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GEGEBED-VON-KJLOSTE
RElcHlscuEn-MusEuM-F
KUDST-UDD-JDDUSTRIE.
VERLAG VON ARTARIA 81 Co. IN VIER. XVLJAHRG. 1913. HEFT I.
KUNST UND KUNSTHANDWERK
EICI JÄHRLICH I2 HEFTE CIE
PREIS 24 KRONEN OHNE POSTVERSENDUNG
Abonnements werden in allen Buch- und Kunsthandlungen,
im k. k. Osterreichischen Museum, sowie von der Verlags-
handlung Artaria Co., I., Kohlmarkt Nr. übernommen
Inhalt
Der Wolfgangsaltar in
Kefermarkt von Her-
mann Ubell
Eine Porzellanterrine
aus Nove von Josef
Folnesics
Aus dernWienerKunst-
leben von Hartwig
Kleine Nachrichten
Mitteilungen aus dem
k. k. Österreichischen
Literatur des Kunstge-
..il!vx.'
'37
-ß".'4'.-.'271"'T. "41
DER WOLFGANGSALTAR IN KEFERMARKT
VON HERMANN UBELL-LINZ 50'
der Bahnstrecke Linz-Budweis, anderthalb
Stunden Fahrzeit von der oberösterreichischen
Landeshauptstadt entfernt, liegt an einer aus dem
Tale der Feld-Aist sanft ansteigenden Lehne der
kleine, aus wenigen freundlichen weißen I-Iäusern
mit blumenvollenVorgärten und einer spätgotischen
Kirche bestehende Marktflecken Kefermarkt, unter-
halb des Schlosses Weinberg, das mit seinen dicken
Türmen den Ort beherrscht. Die Pfarrkirche am
kleinen idyllischen Marktplatz mit dem Schulhaus
und dem Haus des Krämers liegt in tiefer Einsamkeit da; und obwohl ihr
Tor den ganzen Tag gastlich offen steht, so daß die Bienen, eine verirrte
kreisende Schwalbe und der sommerliche Lindenduft ungehindert ein-
dringen können, empfängt sie doch selten genug einen fremden Besucher
in ihren kühlen Mauern, die eines der größten Kunstwerke bergen, welche
das deutsche Volk im Laufe der Zeiten hervorgebracht hat.
Wenn der über 13 Meter hohe spätgotische Flügelaltar aus Lindenholz,
der die Breite und Höhe des Chores der Kirche von Kefermarkt vollkommen
ausfüllt, bis heute noch nicht die kunstgeschichtliche Notorietät genießt, die
ihm gebührt, so liegt dies vor allem daran, daß die Schätze der Kunst, die
er umschließt, noch nie in zulänglichen Abbildungen einem weiteren Kreise
dargeboten worden sind. Diesem Mangel soll hier abgeholfen werden; und
es kann nicht fehlen, daß dieser Schnitzaltar damit sofort an jene Stelle vor-
rücken wird, die ihm zukommt unmittelbar neben die Hauptwerke der
deutschen Bildnerei des ausgehenden XV. Jahrhunderts, im Range selbst
dem Altar von St. Wolfgang nicht untergeordnet, dem größten Kunstwerke,
das auf dem Wege der deutschen Kunst des XV. Jahrhunderts bis hin zu
Dürer entstanden ist". F. Wolff.
Wenn sich Bode in seiner Geschichte der deutschen Plastik" Seite 200
über den Mangel an geeigneten Vorarbeiten zur Würdigung der spätgotischen
Plastik in Österreich beklagt, so trifft dies eigentlich am allerwenigsten auf
den Hochaltar von Kefermarkt zu. Denn für ihn hatte, nachdem schon 1843
Pillwein nachdrücklich auf seine prächtige Schnitzarbeit" aufmerksam
gemacht hatte, kein Geringerer als Adalbert Stifter seine weithin vernehm-
liche Stimme erhoben und ihn in einer Darstellung, die sowohl um ihres
Stoffes als um ihres Verfassers willen denkwürdig bleibt, verherrlicht. Und
wenn auch Stifter einer eigentlich kunstgeschichtlichen Schulung so sehr
ermangelte, daß er die Kostümierung der Figuren des Altars in der Weise
Milhlkreis, S. 431.
Über den geschnitzten Hochaltar in der Kirche zu Kefermarkt." Linz, Verlag des Museums Fran-
cisco-Caroljnum, 1853 I9 S.. Wieder abgedruckt in Adalbert Stifters sämtlichen Werken, Bd. XIV, S. 297 fß.
Prag, Calve, 1901.
des XV. Jahrhunderts als einen Zeitrechnungsfehlef bezeichnet und die
Statuen des heiligen Georg und des heiligen Florian so ausnehmend
Dürerisch" Endet, daß er sich des Gedankens kaum entschlagen kann, sie
müßten aus den Händen dieses Künstlers hervorgegangen sein", so hat er
doch in diesemAufsatz, der in dem ebenmäßigen Fluß der lauteren Stifterschen
Prosa die hohen Schönheiten des altdeutschen Kunstwerkes wie in einem
Kristallspiegelvviderstrahlt, so eindringlich und überzeugend die wesentlichen
künstlerischen Vorzüge des Kefermarkter Altars auseinandergesetzt, daß
man auch hier wieder Stifters feines Kunstgefühl bewundern lernt, das ihn
zum Beispiel schon 1856 die zartesten Besonderheiten Spitzwegs würdigen,
schon 1861 die Manieriertheit und Leerheit W. Kaulbachs ablehnen ließ.
Wir werden auf den Inhalt des schönen Aufsatzes Stifters, dessen Name
auch in der Geschichte der Restaurierungen des Altars einen Ehrenplatz
einnimmt und der dem Kefermarkter Altar auch noch in seinem Roman
Der Nachsommer" ein kleines Denkmal gesetzt hat, indem er sein Bild,
typisch verallgemeinert, aber durchaus kenntlich, in die Erzählung verHocht,
noch wiederholt zurückkommen. Wohl wegen der versteckten Stelle, an
der er erschienen war, blieb der Stiftersche Panegyrikus ohne alle Wirkung
auf die offizielle deutsche Kunstgeschichtschreibung.
1857 wird der Altar in einer Korrespondenz von J. Bergmann" erwähnt,
aber in mehr herabsetzender als rühmender Weise. Daraus, daß der Kefer-
markter Altar unbemalt und unvergoldet geblieben ist, erlaubt sich der Ver-
fasser den sonderbaren Schluß zu ziehen, daß das Werk wahrscheinlich
durch den Eintritt des Reformationszeitalters unvollendet geblieben ist".
1873 wird er von K. Fronner lobend erwähnt, der ihn übrigens mit einer
in der gleichen Kirche befindlichen rassigen holzgeschnitzten Barockgruppe
des Engelsturzes zeitlich gleichsetzt dann wieder 1881 von J. Newald,
der die Ansicht vertritt, daß der Altar zur Zeit der Konsekrierung der Kirche
1476 wenn auch nicht ganz vollendet, sicher aber in seinen wichtigen
Bestandteilen bereits aufgestellt war".
Man sieht, daß alle diese Erwähnungen von mehr oder weniger fach-
männischer Seite auf die Arbeit Stifters keinen Bezug nehmen, die sohin
auch Bode leicht entgehen konnte, der in seiner Geschichte der deutschen
Plastik" 1885 den Altar zwar namentlich anführt, aber in einem Atem mit
zahlreichen andern, weit unbedeutenderen österreichischen Schnitzaltären
von mehr provinziellem Charakter, wie zum Beispiel dem von Pesenbach,
so daß der Mangel der Autopsie ganz deutlich hervortritt. Denn hätte
Bode den Altar aus eigener Anschauung gekannt, so würde er in ihm nach
dem damaligen Stande der Forschung eine wesentliche Stütze für seine
bekannte Konstruktion eines von Tilmann Riemenschneider abzusondern-
den, älteren Meisters des Creglinger Altars" gewonnen haben.
Mitteilungen der k. k. Zemralkommission, II, S. 307.
Ebenda, XVIIL, S. 87.
Ebenda, Neue Folge, VII, S. LX.
Volle Gerechtigkeit widerfuhr dem Altar erst wieder in einer Reihe
freilich ziemlich langatmiger, Wesentliches wie Unwesentliches mit der
gleichen ermüdenden Breite vorbringender Aufsätze, die P. Johannes Geist-
berger im Jahre 1888 der Pfarrkirche von Kefermarkt und ihrem gesamten
Inventar widmetefi Aber auch seine Beschreibungen konnten in weiteren
Kreisen keinen Widerhall finden, da sie auf ein lokal begrenztes Leser-
publikum beschränkt blieben, das den Wert des heimischen Kunstwerkes
längst kannte und schätzte. So konnte es kommen, daß der Hinweis Geist-
bergers auf die Autorschaft Tilmann Riemenschneiders für den Altar unge-
Abb. x. Schloß Weinberg bei Kefermark!
hört in der Fachwelt verhallte; weder Weber, noch Streit, noch Tönnies
haben davon Notiz genommen. Auch für die Geschichte der Pfarrkirche von
Kefermarkt hat P. Geistberger wertvolles urkundliches Material beigebracht,
das über die Motive ihres Stifters ein neues Licht verbreitet und, richtig ver-
wertet, auch sichere Schlüsse auf die Entstehungszeit des Altars zu ziehen
verstattet. Siehe unten.
Erzherzog johann Orth, dem wir die erste zusammenfassende Übersicht
über die Kunstdenkmäler Oberösterreichs verdanken, um deren photo-
graphische Inventarisierung er sich ernstlich und erfolgreich bemüht hat,
zieht in seinem Aufsatz Architektur, Plastik und Malerei in Oberösterreichw"
Christliche Kunstbliner" Organ des Linzer Diözesnnkunstvereines, 29. jahrg. Nr. H.
Die österreichisch-ungarische Morurchie in Won und Bild", Band Oberösterreich und Salzburg,
S. 23.
1a
wieder die Parallele mit dem berühmten Bruderaltar von St. Wolfgang, als
dessen bedeutendsten Rivalen" er den Kefermarkter anerkennt. Dieser sei
jenem vielleicht durch Reichtum der Architektur, unerschöpfliche Phantasie
und treuen Fleiß überlegen, aber an Bedeutsamkeit Frömmigkeit und
Vollendung der Vorstellung entschieden nachstehend". So richtig die
erste, prägnantere Hälfte dieses Urteils ist, so zweifelhaft bleibt der vagere
Nachsatz. Dies klingt schon wesentlich anders als jene Korrespondenz"
aus dem Jahre 1857, die gegenüber dem St. Wolfganger Altar nur die
größere ornamentale Reichhaltigkeit und die ausgedehntere Dimensionierung
des Kefermarkter hatte gelten
lassen wollen, in allen übrigen
Punkten aber zu seinen Ungun-
sten entschied. Das Ornamen-
tale des Kefermarkter Altares ist
in seinen Abspitzungen durchaus
sehr barock und monoton durch-
geführt. Ein zusammenhängender
Grundriß des Ganzen ist hier
nicht vorhanden. Die ganze An-
ordnung ist mehr als dekoratives
Motiv durchgeführt" und so
weiter.
Oberchristls verdienstliche
Broschüref deren Text im we-
sentlichen auf der Arbeit Geist-
bergers fußt, brachte zum ersten-
mal eine Anzahl von Detailauf-
Abb Motiv aus Kefermark! im Hinter und die Pfarr- nahmen des Altars acht an der
km; gr Zahl, die, wenn auch noch lange
nicht ausreichend, Fernstehenden
immerhin schon eine Ahnung von dem Reichtum und der Bedeutsamkeit des
Werkes hätten geben können. Aber auch diese Arbeit, die übrigens der
eigentlich kunstgeschichtlichen Frage ausweicht, trug zur Bekanntmachung
und Würdigung des Altars in den Fachkreisen nichts bei, da sie auf den-
selben geistlichen Leserkreis beschränkt blieb wie die Aufsätze P. Johannes
Geistbergers.
Nach dem Gesagten kann es nicht weiter wundernehmen, daß der
Altar außerhalb der Grenzen Oberösterreichs noch immer so gut wie
unbekannt ist und kunstgeschichtlich noch lange nicht die Rolle spielt, die
ihm als einem Hauptwerk der deutschen Plastik längst gebührt hätte.
Florian Oberchristl, Ordinariatssehetär in Linz, Der gotische Flügelaltar und die Kirche zu Kefer-
markt". Linz 1904.
So entbehrt er auch bei Bideker Österreich-Ungarn 19m des Sterns, der ihn, stünde er in Italien
oder am Rhein, llngst zieren würde.
II.
Auf dem Schlosse Weinberg hauste seit 1378 das Geschlecht derer
von Zelking," dem die Herren Christoph von Zelking und sein Sohn Veit
entstammen, die in der Geschichte Kefermarkts, seiner Kirche und seines
Altars eine wichtige Rolle spielen. Auf die Bitte Christophs von Zelking
wurde KefferndorP im Jahre 147g vom Kaiser Friedrich III. zum Markt
erhoben. Schon mehrere Jahre vorher hatte Christoph den Gedanken
gefaßt, die wirtschaftlichen Verhältnisse des an der alten Salz- und Eisen-
straße nach Böhmen nicht ungünstig gelegenen Ortes durch die Errichtung
Abb. 3. Pfarrkirche von Keferrnarkt, von Sebloß Weinberg aus gesehen
einer Wallfahrtskirche zu Ehren des heiligen Wolfgang zu heben und zu
verbessern, der in Oberösterreich ungerneine Popularität genoß und dessen
Ansehen Ströme von Wallfahrern nach St. Wolfgang am Abersee, der
einstigen Stätte seines Wirkens, lockte. Dort war unter dem kunstsinnigen
Abte Benedikt Eck 1463-1499 erst kürzlich 1477 die neue Wallfahrts-
kirche vollendet worden, für die schon 1471 bei dem Maler Michael Pacher
in dem fernen Bruneck die tafel", das heißt der Altar, in Bestellung gegeben
warf" der bekanntlich erst zehn Jahre später vollendet wurde. Es ist nicht
unwahrscheinlich, daß Christoph von Zelking bei dem Gedanken, die enorme
Beliebtheit des heiligen Wolfgang in Oberösterreich, Böhmen, Salzburg
Über sie vgl. Hoheneek, Genealogie der oberösterreichiscben Stände, III, 847 ff.
Wortlaut der Urkunde Schloßarchiv Weinberg bei Geistberger, a. a. O. S. 58.
j. Zibennayr Michael Packers Vertrag über die Anfertigung des Altars in der Kirche zu St. Wolf-
gang", Mitteilungen des Instituts für österreichische Geschicbtsforschung, 33. Bd., S. 468 1912, Heft 3.
und Bayern dadurch wirtschaftlich für Kefermarkt auszunutzen, daß er
aus ihm einen vielbesuchten Wallfahrtsort machte, von Konkurrenzabsichten
gegenüber St. Wolfgang am Abersee geleitet wurde, wie Zibermayr andeutet,
Abb. 4. Grabstein des Veit von Zelking
Absichten, die durch die nähere Nach-
barschaft Böhmens" begünstigt wurden.
Dann gewinnt auch das oft gebrauchte
Wort von der Rivalitä der beiden
herrlichen Altäre einen tieferen geschicht-
lichen Sinn. Freilich ist bei aller Berech-
tigung der Betonung wirtschaftlicher
Motive die Absicht auf die Sicherung des
Seelenheils" nicht außer acht zu lassen,
die bei derartigen Stiftungen doch immer
an erster Stelle stand.
Die Ablaßbriefe, die sich Christoph
von Zelking erwirkte, um den Bau der
Kirche und ihre innere Ausstattung rascher
fördern zu könnenf" enthalten ganz deut-
liche Hinweise auf den Charakter seiner
Stiftung als einer Wallfahrtskirche. So
gleich der erste erhaltene Ablaßbrief vom
5. Jänner 1474 utique christifideles ipsi
eo libentius devotionis causa ad eandem
capellam Sancti Wolfgangi; zur Pfarr-
kirche wurde sie erst später erhoben
confluant et ad reparationem manuten-
tionem conservationem et munitionem
huiusmodi manus promptius porrigant
adiutrices, quo ex hoc ibidem dono coe-
lestis gratiae uberius conspexerint se re-
fectos" etc.. Mit den nämlichen Worten
wird in dem vom Patriarchen von Aquileja
am 22. Februar desselben Jahres in Ebels-
berg verliehenen Ablaßbriefe betont, daß
KeverndorfW ein Wallfahrtsort werden
solle. Ein weiterer Ablaßbrief desselben
Jahres spricht von dem begonnenen, aber
noch nicht vollendeten Bau" der Kirche, ein vierter aus dem Jahre 1475 von der
Errichtung von fünf noch nicht geweihten Altären. In einem Ablaßbriefe des
nächsten Jahres hebt Papst Sixtus IV. ausdrücklich hervor, daß Christoph
Vgl. darüber M. Andree-Eysen, Volkskundliches aus dem bayrisch-österreichischen Alpengebiex"
Braunschweig. xgxo, S. H.
A. a. O. S. 472.
Von Geistberger n. a. O. S. 58 H. teils im Wortlaut, teils im Auszug mitgeteilt.
von Zelking die neuerbaute Kirche
üegregie fundavit". Am 30. Oktober
desselben Jahres wurde die Kirche
vom Weihbischof Albert von
Passau geweiht una cum altari
suo principali in honorem praefati
S. Wolfgangi confessoris et ponti-
ticis" und noch vier andern Al-
tären; ein sechster wurde am
folgenden Tage geweiht. Vier
Jahre später war es Christoph von
Zelking schon gelungen, seine
Stiftung zur Pfarrkirche erhoben
zu sehen. Aber die innere Aus-
stattung, die offenbar dem präsum-
tiven Charakter der Kirche als
eines vielbesuchten Wallfahrts-
ortes entsprechend, prächtig und
in großem Stile geplant war, ging
nur sehr langsam ihrer Vollen-
dung entgegen und immer wie-
der so in den Jahren 1497 und
1504 machte sich das Be-
dürfnis geltend, durch die Er-
Wirkung neuer Ablässe neue Mit-
tel herbeizuschaffen. Daß es damit
nurlangsam vonstatten ging, zeigt
die Tatsache, daß wie innere
Gründe stilkritischer Natur, die
später zu erörtern sind, wahr-
scheinlich machen erst um
das Jahr 1505 an die Bestellung
des Aufsatzes für den Hochaltar
allerdings eines der größten und
reichsten auf deutscher Erde
gedacht werden konnte.
Damals weilte der hochher-
zige und kunstsinnige Erbauer
der Kirche nicht mehr unter den
Lebenden; er hatte, wie die jetzt
an der Evangelienseite beim Hoch-
altar eingemauerte Deckplatte
eines ehemaligen Hochgrabes meldet, im Jahre 1491 an send Steffens tag
des heyligen papst" 2. August das Zeitliche gesegnet. Eine Denkschrift an
Abb. 5. Heiliger Wolfgang
der Evangelienseite feiert in poetischer Form die Ver-
dienste des trefflichen Mannes
Christophorus Baro de Zelking Marmore clausus
Militiae ac generis Gloria magna sui,
Aedibus in propriis, quas condidit, ipse quiescit,
Spiritus ad superos Regna beata tenet.
