der blühen-
den Sträucher und Bäume vorgenommen wird, das ist das Resultat einer hohen
und eigenartigen Kultur. Daß die Liebe zur Blumenpflege den Zusammenhang
Bucheinband von Charles Meunier
zwischen dem Bau der Pflanze
und dem Gefäß, das sie auf-
nehmen soll, in ein eigenartiges
spezifisch japanisches System
gebracht hat, daß Keramik und
Metalltechnik der ausgebildeten
Pflanzenkultur entgegen kommen,
das sind Momente, die dem Euro-
päer schon im Innern des Wohn-
hauses überraschende Eindrücke
verschaffen. Gesteigert treten sie
auf, wo auch die freie Natur mit-
hilft; da schreiten wir von der nie
fehlenden Veranda des Hauses
hinab auf zierlich durch Setzsteine
gebildeten Wegen zwischen Stein-
laternen und Felsstücken weiter
zu geschmückten, edel geschwun-
genen Brücken, an Wasserläufen
entlang zu Teichen, die mit blühen-
dem Lotus bedeckt sind, zu Lauben,
in denen die blauen Blütentrauben
der Wisteria in dichtem Regen
herabhängen, und genießen überall
reizvolle Ausblicke auf Baum- oder
Strauchgruppen und Bauwerke,
Felsen und grüne Flächen, die
alle zusammengehörig erscheinen. Wir empfinden, daß hinter der schein-
baren Nachbildung eine Fähigkeit sich verbirgt, gewollte reizvolle Eindrücke
im Beschauer unwiderstehlich hervorzurufen und so die Stimmung, welche
das Bauwerk atmet, in seiner Umgebung fortzusetzen.
Und damit haben wir gleichzeitig auch das Geheimnis berührt, dem
die gesamte Architektur Japans ihre Wirkung verdankt. Es ist die entwickelte
Fähigkeit, dem eigenen Empfinden auf allen Gebieten einen Ausdruck zu
verleihen, der dem Beschauer die Stimmung des Schaffenden vermittelt.
Die unglaubliche Anspruchslosigkeit der Bevölkerung und die aufrichtige
Liebe für handwerkliche Tätigkeit, zähe Ausdauer und ein angeborener
Geschmack haben aus dem Erbe fremder Kulturen in Japan eine eigenartige
künstlerische Kultur entstehen lassen, die ihren mächtigen Eindruck auf
Europa nicht verfehlen konnte, als sie aus ihrer Abgeschlossenheit heraustrat.
Sie hat ihre wohltätige Wirkung auf europäische Kunsttätigkeit ausgeübt
und verdient darum sicher auch auf jenen Gebieten studiert zu werden, die
heute trotz der mächtig angeschwollenen Japanliteratur noch nicht genügend
aufgehellt sind.
Bucheinband von Charles Meunier
17'
x32
CHARLES MEUNIERS BUCHEINBÄNDE SIP
VON HENRI FRANTZEW
wäre in der Tat eine Anmaßung, zu versuchen,
in einer kurzen Abhandlung die große Menge
der gegenwärtig in Frankreich künstlerisch
arbeitenden Buchbinder zu besprechen oder der
neuerlichen Wiederbelebung dieses Kunstzweiges
gerecht zu werden. Der Gegenstand ist in Sonder-
werken von solchen Buchliebhabem wie Octave
Uzanne und Henri Beraldi behandelt worden, ist
aber so umfangreich, daß es möglich erscheint,
von Zeit zu Zeit selbst solchen Monographien wie
diesen einige Worte zuzufügen und die Aufmerk-
samkeit auf gewisse Stadien dieser Kunst oder auf einzelne Kunsthandwerker
von frischer Individualität zu lenken, welche von den genannten Autoren
übersehen wurden.
Wenn man die Erzeugnisse der modernen Buchbinderei in breiten Zügen
betrachtet, findet man sich angesichts zweier leitenden Tatsachen, die der
Leser leicht begreifen wird.
Einerseits lindet man eine Gruppe dekorativer Künstler im weitesten
Sinne des Wortes, welche die Buchbinderei nicht zur alleinigen Spezialität
gemacht haben und sie nur als eine von vielen Gelegenheiten, ein Ideal aus-
zudrücken, betrachten, solche Leute, wie zum Beispiel Victor Prouve,
ein begabter Künstler, der sich in jeder Branche auszeichnet, oder wie
Camille Martin, Jacques Gruber und Ranson oder wieder wie Rene' Wiener,
I-Iestaux, Madame Waldeck-Rousseau und Madame Antoinette Valgren.
Diesen Künstlern erscheint als einzig wichtiger Punkt der rein dekorative
Charakter des Einbandes, der Wunsch etwas Schönes zu schaffen und die
Kunst des Buchbindens auf die höchste Stufe zu heben, und ihre
Bemühungen sind unzweifelhaft interessant.
Zu gleicher Zeit muß man aber zugeben, daß sich gegen die Arbeiten
dieser Künstler ein Einwand erheben läßt ein ernster und ungemein
wichtiger Einwand, und zwar, daß sie die Grundbedingung eines Buchein-
bandes, seinen durch und durch nützlichen Zweck, außer acht lassen. Man
nehme allerdings nicht ohne gewisse Ausnahmen vi eine Buchdecke
irgend eines der von mir angeführten Künstler. Wenn man die Eleganz der
Zeichnung und die geschickte Behandlung des Leders als Material genügsam
bewundert hat, wird man häufig finden, daß die Handhabung des Bandes
selbst nicht zufriedenstellend ist. Es ist ein rein ornamentaler Gegenstand,
im Schaukasten dem Auge gefällig, den man aber nicht gern zum Gebrauch
herausnimmt.
Dies ist der Fehler, den wir an den Arbeiten von mehreren dieser
Kunstbuchbinder auszusetzen haben, obgleich er sich zweifelsohne im selben
ßgJ
Maße vermindern wird, als sie zu
Meistern des Handwerks sowohl
als auch der Kunst des Buch-
bindens anwachsen. Victor Prouve
war in der Tat sich dieses Mangels
so wohl bewußt, daß er die von
ihm im Salon von 1898 ausgestell-
ten Muster wohlweislich Album-
decken" nannte, da er vollständig
darüber im klaren war, daß sie
sich für Bücher nicht eigneten.
Dieser Art ist also die erste
Kategorie der Buchbinder, deren
Vorzüge und Fehler ich mich be-
müht habe, hier kurz auseinander-
zusetzen.
Auf der anderen Seite findet
man jene Binder, welche man als
professionell" bezeichnen kann,
wie zum Beispiel Marius Michel
und Charles Meunier. Sie haben
vom Anfang an ein anderes Ziel im Auge. Den zeitbewährten Traditionen
der Buchbinderei getreu, lassen sie niemals den Zweck des Buches außer
acht und sind eher geneigt, die Dekoration der Einbanddecke zu ver-
nachlässigen. Sie sind in der Tat, wie O. Uzanne bemerkt, bemüht, ihre
Arbeit mit piiichtgetreuer Rücksicht auf die Regeln und Traditionen ihres
Faches vorzubereiten und auszuführen. In ihren Einbänden, bewundert
man nicht nur die dekorative Behandlung eines Lederpaneels sondern
dessen feste und geschmeidige Anfügung an das Buch, die feste Naht und
leichte Nachgiebigkeit beim Öffnen Alles ist zweckgemäß einem exakt
ausgeführten Stücke Arbeit angepaßt".
Man kann sich nun vorstellen, was für Resultate irgend jemand erreichen
mag, der die besten Eigenschaften beider Schulen in sich vereint hoch
entwickeltes Gefühl für dekorative Behandlung und Geschicklichkeit und
Sorgfalt in der Ausführung. Das scheint Charles Meunier verstanden zu
haben, denn er arbeitet schon seit einigen Jahren nach diesen Grundsätzen.
Und das ist es auch, was seinen Erzeugnissen so großes Interesse verleiht.
In sieben aufeinanderfolgenden Jahren hat Charles Meunier im Pariser Salon
ausgestellt und jedes Jahr war ein deutlicher und bedeutsamer Fortschritt
bemerkbar. In allen seinen Einbänden Les Trophees, Le Lys Rouge,
L'Evangile dePEnfance, etc. hat Herr Meunier nach vornehmer Harmonie
und nach neuen dekorativen Effekten gestrebt. Er wendet stets sehr frei
behandelte Pflanzenformen an. Obgleich viele seiner Einbände nach Ent-
würfen hergestellt sind, welche er von andern Künstlern bestellt, ist er doch
Bucheinhancl von Charles Meunier
134
meistens sowohl für den Entwurf
als auch für die Ausführung ver-
antwortlich. Infolgedessen macht
sein Werk einen fertigen und ein-
heitlichen Eindruck. Meunier ist
ein Meister all der feinen Einzel-
heiten seines Faches und ein höchst
geschickter Vergolder. Seine Kunst
beschränkt sich nicht auf den Ge-
brauch der in Metall gegossenen
Werkzeuge, mit welchen die Fabri-
kanten solcher Dinge dem Binder
die Arbeit bequem machen. Was
bei ihm besonders auffällt, ist die
wunderbare Präzision der Aus-
führung und der feine Geschmack,
mit welchem er seine Werkzeuge
handhabt, so daß die Behandlung
mit dem Gegenstande des Ent-
wurfes zusammenklingt, und das
Bucheinband von Charles Meunier Talent, welches er zeigt in der
Art und Weise, wie er die Werk-
zeugarbeit unterordnet, so daß die Oberfläche des Einbandes eine echt
dekorative und Ideen anregende Wirkung erhält.
ARBEITEN DER NÜRNBERGER HAFNER-
FAMILIE PREUNING 51h VON ALFRED
WALCHER v. MOLTHEIN 50'
Ward Heft 10 des vorigen Jahrganges wurde eine
wie
Reihe von Arbeiten der beiden Nürnberger
Hafner Paul und Kunz Preuning, sowie ihrer
Nachfolger besprochen und zum Teil auch
abgebildet. Bei dem großen Interesse, welches
diese Nürnberger Gefäßgruppe einerseits
dadurch erhielt, daß sie nahezu durch unsere
letzten fünfzig Jahre irrtümlich mit Augustin
I-Iirschvogel in Verbindung gebracht wurde,
andrerseits aber wirklich verdient, weil sie
zum Besten deutscher Renaissancekeramik
gehört, sind einige Nachträge begründet.
Den unmittelbaren Anlaß hiezu gibt eine Anzahl I-Iohlformen aus der
Sammlung von Töpfer- und I-Iafnermodeln des Verfassers. Es sind aus
2,3l?
F.
fein geschlemmten Ton hergestellte
und roh gebrannte Stücke, welche vor
Jahren in Nürnberg, angeblich außer-
halb und nicht unweit des Tiergärtner-
tores aufgefunden wurden und sich
nunmehr als seinerzeitiges Eigentum
der Paul Preuningschen Hafnerwerk-
stätte qualifizieren.
Unter den Porträtmodeln ist jener
mit dem Brustbilde des Kurfürsten
Johann Friedrich des Großmütigen
von Sachsen der bemerkenswerteste.
Er ist wohl im Jahre 1547 entstanden
und zeigt uns den Besiegten von
Mühlberg, im einfachen Rock ohne
jedes Abzeichen seiner Würde
Tonmodel aus der Hafnerwerkstäne des Paul
UlCht Inlt SCIIWBÜ und der kllffllfSt- Preuning in Nürnberg. Um 1547 Im Besitze
lichen Halskette, wie wir ihn aus den vmassm
Stichen und I-Iolzschnitten aus der Zeit vor dem Jahre 1547 oder nach dem
Jahre 1551 kennen sondern als Gefangenen des Kaisers.
Aus diesem Model hergestellte Abdrücke finden wir aufgelegt auf den
uns bereits bekannten Krügen im Besitze des Freiherrn Albert von Oppen-
heim in Köln, des Rosgartenmuseums in Konstanz und des Kölner Kunst-
gewerbemuseums. Vergleiche die Abbildungen in Kunst und Kunsthand-
werk, Jahrgang VII, Seite 484 bis 487. Die Größendifferenz zwischen
Originalmodel und Abdruck entspricht genau dem Schwinden des Materiales
nach stattgefundenem Brande.
Auf den vorerwähnten Krügen ist stets neben dem Kurfürsten Kaiser
Karl V. in durchaus nicht schmeichelhafter Erscheinung dargestellt. Der
Kaiser ist im Profil, mit einfachem Gewande, der schwarzen Schaube,
bekleidet abgebildet. Auf dem Haupte trägt er den spanischen faltenlosen
weichen Filzhut; in der Rechten hält er die Handschuhe, in der Linken
ein offenes Schriftstück. Als Vorlage für diese Darstellung kann ein dem
Kranach nahestehender und Plus oultre", der Devise des Kaisers, über-
schriebener Holzschnitt gedient haben. Späte Blätter, welche angeblich
der Nürnberger Hans Troschel oder sein Sohn Peter gestochen haben
soll, sind wohl Kopien nach dem vorerwähnten Kranachschen Original-
holzschnitt.
Wie wir Karl hier sehen, erschien er den Nürnbergern am 16. Februar
des Jahres 1541. Damals hat die unansehnliche, oben geschilderte Bekleidung
des Kaisers in der Reichsstadt einiges Befremden erregt und es könnten die
ersten derartigen Darstellungen auf diesen Besuch des Kaisers zurück-
zuführen sein, wenn man diese Darstellungen nicht lieber mit dem
Jahre 1547, beziehungsweise 1548 in Verbindung bringen möchte.
130
Vergegenwärtigen wir uns hiezu die
historischen Momente jener Zeit. Am
6. juli r547, also zweieinhalb Monate
nach der für die Reformierten so un-
glücklichen Schlacht bei Mühlberg,
hatte Nürnberg den wenig erwünschten
Besuch des Siegers. Neue Einquar-
tierungen und damit neue Lasten für
die Stadt, neues Weh für die Bevöl-
kerung standen in Aussicht und hatten
sich in trauriger Weise erfüllt. Alle
Schichten des Volkes atmeten daher
auf, als der Kaiser nach zwölftägigem
Aufenthalt wieder mit seinen Kriegs-
völkern und zahlreichen Fürsten die
Stadt verließ. Im September desselben
Jahres fällt der Reichstag zu Augs-
burg und im Mai des folgenden das
Tonrnodel aus der l-Iafnerwerkstätte des Paul berüChliigte Interim mit welchem so
Preuninzin Nüräielvsßifgrfillielrg?! im 3'511" ziemlich alle bisherigen Errungen-
schaften der lutherischen Reformation
beseitigt werden sollten. Dieser kaiserliche Schritt, die evangelische Lehre
vollkommen zu unterdrücken, rief in Nürnberg die größte Aufregung hervor.
Genau in diese Zeit fällt die Anfertigung der Krüge mit den Bildnissen
des Kaisers und des Kurfürsten in der Hafnerwerkstätte des Paul Preuning.
Und wie innig im reformatorischen Sinne ist die Gegenüberstellung der
beiden Brustbilder gedacht, durch die Wahl der für die Glasuren verwendeten
Farben der Kontrast noch erhöht! Der kalte bleiche Spanier, tief in Schwarz
gekleidet und neben ihm der beste deutsche Fürst, barhaupt, in hellblauem
Wams, ohne Wehr und Waffen. Die linke Wange des Kurfürsten zeigt
die deutlich sichtbare Narbe der ihm in der Schlacht bei Mühlberg mit
einem Schwerthieb beigebrachten Wunde. In solcher Ausstattung der
Gefäße liegt etwas mehr als wir bei den sonstigen Erzeugnissen damaliger
Hafner antreffen können. Hier spiegelt sich das ganze Fühlen und Denken
der großen Masse des deutschen Volkes, sein nationales und sein Glaubens-
bekenntnis, auf den Schöpfungen eines Handwerkers wieder. Mit seinen
Gefäßen, die sich die Nürnberger zum täglichen Gebrauche auf den Tisch
hinstellen mögen, eifert er für ihre und seine Gesinnung und ermahnt sie mit
dem Vergleiche Siehe den Katholiken und siehe den eigentlichen Christen"
zur Gegenwehr. Wollen wir aber nicht die religiöse Überzeugung als aus-
schließlich leitendes Motiv für die eigentümliche Darstellung der beiden
Gegner gelten lassen, so werden wir doch immerhin zugeben müssen, daß die
Fähigkeiten und der Charakter des öpfers auch dann nicht herabgesetzt
erscheinen, wenn er damit in erster Linie spekulative Zwecke verfolgte.
13'!
Die beiden genannten Brustbilder
erklären sich als streng zeitgemäße Vor-
führungen und so sind derartig ausgestattete
Krüge vom juli r547 an nach aufwärts zu
datieren. Es ist aus der Gesamtstimmung
jener Zeit erklärlich, daß die antikaiser-
liehen und antikatholischen Tendenzen
des I-Iafners Preuning vorläufig von den
maßgebenden Faktoren in der Stadt still-
schweigend geduldet Wurden; erst im
Sommer 1548 mußte auf Grund der geän-
derten Verhältnisse, gegen seine Ware,
weil sie noch kühnere und gegen die
päpstliche Kirche gerichtete Vorwürfe
brachte, Einspruch erhoben werden.
Die beiden Porträte des Kaisers und
des Kurfürsten blieben auch weiters dieser
Gruppe von Krügen, so daß wir selbe
nach 1560 noch in solcher Ausstattung
antreffen- Das Exemplar des Rß-Sgarten- Z;"2i2..1'";ä';t.r?;.fß
museums, auf welchem neben dem Kur- am 3555 de; vmßsmf
fürsten auch sein Verbündeter, der Land-
graf Philipp von Hessen abgebildet ist, trägt das Jahr x561. Die milde Be-
handlung, welche dem Kurfürsten von Seite des Kaisers zuteil wurde, hat
manches abgestumpft und den Stadtrat vonNürnberg veranlaßt, Darstellungen,
welche geeignet waren, Mitleid für den Gefangenen zu erregen, einfach zu
verbieten. So lehnte er unter anderen des Stefan Hammers Ansuchen, das
Blatt mit dem Bilde des Kurfürsten und beigedrucktem Gebet verkaufen zu
dürfen, ab. In gleichem Sinne wurde über das Gesuch des Briefmalers Hans
Weigel hinsichtlich des Blattes wie der Kurfürst auf einen Wagen
gefahren" mit der Motivierung weils nyemandt nutz" entschieden.
Ein weiterer Model der Preuningschen Werkstätte zeigt ein tanzendes
Bauempaar, kopiert nach einem Kupferstich aus der Folge der Bauern-
hochzeiter von Hans Sebald Beham. Der Künstler hat diese Blätter r546
und 1547 gestochen und die einzelnen tanzenden Paare mit Monatsnamen,
die Bauern mit Taufnamen bezeichnet. Die Anfertigung dieser Hohlform
fällt daher zeitlich, so ziemlich mit jener des Kurfürstenbrustbildes zusammen
und so schließt sich die Kette unserer Beweise, daß die im Ratsverschluß
vom 25. uni 1548 genannten Preuningschen Krüge jene sind, die wir so
lange dem Nürnberger Künstler Augustin I-Iirschvogel zugelegt haben.
Direktor von Falke hat mich auf einen Krug im Frankfurter Kunst-
gewerbemuseum aufmerksam gemacht und die Reproduktion dieses Kruges
verdanke ich dem Direktor des genannten Museums, von Trenkwald. Das
aus der Sammlung Metzler stammende Exemplar zeigt uns vier tanzende
18
130
Bauernpaare, sowie einen Flötenbläser und
einen Sackpfeifer, abwechselnd auf blauem
und gelbem Grunde angeordnet. Dadurch,
daß diesem Kruge die gleichzeitige Dar-
stellung des Cruciiixus fehlt, erscheint er
nicht als eines der im vorerwähnten Rats-
verschluß verpönten Stücke von der Hand
des abgestraften Gesellen Kunz Preuning,
sondern als Arbeit des Meisters Paul Preuning.
Weitere Hohlformen mit der Figur der
Caritas, des Saturnus, eines einzelnen dahin-
schreitenden Bauern, mit Brustbildem der
Reformatoren etc. gehören derselben Fund-
stelle, jedoch späterer Zeit und daher den
Nachfolgern im Besitze der Werkstätte an.
Der Formschneider dieser Stücke ist
uns nicht bekannt. Auf der Rückseite mehrerer
Modelle ist eine Marke in Form eines von
zwei schräg liegenden Balken gestützten und
von einem Balken überschnittenen Pfeiles
eingekratzt; wohl das Besitzerzeichen der
Werkstätte und nicht die Signatur des Model-
Schneiders. In der einschlägigen Sammlung
Buntglasierler Hafnerkrug mit der Figur
der Fides kopiert nach der Plaquette des
Peter Fletner. Meister Paul Preuning, des Germanischen Nationalrnuseums durfte
Nümlmß- '55" isammhmße" sich übrigens wahrscheinlich noch das eine
VVII
oder andere Stuck finden lassen, denn der
Reichtum an solchen Hohlformen, bestimmt für die Reliefauflagen der Krüge,
war gewiß ein ganz bedeutender und mehrere hundert Stücke zählender.
Bisher haben wir auf den uns bekannten Krügen folgende Darstellungen
gesehen
Porträte Kaiser Karl V., Ferdinand I. und seine Gemahlin Anna,
Pfalzgraf Friedrich II., Pfalzgraf Otto Heinrich und Susanna von der Pfalz,
Kurfürst Johann Friedrich von Sachsen, Landgraf Philipp von Hessen,
Reformatoren und zeitgenössische Privatpersonen.
Religiöse und biblische Szenen Sündenfall, Opferung Isaaks, die
Kundschafter, Anbetung der Schlange, Absoloms Tod, verschiedene Szenen
aus der wunderbaren Rettung Jonas wobei die Figur des Jonas nur in einer
Ausführung vorkommt, aber in verschiedenen Stellungen verwendet wird
und zwar verkehrt beim Sturz in das Meer, aufrecht- als gerettet ans
Land steigend, Mariens Verkündigung, Maria mit dem Jesukinde, Anbetung
durch die Könige, Christi Taufe durch Johannes, Einzug in Jerusalem,
Christus am Ölberg, Kreuzigung, Kreuzigungsgruppe mit Maria und Johannes,
die beiden gekreuzigten Häscher, Christi Auferstehung, Himmelfahrt, Christus
als Salvator, die Dreifaltigkeit, die Evangelisten etc.
'.J1
Antike Mythologie und geschicht-
liche Darstellungen; Urteil des Paris,
Lucretia und so weiter.
AllegorischeDarstellungen Figur
der Temperantia, Caritas und Fides
sämtliche kopiert nach der Plaquet-
tenserie der stehenden Tugenden von
Peter Fletner.