Plura suis voluit sie commendare diebus,
Extinctus meritam concidit ante diem.
Si quis in hoc saxo tanti legis advena nomen,
Non dedigneris dicere vive Deo."
Das dritte Distichon scheint darauf anzuspielen,
daß es Christoph nicht vergönnt gewesen, das Werk,
an dem er mit ganzer Seele hing, von der Vollendung
gekrönt zu sehen. Dies war seinem Sohne Veit" vor-
behalten, der gleichfalls in der Kirche von Kefermarkt
begraben liegt. Die jetzt in der Wand eingemauerte rot-
rnarmorneDeckplatte seines einstigenHochgrabes zeigt
in Reliefdarstellung den Ritter in voller Rüstung, die
Rechte auf der Hüfte ruhend, die Linke am Schwert-
griff. Auch seine Verdienste feiert eine Grabschrift
Zelkingae celebri nati de stemmate gentis
Hic recubant Viti membra sepulta senis
Militiae clari pacisque per inclyta facta
Quae sub Caesaribus praestitit ampla tribus.
Multis pro patria bellis interfuit, aulae
Austriacae insenuit munia magna gerens.
Amissum luget plebs subdita. Pauper alumnus
Neptis at hoc posuit pignus amoris avo."
SeinSterbedatum ist nicht überliefert es fällt jeden-
falls vor den 5. April 1559." Der letzte Zelking, der
deslilggggllläfxggsgjgetail auf Weinberg Abb. bis saß, Hanns Wilhelm,
Landrat in Osterreich ob der Enns, scheint als eifriger
Protestant wahrscheinlich durch die Beziehungen zu seinem Nachbar Georg
Erasmus von Tschernembl, dem Bruder seines Schwagers, kompromittiert
bei dem Umschwunge, welchen die Lage durch den Einmarsch der Bayern
und die Übernahme der Statthalterschaft durch Herberstorf erfuhr, das Land
verlassen zu haben, doch sprechen, entgegen der bisherigen Annahme, keine
Umstände dafür, daß er über die Grenzen in das Reich hinaus flüchtete. Nur
nach Zelking nahm er seinen Rückzug, wo er dann auch bald, vor dem
18.8.1628 starb"? Die HerrschaftWeinberg aber ging ein Jahr darauf aus dem
Vgl. über ihn Hoheneck, a. a. O. 111, S. 864 ff.
Starlrenfels, Der oberösterreichische Adel", S. 588.
Die Illustrationen dieses Aufsatzes sind nach im Auftrage des Österreichischen Museums von Bruno
Reiffenslein Wien gemachten Naturaufnahmen hergestellt.
Starkenfels, a. a. 0., S. 690.
Abb. 7. Heiliger Wolfgang Detail
Nachlasse I-Ianns Wilhelms durch Verkauf an die Familie der Freiherren
von Thürheim über, in deren Besitz sie sich noch heute befindet.
III.
Die Höhe des aus Lindenholz geschnitzten ungeiaßten Altars, der, wie
schon bemerkt, den Dimensionen des Presbyteriums harmonisch angepaßt
Abb. B. Sockel der Wolfgangstalue
ist, beträgt 131g Meter, seine Breite 61g Meter. Von der Höhe entfallen auf
den eigentlichen, gemauerten Altar und die moderne, von dem Linzer Bild-
schnitzer Rint herrührende Predella 2'5r Meter. Die Höhe des Schreines
beträgt 3'2o Meter, seine Breite mit den geöffneten Flügeln gemessen
619 Meter.
Die alte Predella der sarich, wie sie in der oben zitierten Lieferungs-
urkunde über den St. Wolfganger Altar genannt wird, war jedenfalls schon
zu Stifters Zeit 1853 nicht mehr vorhanden, der die ganze Breite des
Presbyteriums unmittelbar vor dem Altare bis zum Rahmen des Mittel-
stückes mit einer schwarzen Bretterwand verschlagen" fand, in der sich
zwei Türen befanden, die gestatteten, daß man um den Altar gehen konnte.
Auf dem Altartisch stand damals schon ein Tabernakel während ehedem
das Allerheiligste jedenfalls in einem Sakramentshäuschen oder in einem
Wandschrank der Evangelienseite untergebracht war, auf jener Bretter-
wand standen außerdem noch vergoldete Büsten" deren heutiger Verbleib
unbekannt, die vor der Schnitzerei emporragen und einen Teil derselben
bedecken". Das heutige, gotisierende Tabernakel rührt gleichfalls von
Rint her. Die ehemalige f-igurale Ausstattung des sarich oder der Altarstaffel
am Wolfganger Altar befindet sich an dieser Stelle bekanntlich die Gruppe
der Anbetung der Könige, in vollrunden Figuren, und die Flügel des kleinen
Schreines sind bemalt, während sie hier, der übrigen Ausstattung des Altars
entsprechend, mit Reliefs ausgestattet gewesen sein dürften ist leider ver-
loren gegangen und über ihren Verbleib fehlt jegliche Spur.
Der Schrein das corpus" nach jener Lieferungsurkunde von St. Wolf-
gang ist von einfacher rechteckiger Gestalt und mit reich durchbrochenem
Zur Architektur der Kirche vgl. die oben angeführte Literatur. insbesondere Geislberger.
Stab- und Laubwerk zwischen zwei Rundstäben umrahmt. Er enthält
vor allem die drei etwas überlebensgroßen und bekanntlich eben dadurch
lebensgroß wirkenden Standbilder der Heiligen Wolfgang in der Mitte,
Petrus links und Christophorus. Jedes dieser Standbilder steht in einer
dreiseitigen Nische, auf einer je nach dem Charakter des Dargestellten
verschieden gestalteten hohen Konsole, unter einem gleich einem schweren
Kronleuchter herabhängenden, aus einem reichen System von sich gegen-
seitig durchschlingenden Giebeln und Fialen bestehenden Baldachin. In
entsprechend verkleinertem Maßstab wiederholen sich die Konsolen und
Baldachine unter und über den Figuren, die an den konstruktiv wichtigen
Punkten des Bilderkastens, das ist an den vorderen Abschlußkanten der
Nischen, neben und zwischen den genannten drei Haupttiguren angebracht
sind. Das sind neben den fast meterhohen, in halber Kniehöhe der Haupt-
i-iguren an den beiden Seiten des Schreines angebrachten Standbildern der
Heiligen Laurentius und Stephanus die sechzehn kleinen Statuen im Durch-
schnitt zirka 40 Zentimeter hoch von musizierenden, singenden, tanzenden
und adorierenden Engeln zwölf und älteren Heiligen vier.
Dem heiligen Wolfgang Abb. als dem Patron der Kirche ist der
Ehrenplatz inmitten des Schreines zugeteilt, während er sich in St. Wolf-
gang selbst, wo die Mitte des Schreines bekanntlich von einer Darstellung
der Krönung Mariens eingenommen wird, gleich dem heiligen Benedikt mit
einem Seitenplatz begnügen muß. Hierin drückt sich, in der Betonung des
Abb. 8a. Sockel der Wolfgangstatue
Ansehens des Heiligen, ein von der Konkurrenz be-
stimmtes bewußtes Überbieten des älteren Wallfahrts-
ortes aus; wie auch darin, daß das gewinnend Leutselige,
unbedingtes Zutrauen Einflößende in der Gestaltung des
Charakters des Heiligen hier nachdrücklich akzentuiert
ist gegenüber jener hoheitvollen, fast abweisenden Un-
nahbarkeit der Wolfgangstatue am Pacherschen Altar.
Wie dort ist auch hier der heilige Bischof mit
innfel, stab, klrichen und hacken" Lieferungsvertrag
ausgestattet; die Hacke steckt im Dachlirst des neuen
Kirchenmodells, wo sie sich auch im Pacherschen
Altarwerk ursprünglich befunden haben dürfte. Die
mächtige 2'2o Meter hohe Gestalt
ist vom Vesperrock umhüllt, der
in ruhigen parallelen Steilfalten
bis zum Boden herabfällt, wo er
sich ein wenig umlegt, so daß die
Spitze des linken Schuhes zum
Vorschein kommt. Rauschender
ist die Faltengebung des Plu-
viales, mit dem effektvollen Motiv
des muschelförmig umgeschla-
genen Saumes; den schräg ver-
laufenden Steilfalten hält ein Sy-
stem von Querfalten Widerpart.
Vergleicht man die Gewandbe-
handlung unserer Wolfgangstatue
mit jener des Pacherschen Altar-
werkes Tafel 23 bei Wolff
so springt die höhere Natürlichkeit
in d,fi',ä;,fggjf,"gi'n'ische und größere Ungesuchtheit der
zuerst genannten unmittelbar ins
Auge. Wie schwerfällig und gesucht ist dort das Motiv
des um den Bischofstab herumgelegten Pluviales!
Deutlich tritt schon hier das Bestreben auf, durch
tiefe Unterschneidungen und das dadurch bewirkte
reiche Spiel von Licht und Schatten ein vollgültiges
Äquivalent für die mangelnde Fassung" mit Gold
und Farben zu bieten; eine Fassung" scheint also
von vornherein nicht beabsichtigt gewesen zu sein.
Der Heilige steht in voller Vorderansicht da,
mit der behandschuhten und beringten Rechten er-
greift er vermittelst des vom Nodus herabhängenden
Abb. 10. Engel in der Wolf-
Schweißtuchleins sudarium den reich ausgestatteten gangsnische
1a
Krummstab Abb. in dessen Volute die flott ge-
schnittene Gruppe einer sitzenden Maria mit dem Kinde
sichtbar wird sie ist in Silber ausgeführt zu denken
wie etwa die kleine Gruppe der Verkündigung in der
Schnecke des spätgotischen Pedums in der Schatz-
kammer des Stiftes Kremsmünster. Mit der Linken
hält der Bischof ein aufgeschlagenes Buch vor sich hin,
von dem der Buchbeutel" Originale eines solchen
befinden sich im Germanischen Museum herabhängt.
Die Stirnseite der Inful ist mit flachen Schnitzereien
bedeckt, die offenbar Reliefstickereien nachahmen
sollen; mit bunten Steinen be-
deckte Borten teilen die Vorder-
Häche der Mitra in zwei drei-
seitige Felder, in deren linkes
die kniende Gestalt des Erz-
engels Gabriel mit dem Spruch-
band, in deren rechtes die vor
einem Betstuhl kniende, die
Hände über der Brust kreuzende
heilige Jungfrau eingefügt ist;
links über Maria werden die
Strahlen des heiligen Geistes,
rechts hinter ihr wird ein go-
tischer Faltstuhl mit Kissen
sichtbar.
Nicht genug damit, sind
auch noch die beiden in Sil-
ber ausgeführt zu denkenden
vierpaßförrnigen Appliken der in dibääliäaigffiische
Schließe des Pluviales Figural
verziert; sie zeigen je eine sitzende Evangelistentigur
links Johannes mit dem Adler, rechts Lukas mit dem
Ochsen, während das verbindende Band mit einem
gotischen geschmückt ist.
Über all diesen verwirrenden Detailreichtum
triumphiert aber machtvoll der Kopf des Heiligen
Abb. wie sich über die instrumentale Polyphonie
eines rauschenden Orchesters siegreich eine herrliche
menschliche Stimme herausschwingt. Immer wieder
landet das Auge des Beschauers bei diesem Kopf.
Welche Fülle des Ausdruckes ist hier mit einfachen
Mitteln erzielt, wie wohlvertraut berührt uns dieses
Abb. 12. Engel in der Wolf-
gangsnische gutmutige Gesicht von fast quadratischem Umriß,
vollwangig, mit den Parallelfalten
unterm Kinn, auf gedrungenem
Halse aufsitzend! Scheint es nicht,
in all seiner breiten, fast behaglichen
und leise schmunzelnden Bonhom-
mie zu den von nah und fern herbei-
geströmten Andächtigen sagen zu
wollen Seht, bin ich nicht ein guter
Heiliger, dem ihr euch ohne Angst
anvertrauen könnt und der euch
sicherlich nicht im Stiche lassen
wird? Gläubiges Gottvertrauen
spricht aus dem leicht nach oben
gewendeten Blick, die ganze Ge-
stalt atmet jene sicher in sich ru-
hende Männlichkeit, die Walter von
der Vogelweide als diu staete"
bezeichnet und als charakteristisch
deutscheMännertugendverherrlicht
hat. Der Künstler hätte diesem po-
pulären Heiligen nicht leicht eine
populärere, vertrauenerweckendere
Gestalt leihen können.
Sollte man es für möglich
halten, daß sich angesichts der
atmenden Lebenswahrheit dieses
sprechenden Kopfes das Bedürfnis
einstellen konnte, seinen Ausdruck
ins Grelle und Drastische zu ver-
stärken? Und doch war dem so;
heute noch leben in Kefermarkt
Leute, die sich aus der Zeit ihrer
Kindheit erinnern können, daß ehe-
demeinedicke,bemalteLederrnaske
das Antlitz des heiligen Wolfgang
umgab, mit grellroten Backen und
so weiter. Stifter hat diese Maske
noch gesehen und schreibt mit be-
rechtigter Entrüstungfk Die Haupt-
figur hat man ganz vergoldet, ihr
ein neues, unaussprechlich gemei-
nes und widrig sinnliches Angesicht
gemacht, und dasselbe mit roter und weißer und mit einem blauen, schön
A. a. O. S. 16.
Abb. 13. Heiliger Petrus
w.
b.
ID
rasierten Barte bemalt." Wenn ihn aber unabweisbar das Gefühl bitterer
Verachtung gegen eine Zeit ergreift, die das konnte und zuließ", so wendet
sich seine Entrüstung an eine falsche Adresse. Denn nicht einer bestimmten
Stilepoche er meint die Barocke, sind solche Verballhornungen zuzu-
schreiben, sondern jenem auch in der Volkskunst" oft genug zutage
tretenden volkstümlichen Empfinden, dem die Drastik über alle Schönheit
geht. Sind doch auch gerade die berühmtesten Wallfahrtsbilder unserer
Alpenländer nichts weniger als schön zu nennen, lassen aber an drastischer
Deutlichkeit der Darstellung selten etwas zu wünschen übrig. Denn bei den
Bauern muß alles in das Gewicht fallen", sagt einer ihrer feinsten Kenner.
Abb. 15. Sockel der Petrusstatue
Der ungemein lebensvolle Ausdruck dieses Kopfes wird nicht in letzter
Linie mit durch die Bemalung der Augen weiße Augäpfel, schwarze Pupillen
bewirkt, die bei fast allen Figuren des Altars auch an den Reliefs wieder-
kehrt und sich meist mit der roten Färbung der Lippen und hie und
da eines Gewandsaumes vereinigt. Dies erinnert seltsam an die antike
Technik, speziell bei Bronzefiguren, wo ja bekanntlich auch vor allem Augen
und Lippen durch Emaillierung und Versilberung in ihrem farbigen Ein-
druck von der Umgebung scharf geschieden waren. Innerhalb des strengen
Stiles der Kefermarkter Figuren übt nun das fast unheimliche Leben dieser
Augen eine merkwürdige Wirkung aus, die in jedem, der Griechenland
bereist hat, unmittelbar die Erinnerung an verwandte Eindrücke vor
dem Wagenlenker in Delphi und dem Epheben von Antikythera wachrufen
muß. Wieder wird man gewahr, welcher mächtigen Wirkungen sich die
moderne Plastik begibt, die, in gedankenloser Weiterschleppung eines
lmmermann, nOberhof" II, 3.
alten Mißverständnisses, fast überall noch das
Auge, das Fenster der Seele" blind läßt!
Dem kapitellförmigen, rasch sich verjüngenden
Sockel von sechsseitigem Grundriß der oben an
der Innentläche des Standbrettes und unten unmittel-
bar über dem einfach profilierten Auflager durch
sich kreuzendes Stabwerk noch einmal markiert
wird ist an jeder Fläche die Halbiigur je eines aus
Blattwerk aufstrebenden musizierenden oder singen-
den Engelknaben im Chorrock vorgelagert Abb. 8.
Die vier vordersten sind deutlich erkennbar der
äußerste links hält ein geschlungenes Notenband in
den Händen und trägt ein
wulstartiges Band im gewellten
Haar, die Lippen sind zum
Singen geöffnet; der zweite
trägt eine Handorgel, der dritte
hält eine Tube in den schmal-
lingerigen, spitz zulaufenden
Händen, während der vierte
auf einer Mandoline spielt.
Lange, in Stirn und Nacken
herabfallende Ringellocken, ge-
wölbte Augäpfel in scharf
unterschnittenen Lidern, vor-
tretende Stirnen und Backen
sowie ein charakteristisches,
schmales Stumpfnäschen be-
zeichnen den Stil dieser lebens- Abb Hdlligcye" d"p'""s'
vollen Figürchen, welche die
flotte flächige Technik des Schnitzmessers unverwischt
erkennen lassen. Daß der jubilierende kleine Engel-
chor wie strahlen die Gesichter von unschuldiger
Freude! das Lob des großen Regensburger Bischofs
verkündigen soll, braucht wohl nicht erst gesagt zu
werden.
Vier weitere Engelknaben sind, auf einfach profi-
lierten Konsolen und unter zierlichen Baldachinen
zwischen deren einander durchschlingenden geschweif-
ten Giebeln krabbenbesetzte Fialen emporstreben zu
beiden Seiten des Heiligen an den Nischenwänden
angebracht. Sie sind sämtlich dem Kirchenpatron
zugewandt und drücken ihre Bewunderung und
Abb. 17. Engel in der Pezrus-
nische Verehrung auf verschiedene Art aus. Abb. blS m.
18
Der eine, rechts unten 39 Zentimeter hoch, verharrt andächtig mit
über der Brust gekreuzten Händen; der andere, ihm gegenüber, deutet mit
schwärmerisch zurückgeneigtem Kopf und ausgestrecktem Zeigefinger der
rechten Hand auf St. Wolfgang als ein Muster der Weisheit und Heiligkeit
hin; ähnlich dürfte die Gebärde des dritten Engels unterhalb der rechten
Schulter des Heiligen zu deuten sein, während sein Gegenüber die Saiten
einer verloren gegangenen Laute zupft und dazu singt. Maße 38'5 Zenti-
meter, 40' Zentimeter und 39 Zentimeter; Augen und Lippen überall
gemalt, außerdem Spuren roter Farbe an den Kollaren, Säumen der Chorröcke
und Strümpfen einzelner Engel. Die Mannigfaltigkeit der Bewegungs- und
Gewandmotive ist groß, auffällig die durchwegs festgehaltene Schlankheit
Abb. 18.