Sonstiges Bauerntänze kopiert
nach Hans Sebald Beham, einzelne
Figuren im Zeitkostüm, Landsknechte,
Pfeiffer und Trommler, Reiter, ganze
Szenen Gesellenstechen, Sau- und
Bärenhatz, die beiden Wappen Nürn-
bergs, Familienwappen, Reichsadler,
Kinder, Putten und Genien, geflügelte
Engelsköpfe, einzelne Tiere Hunde,
Hasen, Tauben, Frösche etc., Pelikan
mit Jungen, Rosetten, das bekannte
mit Blüten besetzte Rankenwerk und
schließlich das stets wiederkehrende
Buchenblatt in drei, das Eichenblatt
in sieben verschiedenen Formen und
GrößerL Buntglasiener Hafnerkrug mit tanzenden Bauernpaaren
D1esgsEichgnblatt,wglchgsnahe- nach Hans Sebald Beham. Meister Paul Preuning,
zu auf jedem Stück in vielfacher Nürnberg, um 155a Kunstgewerbemuseum, Frankfurt
Wiederholung zu sehen ist, dient zum Ausfüllen kleiner, sonst leerer Flächen
oder zur Belebung der, die größeren Reliefdarstellungen umrahmenden
Ranken und Stäbe. Gewöhnlich wird das einzelne Blatt in solcher Weise
verwendet, selten ein ganzer Zweig der Eiche. Sind Bäume darzustellen, so
bildet der Töpfer das Laub aus einzelnen solchen Blättern, die er über- und
aneinander reiht. Sammler haben bisher diesem Blatt eine besondere Bedeu-
tung zukommen lassen und darin eine Marke des Töpfers vermutet oder sie
haben Analogien mit dem Wappen des Adels, auf dessen Bestellung die
ersten derartigen Gefäße hergestellt worden sein mögen, gesucht. Zu
solcher Annahme bot das Wappen des Meißener Geschlechtes Töpfer" mit
einem einzelnen Eichblatt im Schilde oder jenes der bei Reichersberg
angesessenen Familie Aichberger willkommene Hand. Die Gründe, welche
den Hafner zur auffallenden Bevorzugung dieses Blattomamentes bewogen
haben, liegen jedoch viel tiefer. Als das Abzeichen des deutschen Bauern,
war das Blatt der Eiche sein Feldzeichen im Streite für sein Recht, im
Ringen mit dem Adel, im Kampf für seinen freien Glauben. So sehen wir es
auf der Fahne des Bauern im Titelblaite zu P. Gengenbachs Der Bundt-
schuh", gedruckt 1514, weiters auf einem Flugblatte vom Jahre 1525 im
18'
x40
Wappen, welches zu Füßen eines mit
dem Dreschfiegel ausgerüsteten Bauern
ruht. Als Symbol der Glaubensfreiheit,
Vaterlandstreue und der Anhänglichkeit
an den Kaiser Findet dieses Zeichen in
der reformatorischen Bewegung häufige
Verwendung und die Idee, nur Gott und
dem Kaiser Knecht zu sein, wird durch
die Darstellung des Gekreuzigten und
eines Eichenzweiges zum Ausdruck ge-
bracht.
Die schönsten und besten Exemplare
seiner Krüge hat Preuning am Krugrande
mit einem mauerartigen, von Türmen
besetzten Aufbau ausgestattet. Neben
dem bereits erwähnten schönen Exem-
plar des Kölner Kunstgewerbemuseums
nennen wir hier noch den Krug der
Sammlung Baron Nathaniel Rothschilds
und jenen des Hohenzollern-Museums in
Sigmaringen. Der erstere zeigt uns in der
Krugnische ein Nürnberger Gesellen-
stechen mit freistehenden Figuren, der
letztere hinter den oben angebrachten
Rundtürmen kleine Häuschen, welche an
die Kaithauserzellen erinnern und aus
grxfilzätüzämläzizfflrrä Ivsilsfkääätegilf denen vollrunde Figuren, wohl Mönche
Museum in Sigrnaringen herauslugen eine Darstellung, die ver-
mutlich über die strengen Verpflichtungen
der Karthausermönche, insbesondere über das Gebot ihrer vollständigen
Abgeschlossenheit von der Welt spottet. Die Altgläubigkeit der Karthause,
welche als letztes Kloster den Wünschen des Stadtrates auf halbem Wege
entgegenkam und die im Jahre 1524 durch die Klosterväter erfolgte Absetzung
des evangelisch denkenden Priors Blasius Stöckel blieb eben den Reformierten
in langer Erinnerung.
Als Vorläufer der Preuningschen Gefäßtype kann der sogenannte Hoch-
zeitskrug Luthers im Besitze der Frau Susette Sattler in Schweinfurt gelten.
Es ist ein einfaches, nur mit Rosetten belegtes Exemplar, auf dessen glatter
Wandung kein Geringerer als Lukas Cranach die Brustbilder Luthers und
der Katharina von Bora aufgemalt hat.
Wie lange der Hafner Paul Preuning seinem Handwerk nachgegangen
und wann er gestorben ist, ließ sich bisher nicht ermitteln. Im IV. Jahrgang
des Kunstgewerbeblattes publiziert Hans Bösch das Verzeichnis der zu
Nürnberg in der Zeit von 1520 bis 1572 verstorbenen Hafnermeister auf
Basis des handschriftlichen Nürnberger
Totengeläutbuches, weiters aus einem
Meisterbuch der Hafnerzeche die Namen
der Meister, welche nach 1598 dieses
Jarnmerthal gesegnet und in Gott seeliglich
entschlafen seynd". Paul Preuning wird
nicht genannt und es ist daher anzu-
nehmen, daß er zwischen 1573 und 1597
starb; das heißt soferne er dem Handwerk
treu und Bürger der Stadt geblieben ist.
Unsere Vermutung, daß er mit dem von
Panzer erwähnten und hier bereits abge-
bildeten I-Iandelsmann Breining identisch
sein könnte, gewinnt damit einige Wahr-
scheinlichkeit.
Schließlich hatte ja häufig ein erst
I7 jähriger Handwerker seine Lehrjahre
bereits hinter sich und war die Er-
reichung der Meisterwürde gewiß nach
vier weiteren Jahren dann möglich, wenn
es sich um eines Meisters Sohn, welcher
dem Handwerk seines Vaters folgte und
daher ganz besondere Vorrechte besaß,
handelte. Der große Vertrieb der Nürn-
berger I-lafnerwaren nach den deutschen
und österreichischen Ländern würde uns
die Bezeichnung Handelsrnannx von Buntglasierter Hafnerkrug. Werkstätte des
Paul Preuning, Nurnberg, um 1550 Hohen-
kommen rechtfertigen es uberkam zonemmuseumin sigmmngen
an die Mitgesellen der Handel", wenn
sich der Meister eines I-Iandwerkes von der Arbeit und dem Berufe
zurückzog.
Auch die Beziehungen des abgestraften Kunz Preuning zum Meister
Paul Preuning sind nicht hinreichend aufgeklärt. Er nennt ihn seinen gewe-
senen Knecht, obwohl das Verhältnis erst zwei Tage vor der Einvernahme
und zwar durch die Flucht des Kunz von selbst gelöst wurde. Im Ratsver-
schluß vom 6. Juli 1548 wird daher Kunz Preuning nicht Knecht, sondern
Hafner genannt.
Professor Dr. F. Linke hatte die besondere Güte, im chemischen
Laboratorium der Kunstgewerbeschule des k. k. österreichischen Museums
für Kunst und Industrie die äußerst schwierige und langwierige Analyse
eines Bruchstückes von einem Kruge Preunings für uns vorzunehmen. Der
Scherben war außen gelb, weiß, grün und braun, innen grün glasiert und
ergab nach Abschleifen der Glasur umstehende chemische Zusammen-
Setzung.
Glühverlust, 1'280,
Kieselerde, SiO, 74-19
Tonerde, Al,O-, 22-65
Eisenoxyd, Fe,O3 2'o7
Kalk, CaO O'2I
Magnesia, MgO Spuren
Zusammen roo'4o
Zu dieser Analyse, welche uns den in der
Werkstätte Preunings für die Gefäßbildung ver-
wendeten Ton charakterisiert, bemerkt Professor
Linke, daß der Ton aus ein und demselben Lager
in den verschiedenen Schichten und an den ver-
schiedenen Stellen des Lagers stets mehr oder
weniger variiert, folglich auch sämtliche aus dem
Material eines Tonlagers hergestellten Geschirre
Bumßlasißmj Hafmkmß nicht die gleiche Zusammensetzung der Tonsub-
der Werkslatte des Paul ..
Pmnmg, Nümmg um m0 stanzen aufweisen konnen. Sollte es bei diesen für
Sammlung Baron Narhßnißl die Forschung gewiß hinderlichen Umständen und
Ronßchüd der in auf hl
sc os
senen, somit Atmosphärilien zugänglichen
Tonlagern stets eintretenden Veränderung
des Materiales möglich sein, einen Kontakt
der obigen Analyse mit den, in der Nähe
Nürnbergs noch bestehenden Tonlagern her-
zustellen, so wäre damit Vieles erreicht. Wir
könnten dann in weiterer Folge vielleicht die
Lage der Werkstätte bestimmen oder fän-
den die Bestätigung unserer Vermutung, daß
sie in nächster Nähe des Tiergärtnerturmes
gestanden ist. Durch den Ausfall der Mit-
arbeiterschaft Augustin Hjrschvogels an
dieser Gruppe von Krügen erleiden diese
keinerlei Einbuße, wenn sie auch von ein-
zelnen bereits als des genannten Künstlers
unwürdig bezeichnet wurden. Kulturhisto-
risch von besonderer Bedeutung so wie
manches, das uns das Handwerk der Nürn-
bergerRenaissance aus einer der wichtigsten
Epochen überliefert hat, werden sie, nun-
mehr einem bestimmten Meister endgültig
zugesprochen, auch stets jenen Standpunkt
auf dem Gebiete des Kunstgewerbes zu ver- B""'g'aSi'"e' Haf""k"'g dem WQPP"
Nürnbergs. Meister Preuriirig in Nürnberg,
treten haben, den sie mit Recht verdienen. um H50 Sammlung Albert Figdor
"ra
ADOLF VON MENZEL 5b VON LUDWIG
HEVESI-WIEN 50-
EUNZIGJÄHRIG, einer der Methusaleme, die an
der Wiege des neuen Deutschen Reiches ge-
standen, ist die kleine Exzellenz" am 8. Februar
hinübergegangen in die Sphäre Friedrichs des
Großen. Eine Art Überlebender aus der Tafel-
runde von Sanssouci, dem es beschieden ge-
wesen, die Zukunft zu erleben. Er erlebte sie,
indem er die Vergangenheit künstlerisch ge-
staltete und mit ihrem Geist seine Zeit nähren
half. Er war ein Teil des Erinnerungsvermögens
seiner Nation, ein historisches Genie, wie sein
Landsmann Ranke, der die Geschichtschreibung auf eine unverbrüchlich
reale Grundlage stellte. Nicht mehr romantisch und romanhaft, sondern
wohlverbürgt, diplomatisch genau, naturgeschichtlich richtig sollten sich die
Ereignisse und Zustände darstellen. Verläßlich wie ein Corpus Inscriptionum
jenes dritten steinalten Zeitgenossen, Theodor Mommsens. Sie alle waren
Helden der induktiven Methode und Bismarck und Moltke nicht minder. Von
den Realien ausgehend führten sie erstaunliche Gebäude auf, von denen
lange Zeitalter geträumt hatten. Menzels Rekonstruktion des Zeitalters
Friedrichs des Großen, in jenen Hunderten von Darstellungen, die bis auf
den letzten Gamaschenknopf hinab so unwidersprechlich erscheinen, wird
allzeit als das Muster seiner Art anzusehen sein. Sie ist in der Hauptsache
eine auf zahllosen Minutien beruhende Zeichenarbeit. Das Jahrhundert hat
nur noch ein solches Zeichengenie gesehen, den Japaner Hokusai. Und
Menzel war als Zeichner ein natürlicher Ausdruck seines Volkes, er zeichnete
nicht minder preußisch als Chodowiecki. Der Duft des I-Ieimatbodens war
seine Stimmung. Und alles schwillt von Intelligenz", zuckt vielmehr von
Schärfe, durchdringendem Auge, energischem Griff, mathematischem Ge-
wissen. Es gibt nicht nur exakte Wissenschaft sondern auch exakte Kunst.