Engel in der Petrusnische
und hochsitzende enge Taille. Von ihr gehen ein paar
kräftige Steilfalten aus, zwischen denen sich die Knie
deutlich plastisch durchdrücken betender Engel; oder
die Linke ergreift den geschlitzten Überwurf und zieht
ihn empor zweiter Engel, was ein ähnlich bewegtes
Faltenarrangement zur Folge hat wie beim dritten
Engel, der seinen langen Rock heraufgezogen und
durch den linken Unterarm hindurchgesteckt hat,
wodurch ein stark vorspringender Bausch am Unterleib
entsteht. Der vierte spielende und singende Engel ist
am lebhaftesten bewegt er kreuzt das rechte Bein über
das linke, offenbar um die Laute zu stützen. Er zeigt
auch im Ausdrucke die meiste Emphase die Augen
sind schwärmerisch verdreht; Mund und Nüstem
weit geöffnet, ja sogar die beweglichen Zehen sind
innerviert sie streben auf und senken sich erst mit dem
letzten Glied. Die Gesichtsbildung dieser überaus reiz-
vollen im Rücken keilschnittförmig ausgehöhlten
Wandtiguren zeigt denselben Stiltypus wie die der
Engelknaben am Sockel der Wolfgangstatue.
Zur Rechten der Statue des Kirchenpatrons ist
das um ein Weniges niedrigere Standbild des heiligen
Petrus aufgestellt I-löhe des Sockels 28 Zentimeter,
der Figur rg5 Zentimeter. Das Haupt ist aus einem
besonderen Stück geschnitzt, eingesetzt und abhebbar.
Barhaupt und barfuß als der arme Fischer von
Kapernaum, aber sonst in vollem päpstlichen Ornat,
als der erste Bischof von Rom tritt der Apostelfürst
vor uns hin Abb. 13. Von seinen Schultern fließt das
prachtstrotzende Pluviale, dessen Saum mit den Bild-
nissen des Erlösers und der Apostel unter zierlichen
Baldachinen in Reliefstickerei geschmückt ist; reiche
Schnüre säumen diese gestickte Bordüre, die Schilder
der Schließe zeigen eine Darstellung der Verkün-
digung in Relief. Unter dem Mantel kommt die
Rechte, im beringten Pontiiikalhandschuh, hervor,
der Daumen ist zwischen die Blätter eines reich
gebundenen Buches gesteckt, zwischen den andern
Fingern wird die gefranste Stola emporgezogen,
so zwar, daß unter und zwischen ihr in jener voll-
kommen ohrmuschelähnlichen Form wieder ein
Stück von der andern Hälfte des Pluviales mit
dem gestickten Bildsaum zum Vorschein kommt,
wie andrerseits neben dem rechten Fuße des
Heiligen ein Stück der Stola über das Pluviale
heraufgezogen und umgelegt ist! Das sind Gewand-
motive von schwerer Pracht und studiertem, fast
ausgeklügeltem Reichtum. Das Emporziehen der
Stola läßt sich damit motivieren, daß damit ein
Halt für den päpstlichen I-Iirtenstab geschaffen
werden sollte, der dem Apostel nicht mehr in die
bereits anderweit beschäftigten Hände gelegt
werden konnte; aber die beiden andern Motive,
besonders die unter der Stola hervorgezogene
Vclute, sind fast unmöglich und überraschen selbst
in dieser Stilepoche durch ihre Kühnheit. Die
Linke Petri hält den mächtigen, reich ausgestatteten
Schlüssel.
Wieder aber ist es der Kopf, der den Blick
von der Bewunderung dieses überreichen Details
abzieht und mit magnetischer Gewalt festhält
Abb. 14. War das Haupt St. Wolfgangs auf den ..
Eindruck einladender Güte stilisiert, so ist hier alles Abt, Enge, in de, Pensm-sche
drängende Energie, loderndes Feuer. Wie fein ist
der alte Typus verwendet der Petruskopf mit dem kahlen Scheitel, den
flammengleichen Stimlocken und dem kurzen Vollbart, aber wie herrlich ist hier
der Typus individualisiert zu diesem nie genug zu bewundernden Antlitz, das
kindliche Gläubigkeit mit der stürmischen Stoßkraft des streitbaren Mannes
vereint, dem das Schwert locker in der Scheide sitzt! Und wieviel erzählen
diese unvergeßlichen Zügel Hier ist einer, der es sich im Leben hat sauer
werden lassen müssen; die gewölbte breite Stirne ist von langen Furchen
durchzogen, Krähenfüßchen laufen von den äußeren Augenwinkeln aus und
die Wangen sind so abgemagert, daß die Backenknochen und die von den
Nasenflügeln schräg abwärts gehenden Faltenwülste scharf hervorstehen.
Über der Nasenwurzel hat sich jenes Geflecht von Runzeln eingenistet, das
wir an schlichten, geraden Menschen beobachten, denen das Nachdenken
einige Anstrengung bereitet; es ist ein einfacher Fischer, auf den die große
2D
Aufgabe gelegt ist, der Fels der
Kirche zu sein. Aber alles
wird von dem beherrschenden
Eindruck streitbarer, fast dro-
hender Energie überboten, auf
die die entschlossene Schädel-
form, die pulsenden Adern an
den Schläfen, die energischen
I-Iaar- und Bartlocken sie bil-
den in ihrer reichen gegensei-
tigen Verschlingung ein präch-
tiges, spätgotisch-ornamental
wirkendes Geflecht, der knapp
über der Oberlippe geschnittene
starke Schnurrbart, der unge-
duldig geöffnete Mund rnit den
hervorschimmernden Zähnen
und vor allem dieser hypnoti-
sierende Blick der starr Fixieren-
den Augen vereint hinweisen.
Ich kann es mir nicht ver-
sagen, angesichts dieses von
dramaüschem Leben erfüllten
Hauptes, einer der größten Kon-
zeptionen deutschen Kunstgei-
stes, die warmen Worte hier-
herzusetzen, in denen Adalbert
Stifterx seine Bewegung aus-
drückte
Der Kopf des heiligen
Petrus ist von einer Schönheit,
Kraft und Würdigkeit, zugleich
aber auch von einer Einfachheit
und Anspruchslosigkeit, daß alle
Künstler unserer Zeit gegen alle
Belohnungen der Welt diesen
Kopf nicht machen könnten. Sie
würden einen andern modernen
machen, wahrscheinlich mit
gefühlvollerern Ausdrucke, mit
auffälligeren Mitteln, vielleicht
sogar scheinbar einen schöne-
ren; aber diesen Kopf voll Kindlichkeit, Kraft und Gottvertrauen nicht. Die
A. a. 0. S. 1017.
Abb. zu. Heiliger Christophorus
.H
m.
b.
mittelalterlich deutsche Kunst hat die Schlichtheit und Ruhe ihrer Figuren
mit der altgriechischen gemein, aber auch das Geheimnis der Größe in
dieser Schlichtheit und Ruhe. Beide Völker waren jugendliche, in deren
warmer Seele die Gebilde blühten undvon da wie mit Unbewußtheit zur
Außenwelt gelangten. Wo das ideale Gefühl nicht in den Herzen ist und
sich in beredtem Stammeln erkennbar und zündend Luft macht, dort wird
die prachtvolle Redekunst und die Menge der Worte angewendet, und
sie ist Kälte und erzeugt Kälte."
Wie dem freundlichen Ernst der Wolfgangstatue jenes Allegro musi-
zierender Engel am Sockel beigesellt war, so wird hier das Pathos der
Petrusdarstellung durch ein übermütiges Scherzo balgender nackter Putten
gemildert, denen zwei Kameraden aufspielen Abb. 5. Die auf empor-
strebendem Blattwerk ruhenden sitzenden und kauernden Figürchen sind so
angeordnet, daß das aufspielende Pärchen je ein raufendes Pärchen zur Seite
hat. Höhe des Sockels 28 Zentimeter. Links erwehrt sich ein Putto mit
Händen und Füßen der Attacke seines Gefährten, und ähnlich ist die balgende
Gruppe zur Rechten komponiert. Von den Spielenden vorne bläst der eine
die fehlende Flöte, während der andere ein Becken schlägt, beide blicken
fröhlich, mit glänzenden Augen die vorgewölbten Augäpfel fangen viel
Licht auf den Beschauer heraus. Bei der Bildung dieser Kinderkörper hat
der italienische Renaissanceputto ersichtlich zu Pate gestanden, obwohl die
gotische Herbigkeit der Form noch lange nicht überwunden ist. Ob die
Raufszenen eine scherzende Anspielung auf den streitbaren Charakter des
Apostelfürsten enthalten sollen? Es wäre der Feierabendlaune des Meisters,
dem diese Spiele müßiger Stunden, diese Passatempi ebenso wie manche
übermütige Engelsfigur entsprossen sind, wohl zuzutrauen; an ihnen hat
sich der Künstler von dem Ernst der großen Werke ausgeruht.
Die Heiterkeit tanzender und musizierender Engel umspielt auch das
männliche Pathos des Apostelfürsten Abb. 16 bis 19. Vergebens scheint ein
würdiger, untersetzter Alter in Vollbart und Turban irgendein Patriarch
oder Prophet dem ausgelassenen Übermut der Engeljugend Einhalt gebieten
zu wollen; weder sein Gegenüber, der Tänzer, kehrt sich daran, der den
Chorrock im Tanzschritt kokett aufhebt, so daß das ganze rechte Bein nackt
zum Vorschein kommt, noch der Posaunenbläser in geschlitztem rotgesäum-
ten Mantel, noch der lustig sich windende Flötenspieler, der den Spitzbuben
so wenig verleugnen kann wie der Posaunenbläser; beide haben die
charakteristische aufstrebende spitz zulaufende Nase. Maße 44 Zentimeter,
38-5 Zentimeter und 3g'5 Zentimeter; bemalt die Augen, Lippen, Kollare,
beim Posaunenbläser auch der Gewandsaum.
Die Knabengestalten sind wieder virtuos geschnitten, ganz besonders
der Flötenspieler mit der hohen Wespentaille hier sind die großen Steilfalten
Zentimeter tief unterschnitten und enden in scharfe, papierdünne Stege.
Neben dem Kirchenpatron St. Wolfgang und dem Apostelfürsten Petrus
ist dem Namenspatron des Erbauers der Kirche, dem heiligen Christophorus,
Abb. 22. Heiliger Christophorus Detail
der dritte Ehrenplatz im Schrein zugewiesen. Höhe der Statue ohne
Kind 190 Zentimeter, des Sockels 28 Zentimeter. Er ist als jugendlicher
Mann von eher mageren Gliedmaßen und mit verhärmten Zügen dar-
gestellt; barhaupt und barfuß, sonst aber reich und prächtig gekleidet,
trägt er mit kleinen mühsamen Schritten die
göttliche Last ans Ufer hinüber angedeutet durch
die verfiießenden Wellen und Distelpflanzen am
Boden und stützt sich dabei auf den knüttelartigen
Baumstamm, den er mit der Rechten umfaßt,
während die erhobene Linke das sitzende und
segnende Christuskind an der Schulter festhält
Abb. 20. Der Gegenwind bläst seinen Mantel
gegen den Stab und weht das Mäntelchen des
Kindes empor. Die Miene des riesenstarken
Trägers, der das Weltall auf seiner Schulter
lasten Fühlt, drückt die äußerste Erschöpfung aus;
der Kopf sinkt zur Seite,
die Brauen ziehen sich
zusammen, die Lider sen-
ken sich über die Augäpfel,
der Mund ist wie klagend
geöffnet, die von den Nü-
stern auslaufenden Schräg-
falten verschärfen sich,
die Mundwinkel sind herab-
gezogen ein Dulderkopf
von stilvollstem Realis-
mus. Auch- die Sehnen
des Halses sind ange-
spannt, die Adern schwel-
len an, die Schlüsselbeine
treten stark hervor. Pracht-
voll ist wieder das Haar
behandelt während es
Engel in dei-Aälirisztäiuhorusnische am nach und
wellig anliegt, fällt es
unter der auffallend zierlich geknüpften Schleife in
reich durchschlungenen GeHechten schwer herab
und beherbergt in seinen tiefen Unterhöhlungen
dunkle Schattenmassen, aus denen das belichtete
Antlitz mit großem malerischen Effekt hervortritt
Abb. 21.
Die reiche gegenseitige Durchschlingung der
einzelnen Locken ist völlig ornamental empfunden
wie die sich durchschlingenden Giebel eines spät-
gotischen Baldachins, desgleichen das streng symme-
trische Lockenarrangement über der Nasenwurzel.
Abb. 24. Engel in der Christo-
Ganz wunderbar sind die sichtbar werdenden nackten phorusnische
Teile durchgearbeitet, die greifenden Hände sowohl
mit ihren einzeln auseinandergenommenen, lebens-
voll gegliederten Fingern und dem verzweigten
Aderngeflecht des Handrückens als auch die unent-
stellten Füße, die sehnigen knappen Waden und die
durchgedrückten Knie. Das eigentümliche Setzen
der Füße charakterisiert vortrefflich das vorsichtige,
suchende Schreiten auf unsicherem Grund. Bei der
Wiedergabe des Baumstammes, der St. Christoph als
Stab dient, mit seinem Wurzelende, den knolligen
Auswüchsen und dem Gegensatz des geschälten
Holzes zu der rissigen Rinde setzt ein Naturalismus,
der sich nicht genug tun kann, in
Erstaunen. Die Gewandung des
Heiligen besteht aus einem eng
anliegenden, kurzen, am unteren
Saume reich gestickten Leibrock,
zwischen dessen dreieckförmi-
gern Ausschnitt über der Brust
ein geknöpftes Hemd sichtbar
wird, und einem längeren Man-
tel, der am Halse durch ein Kett-
lein an zwei als Löwenköpfe
gestalteten Agraffen zusammen-
gehalten wird. Während die
rechte Hälfte des Mantels hinten
nachschleppt, hat der Heilige,
um im Vorwärtsschreiten nicht
behindert zu sein, mit den Fin-
gern der Rechten, die den Stamm
umgreifen, auch noch die von
der linken Schulter herabfallende
Mantelhälfte aufgenommen, deren
Zipfel vom Wind in malerischen Biegungen um und
gegen den Stab geweht wird. Das ganze, innerlich moti-
vierte Mantelmotiv gibt dem Meister reiche Gelegenheit
zu mannigfaltiger Kreuzung der Falten, schattigen Unter-
schneidungen und wirksamen Umbiegungen. Hier, wo er
unbehindert durch liturgische Vorschriften ganz frei
schalten kann, erreicht er in der Gewandbehandlung
eine Freiheit, Natürlichkeit und Größe, die ein wiederholtes
Studium lohnt.
Das Kind, dessen krausgelocktes Haupt gar zierlich
Abb. 25. Engel
in der Christophorusnische
Abb. 25a. Engel in der
Christophorusnische von dem emporgewehten Schultermantelchen umrahmt
wird, zeigt eine für jene Stilepoche auffallende
Weichheit und runde Fülle der Formen, von der
freilich bis zum Illusionismus des Kinderkörpers im
Barockstil noch weit ist Abb. 22.
Der Sockel dieses Standbildes ist auffallender-
weise nicht ligural, sondern mit reich durchbroche-
nem, kräftig aufstrebendem Laubwerk verziert.
Vergleicht man das Ethos der drei großen
Statuen im Schrein, so legt einem die Erinnerung
an viel beschrittene Gedankengänge jener Epoche
die Vermutung nahe, daß hier die wesentlichen
Typen der vier Temperamente zusammenfassend
dargestellt seien. Während die Mittelfigur in ihrem
freundlich-gelassenen Wesen die Lebensstimmun-
gen des Phlegmatikers und des Sanguinikers zu
vereinigen scheint, drückt die Petrusstatue ganz
augenscheinlich das Wesen des Cholerikers, die
Christophorusdarstellung ebenso deutlich das Wesen
des Melancholikers aus. Sollte es ein Zufall sein, daß
die raufenden Buben zu Füßen des Cholerikers,
die musizierenden Engel zu Füßen des Sanguinikers
und die stilisierten Disteln, auf denen der Melancho-
liker wandelt, genau mit dieser Auffassung kon-
gruieren?
Von den Engelknaben, welche die Christo-
phorusstatue Hankieren, scheint der unterste links
eine verloren gegangene Laute mit der Linken an
die Brust zu drücken, während die rechte Hand
Abb a6 mm Griffe macht Abb. 23. Er steht im Chorrock mit
dc,'is,'phc,uf,ische rötlich gestreiftem Kollare und langem, am Boden
auffallendem Untergewand ruhig da und neigt den
lockigen Kopf mit einem fast schmerzlichen Ausdruck um Mund und Augen
ein wenig zur Seite. Die Nasenspitze fehlt, die Zehen des rechten Fußes sind
ergänzt. Ein Meisterstück virtuosester, die Schwierigkeiten spielend überwin-
dender Schnitzarbeit ist diese linke Hand die polierte rechte scheint ergänzt
zu sein, an der durch das einfache schräge Absetzen der Schnittüächen das
Geäder markiert ist. Höhe 39' Zentimeter, Augen weiß und schwarz, Lippen
rot bemalt.
Zu seinen Häupten hat ein Dudelsackpfeifer Abb. 24 Platz gefunden,
dem die Anstrengung des Blasens, die sich in den geblähten Backen und
den steilen Stirnfältchen über der Nasenwurzel manifestiert, einen beinahe
komischen Ausdruck verleiht. Höhe 40 Zentimeter, Rücken Bach; Pupillen
schwarz, rote Lippen, Kollare rot gestreift, rötliche Ärmelsäume. Ein paar
kräftige Züge markieren auch hier die Gewandbehandlung vom Gürtel und
von den Knien gehen je zwei tief unterschnittene Steilfalten mit scharfen
Stegen aus, leicht gequert durch kürzere, von den Lenden kommende
Querfalten.
Voller Schmiß" ist das keck-graziöse Figürchen des Tänzers gegen-
über, der wie Monna Vanna unter seinem Mantel nackt ist Abb. 25 und 25 a.
Er setzt zierlich tanzrneisterlich einen Fuß vor den andern, wendet und wirft
mit keckem Schwung das Haupt und scheint in den Händen die leider
verloren gegangen sind metallene Becken geführt zu haben. Sein Mantel
geht vom rechten Arm und der rechten Schulter quer über den Rücken
und ist unter dem linken Unterarm so durchgezogen, daß Arm und Schulter
frei bleiben und an der Vorderseite des Körpers der ganzen Länge nach ein
Schlitz offen bleibt. Wieder ein reizvoll erfundenes Gewandmotiv, das einen
reichen Wechsel einfacher, gerader und gewellter Linien mit komplizierten
Faltensystemen gestattet. Das Gesicht mit seinem köstlichen gaminhaften
Ausdruck zeigt übrigens viel schmalere Formen, als auf der Abbildung sichtbar
werden. Höhe 38' Zentimeter,
Rücken flach; außer den Hän-
den ist der rechte Vorderfuß
und ein Eckchen Gewand ab-
gebrochen; die zwei größten
Zehen am linken Vorderfuß
ergänzt. Schwache Farbspuren
an Augen und Lippen.
So vielem Übermut der
Jugend gegenüber mag der
gutmütige Regenschori einen
schweren Stand haben, der
unten zur Linken des heiligen
Christoph steht Abb. 26 bis 28.