Und dazu war alles voll nationaler Tendenz, die sich aber bei Menzels
wunderbarer Organisation stets mit der künstlerischen deckte. Die unge-
heure Sachlichkeit nahm, wie sie ihm zeitlebens aus allen Fingern strömte,
ein so zeichnerisch-malerisches Interesse und dabei einen persönlichen
Charakter an, daß jedes Zollbreit sein unverkennbares Gepräge trägt. Daß
solches Werk keiner noch so leistungsfähigen Abschreibernatur, sondern
nur einem Schöpfer gelingen kann, ist klar. Warum hätte sonst keiner der
zahllosen Historienmaler und Illustratoren des XIX. jahrhunderts, auch in
Frankreich nicht, aus totem Wust eine solche lebendige Welt aufgebaut?
Ihm kam das alles von selbst und brachte er auch gleich alles mit, was zur
Aktivierung erforderlich war, den Techniker, den Graphiker von erstaun-
licher Beholfenheit, auf dessen Wink der Holzschnitt, die farbige und farb-
lose Lithographie und gelegentliche, experimentell betriebene Verfahren zu
plötzlicher Blüte gelangten.
Die große Menzel-Ausstellung im Wiener Künstlerhause, zu seinem
achtzigsten Geburtstag, hat diesen zeichnenden Menzel der ersten Periode
mit dem malenden der zweiten zu konfrontieren gewußt. Er malte zwar
auch anno dazumal und die Friedrich-Szenen in Berlin, mit ihren blitzenden
Kronleuchtern und spiegelnden Parkettböden, sind für jene Zeit gewiß
brillante" Malerei. Aber dieselben Motive haben doch in seinen Holz-
schnitten etwas Urwüchsigeres, Überzeugenderes. Er empfand von der
Zeichnung aus und fügte die Farbe als ein Accidens hinzu. Als das deutsche
Auge seine Farbenfähigkeit entdeckte, ging Menzeln das Neue sofort in voller
Glorie auf. Die Pariser Weltausstellung von 1867 hatte eine eigene Augen-
klinik, wo graue Staare gestochen wurden. Auch unser Pettenkofen, der es
soviel weniger nötig hatte als Menzel, kam von dort farbiger zurück. Dort
herrschten damals Meissonnier und Geröme, die übersoignierten Modell-
maler. Nur einen Augenblick blendeten sie den Wiener und Berliner, beide
schüttelten das bald wieder ab. Wunderbar genug, daß Menzel, dessen
Lebendarstellungen so von Wirklichkeit strotzen, durchaus nicht der pein-
liche Modellpinsler war, wie sein berühmter Pariser Kollege. Wenn er einen
Hofball malte oder das Volksgetümmel Unter den Linden bei der Abreise
des Königs nach dem Kriegsschauplatz, so kam doch das Meiste aus seinem
fabelhaften Sachengedächtnis, es saß ihm längst im Augenhintergrunde und
im Handgelenk. Aber er war ein solcher Immerzeichner, Tag und Nacht,
mit beiden Händen, sogar im Eisenbahncoupe, daß er Archive von Notizen
aus der Wirklichkeit besaß, die er dann nach Belieben in seine Augenblicks-
bilder streuen konnte. Menzel als Notizenmacher, mit dem winzigen
Skizzenbüchlein sich zwischen Courschleppen hin und wieder schlängelnd,
Toilettendetails, Orden, Prolile und Geberden fixierend, war ja ein
Berliner Typ, auf den man stolz war. In seinen Szenen aus dem Leben der
Massen lebt ein photo-stenographischer Reportergeist, der ganz von unserer
Zeit ist. Selbst das kaum mehr Haschbare hascht er, lange vor Erfindung
des snap-shot; man erinnere sich nur an seine kleinen Windstudien
mit allen den grotesken Kampfstellungen, die der Sturm den Leutchen und
ihrer Toilette aufzwingt. Er war in unserer Zeit der früheste, der diese
Dinge so scharf beachtete, lange bevor moderne Husch-Husch-Meister sich
ihnen widmeten und ihr Gedächtnis auf Nachbilder übten. In so manchem
war er so voraus; in Auffassungen und Einkleidungen, im Anschneiden
neuer malerischer Gebiete. Man erinnere sich an den Lärm, den seine stark
semitisch gefärbten Szenen aus den Evangelien erregten. Auf diesen Lärm
hatte er es natürlich dabei gar nicht abgesehen gehabt, sondern war bloß
einem augenblicklichen Wahrheitstik gefolgt. Dann sprang er davon wieder
ab. Oder wie neu, wie groß, wie stark war seine Vision von der Arbeit, vom
Arbeiter des eisernen Zeitalters in seinem Eisenwalzwerk" 1875. Ihm
reizte dabei gewiß nicht das sozialistische Moment, sondern das malerische;
ADOLF VON MENZEL
ORIGINALHOLZSCHNITT VON KARL jOClA IN BERLIN
VERLAG VON FXSCHER FRANKE IN DÜSSELDORF
denn er war immer zu allererst Künstler. Kam dann etwa noch so ein be-
sonderes, auch in seinen Zeichenmuskeln arbeiterhaft rumorendes Element
hinzu, so ließ er sichs ja gern gefallen. Bewunderungswürdig ist es, daß er so
bald nach seiner koloristischen Schwenkung einen solchen Höhepunkt
erstieg wie in dieser malerischen Epopöe der Arbeit, mit dem h0chdrama-
tischen Moment, wenn die schwarzen Männer mit der weißglühenden
Luppe" hantieren. Die Glas- und Eisenkonstruktion des Schauplatzes, der
feurige Brodem innen und die graue Tageskälte außen, das Spiel der
glühenden Höllenreflexe, die unbewußt heroische Gebärde der Figuranten,
das alles war damals neu. Es ist viel nachgeahmt, nie überboten worden.
Dieses große Bild ist eines der I-Iauptwerke der deutschen Malgeschichte.
Es ist, wenn man will, der Punkt, an dem sich Menzel mit Böcklin
berührt, weil Phantastik und Tatsächlichkeit so wundersam zusammen-
treffen. Der ästhetische Wendepunkt des Jahrhunderts war erreicht. Er war
herbeigeführt durch die schmerzlich-fruchtbare Reibung zweier entgegen-
gesetzter Gefühlsrichtungen und Denkweisen. Einerseits das realistische
Muß derEntwicklungen einer Wirklichkeit, die ihre Stunde nahen fühlte, und
andrerseits die poetische Laune eines Idealismus, der ebenso unausrottbar
zum Untergrund des deutschen Wesens gehört. Der kategorische Norden
hat das Seine beigesteuert und der unverantwortliche Süden, die deutsche
Malerei des Jahrhunderts hat ihren borussischen und ihren alemannischen
Pol. Die englischen Präraffaeliten hatten gedacht, beides zu vereinigen und
in einer Phantasiewelt abschriftlich naturwahr sein zu können. Das Ergeb-
nis war ein amphibisches, eine künstliche Kunst. Das Menzelsche und das
Böcklinsche Weltbild sind zwei ganz verschiedenartige Schöpfungen, als
könnten sie sich niemals vereinen, und darum jedes wahr und echt. Im
Grunde aber ergänzen sie sich doch in einem Verhältnis wie das Positiv
zum Negativ, das uns der optische Apparat liefert. Das eine ist die Bedin-
gung des anderen.
Es ist in diesem Augenblicke und an dieser Stelle gewiß nicht notwen-
dig, eine eigentliche Analyse oder auch nur Synopsis des Menzelschen
Werkes zu versuchen. Menzel war unter den Künstlern einer der lebendigsten
im Bewußtsein seiner Zeit. Jeder Kunstausstellungsbesucher hat ihn Punkt
für Punkt miterlebt. Wer erinnert sich nicht an das Aufsehen seines Eisen-
walzwerks"? Wer nicht an seine Boulevardecke mit dem gelben Omnibus
in der Mitte eines Pariser Gewühls, dessen Einzelheiten bis ins Lupenhafte
gingen? Oder an das ruhige breite Farbenwesen seiner Piazza Erbe" in
Verona, wo er einem wirklichen Koloristen so vähnlich sieht? Oder, von
irgend einer Berliner Reise her, an die dortigen frühen und späten Galerie-
stücke, darunter jene große Königsberger Krönung, mit ihren vielen Porträts
im hellen Tageslicht und dem heißen Bemühen, Ton zu haben, der sich doch
nicht einstellen will. Er hat sich überhaupt nicht eingestellt. Das Walz-
werk" war ein mächtiges Aufliammen seiner ganzen Natur, einmal und nicht
wieder. Die Folgerungen blieben aus. Selbst in der herrlichen Prozession
-.'v
zu Gastein ist es eher wieder zurückgesunken in die eigene I-Ialbvergangen-
heit. Kraft- und Prachtstücke Menzelscher Farbe, obgleich sie immer zäh
bleibt, gibt es ja, man erinnere sich bloß an die Reihen virtuoser Gouachen,
aber eine Spur von dem, was die jetzigen unter Licht und Luft verstehen,
ist darin nicht. Der farbige Impressionismus blieb ihm fremd, im Unqualiiizier-
baren der reinen Stimmung fand er sich nicht zurecht. Der Traum, die
Ahnung, all der Schwindel der Sinne, an dem sich das letzte Jahrzehnt
romantisch beduselt hat lauter an sich wahre ästhetische Werte
lagen jenseits seiner Sphäre. Er hatte die großen klaren Augen der reinen
Vernunft.
AUS DEM WIENER KUNSTLEBEN S0 VON
LUDWIG HEVESI-WIEN Sie
MATEÜRKÜNST. Ein vornehmes Damenkomitee, mit Gräfin Maria Theresia
Harrach an der Spitze, veranstaltete im Hagenbund zu wohltätigem Zweck eine
Amateurkunstausstellung, die ein großer Erfolg wurde. Von einer früheren ähnlichen Schau-
stellung her weiß man, daß in hohen und sehr hohen Kreisen reger Kunstsinn herrscht
und sogar eine Menge Talent vorhanden ist. Man könnte von einer Künstlergenossenschaft
in partibus sprechen. Mehrere Herrschaften haben sich ihre Sporen sogar auf den Kampf-
plätzen der Professionals längst verdient. Braucht man auf die stark gestimmten, von
eigenem Marinegeist belebten Seebilder des Erzherzogs Karl Stephan erst noch zu ver-
weisen? Oder auf die eindringlich studierten und farbenechten Blumenstücke der Erz-
herzoginnen Maria Josepha und Maria Theresia, denen sich die pastos in Farbe gesetzten
der Fürstin Albert von Thurn und Taxis anschlossen. jeder Kunstfreund kennt das frische
Talent der Gräfin Deym-Harnoncourt für das Tierstück, das des Fräuleins Elisabeth von
Kallay für das Porträt diesmal ein brillant gegebenes ihrer Schwester. Bei Hofe wird der
Malerei nach wie vor viel Zeit und Lust gewidmet. Die Erzherzoginnen Marie Valerie,
Elisabeth Clotilde treffliche Landschaften in Kohle und Isabella Amateurphotographien
von künstlerischem Schick brachten sehr gewürdigte Arbeiten. Herzogin Maria Antonia
von Parma stellte balzende Auerhähne vor feinem, landschaftlichem Hintergründe mit fast
naturgeschichtlicher Akkuratesse dar. Selbst die über achtzigjährige Doyenne, Herzogin
Adelgunde von Modena, fand sich noch mit zierlichen kunstgewerblichen Malereien ein.
Manche der Herrschaften schöpfen direkt aus ihrem Leben und Treiben. Graf Karl von
Abensperg und Traun etwa, der das Leben des Rehbockes in einer Reihe famoser farbiger
Zeichnungen darstellte. Oder sie kommen durch besondere Umstände zur Kunstübung,
wie Graf Herbert Schaaffgotsch, dem eine lästige Krankheit Muße gab, vielbelobte Intarsien-
möbel mit jagdlichen Darstellungen zu schaffen. Den ehrlichen Ernst, mit dem die Natur
von manchen studiert wird, kennzeichnen unter anderem die großen farbigen Laub- und
Obststudien der Prinzessin Hedwig Windisch-Graetz. Die Landschaft ist wohl der be-
liebteste Tummelplatz der Talente. Sie wird mit großer Mannigfaltigkeit gesehen und
behandelt. Gräfin Czemin-Schönburg ist voll lyrischer Stimmung und trifft die Feinheiten
der Töne in Luh und Schauplatz mit erstaunlicher Zartheit. Auch ihr Bildersehen in der
weiten, unbegrenzten Natur ist hervorragend. Gräfin Schönborn-Chotek überraschte mit
der Farbenglut, die sie einem Abend am Meere zu geben wußte. Prinzessin Taxis-Hohen-
lohe, die auch durch ihr gründliches Köpfe- und Aktstudium Respekt einfiößt, war in einer
Ginsterstudie bei Duino von einer ganz modernen Kraft und Kühnheit der Farbe. Gräfin
Coudenhove hatte ein luftiges Prager Dächermotiv von ungewöhnlicher Bravour. Gräfin
Bertha Kuenburg-Stolberg wirkte durch die Eigenart einer panoramischen Auffassung,
wogegen Artur Ritter von Polzer in seinen tieftonigen Landschaften fast an die moderne
Altväterlichkeit Haiders erinnerte. Er und der Abgeordnete Alfred von Skene, der die
mährische Landschaft mit großer Wahrheit behandelt, ragen als Flügelmänner hervor.
Poesie ist in den anziehend stilisierten Meerbildern der Gräfin Thun-Salm, ein kecker
Farbengeist in den hingesprenkelten Ansichten der Gräfin Paula Revertera, deren Tiber-
motiv aber von einem vornehmen Hauch beseelt scheint. Im Interieur waren Gräfin
Czernin-Schönburg, und zwar mit modernem Stimmungsexperiment, Gräfin Gabriele
Attems, Fürstin Windisch-Graetz-Auersperg Nach der Messe", Fürstin Wilhelmine
Auersperg und Mrs. Soden pompejanisch besonders vermerkt. Mehrere Damen ragen
jetzt sogar im lebensgroßen Porträt hervor; neben Fräulein von Kallay namentlich Gräfin
Margarethe Seilern, die dabei selbst den großen Apparat bewältigt, in Studienköpfen
Gräfin Ahlefeld-Laurig, Gräfin Marie Oberndorf und Gräfin Lippe-Pallavicini, in der
Radierung Baronin Löwenthal-Maroicic Porträt des Unterrichtsministers Ritter von Hartel.
Einige Damen haben auch eine frische humoristische Ader; die Sammlung lustiger Ansichts-
karten der Gräfin Deymm-Harnoncourt und das Maikäfer-Tennis der Baronin Rosa Haan
erregten viel Heiterkeit. Prinzessin Marie Auersperg ist eine stramme Federzeichnerin
sowohl im Tierstück als auch im Impromptu von der Straße. In der Plastik hielten drei
Damen unbestritten den ersten Rang Baronin Haas-Wächter mit der charaktervoll
gegebenen lebensgroßen Büste des Grafen Schönbom, Präsidenten des Verwaltungs-
gerichtshofes, Gräfin Schlick-Hohenlohe mit einem patinierten Bauernkopf von energi-
scher Modellierung und einem im Reliefproiil tadellos rein gegriffenen Knabenporträt,
dann Fräulein Margarethe Dreher mit einer wirklich reizenden weiblichen Porträt-
statuette von antikisierendem Wurf. Schließlich bekundete Mrs. Bellamy Storer, Gemahlin
des amerikanischen Botschafters deren feines Porträt von Prinzessin Taxis-Hohenlohe
gleichfalls die Ausstellung schmückte ihre ungewöhnliche Begabung für plastische Klein-
kunst. Ihre Vasen, Teller und Statuetten von meist phantasievoller Erfindung sind ganz
aparte Sachen und dabei die polychrome Behandlung der Bronze, die sie mit Edelsteinen
und Perlen pointiert, so originell, daß die Künstlerin sogar schon auf großen Ausstellungen
Medaillen errungen hat.
EZESSION. Die 22. Ausstellung der Sezession bot dem Wiener Publikum einen
sehr dankenswerten Überblick der modernen Plastik. Das Gemalte beschränkte sich
bloß auf das farbige Ornament, mit dem Architekt Leopold Bauer die übersichtlich geglie-
derten Räume geschmückt hatte, bei einer Ausstellung meist farbloser Werke gewiß mit
voller Berechtigung. Die beiden Hauptwerke waren Max Klingers Drama" und Eduard
Hellrners Kastaliabrunnen für den Arkadenhof der Universität. Klingers Werk ist eine
ganz persönlich und ganz bildhauerisch geartete Schöpfung, in der das Publikum sozu-
sagen den Identitätsnachweis vermißte. Warum Drama? fragte es. Nun dieser Name
da das Kind doch einen Namen haben muß fand sich erst nachträglich ein; man
weiß ja, daß der Künstler ursprünglich an den Kampf der Buren dachte Boerorum belli
imago" schrieb er gelegentlich mit Bleistift an den Sockel eines Abgusses. Dann schien
ihm dies doch wieder zu novellistisch, Tagesneuigkeit in Marmor, und er sagte einfach
Drama". Sind doch darin die Grundelemente des Dramas angespanntes Handeln, die Ab-
spannung im Leiden und die leise Stimmung des Mitleids in drei vollgültigen Gestalten
gleichsam auf ihren einfachsten Ausdruck gebracht. Für den Bildhauer als solchen ergab
sich das fernere, rein formale Problem zwei Figuren im wirksamsten Gegensatz, eine
wagrecht hingestreckte unter einer mächtig zusammengeknäuelten; die dritte, das sitzende
Mädchen, ergab sich ihm erst hinterher aus dem Größenverhältnisse des Blockes. Man
könnte sagen als er den Block durchsuchte, fand er darin statt zweier Figuren drei.
Solches Finden im Blocke sah man auch an Hugo Lederers vorzüglichem kauemdem
Mädchen", wo das Problem gelöst schien, das Material mit möglichst geringem Verlust an
Spänen auszunützen, wie Michelangelo beim David. Wie Klinger seine Figuren eindringlich
19'
durchgestaltet, weiß man. Auch dal dabei immer ein Element von Überraschung kund
wird, da er die menschliche Form aus dem eigenen augenblicklichen Gefühl heraus zu
modellieren liebt. Das ist seine plastische Lyrik, die ihn nie schematisch, nie langweilig
werden läßt. Gewisse Dinge werden übrigens bei ihm immer wieder bewundert. So seine
Rückenansichten. Hier gibt er wieder drei ganz verschiedene Rücken, jeder ein Charakter
für sich, mit anatomischen Mitteln ausgedrückt. Das Brunnenwerk Hellmers ist hinter den
Erwartungen zurückgeblieben. Der griechischen Inschrift am Sockel entsprechend Schlaf
wardmirzumTraum, Traum ward mir zurErkenntnis"scheint dem Künstler ein seherhafter
Wachtraum vorgeschwebt zu haben, dessen Bann ihn jedoch selbst zu sehr fesselte. Die
sitzende Mädchenfigur hat dadurch die Starrheit der ägyptischen Syenit- und Basaltstatuen
bekommen. Dabei folgt ihr aber das Gewand nicht ausdrucksvoll genug; es müßte gleich-
falls den großen architektonischen Stil einer solchen Marmorstatue haben. Der Sockel ist
ganz mißlungen und für das Brunnenbecken ist dem Künstler nichts analog Großes
eingefallen. Eine mächtige eheme Schlange, die auf der Plinthe einfach um den Sockel
hergelegt ist, wirkt unvermittelt als Fremdkörper. An eine Wiener Kastalia erinnert
bloß der moderne Kopf, die Starre abgerechnet. Neben diesen großen Werken hat der
Brüsseler Jules Lagae, für Wien neu, am meisten angesprochen. In einer Reihe von
Porträtbüsten zeigte er sich als ungewöhnlicher Charakteristiker, mit dem instinküven Griff
nach der Hauptsache und einem eigenen Sinn, aus jedem Kopf das ihm zu Grunde liegende
Schema wie eine plastische Formel herauszufinden. Auch eine Gruppe Mutter und Kind"
und noch anderes stand auf gleicher Höhe, zum Teil bei stärkerer Betonung des
Malerischen. Die Pariser Beiträge der Ausstellung gingen bis in die vorletzte Generation
zurück; zu Barrias, Falguiere und Dalou. Nach heutigen Begriffen stecken sie zu tief im
Modell und die beiden ersten auch im Salon; Dalou aber, der sich auf das große Denkmal
einrichtet, verliert sich im Aufgebauschten und Ausgestopüen. Die jüngere Generation hat
doch weit mehr Stil und geht dem Allerweltseiifekt aus dem Wege. Bemerkenswert war
übrigens Falguieres mit einer in trockener Schärfe charakterisiertenMarmorbüsteQuesnay de
Beaurepaires aus dem Dreyfus-Prozeß. Aus dem Kreise Rodins gefielen Desbois Femme
l'arc" und Bourdelle. Dann die neueren Tierplastiker Riche, auch der Berliner Gaul.
Noch zwei Große des Auslandes machten selbstverständlich Figur Meunier mit einem
tief durchbosselten bronzenen Christuskopf und einer großen Arbeiteri-igur in Original-
bronze vom Denkmal der Arbeit". Dann Hildebrand mit einer marmornen Mädchenbüste
von innigem Formgefühl, bei doch wenig geschickter Behandlung der hier wichtigen Haar-
massen und anderer Einzelheiten. Die Welschen haben eben die schreckliche Virtuosität
voraus; der Deutsche fürchtet gleichsam, daß sie wirklich schrecklich werden könnte. Unter
den Wiener Beiträgen wurde die etwas weichliche Man-norbüste des Ministers v. I-Iartel,
von Frau Ries, doch sehr gewürdigt. Dann die frischen Arbeiten von Mestrovic, Hanak,
Müllner; eine Stilbüste Metzners nicht zu vergessen.