Der geistliche Herr als solchen
charakterisieren ihn Kragen
und Käppchen nimmt aber
wohl sein Amt nicht allzu
tragisch; seine ganze Haltung
charakterisiert konziliante Ver-
bindlichkeit, sein schmunzeln-
des Antlitz vollendete Gutrnütig-
keit. Ein unglaublicher Humor
des Künstlers spricht sich in
diesem vollwangigen Kopf
eines Bonvivant aus, mit den
vollen genießerischen Lippen
und dem feisten Doppelkinn,
der leicht gebogenen Nase, Abb. 27. Heiliger in der Christophorusnische Detail
4x
den fleischigen Lidern. Es glänzt dieses Antlitz förmlich von behaglicher
Daseinsfreude. In den Händen dürfte dieser Vorsteher der Sängerknaben
eine Notenrolle gehalten haben, und das wiegende Haupt scheint den
Takt der Musik zu begleiten. Der reiche Faltenwurf ist hier dadurch
motiviert, daß die linke Mantelhälfte unter dem linken Unterarm durch-
gesteckt und vorn über dem Unterkörper herübergenommen ist. Höhe
45 Zentimeter, rote Farbspuren am Käppchen und an den Lippen.
Neben und zwischen den Baldachinen zu Häupten der großen Statuen
im Schrein sind noch weitere vier Figürchen von etwas bedeutenderen Dimen-
sionen als die vorstehend beschriebenen zwölf Statuetten angebracht. Rechts
und links je ein lobpreisend vorgebeugter Engel, in der Mitte zwei ältere
Männer von orientalisch anmutender Gewandung Abb. 29 bis 32. Beide
Engel haben merkwürdig lange Oberschenkel und ihre Knie setzen viel zu
tief an. Dadurch nun, daß diese überschmächtigen hochgegürteten Gestalten
so sehr in die Länge gezogen sind, erhalten sie etwas Spirituelles; dieses
einfachen Kunstmittels hat sich bekanntlich der gotisierende Burne-Jones,
namentlich bei seinen Engelsgestalten sehr stark bedient. In die ausgestreckten
Hände dürfen wir den beiden wohl Bandrollen geben. Die Steilfalten der
langen, auflagernden Gewänder werden durch kleine Querfaltensysteme
unterbrochen, die dadurch entstehen, daß das Gewand über den Ober-
schenkeln ein wenig aufgerafft ist. Höhe 43 Zentimeter, Pupillen schwarz
laviert, Lippen und Kollare rot, Ärmel rotgesäumt; die linke Hand des Engels
rechts ergänzt.
Von den beiden Alten ist der eine, linksstehende, mit einer bundartigen
Kopfbedeckung bekleidet, die an das Gebende gotischer Matronen erinnert.
Auch das hagere, glattrasierte Gesicht mit der Adlernase hat etwas Weibisches.
Über dem enganliegenden, unter dem Halse segmentförmig ausgeschnittenen
Untergewand ist die Gestalt mit einem langen, um die Schultern kragenartig
umgeschlagenen langen Mantel bekleidet, der dadurch, daß er mit der Linken
vor den Unterleib heraufgezogen wird, dort einen faltenreichen Bausch
bildet, ein Motiv, dem wir ähnlich schon bei dem Engel links zu Füßen
des heiligen Wolfgang begegnet sind und das genau so auch beidem andern
Alten wiederkehrt.
Dieser trägt über einer Kopfhaube einen turbanartigen Ringwulst und
darüber einen langen, auf die Schultern herabfallenden Schleier, Kinn- und
Schnurrbart in dem mageren Gesicht und einen ärmellosen Mantel, ist aber
in Bewegung und Faltenarrangement mit der vorhergehenden Figur fast
identisch. Das Attribut, das die Linke getragen haben mag, bleibt zweifelhaft,
und damit auch die nähere Bestimmung dieser Gestalten.
Es ist nicht ausgeschlossen, daß die vier jetzt unter die Engelsjugend
verstreuten Figuren Erwachsener, von denen drei durch die morgenländische
Tracht charakterisiert sind, ursprünglich in einer Reihe nebeneinander standen
und erst bei einer der Restaurationen, die der Altar durchzumachen hatte
auseinandergekommen sind. Ist dem so, so dürften wir in ihnen Kirchenlehrer
vermuten, unter denen neben den Abendländern bekanntlich auch Morgen-
länder vertreten sind. Höhe der beiden letztgenannten Statuetten 46 und
44-5 Zentimeter, Rücken ausgehöhlt; rote Farbe an den Lippen, dem
Kopfbund und der Haube.
Es erübrigt noch, der bereits erwähnten, an den beiden inneren
Seitenwänden des Schreines angebrachten Figuren der Protomartyres
St. Stephanus und St. Lauren-
tius ausführlich er zu gedenken.
Sie sind beide gleich hoch
95 Zentimeter und bei allem
betonten Parallelismus in Hal-
tung, Kleidung und Ausdruck
doch auch wieder in allen
diesen Belangen aufs feinste
differenziert Abb. 33 bis 36.
Der heilige Stephanus
Augäpfel weiß, Pupillen
schwarz laviert; der Pelz-
besatz rot gestreift; einzelne
Gewandenden und Locken
abgebrochen steht auf ganz
deutlich unterschiedenem rech-
ten Stand- und linkem Spiel-
bein und blickt mit harmvoller
Miene in ein auf der rechten
Hand und dem rechten Unter-
arm liegendes aufgeschlage-
nes Buch, das er mit den zier-
lichen Fingern der Linken
geöffnet hält. Die stützende
Rechte faßt außerdem den
mit einem doppelten Pelz-
streifen verbrämten Saum des
Diakonenmantels hoch, so daß
für die gleich unregelmäßi- Abb. 28. Heiliger in Christophorusnische man
gen Prismen zugeschnittenen
Steine ein bergender Schoß entsteht. Kräftig geringelte Locken bedecken
das Haupt, auf dessen Knochen die Haut ohne Fettunterlagen locker aufsitzt,
so daß sich lange und tiefe I-Iautfalten bilden können, die im Verein mit
dem jammernd geöffneten Mund und den zusammengezogenen Augen-
brauen diesem Antlitz den charakteristischen Stempel des Märtyrers auf-
drücken. Zu diesem Kopf voll energischen Pathos ist der ungleich sanftere,
fast lächelnd duldende und gottergebene des heiligen Laurentius in den
feinsten Kontrast gesetzt. Der Mund ist in geduldiger Ergebung geschlossen,
die treuherzigen Augen blicken still vor sich hin, und
statt der energisch aufstrebenden kurzen Ringellocken
umhüllen den Schädel lange, flach anliegende wellige
Haare. In der Bewegung sind die beiden Gestalten
derart variiert, daß hier die herabhängende rechte
Hand den ergänzten Rost, die halb erhobene Linke
das Buch hält und das Haupt auf die andere Schulter
geneigt ist. Dadurch, daß das eine Ende des hier mit
breitem Pelzsaum verbrämten Diakonenmantels unter
dem rechten Unterarm durchgesteckt ist, entsteht
ein in weichen Falten gebrochenes Gewandmotiv,
das dem der Parallelligur eng verwandt ist. Augäpfel
weiß, Pupillen schwarz laviert; Rücken ausgehöhlt;
in der Zeichnung der Lippen und des Umrisses der
Augäpfel reizvolle, der Natur abgelauschte Unregel-
mäßigkeiten.
IV.
Die Altarflügel sind nicht beweglich, sondern
fest und ruhen auf eisernen Stangen auf, die in den
Wänden des Kirchenchors befestigt sind. Daher
blieben denn auch die Rückseiten der Flügel un-
verziert, während die Vorderseiten je zwei von
durchbrochenem Laubwerk umrahmte Relieftafeln
darstellen, deren Form die eines niedrigen, auf eine
Schmalseite aufgestellten Rechtecks ist. Trotzdem
die Flügel nie zum Verschließen des Schreines
bestimmt waren, sind sie so dimensioniert, daß sie
geschlossen den Bilderkasten genau verdecken
Abb 29 Engel in linken würden. Höhe der Reliefs ohne Rahmen 160 Zenti-
am; Ecke-des schmines meter, Breite 37 Zentimeter. Das obere Relief des
linken Flügels enthält eine Darstellung der Verkün-
digung, das korrespondierende des rechten Flügels zeigt die Geburt Christi;
es folgen links die Anbetung der Könige, rechts der Tod Mariens, so daß
also die vier Tafeln eine der üblichen Abbreviaturen des Marienlebens
enthalten Abb. 37 bis 43.
Bei der Verkündigung blicken wir in ein hohes, hallenartiges Gemach,
dessen Gewölbe auf geschmückten Pfeilern aufruht. Zwischen den
vordersten dieser schlanken Säulchen hindurchsehend, erblicken wir die
heilige Jungfrau nach rechts gewendet vor dem Betpult kniend und soeben
im Lesen innehaltend; denn ihr Ohr wird von den naiv symbolisch durch
das auf sie sich zuringelnde Spruchband dargestellten Worten des Erz-
engels Gabriel getroffen, der, von einem schleppentragenden kleineren
Engel geleitet, von links oben zur Halle herabgekommen, durch den seit-
lichen offenen Bogen eingetreten ist und in demütiger Kniebeuge vor der
Jungfrau verharrt. In der Ecke links oben
wird über stilisierten Wolkensäumen die
segnende Halbtigur Gottvaters sichtbar,
gleichsam gestützt von zwei Engeln. Sehr
wahrscheinlich, daß in dem leeren Raume
unterhalb der Wolkensäume und zwischen
den Knien der Engel ehedem die Dar-
stellung des heiligen Geistes angebracht
war und im Lauf der Zeiten verloren
gegangen ist.
In der Darstellung des Räumlichen
hat es der Künstler mit der architek-
tonischen Wahrscheinlichkeit nicht allzu
genau genommen, darin ein echtes Kind
seiner Zeit; wieviel architektonische
Phantastik enthält zum Beispiel selbst
noch Dürers Marienleben! Die auf profilierten Sockeln
aufruhenden, in Blattkapitelle endigenden Säulen deren
eine diamantiert, die andere mit Spitzblättern umkleidet
ist tragen abwechselnd je einen flachen Rund- und einen
Spitzbogen, die oben mit einem geradlinigen Dachgesims
abschließen. Während aber die beiden vorderen Bogen
offen sind, erscheinen die rückwärtigen vermauert und
mit perspektivisch unmöglichen Fensteröffnungen ver-
sehen. Die Höhe der vorderen Bogen ist jener der
Vordergrundtiguren fast adäquat, während die rück-
wärtigen, nach den Maßen der Fenster, der herein-
blickenden Figur und so weiter mehrere Stockwerke
hoch sein müßten.
Auf den Kapitellen der drei vorderen Säulchen sind Abb- av- Engel
.. .. ..
mannliche Gestalten in langen Manteln und mit I-Iuten
angebracht, deren äußerste links sich im Gehen wun-
derlich vorbeugt und mit niedergeschlagenen Augen ein Spruchband
hält, wie wir es auch den beiden äußersten Figuren rechts in die Hände
geben dürfen, so daß die Deutung auf Propheten kaum fehlgehen wird. In
einem recht vertrackten Kontrapost ist die zweite Gestalt von links
bewegt; sie schreitet scheinbar in den Hintergrund hinein, blickt aber über
die Schulter nach links zurück, und während der linke Arm nach vorn
genommen ist, rafft die Rechte im Rücken den Mantel auf. Die Kopftypen
und der Gewandstil dieser Figürchen erinnern lebhaft an die analogen
Statuetten im Mittelschrein.
Von den Bogenzwickeln sind die beiden vordersten mit den Darstel-
lungen je eines nackten oder nur mit einem nachiiattemden Mäntelchen
bekleideten Knaben ausgefüllt, die mit Windrädern wie mit Lanzen auf-
einander losgehen. Als Füllungen der Zwickel des seitlichen Spitzbogens
dienen phantastische Vögel.
Der Raum, innerhalb dessen Maria betet, ist durch eine Art Verschlag
von dem andern Hallenraum abgetrennt; hinten läuft eine Stange quer
durchs Gemach, von der in Ringen ein Vorhang herabhängt, und rechts
grenzt eine zierlich durchbrochene Brüstung diesen innersten Raum ab. Die
entfernteren Hintergrundwände werden durch die bereits
erwähnten
Fenster belebt, von denen die drei unter dem flachen Rundbogen mit Maß-
werk ausgestattet sind. Den beiden äußersten links ist überdies ein Bord
vorgelagert, auf dem ein allerliebstes Stilleben Platz gefunden hat, ein Teller
neben einem zinnernen Khandl", eine Holzschachtel neben einem Kerzen-
Abb. 31.
Heiliger zwischen dem mitt-
leren und linken Baldachin
leuchter. Zu dem rechtsseitigen Fenster, dessen
Holzladen nach innen geöffnet sind, blickt, in beschau-
liche Betrachtung versunken, mit vor der Brust
gekreuzten Armen eine Figur mit orientalisierender
Kopfbedeckung herein; im Hintergrund werden Felsen
und Bäume, ganz oben links auch eine Burg sichtbar.
Um nun auf die Darstellung des Hauptvorganges
in seinen Einzelheiten zurückzukommen, so ist die
kniende Jungfrau außer mit dem Untergewand mit
einem langen Mantel bekleidet, dessen Saum von der
Brust abwärts mit rosettenförmigen Knöpfen besetzt
und dessen gewaltige Schleppe bis an den vorderen
Bildrand vorgezogen ist, wodurch bewirkt wird, daß
die Figur der Jungfrau im Raum zurückspr-ingt".
Derselben räumlichen Illusion sollen das schräg
gestellte und geöffnete Betpult, Vorhangstange, Brü-
stung und die übertrieben verkleinerten Fenster dienen.
Das Gesicht Mariens zeigt ein ausgesprochenes Oval
mit überhoher Stirne und stark vorspringender,
langer, gerader Nase; das schlicht gescheitelte Haupt-
haar fällt in langen geringelten Locken bis zu den
Hüften. Vom Halse hängt an dünnen Schnürchen
ein Lederbeutel herab. Während die rechte Hand
Mariens noch mit dem aufgeschlagenen Erbauungs-
buch beschäftigt ist, drückt die Gebärde der zierlich
entfalteten Linken auf eine sittige Art bescheidenes
Erstaunen aus. Der Gewandstil mit seinen großen
Motiven ist dem der Figuren des Schreines analog.
Hinter der aufgehenden Tür des Gebetpultes, vor
dem Maria kniet, werden auf zwei Brettern liegende
Eine ähnliche Darstellung im Maximilianischen Gebetbuch, Folie 14g
von Hans Dürer, wo die Knaben außerdem runde Filzhüte als Schilde
gebrauchen. In Dürers Marienleben hantieren Engel mit solchen Windridern,
Folio 15 und 20.
Bücher sichtbar. Gabriel hält in der Linken den
Heroldstab von dem das Spruchband mit dem
englischen Gruß ausgeht, sich zweimal um den
Säulenschaft schlängelt, um sich dann, wie schon
erwähnt, gegen das Ohr der Maria hin zu bewegen
und macht mit der Rechten die benedeiende"
Gebärde benedicta tu" etc.. Sein Pluviale ist am
Saum gleichfalls mit Rosetten besetzt, am unteren
Rand, den der geleitende Engel emporhebt, lang-
gefranst. Das Haar, von einem Stirnband zusammen-
gehalten, fällt in reich durchbrochenem Geflecht auf
die Schulter. Das Gesichtsoval, die Zeichnung der
Augen und des Mundes ist mit dem Kopftypus der
Madonna nahezu identisch. Unter dem langen Rock
des Erzengels, dessen Faltengebung die uns bereits
vertrauten charakteristischen Züge aufweist, kommt
sein nackter rechter Fuß hervor, dessen Zehen
geradlinig abgeschnitten sind. Die Lilie in der vor
ihm stehenden Vase ist verloren gegangen. Der
schleppentragende Engel unterscheidet sich nur
durch die Bef-lügelung von den Engeltypen des
Mittelschreines; das Gleiche gilt von den kleineren
Engeln, welche die segnende Halbfigur Gottvaters
gleichsam stützen. Aus der Vergleichung etwa
mit dem Gebetbuch Kaiser Max 1., wo dieses Schema
fünfmal vorkommt, Fol. 10b, 16', x61, 35b und 74a
wird klar, daß mit den gewellten Perlenschnüren
unterhalb der Halbßgur Wolkensäume gemeint sind.
In der Geburt Christi ist in der üblichen Weise
die Jungfrau kniend und mit über der Brust gekreuzten
Händen das göttliche Kind zu ihren Füßen anbetend Abb. a2.
dargestellt, während von rechts der Nährvater Josef
mit der Laterne herankommt und im Hintergrund
Ruine und Stall, Hirten mit ihren Tieren in der Landschaft, Gloria singende
Engel und die Türme und Mauern der Stadt Bethlehem sichtbar werden.
Das Kind, das in gleichfalls traditioneller Weise auf die nach vorne gezogenen
Mantelzipfel der Mutter gebettet ist vgl. zum Beispiel Schongauer, B.
wird von zwei geflügelten Engeln gehalten und gestützt; ein dritter hält die
Mantelschleppe der knienden Jungfrau. An dieser fallen die langen, zierlich
gegliederten, spitz zulaufenden Finger auf; die Gesichtsbildung ist die gleiche
wie auf der vorhergehenden Darstellung, nur daß ein Grübchen im Kinn den
lieblichen Eindruck verstärkt. Der heilige Josef ist im Begriff, gleichfalls
niederzuknien und erhebt staunend die Linke; sein mit einer barettartigen
Mütze bedecktes Haupt ist von langem Haupthaar und einem Vollbart
umrahmt, an deren beiden Seiten die streng
symmetrische Anordnung der welligen Locken
auffällt, wie auch an den in die Stirne fallenden
Ringellöckchen. Sowohl bei Josef als bei seinem
Gegenüber ist der linke Mantelzipfel unter den
linken Unterarm gesteckt, um einen größeren
Faltenreichtum zu erzielen.
Die Gestalt Mariens wird von einem Rund-
bogen umrahmt, mit Wappenschildern in den
Zwickeln und einem seitlich angefiickten, reich
profilierten gotischen Erkertürmchen. Oberhalb
des Bogens erscheinen vor halb zerfallenen
rundbogigen Fenstern zwei spielende Engel mit
Laute und Mandoline; ihre schräg gestellten
Flügel bilden eine Art Giebeldach über der Gruppe.
An diesen Torbau schließt sich zur Linken ein
kleinerer, auf schlanken, profilierten Säulchen
aufstehender Bogen an, mit einer vierpaßförmigen
Rosette im fragmentierten Mauerwerk und kleinen
männlichen Figuren auf den Kapitellen. Unter
diesem Bogen steht mit gefalteten Händen ein
ungefiügelter Engel, vollkommen ähnlich den
Engeln im Schrein, und wendet sich gegen die
Vordergrundgruppe. Durch den großen Bogen
hindurch blickt man auf eine Ruinenwand, an
der ein Wassertrog, eine Raufe mit Heu und faß-
und kübelförmige Gefäße angebracht sind; vor der
Raufe stehen fressend Ochs und Esel. Die Ruine
wird von einem schadhaften Satteldach überragt.