AMMLÜNG MILLER ZÜ AICHHOLZ. Zu wohltätigem Zwecke hat
einer der bestbekanntenWiener Sammler, Herr Eugen von Miller zu Aichholz, im Salon
Pisko seine schönen Pettenkofen und Rudolf Alt zur Ausstellung gebracht. Von den rund
xoo Nummern gehören 14 Alt an. Sämtlich früheste Jahrgänge, bis 1833 und 1835 zurück.
Ansichten aus Venedig, Rom Capitol, Neapel im leuchtenden Blau von Himmel und
Wasser, durch einen wahren Ernailglanz bestechend, dabei jedes bis aufs Tüpfelchen
genau gegeben. Es sind äußerst liebenswürdige Denkmale einer übersorgsamen Zeit, in
der noch ein Nachklang von Wigandschen Dosenveduten zu stecken scheint. Ein Kabinett-
stück geradezu ist ein Spalato" bei Mondschein, von wundervoller Klarheit, aus der
sich ein echt romantischer Gebäudeschatten aufreckt. Zwei kleine Studien Hallein,
Wien x85g zeigen Alts erstaunliche Kunst in der Wiedergabe eines Gewimmels von
Kleinigkeiten und eine Ecke des josefsplatzes seine unerreichte Gebäudeplastik im kleinen.
Dazu kam noch das unvergessene Prachtstück Dümstein" von x841, das leuchtet wie
goldbrauner Samt in der Sonne. Pettenkofen, der mit Miller innig verkehrt hat und mit ihm
0B in Italien gereist ist, steht in seiner Sammlung groß da. Für den Kenner haben gewisse
meisterhafte Vorstudien zu berühmten Bildern ein besonderes Interesse. So das kostbare
Stimmungsbild zum Duell in der Au", das Schwarz-Weiß zur venezianischen Näherin".
Zwei große, genial aus dem Ärmel geschüttelte Licht- und Luftszenen mit Zigeunem und
aus dem Bade laufenden Burschen sind als Bilder gar nie ausgeführt worden, in diesem
Zustande der Improvisation aber von größtem Reiz. Großes Vergnügen gewähren auch
zahlreiche Interieurs in Kohle und Kreide; der Raum als solcher und sein besonderes
Licht gibt schon ein Bild, und mit welchen eigentümlichen Ausstattungs- und StaiTagen-
sinn sind sie belebt! Manche sind im Fluge entstanden, auf der Reise nach Italien etwa;
da war Pettenkofen der reine Stenograph. Venedig hat manches kostbare Blatt geliefert.
Ein Blick über die Dächer und Schornsteine, bei weitem durchleuchtetem Grau des
Himmels, ist besonders schön. Dann der Niederblick in die tiefe, schmale Calle dei
Fuseri, vom Goethe-Zimmer im Hotel Viktoria aus. Auch der wohlbekannte Apotheker"
richtiger Provisor aus Venedig erscheint wiederholt, einmal auf einem lustigen Aquarell,
wo er gerade eine Flüssigkeit übergießt. Die ungarischen Stoffe kommen selbstverständlich
auch herangewimmelt. Brillante kleine Farbenszenen vom Markt in Szolnok, aber auch
ganz schlichte, unendlich wahre Zeichnungen. Ein paar Stegreifblättchen aus dem unga-
rischen Krieg, mit etlichen Tropfen Farbe und viel Wasser über die Bleistiftskizze hin-
gewaschen, sind von erstaunlichem Sonnenschein und Staubduft. Die Ausstellung hat viel
Vergnügen gemacht und der kundige Sammler sich dabei auch als Erläuterer Lorbeeren
geholt.
ODERNE RADIERÜNGEN. Im Hagenbund erregte eine ungemein reich-
haltige Ausstellung moderner Radierungen, meist aus den Beständen der Dresdener
Hofkunsthandlung Arnold, große Aufmerksamkeit und wuchs sich sogar zu einem Ver-
kaufserfolg heraus. Obenan stand Whistler mit jetzt teuer bezahlten Blättern aus seiner
sachlich zeichnenden detailreichen Frühzeit Themsebilder und auch späteren aus der
venezianischen Ton- und Hauchzeit, bei denen oft jeder einzelne Abdruck ein monotyp-
artiges Unikum von Eigenhändigkeit wurde. Wahre Kuriositäten sind das kleine Blatt der
Flottenschau bei dem Jubiläum der Königin, mit fast nichts als Raum, hinter dem ein
Gewimmel von Winzigkeiten stattiindet und dann, als Gegensatz, das Gewitter", wo die
furiose Nadel förmlich Gewaltstreiche macht. An Whistler schlossen sich sein Schüler
Mortimer Menpes, der ihn wiederholt porträtiert hat, und sein Nachtreter Josef Pennell,
der übrigens als Federzeichner für Architekturen origineller ist. Dann Sir F. Seymour
I-Iaden, Whistlers Schwiegervater, der berühmte Chirurg, dessen Radiermotto war Kein
Strich zu viel! Eine andere, natürlich schwer koloristische Note schlägt Frank Brangwyn,
der feurige Maler an, wieder eine andere, viel an Dürer, Rembrandt und Goya streifende,
der phantasievolle und doch realistische Alphonse Legros Totentanw u. a.. Sir Charles
Holroyd, R. Goff, F. Burridge, Alfred East, E. Monk, W. Strang waren gut vertreten.
Mancherlei Persönliches in Anschauungen und Manieren. Welche Kinder sind wir im
Vergleich zu dieser Entwicklung.
KLEINE NACHRICHTEN 5h
IE HEILIGE FAMILIE" VON BOTTICELLI. Die hier abgebildete
Heilige Familie" von Sandro Botticelli ward vor einigen Wochen in Christies Auktions-
räumen an die bekannte Firma von T. Agnew Son um 52.500 Kronen verkauft. Das Bild
stammt aus der Sammlung des Grafen Dudley, von welcher es in den Besitz des verstorbenen
Mr. Wickham Flower überging. Obgleich es in keiner Liste der authentischen Werke
des Borentinischen Meisters zu finden ist, hat das Bild gewisse Züge und ist von so
L3!
berückender Schönheit, daß man es kaum für eine bloße Bottega-Arbeit halten kann. Die
Gesichtszüge, sowohl der schwermütig anmutigen Madonna, als des heiligen Joseph und
Johannes des Täufers weisen entschieden auf Botticelli hin. In Botticellis Anbetung der
Heiligen Drei Könige" in der Uflizi-Galerie ist ein Joseph, der, obwohl er dort steht,
während er in unserem Bilde sitzt, in der Stellung und in den Zügen große Ähnlichkeit
aufweist. Daß das Bild nicht von Filippino Lippi ist, dessen Tondi häufig mit Botticellis
verwechselt werden, geht aus dem Kopfe des Johannes hervor, der in Filippinos Bildern
stets ein verwildertes, halb wahnsinniges Aussehen hat. Auch hat der Hintergrund dieser
Heiligen Familie" viel mit dem des Uftizi-Bildes gemein, besonders die aus viereckigen
Blöcken aufgebaute Ruine und das auf Holzsäulen gestützte hölzerne Dach. Auf jeden Fall
ist das Bild ein hervorragendes Beispiel der florentinischen Schule jener Zeit. P. G. K.
ERLINER DEKORATIVE CHRONIK. Bei Wertheim sieht man eine Filiale
der Londoner Arts and CraR-Ausstellung. Der Lyceumklub hat hier ein dekoratives
Gastspiel englischer Künstlerinnen veranstaltet, die von Ashbee und Walter Crane ge-
führt, mit Arbeiten aus mannigfachen Gebieten, mit Möbeln, Metallgerät, Schmucksachen,
Kostümen, Bucheinbänden, ornamentalen Zeichnungen, Glasfenstern erscheinen.
Walter Crane, von dem ornarnentale Zeichnungen und dekorative Märchenentwürfe
gerahmt an den Wänden hängen, tritt hier mehr begleitend auf. Stark wirksame Anregung
spürt man aber von der Beteiligung Ashbees.
Das eigene Gerät, das von ihm ausgestellt ist, zeigt die charakteristische Flächen-
behandlung dieses Künstlers. Die Wandung der Silberbecher, Schalen und Kassetten ist
mit leichten Hammerschlägen ganz zart, fast streichelnd geklopft. Wellig vibrierend wird
dadurch die silberne Epidermis, sie scheint sich zu strecken, es ist als ob federnde Sehnen
über sie liefen. Eine lebendige Bewegung entsteht so auf der Metallfiäehe, die organisch,
natürlich und beinahe kunstlos wirkt. Für diesen matten, durch die wechselnde Bewegung
abgetönten Silberschein gewinnt sich Ashbee farbige Akzente. In die Wandungen der
Gefäße, auf die Ränder des Untersatzes und des Deckels inkrustiert er Cabochons bunter
Halbedelsteine. So ergibt sich ein schön abgetöntes Spiel koloristischer Mischungen
über einem weißschimmernden silbrigen Grund.
Zu größerer Steigerung führt Ashbee diese Instrumentation in den Gefäßen, die er
mit Emaildekor schmückt. Ein tiefes, brennendes Leuchten strömt von ihnen aus. Ver-
haltene Glut wogt in ihnen und wirft Reflexe über den umfassenden Rand auf die kühlen
Silben-lachen. Besondere Proben solchen Emailfeuerzaubers kann man in dieser Aus-
stellung sehen.
Ovale und runde Dosen, Kassetten und viereckige Boxes für Zigaretten, die in ihren
Leibungen jene vorher charakterisierte, vibrierende, weich federnde Bewegung zeigen,
tragen oben auf der Schlußklappe Emailzierat. Darstellerisch ist es, einmal ein Schilf auf
den Wellen, eine Waldlandschaft, ein Adler. Aber diese Emailmalerei ist natürlich nicht
stofilich gemeint, sie ist farbige Instrumentation. Das mastenreiche Segelschiff in
schwimmenden, an Alt-Delft erinnernden, blauen Tönen; die Waldstimmung grün-braun-
golden, voll iiammender Sonnenuntergangsglut, der Adler in seinem heraldischen chan-
gierenden Gefiederfacherspiel sie alle geben einen rauschenden Farbenakkord, der seine
klingenden Wellen über die Silberfläche strömen läßt, gleich Meerleuchten.
Im Schmuck, den Halsketten und Ringen, bevorzugt Ashbee das Rustikale, ja man
könnte sagen das Ethnographische. An Stücke aus Volkstrachtenmuseen wird man
manchmal erinnert, an altes Bauernschatzzeug norwegischen Stammes. Massig sind die
Silberschließen, die Kettengehänge, die iigürlich geschnittenen Faustringe.
In den hier ausgestellten Schmucksachen aus der Gruppe, die Ashbee nahe steht,
überwiegt ein zarteres Element. Material ist Silber, Stein und Email. Bemerkenswert sind
manche Halsketten, in denen die schön geschnittenen Glieder von besonders ausgesuchten,
interessant und wechselnd gefleckten I-lalbedelsteinen unterbrochen werden und die als
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Schlußstück einen Anhänger in Emailkoloristik tragen. Diese Gattung, die durch die vielen
Darmstadt-Nachahmungen etwas kompromittiert ist, trägt in der englischen Ausgabe
doch ein so besonderes Gesicht, die Abstimmung der Töne ist so geschmackrein, daß sie
fesselt und Anerkennung fordert.