Zur Rechten dieses Gebäudes öffnet sich der
Blick in eine freie Landschaft, deren Niveau-
verschiedenheiten durch die übereinandergeord-
neten Gruppen weidender Schafe und ihrer Hirten
angedeutet sind. Der vorderste Hirte links scheint
den wunderbaren Vorgang im Vordergrund gewahr
zu werden, ein zweiter, mit dem Kessel in der
Linken, benachrichtigt den dritten, mit gespreizten
Beinen dastehenden. Oben sitzt einer im Gelände
und bläst die Schalmei. Darüber die drei fliegenden
Engel mit dem Gloria in excelsis-Band; auch ihre
Gruppe wird von den schräg gestellten Flügeln der
äußersten Engel giebelförmig eingerahmt. Die Gebäude der Stadt Bethlehem,
die in den drei dreieckförmigen Ausschnitten im Hintergrund erscheinen,
sind in ihren Einzelheiten mit sichtlicher Liebe durchgeführt.
Abb. 33. Heiliger Sxephanus
In der Anbetung der heiligen drei Könige ist die Szene gleichfalls ins
Freie, vor den Stall verlegt, der jedoch hier ein anderes Aussehen zeigt als
auf dem vorhergehenden Relief. Rechts am Bildrand sitzt Maria auf einer
Bank, dahinter an einem Mäuerchen lehnt Josef; von links nahen mit
bewaffnetem Geleit die drei Weisen aus dem Morgenlande, deren vorderster
schon vor dem jesukinde ins Knie
gesunken ist und ihm seine Gabe
überreicht; im Hintergrund eine
felsige Baumlandschaft. Die Gottes-
mutter, im hochgegürteten, engan-
liegenden Kleid, mit einem Kopf-
schleier, unter dem die langen
spiralenförmigen Locken hervor-
quellen, und mit dem weiten. über
den Schoß gezogenen Mantel ange-
tan, sitzt auf polsterbelegter Bank
mit leicht zurückgezogenem linken
Bein ganz en face da, mit dem Kopf
und gesenktem Blick der Bewe-
gung des nackten Kindes folgend,
das, von der Mutter unter der Brust
und am rechten Füßchen fest-
gehalten, in unbeholfener Bewe-
gung nach dem golde-
nen Inhalt des zierli-
chen Schmuckkästchens
langt, das ihm der knien-
de König darreicht. Über-
aus anmutig ist hier der
Madonnentypus vgl. die
Detailabbildung ausge-
staltet, mit dem vollen
Gesichtsoval, derhohen,
gewölbten Stirn, den
hochgeschwungenen
Brauen, dem feinen, lan-
gen Näschen, den Grübchen und Fältchen in Kinn und Hals und den hoch-
sitzenden kleinen Brüsten. Der fein charakterisierte Ausdruck ihres Antlitzes
zeigt eine Mischung von Liebe und befriedigtem mütterlichen Stolz. Der
kniende König, barhaupt, im Mantel, schwertumgürtet und mit einer die
Reise andeutenden Ledertasche an der Seite, macht im Überreichen
seiner Gabe mit der Linken eine sprechende Bewegung, als ob er fürchte,
daß das Kind sich mit dem zuklappenden Deckel des Kästchens wehtun
könne. Die kahleren Schläfen deuten ein höheres Alter an, sonst wallen
Abb. 34. Heiliger Stephanus Detail
von Haupt und Kinn noch reichliche
Locken. Derselbe Kopftypus kehrt auf
dem Relief noch zweimal wieder, es ist
der des heiligen Josef in der Geburff
Langschädel, vollbärtig, leicht vorste-
hende Backenknochen über etwas ein-
gefallenen Wangen, Runzeln an der
Stirne, der Nasenwurzel und den äußeren
Augenwinkeln, lange gerade Nase. Der
zweite König, der hinter dem knienden
steht, ist im Kontrapost bewegt Kopf
und rechte Hand mit dem silbergetrie-
benen Weihrauchschiffchen sind nach
rechts einwärts, die linke Hand mit
dem kronreifverzierten Reisehut und das
rechte Bein nach links auswärts ge-
wendet. Das faltenbildende Motiv des
Festhaltens des sinkenden Mantels ist
uns bereits an den Figuren im Schreine
mehrmals begegnet; der Pelzkragen am
Mantel deutet auf die Reise hin. Der
Kopf ist eine etwas jugendlichere Wieder-
holung des Hauptes des Knienden.
Während der nach rechts kniende König
in reiner Protilstellung gegeben ist, der
mittlere nach vorn steht und den Ober-
körper seitlich wendet, steht der Mohren-
könig Balthasar, dieser Liebling aller
gotischen Bildschnitzer, ganz in Vorder-
ansicht da und neigt nur das Haupt ein
wenig auf die rechte Schulter, der
Hauptgruppe zu. Er ist in überzierlicher
Stellung, mit übereinander gekreuzten
Beinen und gegeneinander gekehrten
Fußspitzen, dargestellt; die Beine stecken
in trikotmäßig knappen Beinlingen", der
Oberkörper in einem über der Brust
verschnürten Wams mit kurzen gefran-
sten Ärmeln und emporstehendem Hals-
kragen; die Säume dieses Wamses sind
mit dekorativen Inschriften in Unzial-
buchstaben geschmückt XIPKMV CENTCV1 WEHI OMTAN. Die
Verbindung des Mantels mit dem Untergewand ist nicht genügend durch-
dacht. Das bartlose Gesicht von gutmütigem Ausdruck erhält seinen fremd-
Abb. 35. Heiliger Laurentius
ländischen Charakter fast lediglich durch die Kopfbedeckung, einen turban-
artigen Bund mit koketter seitlicher Schleife. Den Daumen der linken Hand
steckt Balthasar in den Gürtel, mit der Rechten hält er den gebuckelten
Deckelpokal mit der Myrrhe. Seine ganze Haltung drückt linkische Verlegen-
heit aus durchaus im Sinne der Bildkonvention jener Zeit. Zwischen
seinen Füßen krümmt sich ein in
der Bewegung gut beobachtetes
Hündchen.
Zur Vordergrundgruppe ge-
hört noch der schöne Knabe mit
dem banddurchflochtenen reichen
Lockenhaar, dem Mädchenge-
sicht, strahlenden Augen und
lächelnd geöffnetem Mund, hinter
dem knienden König postiert,
dessenReisehut er hält; außer-
dem hält er mit dem rechten
Arm eine bewimpelte Lanze an
der Brust fest. Zu seiner Linken
lehnt an der niedrigen Stallumfrie-
dung St. Josef mit dem Wander-
stab, den Kopf auf die Rechte
gestützt kummervoll nach-
denklich, wie es die bildliche
Tradition verlangt.
Am Gebälk des strohgedeck-
ten Daches, das hinten auf einer
Quadermauer, vorn auf naturali-
stisch durchgeführten Balken auf-
sitzt, strahlt der Stern. Links
oben füllt eine Gruppe von zwei
weiteren Gefolgsmännem den
Raum, von denen der eine mit
Turban, Leibrock und Streitaxt
dl-"Ch Tracht und KOPftYPUS als Abb. 3a. Heiliger Lauremius man
Gefährte des Mohrenkönigs ge-
kennzeichnet ist, während der andere, mit Fahnenlanze und aufgekremptem
Hut ausgestattete offenbar dem in der Mitte stehenden König zugehört. Er
legt die Hände ruhend übereinander und wird von seinem Gesellen traulich
um die Schulter gefaßt.
Während die Komposition der beiden ersten Reliefs mit ihren je zwei
großen Figuren auf der gleichmäßigen Ausfüllung der beiden Bildflächen
beruht, kommt hier ein reicheres lineares Kompositionsprinzip zur Anwen-
dung. Die rechte Bildhälfte ist von einer Diagonalen durchquert, die vom
Rücken des knienden Königs am Kopfe Mariens vorüber zum linksseitigen
Umriß Josefs emporstrebt; diese Schräge wird von einer zweiten Diagonalen
gekreuzt, die von den Köpfen der beiden älteren Könige und dem Kopfe des
nach links blickenden Dieners gebildet wird. Den Winkel zwischen diesen
;1Äf'lvy1
Abb. 37. Verkündigun
beiden l-Iauptlinien füllt der huttragende Knabe aus, während in dem noch
verbleibenden leeren Raume der linken Bildhälfte der Mohrenkönig und sein
Gefolgsmann senkrecht übereinandergestellt sind.
Die Darstellung des Todes der heiligen Jungfrau inmitten der zwölf
Apostel und die Aufnahme in den Himmel führt uns in ein Gemach, dessen
Rückwand von zwei gekuppelten Fenstern mit Maßwerk durchbrochen ist.
39
Quer durch den Mittelgrund ist das Himmelbett gestellt, in dem Maria auf
steilen Polstern ruht; ein Engel auf dem Bettpfosten zur Rechten zieht den
Baldachinvorhang weg, so daß wir die Sterbende sehen können ein
naiver Einfall von volkstümlicher Frische. Die Sterbende, die sich bereits
ausatmend zu strecken scheint, ist mit einem dünngefältelten Leinen-
hemd und einem Kopfschleier angetan; sie wendet das Antlitz voll dem
Abb. 3a. Verkündigung Detail
Beschauer zu und empfängt in die erstarrenden Hände die geflochtene
Sterbekerze, vom schmerzlich aufblickenden Johannes, der im Verein mit
einem zweiten Apostel, der ihn brüderlich umfaßt und sein Haupt an das
Lockenhaupt johannis lehnt, aus einem Buche die Sterbegebete liest. Auch
der zunächst hinter Johannes stehende Petrus, dem ein andrer Apostel
besorgt ins Antlitz schaut, hat ein Buch unterm Arm und greift gerade mit
der Linken danach. Hinter Petrus drängt sich ein anderer mit besorgter
Miene vor, der in der vorgestreckten Linken den Weihbrunn hält; der Bart-
lose neben ihm schwingt ein verloren gegangenes Rauchfaß und scheint
mit dem Kopfe der schwingenden Bewegung zu folgen. Von den in letzter
qu
Reihe stehenden Aposteln lesen wieder zwei vereint in einem Gebetbuch,
während der dritte Jakob mit dem Pilgerhut? betend die Hände faltet.
Auch der am Fußende des Bettes stehende Apostel, in Barett und reichem
Mantel, liest Sterbegebete und scheint in der Linken eine Kerze gehalten
zu haben. Auf der Bettbank im Vordergrund haben sich zwei Apostel nieder-
gelassen, der eine mit dem Rücken gegen die Sterbende, traurig das Haupt
in die Linke stützend und die Augen schließend. Sein Gefährte läßt das
Buch sinken, worin er gerade noch las, und blickt mit erhobener Rechten
zu Marien empor. Zwischen den Sitzenden steht ein reicher gotischer
Leuchter auf der Bettbank. Ganz oben wird, in herkömmlicher Weise,
die Halbtigur Gottvaters sichtbar, der die als Kind gestaltete entfliehende
Seele der Sterbenden in seinen Arm aufnimmt.
Das Relief vereinigt eine Fülle prächtiger Charakterköpfe, von denen
sich die markantesten in der linken oberen Bildecke zusammendrängen.
Wie gut beobachtet sind die beiden Köpfe der Lesenden, besonders der mit
der orientalischen Kopfbedeckung und der vorgeschobenen Unterlippe!
Daneben das realistische Bauernporträt mit den feisten Falten an Nasen-
wurzel und Unterkinn und den fleischigen Lippen! In schönem Kontrast
dazu der edle Langkopf des Apostels mit dem Weihwasserkessel und das
still trauernde, von einer Lockenperücke malerisch umrahmte Haupt des
jüngers mit dem Räuchergefäß. Die drei jünger vor dem Bett sind als reiche
Mantelliguren durchgeführt, mit einem großen Reichtum wirksamer Motive,
unter denen wieder die tiefen, schattenbildenden Unterschneidungen und ein
geschicktes Vermeiden der Eintönigkeit in den Faltenrichtungen an erster
Stelle stehen. Kleinlich-knittrige Motive sind auch hier durchwegs vermieden,
bei allem Reichtum im einzelnen bewahrt der Faltenwurf einen großzügigen
Charakter und betont die wesentlichen Bewegungspunkte der verhüllten
Gestalt, zum Beispiel die Knie.
In kompositioneller Hinsicht ist das Bild von einem abwechslungs-
reichen Spiel horizontaler und vertikaler Tendenzen durchwaltet, wobei das
Bett der Maria mit den Figural stark betonten Eckpunkten die Hauptrolle
spielt.
Was die Bemalung der Reliefs angeht, so erscheinen außer den roten
Lippen und dunklen Pupillen, die an fast allen Figuren sichtbar werden,
spärliche Farbspuren noch in der Darstellung von Christi Geburt der Hirte
ganz links trägt einen roten Hut, der in der Mitte eine schwarze Tasche am
Gurt; die Felsen im Hintergrund haben einen dunkleren Ton.
Der überaus reich durchgebildete Giebel Höhe 715 Meter, der sich
über dem Schrein wie ein klingender Wald erhebt, besteht aus fünf stärkeren
und sechs schwächeren Türmen, die untereinander abgetreppt und mit-
einander durch halbe Eselsrücken verbunden sind. Die drei mächtigsten
Türme, die über den Baldachinen oberhalb der Hauptüguren des Schreines
4x
aufsteigen, enthalten auch ihrerseits Figuren mit kronenartigen Baldachinen
darüber und endigen in Büscheln nach auswärts gekrümmter Fialen, während
die andern acht mit den üblichen Kreuzblumen abschließen wie zum Beispiel
Abb. 39. Geburt Christi
alle Türme im Giebel des St. Wolfganger Altars. Den Übergang vom Schrein
zum Giebel vermittelt wie am Wolfganger Altar ein zierlich durchbrochener
Kamm aus einander durchschlingenden Fialen Abb. 44 bis 45.
Merkwürdigerweise sind auch auf den feststehenden Türüügeln des
Schreines Figuren angebracht St. Georg und St. Florian dieselben, die
am Wolfganger Altar vor den Seitenwänden des Schreines stehen und
daher nur bei Schließung der Tiirflügel sichtbar werden und neben ihnen
je ein Baldachin, der wie die Standflächen der Figuren über den Rand des
Abb, 40. Anbetung der Könige
Rahmens vorspringt. Dadurch wird ein Übergang zwischen dem steilen
Giebel und den seitwärts ausladenden Türflügeln vermittelt, der seine
formale Berechtigung in sich selbst trägt, wie jeden Unbefangenen der
Augenschein lehrt, so daß es müßig ist, nach Entschuldigungsgründen zu
suchen und diese aus einer hypothetischen Fragmenthaftigkeit des Altares
abzuleiten. Freilich bleibt eine solche mehr dekorative als organische
Verwendung von Figuren und Baldachinen ein Wagnis, wie es nur der
Spätgotik zuzu-
trauen ist.
Zur Linken
des Giebels steht
auf dem Drachen
St. Georgius,
equitum patro-
nus" Abb. 46
bis 47'. Ein ju-
gendlicher Ritter
vonschlankerGe-
stalt und überaus
sympathischen,
männlich offenen
Zügen, steht er
im vollen Reiter-
hamisch mit zier-
lich gesetzten
Füßen auf dem
Leib des bezwun-
genen Untiers,
das ihn ohnmäch-
tig anfaucht und
dessen Schwan-
zesende er mit
der herabhängen-
den Linken gefaßt
hält, während die
Rechte die Tur-
nierlanze trägt.
Das Haupt ist
durch eine deut-
sche Schallern
geschützt, der
elegante, seicht
gekehlte Harnisch
mit geschifteter Brust, hoch in die Leisten hinaufreichenden Diechlingen
und langen, spitz zulaufenden Eisenschuhen zeigt den gleichen Typus
wie die kolorierte Zeichnung des Ritters zu Pferde von Dürer in der
Albertina mit der Jahreszahl x4g8 und dem Dürerschen Vermerk Das ist
Abb. 4x. Anbetung der Könige Detail
Wie Geistberger, a. a. 0., 58 30. Jahrgang.
Abb. 42. Tod Mariens
die Rüstung zu der Zeit in Deutschland gewest." Das schmale Antlitz des
etwa dreißigjährigen Reitersmannes mit den kühn geschwungenen oberen
Augenrändern, dem festen Blick der Augen, der aristokratischen Nase über
dem geschweiften Schnurrbart, mit dem atmend geöffneten Mund und dem
zierlichen Kinn spricht Entschlossenheit, kühne Energie und feurigen Mut
Auch der Reirerharnisch auf Dürers Ritter Tod und Teufel" x513 zeigt denselben Typus. Vgl.
Boeheim, Album hervorragender Gegenstände aus der Waffensammlung des Allerhöchslen Kaiserhauses,
Tafel II und Text.
aus; der Schnurrbart gibt ihm etwas ausgesprochen Porträthaftes. Man
fühlt sich versucht, das Bildnis eines Mitgliedes der Familie der Zelking
darin zu suchen, doch gibt die Überlieferung gar keinen Anhaltspunkt hierfür,
und der oben erwähnte Grabstein Veits von Zelking zeigt ganz andere
Züge. Höhe der Statue x77 Zentimeter.
Dem heiligen Georg steht auf dem andern Altarflügel der heilige
Florian gegenüber wie ein Bildnis der vita contemplativa der vita activa
Abb. 48 bis 49. Er steht, ähnlich gerüstet wie der Reiterspatron, mit leicht
auseinander genommenen Beinen eigentümlich unsicher da, so daß keines
er beiden Beine
als Stand- oder
Spielbeinbezeich-
net werden kann.
Auch seine Ge-
stalt ist jugend-
lich schlank, nur
läßt der verhärm-
te Ausdruck des
unbärtigen Ge-
sichtes ihn älter
erscheinen. Die-
ser Ausdruck ist
wohl als Teil-
nahme an dem
Unglück zu deu-
ten, das zu lindern
er berufen ist;
tatsächlich neigt
er das Haupt, die
Augen senkend,
in der Richtung
gegen die bren-
nende Burg zu
seinen Füßen, auf
die er mit der
Rechten Wasser
gießt, während
die Linke die
mächtige Tur-
nierlanze hält.
Seine Rüstung
zeigt, wie schon
erwähnt, den im
WeSenniChen glei- Abb. 43. Tod Marions Detail
Abb, 44. Der Giebel.
chen Typus wie die des heiligen Georg, nur daß der Hals hier bloß vom
Kettenhemd und das schöngelockte Haupt von einem Hutii mit malerisch
Es ist ein Herzogshut, wie er für die bildliche Überlieferung der Floriansgestalt im XV. Jahrhundert
charakieristisch ist. Über die Tendenz, sowohl der Legendenemwicklung als auch der bildlichen Tradition. den
47
Abb. 45. Oberer Abschluß des Giebels
geknüpfter, freiHatternder Schleife geschützt ist. Das edle Antlitz mit den
tiefen Einkerbungen über der Nasenwurzel, den großen, tiefliegenden,
halbverschlossenen Augen, der spitzen Nase und leicht gesenkten Mund-
Rang des römischen Soldaten und Mänyxers zu heben, vgl. Ubell "Zur Ikonographie der Florianslegende",
S. und S. H.
11W
Abb. 46. Heiliger Geurg
Winkeln ist in seiner breiten, Hächigen Behandlung ein Meisterwerk des
Schnitzmessers. Die ruhigen, breiten, lichtfangenden Flächen werden durch
bewegte, schattenfangende Unterscheidungen der umrahmenden Locken,
der Schleife und des Ringelpanzers aufs wirksamste umrahmt und doppelt
zur Geltung gebracht. St. Florian ist bekanntlich ein Landespatron Ober-
49
Österreichs, was die Aufstellung seiner Statue an so prägnanter Stelle,
ebenso wie in St. Wolfgang, ausreichend motiviert Höhe x77 Zentimeter.