Für die Zerrbilder und die MiB-
verständnisse der Gegenbeispiele
kann sie schließlich nichts.
Koloristische Qualitäten ha-
ben auch die Knöpfe mit Email-
dekor. Wie überlaufen wirken
sie in ihren flüssigen welligen
Tönen.
Das Zeichnerische an man-
chen Stücken verdient noch Be-
achtung. Eine zweizinkige Haar-
nadel ist zum Beispiel so geführt,
daß die Zinken sich am oberen
Ende überkreuzen, und daß aus
jedem sich organisch ein Ansatz
verzweigter Äste als Schmuck-
stück entwickelt, in denen rote
Granaten blühen.
Unter den Künstlerinnen,
die Ashbeesche Wege gehen und
auf ihnen zu eigenen Persönlich-
keitsresultaten gelangten, ist Miß
Connel hervorragend.
Ihre Gefäße zeigen eine großzügige selbständig erwachsene Architektur und die
Treibkunst, mit denen die Wandungen geschmückt sind, ist von hoher Vollendung. Mill
Connells Spezialität sind Teebüchsen in runder, ovaler und viereckiger Form. Sie haben
etwas Wuchtiges in ihrem Gefüge, man denkt an die Körper altholländischer Laternen.
Auf einer solchen Büchse sind im weichen Relief Elefanten herausgetrieben und in der
tiefen grauen Tönung wirkt dieser Flächendekor außerordentlich ornamental. Eine andere
Box ist eine Komposition aus Glas und Silber. Das eigentliche Gefäß aus grünem Glas
wird von Silberuntersatz und -deckel gehalten und zwischen den beiden Grundliächen
spinnen sich nun über die grüne Glaswandung fein gegliederte Silberranken, die nach oben
in Trauben ausgehen und diese Früchte bilden als oberen Abschluß einen Kranz, durch
dessen schimmernde Maschen das Grün hindurch leuchtet. Und der Deckel ist so
gegliedert, daß in freier Linienentwicklung aus seiner Mitte ein Fruchtknollen aufwächst,
der als Griff dient.
Feinen Takt der Durchbrucharbeit zeigt auch ein silberner Teller mit reichem Filigran-
omament an seinem Rand und von altmeisterlicher Fülle und sicherer Kraft ist die Silber-
schale mit ihrem getriebenen Frucht- und Blütenkranz, üppig wie das Gehänge eines della
Robbia-Frieses.
Den Ashbee-Emaillen ebenbürtig sind die beiden gerahmten Emailplatten der Miß
Harvey Ornamentale Frauenbilder. Diese Gestalten, die eine auf einer Blumenwiese, die
andere mit einer Frucht in der Hand, von fern an Bellinische Allegorien erinnernd, sind von
einer trunkenen Fülle des Kolorits. Von feurigem Schmelz triefen diese Farben, aus tiefem
Grund glüht es magisch auf und wie in eigener Glut gehüllt liegt es da, ein erstarrter
Farbenrausch. Verwandt solch koloristischem Reichtum sind auch Ida Keys Glasfenster.
Heilige Familie" von Botticelli
IF 17
13m
Viel Kultur zeigt die Buchkunst dieser englischen Frauen, deren Proben eine will-
kommene Ergänzung zu der großen augenblicklich im Lichthofe des Kunstgewerbe-
museums stattfindenden Buchausstellung bietet. Diese Einbände sind gleich stilsicher, ob
sie die reichen Ausdrucksmittel des Leders und Pergaments oder die ganz schlichten des
anspruchslosen Pappbandes mit aufgesetzter Etikette wählen.
lVlusterhaB erscheint die Behandlung der Deckel- und Rückenllächen, die Komposition
der sparsamen Goldlinien, des Gitterornaments petit fer und das gelungene in diesem
Dekor eingeordnete Satzbild des Titels, das mit seinen aparten Lettern selbst wieder zum
Ornament wird.
Besondere Reize weist neben den Marokko-Ganzlederbänden, die in saftigem Rot und
Grün erscheinen und die im Regal eine herrliche Bücherwand abgeben, der Pergament-
band. Er hat etwas Improvisatorisches, Artistisches gegenüber der abgeschlossenen rest-
losen Vollkommenheit jener Lederbände. Mappenartig wirkt er; mit Bändern wird er
zugebunden; die unregelmäßig gefleckte, von der Natur willkürlich gelb und bräunlich
marmorierte Fläche ist ein wundervoller Grund für farbiges und goldenes Gepräge. In
einer der Vitrinen steht eine solch erlesene Pergamentdecke zur Schau, auf der byzanti-
nische l-Ieiligentiguren gepreßt sind in punktierten Goldlinien, in der preziösen Stichel-
zierschrißz, die Aubray Beardsley liebt. Die Heiligenscheine sind wie Diademe von Lalique
und durch ihr mattgoldenes Zackenwerk leuchtet das Gelb des Pergaments gleich altern
Elfenbein.
Wir können heute übrigens diese Künste neidlos sehen, denn nach den Jahren völliger
Vernachlässigung und den mißverstandenen Anfängen überladener Ausstattung, sind wir in
Deutschland auf gutem Wege in der Buchbehandlung, und in der Vielseitigkeit, gleich sicher
das Kostbare wie das Schlichte zu verwalten, stehen wir hinter England nicht zurück. Das
beweisen die erlesene Bibliophilie, die MelchiorLechter in den von ihm inszeniertenBüchern
pflegt und die der Inselbücherei, des Diederichschen, Fischerschen, Bardschen und
Cassirerschen Verlages. Und diese Namen sind noch nicht erschöpfend für die mannig-
fachen liebevollen Bemühungen um das Buch in Deutschland.
11
Doch zurück zur englischen Kolonie.
Es gibt in ihr auch ödere Strecken und manchmal ein Niveau, das in der Berliner
Frauenkunstausstellung vom vorigen Jahre, der Vorschau für St. Louis, nicht möglich
gewesen wäre. Sehr gleichgültig sind zum Beispiel die Möbel. Die Stühlchen für ein
Kinderzimmer mit dem Tisch, der Wiege und einem Kästchenschrank haben nichts, was
Tir uns bemerkenswert oder lehrreich wäre; der Schrank mit seiner hellgrün gestrichenen,
aufgesetzten steifen Füllung in dem dunklen Eichengrund ist in seiner Farbe sogar beinahe
Gegenbeispiel.
Der Faullenzerstuhl von Mary Hart benutzt die langen tiefen Streckungen amerikani-
scher Rocking chairs. Von ihnen lernte sie das Zweckmäßige im Bau; das, was selbständig
dazu "getan ward, die harte geschnitzte Holzrückenlehne, macht den ganzen Stuhl unmöglich.
Eine zweifelhafte Schönheit ist auch Stella Sleigh Eckschränkchen. In Anlehnung an
Bai1liScott und die Schotten vereinigt es die primitive Wirkung naturfarbenen Eichen-
holzes mit Luxusintarsien aus Perlmutt. Sie schmücken die Türe mit einem knieenden
Ritter. Das ist nun wirklich nur ein äußerliches Ausputzen, ein Ornament, das der
nötigen Beziehung" entbehrt. Das Schränkchen scheint nur dazu gemacht, um den
Vorwand für eine Intarsiaproduktion zu liefern und an sich ist es ein Verlegenheitsmöbel.
Wir lieben die Wand in einer gewissen Zusammenhangsgliederung. Wenn wir eine Ecke
haben, dann bauen wir sie von unten auf aus, mit einer Regal- oder einer Sofarundung,
aber solche Ecken unten tot und leer zu lassen und dann oben einen in seiner Flachheit
außerdem schwer verwendbaren Kasten in der Luft schweben zu lassen, scheint recht
sinn- und formlos, selbst wenn der Kasten ritterschaftlich ist.
Wenig Vergnügen machen auch die etwas bunten, märchenhaften redseligen Appli-
kationen nach Walter Craneschen Legenden- und Sagenmotiven.
Mühe und Arbeit und großer Materialwert steckt in einem mächtigen Paravent,
doppelseitig in Leder geschnitten, schwer gerahmt mit Metallecken. Übertragener
Foliantenstil ist das, treufleißig, aber ohne jeden Persönlichkeitsreiz im Archaismus.
Auch der Schaukasten für die Frauentracht enthält nichts unbedingt Bestechendes.
Unsere deutschen Entwürfe von Elisabeth von Hahn zum Beispiel und Elsa Oppler
scheinen reiner und ruhiger im Geschmack als die fatal an Maskerade mahnenden Bunt-
heiten dieses englischen Imports.
Durch ihre Details aber fällt hier Jessie l-Iössel auf. Von ihr sind Einzelstücke, Seiden-
Bächen mit landschaftlichen Vignettenwerk in Stickerei dekoriert worden, das hohen Reiz
hat. Blütenbäume von zarten Filigranastwerk der zierlichen Stämme, weiß überrieselt, malt
sie mit der Nadel in meergrünem Grund und die Grazie der Handschrift erinnert an
Vogelers und Karl Walsers subtil haarfeine Federzüge.
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Im Kupferstichkabinett ward eine außerordentlich anregende Ausstellung von jaro
Springer inszeniert und mit belehrendem Geleitwort erläutert. Thema ist Das weibliche
Bildnis in Kupferstich, Holzschnitt und Lithographie vorn XV. bis zum XX. Jahrhundert."
Am Eingang dieser fesselnden Frauengalerie steht ein Blatt, das Springer als eine
wahre Inkunabel des Kupferstiches" bezeichnet. Es ist ein italienischer Stich aus der
frühen Zeit um 1450 und stellt eine junge Dame mit reichern Kopfputz dar. Weniger
durch die Charakteristik, die allgemein typisch gehalten ist, erscheint er so bedeutsam als
durch die ornamentale Behandlung des Kopfschmuckes. Der gleicht dem Ornamentstich
eines Geschmeides und zeigt offenbare Goldschmiedetechnik. Dieses Verfahren bringt
unbewuBt, aus seiner handwerklichen Beziehung heraus, jene Filigranreize, das Juwelier-
hafte, die zierenden Golddrahtlinien, die wir heute bei sehr raffinierten Schmuckkünstlern,
bei Aubray Beardsley, Somoff, Karl Walser bewußt angewendet finden.
Reich vertreten ist das XVII. jahrhundert, die klassische Zeit des Porträtstiches",
aus allen Reichen, vornehmlich aus den Niederlanden. l-Iendrick Goltzius und Hieronymus
Wierix führen hier und die Stechersuite der Rubens und van Dyck folgen. Unter Anton
van Dycks Regie erschien ein großes Porträtwerk, die Ikonographie des van Dyck", das in
Kupferstichen nach des Meisters Vorlagen die Bildnisse berühmter Zeitgenossen enthält.
Eine ausgesprochene Vorliebe für malerische Wirkungen zeigt sich und nur selten
tritt der zeichnerische Linienstich in Holland auf. Cornelis Vischer in seinem Abbild der
ersten Gemahlin des großen Kurfürsten nach einem Gemälde von Honthorst erreicht
tiefe und farbige Wirkung, die fast an die Radierung erinnert, und ihm verwandt ist jonas
Suyderhoef.