Tausende von Tulpen, Blättern, Stäbchen, Stangen streben als Orna-
mente empor, und in ihnen, wie in aufsteigende Weihrauchwolken ein-
gestreut, schweben die Figuren" heißt es in der Stifterschen Beschreibung
des Giebels. Von
diesen Figuren sind
drei übereinander-
stehende weibliche
Heiligenfiguren
samt Konsolen und
Baldachinen dem
mittleren stärksten
Turm, je eine weib-
liche stehende Hei-
lige und eine männ-
liche Büste, gleich-
falls mit Konsole
und Baldachin, den
beiden stärksten
seitlichen Türmen
eingeordnet.
Dicht über dem
Fialenkamm steht
zuunterst im Mittel-
turm das Standbild
der heiligen Maria
als Himmelsköni-
gin 142 Zentimeter
hoch, mit dem
Kinde in den Armen
und die Mondsichel,
unter der ein der-
bes männliches Pro-
51 zum Vorschein
kommt mit Füßen Abb. 47. Heiliger Georg Detail
tretend Abb. 50.
Zu ihren Häupten schweben zwei gefiederte geflügelte Engel und halten
eine hohe, reich durchbrochene Krone über ihren Scheitel Abb. 51. Der
in die Länge gezogene große Kopf und der überhöhte Hals der Figur
sind ganz augenscheinlich auf die Untenansicht berechnet und dienen
zur Korrektur der Verkürzungen; eine Erscheinung, die man öfters an
spätgotischen Statuen beobachten kann, die bestimmt waren, in ansehnlicher
Höhe aufgestellt zu werden zum Beispiel an einer Florians- und an einer
Abb. 48. Heiliger Florian
Georgsstatue des Linzer Museums. Daneben ist die Figur auch roher
bearbeitet als die bereits besprochenen und jedenfalls nur ein Werkstätten-
produkt. Maria trägt über dem enganliegenden, am Brustsaum mit Edelsteinen
besetzten Untergewand den Mantel, der sowohl unter dem rechten Arm als
unter dem Kinde aufgesteckt scheint; die so entstehenden Motive sind nicht
eben glücklich durchgeführt. Auch das Gesicht des Kindes zeigt einen bäue-
rischen Typus, während die beiden fliegenden Engel in der reizenden
ornamentalen Anordnung der fiatternden Mäntel beim linken Engel ist
das vom rechten Oberarm herabfallende Stück abgebrochen unleugbar
eine glückliche Erfindung aufweisen. Doch verrät ihr Kopftypus den Ursprung
von derselben Hand,
aus dem die Madonna
hervorgegangen ist.
Noch geringer ist
die Arbeit an der Figur
der heiligen Agnes,
zunächst oberhalb der
heiligen Jungfrau, ge-
krönt, langlockig, mit
dem unter ihrem Man-
tel hervorblickenden
Lamm, in der Rech-
ten ein Buch, mit der
Linken den herabrut-
sehenden rechten Man-
telzipfel raffend. Hier
ist alles, in Hinsicht
auf die Fernwirkung,
nur im großen ange-
legt und derb durch-
geführt Abb. 52.
Die zuhöchst im
Mittelturm stehende
Statue der heiligen
Margarete trägt in der
Rechten das Kreuz,
auf dem langgelockten
Haupt die Krone und
zeigt eine merkwür-
dige, bloß auf die
dekorative Wirkung Abb. 49. Heiliger Florian Detail
berechnete, innerlich
wohl kaum zu rechtfertigende Faltengebung. Da diese Figur vom Photo-
graphen in der Untenansicht aufgenommen werden rnußte, zeigen sich die
Überhöhungen des Halses und so weiter, die auch hier vorgenommen
wurden. als Korrekturen der Verkürzungen wirksam, so daß Hals, Kopf und
Krone ein normales Ansehen haben vgl. Abb. 45.
Zur Rechten der Gottesmutter steht, etwas kleiner gebildet Höhe
114 Zentimeter mitauswärts geschwungener rechter Hüfte abermals eine
7x
52
Abb. 50. Heilige Maria
heilige Königstochter, Katharina, mit dem Schwert in der Linken, dem
zerbrochenen Rad in der Rechten und einer steilen Blätterkrone auf dem
anmutig-mütterlich dreinblickenden Kopf, von dem das reiche Lockenhaar
wie ein Mantel herabwallt. Der schmaläugige Blick verleiht dem vollen
Gesicht mit dem leicht angedeuteten Doppelkinn einen träumerischen
Ausdruck. Die rechte Mantelhälfte wird von der Hand emporgenommen
und unterbricht durch ihren reicheren Fall die von der Gürtung des Unter-
kleides ausgehenden Steilfalten. Übrigens steht die schöne Figur ziemlich
tief im Schatten ihres Gitterturms zurück und geht so eines Großteils ihrer
Wirkung auf den Beschauer verlustig Abb. 53.
Das Gleiche gilt von der Pendantfigur auf der andern Giebelseite, der
heiligen Barbara mit dem Kelch. Ihr Kopf ist fast identisch mit dem Kopfe
der heiligen Katharina, ihre Bewegung mit der ausladenden rechten Hüfte
ist symmetrisch entsprechend und nur das Gewand ist, um die Symmetrie
nicht langweilig werden zu lassen, anders arrangiert, indem hier die Rechte
den von der linken Schulter fallenden Mantelzipfel quer über den Schoß
festhält und so ein paar sehr wirksame kräftige Faltenmotive ermöglicht.
Während Katharina träumerisch in die Ferne schaut, ist der Blick Barbaras
Abb. 5x. Engel zu Hiupten Mariens
sinnend gesenkt Abb. 54. Oberhalb dieser beiden heiligen Königstöchter,
die vom Hofstaat Marias unzertrennlich sind, sind endlich noch zwei
männliche Brustbilder, eines in Patriarchentracht und eines im geistlichen
Habit, angebracht. Der bärtige Alte, in Kopibund und Pelzschaube erhebt
die Rechte wie staunend oder prophezeiend, während die Linke einen
offenbar fragmentarischen zylindrischen Gegenstand hält, der sowohl der
runde Griff eines Messers als das zusammengerollte Ende eines Schriftbandes
sein kann. Je nachdem ist die I-Ialbtigur als der Patriarch Abraham, der
Vorfahr Jesu, oder als einer der Propheten, die den Messias geweissagt
haben, zu deuten Abb. 55.
Die andere Halbtigur, mit dem Barett, dem Doktorkragen und den
Manschetten sie deutet in ein geöffnetes Büchlein und ist offenbar die
Darstellung eines Kirchenlehrers zeigt eine ungleich größere künstlerische
Lebendigkeit als die korrespondierende Ideali-igur aus dem Alten Testament.
Es handelt sich augenscheinlich wieder um ein Porträt vielleicht desselben
Klerikers, den wir, leicht karikiert, als Regenschori unter den kleinen Figuren
J'T
im Schreine angetroffen haben. Es ist das nämliche Embonpoint des
Antlitzes, das nämliche Schmunzeln der vollen Lippen und der gleiche,
etwas verschwommene Blick aus halbverdeckten Augen Abb. 56.
FF FF
41
Der Stil des ganzen Werkes weist nach Franken und innerhalb des
fränkischen Kunstkreises auf seinen führenden Meister Tilmann Riemen-
schneidet.
Zieht man die anerkannt vortreffliche, zusammenfassende Schilderung
der charakteristischesten Merkmale der Kunstweise dieses Meisters heran,
wie sie der jüngste Riemenschneider-Monographi entworfen hat, so findet
man sie Punkt für Punkt auf den Kefermarkter Altar anwendbar.
Tönnies stellt zunächst fest, daß Riemenschneider kein großer Erzähler
ist, sich für gewöhnlich mit der Wiedergabe einfacher Zuständlichkeit
begnügt und bei der notgedrungenen Wiedergabe dramatisch erregter
Szenen die Handlungsbewegungen und den Emplindungsausdruck seiner
Gestalten tunlichst mildert. So steht auch am Kefermarkter Altar die ein-
fache Existenzschilderung der großen Einzeliiguren hoch über der in den
Reliefs sich aussprechenden Erzählergabe, und die einzige stärker bewegte
Szene unter den letzteren, der Tod Mariens, ist tatsächlich mehr aufs
Elegisch-Milde als aufs Dramatisch-Erregte gestimmt.
Und wieder an jene fünf herrlichen Einzeliiguren muß man denken,
wenn Tönnies fortfährt Über allen seinen Werken liegt eine große Ruhe,
man möchte sagen Haltung, seine Gestalten sind feinfühlige, wenn auch
nicht geistreiche Menschen, voller Empfindung."
Riemenschneiders Figuren sind durchwegs mager und schlank
gebildet" vgl. besonders Christoph, Georg, Florian und die Engel im
Schrein. Ihre Haltung, noch in der gotischen Linie geschwungen" vgl.
Katharina und Barbara, ist graziös." In den Proportionen der Gestalten
ist auffällig, daß der Oberkörper durchwegs zu kurz im Verhältnis zum
Unterkörper gehalten ist" vgl. alle Frauengestalten, Georg und Florian und
insbesondere jene Engelgestalten im Mittelschrein, auf deren anormale
Proportionen schon im Vortext hingewiesen ist. Die schmalen, hängenden
Schultern, kurzen Arme und dem entsprechend etwas zu klein gebildeten
Hände mit langen, schmalen Fingern" werden besonders deutlich an den
Frauengestalten des Altars sichtbar.
Der Meister bevorzugt das reiche modische Zeitkostüm, die Rüstung
der Ritter" auf den modischen Charakter des Harnisches Georgs und Florians
wurde schon oben hingewiesen und die Amtstracht der Geistlichen" Wolf-
gang, Petrus, die Halbfigur rechts und so weiter, je nachdem der Gegen-
stand es zuließ oder aber erheischte. Die subtile Wiedergabe des Oma-
mentes, Schmuckes" vgl. besonders die I-Iauptiiguren! und .der kostbaren
Eduard Törmies Leben und Werke des Würzburger Bildschnitzers Tilmann Riernenschneider". Straß-
burg, xgoo. S. 48 Ff.
Abb. 51. Heilige Agnes
Musterung der Stoffe zeigen seinen echt deutschen Fleiß und seine lebhafte
Freude am kleinsten in der Natur."
Auch die Schilderung der Gewandbehandlung mit ihren langen
Faltenzügen, die plötzlich rechtwinkelig abbrechen, mit scharfkantigen
Flächen und schmalgratigen Faltenhöhen", den langen Zugfalten, die der
Bewegung des Körpers folgen", dem geschwungenen flattemden Zipfel,
der den Zweck hat, einen Stab, der mit seiner ununterbrochenen Linien-
richtung die Harmonie stören oder die Bewegung der Figur verschleiern
würde, teilweise zu decken" vgl. die Petrus- und Christophstatuei, paßt,
vortrefflich auf unseren Altar, wie auch die Bemerkung über die Arbeiten
der guten Zeit, die eine höchst harmonisch-rhythmische, abgestufte Falten-
anlage zeigen, wobei die einzelnen Züge und Bauschen aufs sorgfältigste
gegeneinander abgewogen sind". Ein beliebtes Motiv ist der in sich zurück-
laufende, vom Winde umgeschlagene Mantelsaum, der bei dem Chormantel
der Bischöfe und den Chorkleidchen der fliegenden Engelgestalten vor-
nehmlich Anwendung Findet" tatsächlich zeigen die Pluviale Wolfgangs
und Petrus' sowie die Mäntel der fliegenden Engel dieses Motiv.
Bei allen eigenhändigen Arbeiten ist gemeinsam die feine und
gewissenhafte Behandlung der Hände. Ausnahmslos hat der Meister lange,
schmale, dünniingerige Hände gebildet; bei den Männern sogar meist über-
mäßig mager Christoph! Florianl, die Adern und Knochen unter der Haut
zeigend, aber voll Kraft und Charakter."
Ebenso durchgebildet und wohlverstanden sind meist seine Füße
gearbeitet", wo sie nackt sichtbar werden, wie die wunderbar durch-
gearbeiteten Füße Christophs.
In der Betrachtung der Riemenschneiderschen Kopfbildung führt
Tönnies zunächst aus, daß der Meister sich nicht bemüht, tiefgehende
Unterschiede in der Kopf- und Gesichtsbildung zu geben, soweit er nicht
porträtmäßig vorgeht wie offenbar an den fünf großen Einzell-iguren unseres
Altars. Tatsächlich ist uns die Einförmigkeit der Kopftypen in den Reliefs,
an den Engeln mit dem immer wiederkehrenden kecken Knabenantlitz
und an den Frauengestalten im Giebel aufgefallen; ja die beinahe rhythmisch
wirkende Wiederholung ein und desselben Kopftypus in den nebeneinander-
stehenden Gestalten der Katharina und Barbara gemahnt aufs lebhafteste
an die berühmte Doppelmadonna" von Riemenschneider im Städtischen
Museum zu Würzburg, wo ganz augenscheinlich die gleiche rhythmische
Wirkung beabsichtigt ist.
Wieder denken wir vor allem an die Reliefs, wenn Tönnies fortfährt
Seine sämtlichen männlichen Gestalten scheinen ein und derselben Familie
zu entstammen, es sind alle Brüder, die sich durch Alter, Barttracht und
Haarschnitt unterscheiden. Allen ist ein ernst grüblerischer oder wehmütig
empfindsamer Zug eigen. Einfache Bürgersleute, deren Arbeitsfeld weniger
auf dem geistigen Gebiet zu suchen ist und denen das Denken immer etwas
Schwierigkeit bereitet, führt er uns vor. Alle seine Gestalten sind mit reichem
Abb. 53. Heilige Katharina
Lockenhaar geschmückt, wobei die stilisierte Auffassung und technische
Behandlung der einzelnen Haarpartien und Lockensträhne immer wieder
die gleiche ist. Auch hierin zeigen sich alle als Brüder." Bei den Frauen
Riemenschneiders unterscheidet unser Gewährsmann zwei Typen; der
Typus mit dem rundlicheren, volleren Gesicht, den weich behandelten
Wangen und breiter Stirn" ist derjenige der Frauenköpfe unseres Altarwerks.
An der Bildung der Männerköpfe hebt Tönnies das langgestreckte
Gesicht, die breite und niedrige Stirn und die flache Schädelwölbung hervor,
über die selbst die reiche Lockenfülle nicht hinwegtäuschen kann. Das
Gesicht läuft von dem stark betonten Jochbein zum Kinn auffällig spitz und
mager zu. Die Nase erscheint lang, die Kummerfalte von der Nase zum
Mund fehlt fast nie und läßt den oft erwähnten, melancholischen, bekiimrnerten
Ausdruck von Augen und Mund noch schärfer hervortreten. Die Haare
sind bei den besten Arbeiten des Meisters mit der größten Liebe durch-
gebildet und besonders die reichen Locken seiner jugendlichen Köpfe sind
Meisterstücke der Schnitzkunst. In luftig durchbrochener Arbeit bei oft
großartig erfundener Anordnung schlingen sich freigearbeitete Lockensträhne
kunstvoll ineinander, so daß der Eindruck eines solchen Lockenschwalles,
trotz der stilisierten Auffassung des Details, vollständig naturwahr und
lebendig erscheint."
Auch diese Züge stimmen aufs genaueste mit den stilistischen Merkmalen
überein, die wir bei der Beschreibung des Altars beobachtet und hervor-
gehoben haben.
Wenn wir nun der Autorschaft Tilmann Riemenschneiders am Kefer-
markter Altar näher-treten und uns fragen, an welcher Stelle des künstlerischen
Entwicklungsganges des großen Würzburger Bildschnitzers das mächtige
Altarwerk etwa einzuordnen sei, so fällt unser Blick sofort auf die drei
berühmten Altäre im Taubergrund, die, wie der unsere, vollständig
unbemalt in Lindenholz geschnitzt und an deren einem auch die Augen,
Lippen und einzelne Verzierungen an den Gewandungen farbig angegeben
sind. Die Entstehungszeit dieser drei Altarwerke, des Marienaltars in der
Hergottskirche zu Creglingen, des heiligen Blut-Altars in der Pfarrkirche
zu St. Jakob in Rothenburg und des heiligen Kreuz-Altars in der Pfarrkirche
zu Detwang fällt in die jahre 1495 bis 1505, das ist also die Zeit, in welche
die Entstehung unseres Altars anzusetzen uns sowohl durch äußere Gründe
Baugeschichte der Kirche von Kefermarkt als durch innere Gründe sichere
Datierbarkeit des modischen Reiterharnisches St. Georgs nahegelegt wird.
Der Altar von Kefermarkt ist weit größer noch als der größte dieser drei
Altäre, der Creglinger, der in der Höhe zirka Meter, in der Breite bei
geöffneten Türen zirka 3'5 Meter mißt; er kann also unmöglich die eigen-
händige Arbeit eines vielbeschäftigten Meisters sein auch wenn keine inneren
Gründe dagegen sprächen, sondern setzt eine bedeutende Werkstatt voraus,
wie sie Tilmann in jenem Dezennium tatsächlich besessen hat; im Zunftbuch
der Würzburger St. Lukasbruderschaft sind 501 zwölf Lehrlinge verzeichnet,
die bei ihm in Arbeit standen." Der vollständige Verzicht auf farbige Fassung
Am Creglinger Alur. Sie waren es jedenfalls auch an den beiden andern, die heute leider mit einer
dunklen Firnisschicht überstrichen sind.
Tönnies, a. a. 0. S. 16 T.
v4.3
.1 J'I'u-4n1l-Jv
Abb. 54. Heilige Barbara
und Vergoldung setzt eine erreichte Virtuosität der Schnitzarbeit voraus,
wie sie der Künstler in jenen Jahren tatsächlich besessen hat. So konnte er,
wie am Creglinger Altar, so auch hier, das Detail so reich und interessant
durchführen, daß die farbige Belebung nicht nur nicht vermißt, sondern
3x
direkt als störend empfunden werden konnte, da sie manches feine plastische
Detail verdeckt hätte. Ungefaßte Stücke", bemerkt Tönnies fein, mit Bezug
auf den Creglinger Altar, gestatten dem Schnitzer, seiner lebendigen
Phantasie freien Lauf zu lassen; und wenn es seine technische Fähigkeit
erlaubt, so kann er die kühnsten Unterhöhlungen, Verschlingungen von
freigearbeiteten Schleiern, Locken und Ranken ohne Gefahr wagen. Ebenso
kann er mit Meißel und Messer die feinsten Details gleich im Holz anbringen,
Muster und Zierat auf Stoffen und an Geräten, die sonst zum Teil erst im
Kreidegrund angegeben werden. So behält die Arbeit den Charakter einer
durchaus aus des Schnitzers Hand entstandenen, zeigt luftigere, vollere
Faltengabe in den Gewandungen und lockere freiere Behandlung der
Haarpartien. Ebenso werden Köpfe und Hände bis in die feinsten Fältchen
und Adern mit äußerster Subtilität durchgeführt."
Zeigen schon die männlichen Kopftypen des Creglinger Marienaltars
die engste Verwandtschaft mit den Männerköpfen der Kefermarkter Altar-
reliefs so ist zum Beispiel der Kopf des hinter dem knienden Johannes
stehenden, die Hände über der Brust kreuzenden Apostels nahezu identisch
mit jenem des die Myrrhe darreichenden Königs auf dem Kefermarkter Relief
mit der Anbetung der heiligen drei Könige, so ist die Verwandtschaft der
Kopftypen noch augenfälliger an dem urkundlich datierbaren, zwischen
1499 bis 505 entstandenen Heiligen Blut-Altar in Rothenburg. Die Stilanalyse,
die Bode von ihm gibt, paßt Wort für Wort auch auf den Kefermarkter
Altar; ja sogar die häßlichen platten Füße mit den geschlossenen, in einer
Linie schräg abgeschnittenen Zehen" finden sich auch hier. Nur die
Gewandung, die am Kefermarkter Altar großzügiger und ruhiger, amHeiligen
Blut-Altar knittriger und feinbrüchiger behandelt ist, zwingt uns, jenen etwas
später anzusetzen, etwa zwischen 1505 bis 1510.
Es fällt also der Altar in die reifste Zeit des Meisters, in die Zeit, da
auch sein größtes und schönstes Steinskulptuxwerk, das Grabmal für Kaiser
Heinrich II. und seine Gemahlin Kunigunde im Dom zu Bamberg zirka
149g bis 1516 entsteht.
Die fraglos eigenhändig gearbeiteten Statuen des heiligen Wolfgang,
des Apostels Petrus und des heiligen Christophorus sind vielleicht das Aus-
drucksvollste und Wuchtigste, was aus des Künstlers Händen hervor-
gegangen. Technisch stehen sie auf der Höhe seiner Kunst, und ihre geistige
Potenz übertrifft alles, was er sonst geschaffen hat. Der düster glühende
Kopf des Apostelfürsten läßt uns zum erstenmal ahnen, welche Feuerseele
der Mann in sich trug, der sich zehn jahre später gleich Florian Geyer und
Götz von Berlichingen auf die Seite der aufrührerischen Bauern schlug und in
offener Revolution sich gegen seine mächtigen geistlichen Brotgeber empörte.
Auch die Statuen St. Georgs und St. Florians sind sicher von seiner
Hand; alle fünf gehören in ihrer, bei allem ernsten und treuen Fleiß der
Tönnies, a. a. 0. S. x43 ff.
A. a. O. S. x63 ff.
U1
Abb. 55. Patriarch oder Prophet
Durchführung, bewährten ruhigen Monumentalität, bei ihrer einzig sicheren
Mischung von großem Stil und lebensvollem Realismus zu den für immer
klassischen Schöpfungen der deutschen Kunst. In den Reliefs ist wohl
nur einzelnes von seiner Hand, wie zum Beispiel die genaue stilistische
Übereinstimmung des Evakopfes im South Kensington Museum mit dem
lebhaften Kopf des huttragenden Pagen im Heiligendreikönigsrelief beweisen
möchte; im großen und ganzen kennzeichnen sie sich aber als vortreffliche,
im Plan von ihm entworfene und in der Ausführung streng überwachte
Arbeiten seiner Werkstatt. An dem einen oder andern der köstlichen
Engelknaben im Schrein hat sich seine Hand spielend erholt, und die
so entstandene Figur hat dann für die andern in der Werkstatt als Modell
gedient. Bei der Laurentius- und der Stephanusstatue dürften die charakte-
ristischen Köpfe auf seine Hand zurückzuführen sein, die Giebelfiguren sind
sämtlich Werkstattarbeiten.
Zum Schlusse sei noch auf eine Reihe stilistischer Übereinstimmungen
besonders prägnanter Natur aufmerksam gemacht, die geeignet erscheinen
dürften, die Beweiskraft der vorstehenden Darlegungen zu verstärken.
Am Creglinger Altar Tönnies, Seite 139, am Heiligen Blut-Altar ebenda
Seite 11g und an der dem Creglinger Altar nahestehenden Wandligur des
Apostels Matthäus in Berlin Vöge, Seite 97 ff. sind eine spezifisch
Riemenschneidersche Eigentümlichkeit Gewandsäume mit dekorativ
wirkenden, meist sinnlos aneinandergereihten Kapitalis verziert. Wir finden
ebenso rätselhaft geschmückte Rock- und Ärmelsäume am Mohrenkönig
unseres Anbetungsreliefs.
Bei den Riemenschneiderschen Madonnen wirkt die Sichel, auf welche
die I-Iimmelskönigin tritt, fast wie eine Meistersignatur, so häulig bringt er
sie an;"' sie fehlt denn auch nicht bei unserer Madonna, die überdies auch
noch, wie Riemenschneiders ,,Rosenkranz-Muttergottes", einen Strahlen-
kranz im Rücken trägt.
Sehr wesentlich ist die genaue stilistische Übereinstimmung der
Drachenbildung an unserer Georgsdarstellung mit jener an der Georgs-
gruppe in Berlin. "Hi" In solchem Beiwerk mehr attributiven Charakters
piiegten die Meister sich gedankenlos selbst zu kopieren.
Die schuppenartige Betiederung der Körper der beiden Engel, welche
an unserem Altar zu Häupten der Madonna die Krone halten, wiederholt
sich an den beiden Engeln in der Riemenschneiderschen Beweinung
Christi" in der Pfarrkirche zu Maidbrunn, der letzten Arbeit des Meisters
und an den zwei schwebenden geflügelten Engeln im Nationalmuseum zu
München.
Aber genug und übergenug der Beweise. Es dürften schon die vor-
gebrachten Argumente hinreichen, um den stilistischenNachweis zu erbringen,
daß der Meister des Keferrnarkter Altars mit Tilmann Riemenschneider
Vgl. Streit Tylmann Riemenschneider" Berlin 1888, Tafel 15, 3x, 4x, 42 und 73.
Streit, a. a. 0., Tafel 73; Tönnies, S. x97.
44"? Vöge, S. x02; Tönnies, a. a. 0., S. 258; Streit, a. a. 0. Tafel 7.
Tönnies, S. x98 tT.; Streit, Tafel 5x.
Tönnies, S. 273.
a.
i.
Abb. 56, Kirchenlehrer
identisch ist. Vielleicht Fügt es ein glücklicher Zufall, daß aus dem wahr-
scheinlich nicht zugrunde gegangenen, sondern verzettelten Archiv der
Herren von Zelking eine Urkunde zum Vorschein kommt, die das Resultat
unserer stilistischen Beweisführung bestätigt. Nötig ist diese archivalische
Bestätigung wohl kaum; denn selten genug Findet sich die stilvergleichende
Forschung in die Lage versetzt, einen so geschlossenen und zwingenden
stilistischen Nachweis führen zu können wie hier.
EINE PORZELLANTERRINE AUS NOVESCP
VON JOSEF FOLNESICS-WIEN 50'
AS Österreichische Museum hat vor kurzem in Italien
eine Porzellanterrine der Fabrik Nove bei Bassano
erworben. Sie trägt als Marke den Stern in Gold,
der früher auch das Fabrikszeichen der um die
Mitte des XVIII. Jahrhunderts daselbst errich-
teten Fayencefabrik war.
Später wandte sich Nove auch der Por-
zellanerzeugung zu, ohne jedoch auf diesem
Gebiete zu größerem Gedeihen emporzublühen.
Trotzdem erhob sich die Fabrik in künstlerischer
Beziehung zu höherer Leistungsfähigkeit und för-
derte namentlich hinsichtlich des malerischen Dekors manches beachtens-
werte Stück zutage. Zu den besten Erzeugnissen nach dieser Richtung
zählt die vom Museum erworbene
Terrine, von der auf Grund der
darauf befindlichen bunten figuralen
Szenen wie nach dem auf
dem Untersatz ersicht-
lichen Goldmonogramm
PL anzunehmen ist, daß
sie auf besondere Be-
stellung hin angefertigt
worden ist.
Die Modellierung der
beiden Henkel sowie die
Form des Gefäßes stim-
men stilistisch mit den
Kostümen der dargestell-
ten Personen nicht ganz
überein. Während diese
der napoleonischen Zeit
angehören, stammt die Ge-
fäßform noch aus der vor-
angegangenen Periode. Porzellanterrine aus Nove
Auch die Form der Me-
daillons sowie die der
zwischen ihnen ange-
brachten, zum Teil gra-
vierten Goldornamente
fallen stilistisch aus dem
Formenschema der Em-
pirezeit und tragen voll-
ständig Louis XVI-Cha-
rakter. Ihren besonderen
Wert erhält die Terrine
durch die reizend durchgeführten Malereien in den sechs Medaillons.
Sie illustrieren den Liebesroman eines Offiziers der italienischen Armee zur
Zeit Napoleons.
Der Inhalt der Darstellungen scheint folgender zu sein Von den zwei
Medaillons auf der Terrine dürfte das eine den Moment festhalten, als
zwischen dem Offizier und einem jungen Mädchen die erste Annäherung
stattfindet. Die beiden sitzen in einem vornehm ausgestatteten Raume an
einem Tische und haben die Gläser erhoben, um sich zuzutrinken. Zwischen
beiden steht ein Diener mit dem Servierbrett. Das andere Bild zeigt als
Hauptfiguren dieselben Personen. Die Dame trägt ein elegantes weißes
Kleid, das sie mit der Rechten etwas aufrafft, während sie die Linke über den
Arm des Offiziers geschoben. Wir haben hier offenbar bereits ein Brautpaar
vor uns. Die beiden kehren einer Gesellschaft von Herren und Damen den
Rücken und scheinen im BegriHe, das Haus zu verlassen. Über eine offene
Treppe sieht man hinab auf einen Platz mit Gebäuden, von denen eines sich
als Theater zu erkennen gibt, dem das Publikum von mehreren Seiten zu-
strömt. So wie auf der Terrine befinden sich auch auf dem Deckel zwei
Medaillons. Auf dem einen sehen wir den Offizier, angeschmiegt an seine
Braut, auf einem Sofa sitzen. Beide betrachten ein Porträtmedaillon, das die
Dame in Händen hält. Aus dem folgenden Bilde läßt sich schließen, daß es
das Porträt des Offiziers ist, das er seiner Braut überreicht hat. Dieses
zweite Bild stellt den Abschied von der Braut dar. Der Offizier, im Begriffe
sich zur Armee zu be-
geben, steht mit einer
Gebärde des Schmerzes
vor seiner Dame, die
eine rote Morgentoilette
trägt, mit der Linken
an ihr Herz greift und
die Rechte ihm entgegen-
streckt. Hinter der Dame
sehen wir drei Mädchen
Porzellantenine aus Nove. Die Verlobten alSBegleiterinnenJechtS
Porzellanterrine aus Nove. Die Annäherung
Porzellanterrine aus Nove. Überreichung des Bildnisses
blicken wir von einer Terrasse
auf eine Schneelandschaft, in
der sich ein militärisches Zelt-
lager befindet. Auf der Unter-
schale, die ebenfalls mit zwei
Medaillons geschmückt ist,
spielen sich die Schlußszenen
ab. Das junge Paar ist auf der
Hochzeitsreise. Am Ufer eines
Flusses unter einem mächtigen
Baume wird Rast gehalten.
Eine Wahrsagerin ist hinzu-
getreten und wird von der
jungen Frau für ihre Prophe-
zeiung reich beschenkt, in der
näheren und ferneren Um-
gebung sieht man Leute aus
dem Volke, am jenseitigen
Flußufer erheben sich große,
stattliche Gebäude. Das letzte Bild scheint die Vorführung der jungen Frau in
der Familie des Offiziers darzustellen. Unter einem Zelte sieht man zahlreiche
Personen um einen Tisch versammelt, ein älterer Herr und eine Frau, wohl
die Eltern des Offiziers, haben sich erhoben und bewillkommnen das heran-
tretende Paar, der Offizier greift nach seinem Hute, an seiner Seite schreitet
lächelnd die junge Frau, angetan mit einem Reisehute und einem bunten
Porzellanterrine aus Nove. Abschied von der Braut
Umhängetuche. Im Hinter-
grunde sieht man ein vier-
spänniges Gefährte und einen
zweiten nachfolgenden Wagen,
jenseits der Fahrstraße einen
Fluß, am andern Ufer eine
Kirche und andere städtische
Gebäude.
Ob die Interpretation dieser
Darstellungen eine vollkom-
men richtige ist, läßt sich nicht
sagen. Ebenso zweifelhaft ist
es, ob die Darstellungen einem
wirklichen Vorgang entspre-
chen und als Erinnerungsbilder
auf die Terrine gemalt wurden,
was, mit Rücksicht auf das
erwähnte Monogramm auf dem
Untersatz und die sorgfältige
Verpackung in einem unzweifelhaft aus derselben Zeit stammenden Reiseetui
aus Leder, das Wahrscheinlichere zu sein scheint, oder ob es Illustrationen
eines damals beliebten Liebesromanes sind. Auch die andere Frage, ob
der Porzellanmaler, wie dies in der Regel der Fall war, nach vorhandenen
Stichen gearbeitet hat oder nach Originalkornpositionen, muß vorläufig
unbeantwortet bleiben. Ist das erstere der Fall, dann läßt sich hoffen, daß
sich irgendwo die Originalstiche finden, die über den geschilderten Vorgang
volle Aufklärung geben. Jedenfalls gehört diese Terrine zu den bestaus-
geführten Stücken der kleinen Fabrik, und es dürfte wenige Erzeugnisse
aus Nove geben, die diesem an künstlerischem Werte gleichzustellen sind.
AUS DEM WIENER KUNSTLEBEN 5;. VON
HARTWIG FISCHEL-WIEN Sie
ANS SCHVVAIGER. Eine Gedächtnisausstellung. Galerie Miethke. Das Resultat
eines abgeschlossenen, abseits vom Wege stehenden künstlerischen Wirkens liegt
vor uns. Als Schwaiger vor mehr als drei Jahrzehnten mit seinen Wiedertäufern,
Rattenfängern, Kobolden auftrat, fühlte man den Eigenbrötler, den Sonderling. Eine
mittelalterlicheWelt,
durch die Brille ei-
nes modernen Men-
schen gesehen, tat
sich auf, dessen Au-
gen tief zu dringen,
dessen bewegliche
Hände beredsam
und eindringlich zu
schildern, dessen
Phantasienreichund
lebhaft zu spielen
vermochten.
Er beherrschte
die alte Holzschnitt-
manier im Umriß,
er liebte das matte
Kolorit illuminierter
Druckwerke. Seither
sind viele andere
Künstler ähnliche
Wege gewandelt und
weiter gekommen,
und doch wirkt
Schwaiger noch im-
mer anziehend und
eigen. Die Gedächt-
nisausstellung klärt
vieles auf, weil sie
auch eine andere
Porzellanterrine aus Nove. Bei der Wahrsagerin und Vorstellung der Braut
9x
Seite des Wirkens zeigt, dem wir so abgerundete Arbeiten verdanken. Sie zeigt den
scheinbar so altertümelnden rückwärts schauenden Künstler in seinem schönen Verhältnis
zur Natur. Sie zeigt die Studien aus den slowakischen Dörfern seiner Heimat, die derben
und urwüchsigen Typen in ihrer Farbenfreude und Kraft gepackt. Sie zeigt die Arbeiten
in Brügge und Antwerpen, wo Schwaiger sich nicht nur dem Geiste der Breughel und
Ostade verwandt fühlte, sondern auch die wundervolle Bauweise des ausklingenden
Mittelalters lieben und emsig studieren lernte. Zwischen diesen beiden Polen, der eigenen
slawischen Heimat und dem alten Holland, wandern seine Interessen; von seinen Natur-
studien trägt er immer wieder gesammelten Honig in die Zellen seines Märchenbaues.
Das macht den feinen Künstler sympathisch und bringt ihn uns näher. Wenn wir sehen,
wie er immer mehr mit seiner Heimat verwächst, die Menschen und Lokalitäten schließlich
ganz aus seiner Umgebung holt, begreifen wir, wieviel Bodenständiges auch in- seiner
Märchenphantasie liegt.
Miethke hat ihn ursprünglich gefördert, indem er Schwaigers Arbeiten erwarb,
darum sind noch viele derselben im Besitze der Galerie. Später haben seine Landsleute
dem Künstler eine Prager Professur gegeben. die ihn aber an seinem freien Bohemeleben
wenig gehindert hat. Eine große Monographie mit tschechischem Text und guten
Reproduktionen beweist die Anerkennung, die Schwaiger bei seinen Landsleuten fand.
In Wien hat man nie viel aus ihm gemacht; er hatte seinen kleinen Kreis, seine
Verehrer und Freunde. Die Öffentlichkeit nahm so wenig Notiz von ihm wie er von ihr.
Darum wirkt diese Gedächtnisausstellung heute wie eine Rehabilitierung. Wenn man
erfährt, daß der Künstler erst kürzlich starb und nicht 60 Jahre alt wurde, wundert man
sich, wie verblaßt und entfernt sein Ruf schon war. Nun reiht er sich würdig an die
Künstler einer viel früheren Zeit an; mit dem Kampf und dem Lärm der Gegenwart
verbindet ihn keine Brücke. Die Welt ist zu dem ruhigen Winkel, den er sich erobert hat,
nicht störend getreten. Seine Gedächtnisausstellung läßt uns einen genußreichen Blick in
diesen Winkel machen.
DIE VEREINIGUNG BILDENDER KÜNSTLERINNEN ÖSTER-
REICHS hat ihre dritte Ausstellung im neuen Heim veranstaltet, das sie im Dach-
geschoß des Hotels Astoria etablierte.
Sie kommt nun nicht mehr mit dem Heerbann historischer Kunst und ausländischer
Kolleginnen. Sie bringt nur in Olga Wisinger-Florian einen Gast von bewährtem Ruf und
in einer Reihe kunstgewerblicher Darbietungen jüngere und feine Talente zur Geltung.
Allerdings hilft dies auch wesentlich dazu mit, daß dem Gesamteindruck eine sympathische
Bescheidenheit und der Eindruck des Vorwärtsstrebens gewahrt bleibt.
Olga Wisinger zeigt sich von verschiedenen Seiten in kräftigen und zarten Arbeiten,
die schon ötTentliche Anerkennung gefunden haben. Es ist eine Art von Rückblick auf das
Lebenswerk einer Persönlichkeit, die auch in der Gruppe der Gründerinnen der Ver-
einigung als Lehrerin und Führerin wirkte, nicht zum geringsten Teil durch das
Temperament und die Kraft ihrer Stellungnahme.
Das naturalistische Blumenbild findet in der Schule Wisinger eine Reihe eifriger
Freundinnen. Ihnen gegenüber stehen neuere Bestrebungen zu stilistischer Strenge,
denen man Beifall zollen muß, wie jene von Louise Fraenkl-Hahn.