In Frankreich findet man in einem Stecher die virtuose Ausbildung der Linienkunst,
in Claude Mellan. Er arbeitet nur mit parallelen Linien, sie kreuzen sich nie und durch
das Verhältnis der dünneren Striche zu den dickeren erreicht er die Modellierung. An die
diskreten Raffinements der Hellkunst denkt man bei ihm manchmal. Die gleichzeitigen
französischen Stecher des Siecle Louis XIV stehen der niederländischen Art näher. Von
ihnen hat hervorragende Bedeutung der in Paris arbeitende Antwerpener Gerard Edelinck,
der vorbildlich für die andern wirkt. Aus dieser Gruppe ist zu erwähnen das lebendige
Porträt der Liselotte von Charles Simonneau nach I-Iyacinthe Rigaud und das der Adrienne
Lecouvreur von Pierre Drevet nach Coypel.
Die reichste Ernte h'a'lt die Sammlung natürlich im XVIII. jahrhundert. Vollendete
technische Kunst in der Wiedergabe der Salonszenerie, der Gewänder und des gesell-
schaftlichen Apparates zeigen die französischen Blätter. Moderne Kunst ist in diesen
Bildern vom Hofe Louis XV, den Porträten der jungen Königstochter, die als Nonne starb,
20
von Robert Gaillard, der Marquise von Pompadour von Surugue, der Gräfin du Barry
im Pagenkostüm von Beauvarlet.
Zwei neue Techniken werden wesentlich in dieser Zeit, die Schabkunst und die
Punktiermanier, und vollendet ausgebildet wird der farbige Stich.
Die Schabkunst ist deutschen Ursprungs. Ihr Erfinder Ludwig von Siegen Mitte des
XVII. Jahrhunderts ist hier vertreten durch das Bild der Landgräfxn Amalie von Hessen
1642 und durch die herbe Charakteristik der Tochter Jakob I. von England, der Gemahlin
des Winterkönigs.
Durch Prinz Rupprecht von der Pfalz wurde die Technik nach den Niederlanden und
nach England gebracht und erreichte hier in den Händen englischer Stecher hohe Voll-
kommenheit, die man in den Schabkunstblättern nach den Werken joshua Reynolds
vorzüglich bewundern kann.
Die Punktiermanier, die die Umrisse in weichen, unterbrochenen, geperlten Linien
auflöst, wurden besonders kultiviert von Bartolozzi, einem Italiener, dessen Tätigkeit aber
hauptsächlich in England liegt.
Bartolozzis Schule zeigt das Bild der Königin Louise und ihrer Schwester in Punktier-
manier von Schiavonetti nach Tichbeins Original gefertigt.
Die delikatesten Reize kommen aus den farbigen Kupferstichen, die in ihren weichen
hauchigen Abtönungen sich so gut für die Wiedergabe frauenhaften Charmes, zarten
Teints und duftiger Gewänder eignen. Mehr als die französische Art, die mit dem Über-
druck verschiedener Platten arbeitet, stimmt dazu die englische, die auf einer Platte Schab-
kunst oder Punküermanier anwendet und dann die Flächen farbig antuscht. Bestrickende
Proben verfeinerten Geschmackes sind Bartolozzis Miß Bingham und Lady Smith mit
ihren Kindern und John Raphael Smith Mrs. Robinson, die Vielgemalte.
Im XIX. Jahrhundert herrscht zu Beginn der reine Linienstich, sein bedeutendster
Vertreter wir sehen hier von ihm ein Nonnenbildnis ist Ferdinand Gaillard. Viele
haben unpersönlich, etwas handwerksmäßig die Technik ausgeübt. Ihre Blätter haben als
zeitgenössischer Bildersaal immerhin ein stoffliches Interesse. Sehr rührig zeigte sich in
solcher Vervielfältigung Auguste Hüssener, die tout Berlin der Vierziger- und Fünfzigerjahre
und alle interessanten und pikanten Acteurs und Actrices der Zeitbühne festhielt. Als
Probe dieses umfänglichen, weitschweifigen Bilderwerkes sieht man hier auf einem Blatt,
seltsam gepaart, Lola Montez und die Birch-Pfeiiifer.
Im Fortgang des XIX. Jahrhunderts treten an Stelle des Linieustiches Radierung
und Lithographie.
Von radierten Portraits werden Blätter des Peter Halm das Mutterbild, Wilhelm
Leibl das Tantenbild, Anders Zorn Damenporträt gezeigt.
Viel Interesse erweckt zur Zeit eine Ausstellung alter und neuer Werke Lesser Urys
bei Keller und Reiner.
In dem Oberlichtsaal dieses Salons leuchten die farbenglühenden Impressionen von
den Wänden. Eine Fülle des Lichtes strömt aus ihnen und die Luft schimmert transparent.
Die seltsamen Töne der Übergangsstimmungen liebt Ury besonders. Er sucht seine Natur
in den geheimnisvollen frühen Stunden, wenn aus den Schleiern heraus die Farben er-
wachen, wachsen und wie Fanfaren über die Erde schmettern, und die abendlichen
Dämmerungen, wenn im letzten Verlöschen noch einmal der Horizont erglüht. Die
Wunder von Licht und Luft bannt Ury und ihre Phantasien läßt er gern an baumum-
standenen Wasserüächen spielen, die all die schimmernde Herrlichkeit in ihrem Spiegel
empfangen und aus ihm rückströmen.
Diese koloristischen Symphonien über den Wassern sind voll tiefer, stiller Gewalt.
F. P.
"JJ
MITTEILUNGEN AUS DEM K. K. ÖSTER-
REICHISCHEN MUSEUM Sie
ÜRATQRIÜM. Seine Exzellenz der I-Ierr Minister für Kultus und Unterricht hat
im Grunde des der Statuten des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und
Industrie zu Mitgliedern des Kuratoriums dieser Anstalt für die nächste dreijährige Funk-
tionsperiode sämtliche derzeitigen Mitglieder mit Ausnahme des Priors P. Odilo Wolff
wieder- und Seine Exzellenz den Geheimen Rat, Senatspräsidenten Olivier Marquis
Bacquehem, den Präsidenten der Niederösterreichischen I-Iandels- und Gewerbekammer
julius Ritter v. Kink und den Universitätsprofessor Dr. Heinrich Swoboda neuernannt.
AUSSTELLUNG ÄLTERER jAPANlSCHER KUNSTWERKE.
Ihre k. u. k. Hoheit die durchlauchtigste Frau Erzherzogin Annunziata hat am
27. Februar nachmittags die Japanische Ausstellung besichtigt.
AÜSINDÜSTRIEAUSSTELLÜNG. Im Hinblick darauf, daß das für die
Ausstellung der österreichischen kunstgewerblichen Hausindustrie und Volkskunst
angekündigte Material die Grenzen des Erwarteten weit überschreitet und die vorbereiten-
den Arbeiten infolgedessen einen größeren Zeitaufwand erheischen, als vorherzusehen
war, hat die Direktion des Museums sich entschlossen, die Eröffnung dieser Ausstellung
auf den Oktober l. J. zu verlegen. Im April d. soll nur die Abteilung Spitzen und
Weißstickerei" zur Darstellung gelangen.
IBLIQTHEK DES MÜSEÜMS. Vom 2x. März bis zo. Oktober ist die Bibliothek
des Museums, wie alljährlich, an Wochentagen mit Ausnahme des Montags
von 9-2 Uhr, an Sonn- und Feiertagen von 97x Uhr geöffnet.
ESÜCH DES MÜSEÜMS. Die Sammlungen des Museums wurden im
Monate Jänner von 9375, die Bibliothek von 1855 Personen besucht.
LITERATUR DES KUNSTGEWERBES 50
I.TECHNIK UND ALLGEMEINES.
ÄSTI-IETIK. KUNSTGEWERB-
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Abbildungen und Tafeln. Lex. B". Ravensburg.
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GLÜCK, Gust. Über Entwürfe von Rubens zu Elfen-
beinarbeiten Lucas Faidherbes. Mit Tafeln und
Textabhildungen. jahrbuch d. kunsthistorischen
Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses,
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HAUPT, Albr. Peter Flettner, der erste Meister des
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geschichtliche Monographien I. Lex. 8". Leipzig,
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STEIN, H. La Papeterie de Saint-Cloud pres de Paris
au XlVs siecle. In-B, p. Besancon, imp. jacquin.
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MONTIER, A. Etudes de ceramique normande. les
Potiers d'Infre'ville, pres Bourgtheroulde Eure.
In-B, 16 p. et planche. Caen, Delesques. Extrait
de Annuaire de Assoziation normande.
SCHNURPFEIL, H. Die heutige Tafelglasfabrikation.
Zentralhlatt für Glas-, Porzellan- und Ziegel-
industrie, 637.
S. L. Neue Regungen in der Kaiserlichen Porzellan-
und Glasmanufaktur in St. Petersburg. Sprechsaal,
xxxvrn, I.
Scharffeuerdekorationen. Sprechsaal, XXXVIII, 4.
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si'ecle au milieu du XVII e. T. Album. In-4,
10 p. et 4a planches. Paris, Leroux.
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commence par feu W. H. Waddington, de l'Institut,
continue et complete par E. Babilon, et Tb. Reinach,
T. fasc. Pont et Papblagonie. In-4, 215 p.
XI. AUSSTELLUNGEN. TOPO-
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SCHUR, E. Dekorative Museen. Berliner Architektur-
Welt, vn. 9.
BERLIN
CLEMEN, F. Das Kaiser Friedrich-Museum zu
Berlin erläutert in Gemeinschaft mit E. Gold-
schmidt, L. justi und P. Schubring. Zeitschrift
lilr bildende Kunst, New-Dez.
SCHUBRING, P. Das Kaiser Friedrich-Museum
in Berlin. Die Kunst fiir Alle, XX, 4.
Neue Erwerbungen im Kaiser Friedrich-
Museum in Berlin. Allg. Zeitung, Berlin, 44.
S. L. Keramische Erzeugnisse und Glas im Kaiser
Friedrich-Museum in Berlin. Sprechsaal, 48.
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TZIGARA-SAMUREAS, A. Die Bibliothek der
Fundatinuea Universitara Carol I. zu Bukarest.
Zeitschrift für Bücherfreunde, Okt.
DARMSTADT
BERNHARD, O. Die zweiteAusstellung derDarm-
städter Künstlerkolonie. Kunstgewerbeblatt,
Nov. -Dez.
FÜRST, W. Die Dreibäusergruppe. Das Interieur,
Dez.
DÜSSELDORF
Gartenanlage auf der Gartenbauausstellung in
Düsseldorf, 1904. Deutsche Bauzeitung, 93.
LEIPZIG
TIEDT, E. Die Ausstellung Altthllringer Porzellane
im Leipziger Kunstgewerbemuseum. Sprechsaal,
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NÜRNBERG
BREDT, E. W. Katalog der mittelalterlichen
Miniaturen des germanischen Nationalmuseums.
150 S. mit Abbildungen und 16 Tafeln. Lex. 8".
Nürnberg, Germanisches Museum. M. 5.40.
PARIS
VERNEUIL, M. P. L'Art decoratif au Salon
d'Automne. Art et Decoration, Nov.
ST. LOUIS, Weltausstellung
Katalog der Ausstellung für Buchgewerbe und
Photographie in St. Louis, 1964. Herausgegeben
vom deutschen Buchgewerbevereiu zu Leipzig.
140 Seiten, 8'. Leipzig, Deutscher Buchgewerhe-
verein. 2.-.
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Weltausstellung in St. Louis. Deutsche Kunst und
Dekoration, Dez.
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Conditions du travail aux Etats-Unis, rapport la
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Ungarn auf der Weltausstellung in St. Louis. In
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avec plan. Paris, Leroux.
SIENA
SCHUBRING, P. Mostra dell' antica arte senese.
et 28 planches. Paris, Leroux.
Repertorium für Kunstwissenscbaft, 5.
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