Geschmackvolle Porträts, wie jene von Baronin Krauss, E. v. Coltelli, Marie Magyar,
weisen eine Zurückhaltung und Diskretion auf, welche sympathisch wirkt. Das gilt auch
von plastischen Arbeiten, unter denen Ilse von Twardowska-Conrat durch einen feinen
Frauenkopf und eine Amerikanerin, Leila Usher, durch zwei Bronzemedaillen auffallen.
Gute, ernste Studienarbeit blickt von den verschiedenen Wänden, die erkennen
lassen, daß malerisches Streben unter den Damen lebt, daß Ausstellungen Heißig besucht
werden, daß hier die Werke führender Künstler stark und eindringlich nachwirken. Es
wäre weit gefehlt, wenn in diesem Kreise die Gebärde selbstbewußter Kraft gewählt
vs
werden sollte. Starke Individualitäten fehlen ihm noch. Dagegen wirkt der Ausdruck
ernster Hingabe und Kunstliebe, wenn er mit Erkenntnis der Kraftgrenzen verbunden ist,
stets wohltuend. Besonders erfreulich sind einige Vitrinen mit Keramik- und Email-
arbeiten. Die frischen Begabungen von H. Johnowa, J. Schwetz, die ausgeglichene und
gefällige Art von R. Neuwirth und J. Meier-Michl, die wohl aus den Ausstellungen des
Museums für Kunst und Industrie und der Kunstgewerbeschule dieses Museums bekannt
sind, wirken hier besonders anmutend, weil sie, stärker als Malerei und Plastik, ein Neu-
schaffen betonen, eine spezifische Wiener Note besitzen.
Hier sind Gebiete betreten, auf denen österreichischen Künstlerinnen schon ein volles
Beherrschen des Arbeitsfeldes geglückt ist, eine freie Selbständigkeit winkt. Es wäre sehr
falsch, wenn diesen Arbeitsgebieten Geringschätzung entgegengebracht würde von jenen,
die in der großen Kunst Erfolge erstreben, die doch nur starken und großen Erscheinungen
gebühren. In der Eingliederung kunstgewerblicher Arbeiten liegt die Erkenntnis dieser
Tatsache. Darum sei sie besonders hervorgehoben!
UEGER-DENKMALKONKÜRRENZ. Wien hat wenig Glück mit seinen
Denkmälern. Nach den unerfreulichen Einleitungen zur Lueger-Denkmalkonkurrenz
ist ein numerisch stattliches Ergebnis der Veranstaltung zu verzeichnen, das künstlerisch
wenig Freude bereitet. Mehr als ein halbes Hundert räumlich oft ausgedehnter Arbeiten
zeitigen eine spärliche Anzahl von Lösungen, die Ausführungsmöglichkeit besitzen und
eigentlich keine Lösung, der man unbedingt zustimmen kann. Nur eine Erkenntnis resul-
tiert aus den vielfältigen Bemühungen, das ist die Erkenntnis von der Ungeeignetheit des
Platzes.
Da sind Versuche vorhanden, eine Beziehung zwischen dem Denkmal und dem
hochstrebenden Monumentalbau herzustellen, welcher trotz seiner Entfernung den Platz
dominiert. Diese scheitern naturgemäß an dem gewaltigen Gegensatz der Dimensionen
des Rathausbaues, des ungeheueren weiten Platzes und den Grenzen des mäßig großen
Denkmalaufbaues, der Monumentalität nur einer geschlossenen Umgebung gegenüber
zur Geltung bringen kann.
Besser gelingen die Versuche, den Rathausbau ganz auszuschalten, hingegen
Beziehungen herzustellen zu der breiten Straßenfuhrung und der Denkmalreihe, die sie
einsäumt.
Wenn es gelange, durch einfache architektonische Mittel, durch Ausgestaltung der
Parkecken und Anschluß an die von der Elisabethbrücke stammenden Figuren einen
Platzeindruck zu erzielen, dem sich das neue Denkmal organisch einfügt, dann könnte
vielleicht der gefährliche und so ungünstige Umstand teilweise überwunden werden, der
in der Aufstellung im Mittel eines Riesenplatzes, wenn auch an freiem Rande, gegeben ist.
Zwei der preisgekrönten Entwürfe sind offenbar auf einem solchen optischen Zusam-
menhang basiert; sie geben sich in schlichter Beschränkung auf das Wesentliche als
Standbilder eines Volkmannes. Ernst Hegenbarth verzichtet ganz auf den allegorischen
Apparat und sucht nur der in schlichter Ruhe und Größe konzipierten Gestalt des Bürger-
meisters Bedeutung zu geben. Professor Josef Müllner gibt dern durch vier Sockelfiguren
diskret belebten schlanken Aufbau eine bewegte Rednerfigur als Abschluß, die doch die
Geschlossenheit des einfachen Umrisses nicht stark unterbricht.
Rudolf von Weyr macht leider der so stark verbreiteten Anschauung Konzessionen,
daB ein Standbild durch begleitende Figuren erklärt werden müsse. Außer einer ruhenden
allegorischen Vindobona umgibt ein Reigen von naturalistisch bewegten Figuren den Sockel.
Alles Beherrschen des Details, alle novellistische Mannigfaltigkeit des Beiwerks
schaden mehr als sie nutzen, wo allein Geschlossenheit und ruhige Größe wirken können.
Leider überwiegt das Bestreben, den Schwerpunkt in das Beiwerk zu verlegen, bei
vielen eingelangten Projekten, die hier nicht besonders genannt werden. Ein Streben nach
Popularität liegt darin, das direkt dem künstlerischen Ernst entgegenarbeitet; mitunter
leitet die Absicht, mit architektonischen Mitteln des Denk-malaufbaues die Ungunst der
Platzverhältnisse zu überwinden. So wird der Schwierigkeit, das Standbild selbst zu
bewältigen, noch jene hinzugefügt, die einem breiten, großzügigen Denkmalunterbau
innewohnt. Abgesehen davon, daß die vorhandenen materiellen Mittel dazu nicht reichen,
abgesehen davon, daß diese starken äußeren Hilfsmittel der Aufgabe und der Person
des zu Ehrenden widerstreiten, sind in der Regel auch die künstlerischen Kräfte unzu-
länglich, mit denen dieser große Apparat bewegt wird.
In dem vorliegenden Fall kann wohl nur kluge Beschränkung auf ein einfaches Stand-
bild ohne einen lärmenden dekorativen Apparat zum Ziele führen. Auch die Beziehung
zur Parkanlage dürfte nur mit den einfachsten Mitteln bewirkt werden, die keine auf-
dringliche Bedeutung anstreben. Es würde zu den vielen Dissonanzen, die auf diesem
Platze bereits bestehen, nur eine neue hinzugefügt.
Die leidige Platzfrage, welche so vielen Wiener Denkmälern hinderlich war, scheint
auch hier wieder Schaden zu stiften. Man kann an dem Friedrich Schmidt-Denkmal am
deutlichsten erkennen, was einem exponierten Platze vor dem Rathaus an Nachteilen
innewohnt. Man sollte aus einmal begangenen Mißgriifen lernen.
Die spanische Wand aus Fichtenbäumen ist leider gar vielen Standbildern in Wien
beschert worden. Es scheint fast, als ob hier ein neuer Fall konstruiert würde, bei
dem schließlich noch ein Kompromiß mit dem Stadtgärtner gepflogen werden muß, der
kläglich endet.
DIE FUTURISTEN. Vier jüngere italienische Maler die ältesten sind 30 ahre alt
bilden unter dem Namen Futuristen eine Gruppe, deren Führer F. T. Marinetti auch
das Manifest des Futurismus verfaßte. Es beginnt mit den Worten Wir wollen die Liebe
zur Gefahr singen, die gewohnheitsmäßige Energie und Tollkühnheit. Die Hauptelemente
unserer Kunst werden der Mut, die Kühnheit und die Empörung sein." Sie stellen sich die
Aufgabe Bewegung, Schnelligkeit, Leidenschaft, Kampf mit ganz neuen Mitteln dar-
zustellen, die nichts mit vergangenen Zeiten, mit alter Kunst gemein haben. Visionen
durch kaleidoskopisch zusammengefügte Farbenfiecke hervorgerufen, fabelhaRe Licht-
und Farbenfeuerwerke, die absonderlichen konsequent durchgeführten Experimenten
optischer Natur gleichen. Sie verachten und hassen Museen, Bibliotheken und Akademien.
In ihrem Wahnsinn liegt Methode.
Immer wieder tauchen in unserer Zeit neue Bestrebungen auf, welche die Tradi-
tionen vernichten wollen und ein neues Evangelium der Zukunft predigen, das keinen
Zusammenhang mit der Vergangenheit anerkennen will. Aus der Kühnheit, welche der
Last historischer Verpflichtungen das Vertrauen in neue Krähe der Gegenwart und
Zukunft entgegensetzt, sind schon viele tolle Versuche, aber auch geglückte entstanden. Es
zeigt eine billige und seichte Oberflächlichkeit, wenn man all diesen Erscheinungen nur
mit Ironie und Verachtung begegnet.
Auch in den Tollheiten der Futuristen wie in den Arbeiten der andern Anarchisten
der Kunst stecken Anregungswerte und Entwicklungsmöglichkeiten, wenn man auch das,
was sie bieten, nicht direkt mitmachen will. Wenn auch vcrworrene, krause, unmögliche
Resultate gegen ihre Schöpfer sprechen, so vermag doch ihr Wille zur Tat, ihre Über-
zeugung von der Fruchtbarkeit neuer Impulse suggestiv zu wirken.
Wenn man den Kern von wahrer Begeisterung und Eindrucksfähigkeit herausschält,
wird man auch aus den scheinbar unhaltbaren Tollheiten Werte schöpfen können.
Sicher ist der Streit um Neues, der Kampf für Zukünftiges wertvoller als die satte
Bequemlichkeit, die sich mit der Wiederholung des Vergangenen oder des Überlebten,
weil Akkreditierten, begnügt.
Aus der Ablehnung und dem Widerspruch gegenüber dem Fertigen entwickelt sich
ein neuer Standpunkt. Das sei zur Verteidigung jener gesagt, die es wagen, den
Futurismus nicht ohne weiteres abzutun.
KLEINE NACHRICHTEN 5th
ERLIN. ZEICHNENDE KÜNSTE DER SEZESSION. Diese fünfund-
zwanzigste Ausstellung der Sezession ist von großer Vielseitigkeit des Alten und des
Neuen.
Eine außerordentlich packende Kollektion Daumiers gibt ein Abbild dieses großen
Visionärs der Wirklichkeiten. Seine Studie Die Kritiker im Theätre francais" ist ein
frappantes Blatt Comedie humaine aus dem Dunkel wälzt sich geballt als Masse diese
Gruppe, so muD sie dem Schauspieler von oben erscheinen, eine Gruppe aus dem Tartarus,
das vielköpiige Ungeheuer. Der Waggon dritter Klasse mit den durcheinandergerüttelten
apathischen Figuren, die Halle zum Bahnhof St. Lazare mit den hastenden Reisenden,
darunter einem I-Iarpagon, sie sind wie Szenen menschlichen Marionettenspiels, und immer
denkt man bei diesen Wirklichkeitsausschnitten, die in so seltsamem kosmischem Zwielicht
schweben, an Balzac. Merkwürdig wirkt das Aquarell der Fleischer"; wie der im Kaftan
mit dem Messer bei dem blutigen Tierkörper steht, das hat etwas Shylokhaftes.
In einer besonderen Rolle wird Menzel vorgeführt. Er erscheint nicht in der herben
Strenge großer Arbeit, sondern onkelhaft gemütlich, plauderlustig, wie in seinen Briefen an
den Freund, den Regimentsarzt; zeichnerische Gelegenheitsgedichte bringt er, Gratulations-
karten, Improvisationen, Situationsspiele eine Dame im Reifrock auf dem Bahnhof, die
Arche Noah, aus der ein Regenschirm auftaucht, und die interessante Studie zum
predigenden Schleiermacher mit seinem mild-schlauen Angesicht. Eine Illustration zu dem
Bibelwort könnte es sein Seid klug wie die Schlangen und ohne Falsch wie die Tauben.
Fesselnd sind die Reihen zeichnerischer Blätter von Bildhauerhänden. Das ist so
recht aus dem Geist dieser Ausstellung heraus, die Einblicke in die Prozesse künstlerischen
Schaffens geben will, die in Werkstatt und Skizzenbuch sehen läßt. Ernst Barlach stellt
seine Lithographien zu seinem Drama Der tote Tag" aus. Zu dumpfen Lebensmomenten
verschütteter Menschen sieht man hier die Gestalten im Bilde, dunkel schattenhaft. Und
deutlich erkennt man an ihnen Barlach, den I-lolzbildner. Auch bei der Zeichnung auf dem
Stein bleibt er in der ihm eigentümlichen Form gebunden. Seine Figuren sind aus Holz-
klötzen gehauen und gehöhlt, und sie zeigen sogar das charakteristische Rillige und Kerbige
der Holzbildnerei und das Faserige der Maserung. August Gaul, der Herr der Tiere,
beschert eine Mappe von Radierungen," die in Kaltnadeltechnik mit sparsamsten Mitteln
frappante Existenz geben, nicht weniger gegenwärtig als seine Bronzen heroische Adler,
wuschlige Schafherden im Wippetakt der Köpfe, Ziegen mit den Hebungen und Senkungen
der gebirgigen Rücken, der luftig-gleitende Flugschritt der Strauße, purzelig-huschelige
junge Bären. Als Ergänzung dazu der Meister dessen, was da fleucht, Emil Pottner, der
die Sprache der Vögel versteht. Neben seiner Vitrine farbig glasierter Plastik, einer Voliere
iiügelspreiziger Enten, kolleriger Hähne mit stiebendem prickelnden Gefieder, gackeriger
Gänse, genießt man wie das Tagebuch eines Tierfreundes seine Zeichnungen der Sommer-
tage im GeHügelhof, der fliegenden Enten, der kämpfenden Taucher. In Holzschnitten stellt
er Vögel am Wasser dar, voll Plötzlichkeit und Momentanität, in einer spritzig-streitigen
Silhouettentechnik mit bald hingefegten, bald hingewischten Strichen, und sehr liebens-
würdig ist sein I-Iühnerbilderbuch Geschichte des Staates Radschputanien, eine Wieder-
kehr von Gockel, Hinkel und Gockeleia.
Wir verzeichnen nun Einiges von den Begegnungen mit alten und neuen Bekannten
aus dem engeren Sezessionskreis. Von Liebermann sieht man wieder viel Holländisches das
Wimmeln in Amsterdamer Gassen, im Flug erhascht und mit suggestiver Andeutung durch
die Ausdruckssprache des Bleistifts in Prasselstrichen wiedergegeben. Vehemente Be-
wegungsrhythmen der Polospieler, gischtsprühender Galopp der Pferde am Nordvykstrand.
Kardorff wirkt in seinen Zeichnungen von Grachten, Kirchen, Brücken, Alleen sehr
Verlag Paul Cassirer.
Ebenda.
geschlossen und streng, dazu voll Abwechslung seine Meer- und Dünenpastelle, stäubig,
flimmernd und fugitiv. Struck zeigt die Erinnerung seiner Amerikafahrt, die für die Graphik
so dankbaren Wolkenkratzerrnotive Newyorks und weiter die weichen Winterstimmungen
deutscher Berge, Baumig, in weißem Schneegefieder. Lovis Corinth brachte von seinem
Rekonvaleszentenaufenthalt an der Riviera Studien von Palmen und exotischen Gärten mit
von tropischer Schwüle, einem stechenden Grün, einer wucherischen Üppigkeit. Man fühlt
schwelende Hitzwellen darübergehen und denkt an Parsifalverse
Wohl sah ich Wunderblumen stehn,
Die bis zum I-lalse süchtig mich umrankten
Orlik produziert sich in all seinen Vielseitigkeiten im Porträt mehrere Variationen
Ferdinand l-lodlers, im dekorativen Akt, in Pariser Reminiszenzen Flur vorn Hotel Quai
Voltaire mit Rundstiege und der neuesten Weise seiner westöstlichen Neigung, dem
Chinesischen; doch bleiben diese Chinafrauen in der oblatenhaften Musterung ihrer
Gewänder etwas illustrativ. Von Munch fällt der Kopf eines alten Mannes auf in den
Parallelismen der Bartsträhnen und der Längsfurchen des Gesichtes. Die Mittel des
Holzschnittes liefern hier organisch die Züge zur Charakteristik des Greisenantlitzes
und steigern sie ins typisch Legendarische. Kubin beschwört Alltagsgespenster. Wie
Gesichte seines Romans wirken die Blätter die Roßschlächterei mit dem am Seil des
Krans zuckend baumelnden Gaul voll Elendatmosphäre und voll des Stöhnens der gequälten
Kreatur; der Erdstoß mit seinen im fürchterlichen Taumel durcheinanderwankenden
Menschen und Häusern, die gräBlich-komischen Lustigkeiten der Maisons" mit ihren
Fratzen des Lebens. Willi Geigers Corrida-Radierungen wehen alle Erregungen des
Stierkampfes in die Sinne. Er handhabt seine Nadel Hitzend und tödlich sicher wie der
Toreador seinen spitzen Degen, und mit souveräner Raumkunst macht seine Schwarz-
Weißtechnik die blendende Helle der Arena fühlbar, durch die wie Blitze die Bewegung
der Menschen und Tiere daherzuckt. Hans Meid, der sich selbst mit bebrilltem Schul-
meistergesicht vorstellt, schlägt eine Don juan-Bühne auf und begleitet Mozart mit vierzehn
Radierungen. Dunkel, weich, zärtlich und voll leidenschaftlichen Temperaments, und vor
allem packend in der szenischen Stimmung und der helldunklen Beleuchtung, den Wind-
lichtern vor Kirchengittern, dem gescheucht wogenden Kerzlenmeer beim Tumult nach
dem Menuett und jenem Notturno zweier Menschen in schwingender Nacht voll Lockung
und Verführung Komm auf mein Schloß mit mir!"
Das russische Ballett lockte Kainer zu Impressionen; auch Ernst Oppler, der die
Farbenmagie, die art du feu, wie durch lumineuse Flöre festhielt; Emil Weiß aber reizte
die Bewegung und er studierte vor allem den schwebenden, sich abschnellenden und gleich
Euphorion doch ohne abzustürzen dem Erdboden entweichenden Nijinsky.
Der sehr begabte Fritz Lederer kommt diesmal nur mit einer Radierung, einer Land-
schaft, sehr eigen gesehen und graphisch erfaßt in ihrer Bergumrahmung, der ebenen
Mitteliiäche, die in ihrer Horizontaldehnung durch Serpentinenwege schlänglig geschnitten
und durch die Vertikalen von Bäumen und Essen akzentuiert wird.
Auch den Neuesten aus der Sphäre der Neuen Sezession, die als Gruppe äußerlich
bereits zersprengt hat man die Türe geöffnet.
Max Pechstein erscheint mit Holzschnitten von Kähnen, sich wiegenden Silhouetten,
die sich weich und schwarz in die weiße Fläche schneiden.
Das Primitive und Ethnographische spielt in dieser Gruppe eine Rolle. Der Medizin-
mann" von Bolz wirkt wie das Ornament auf einem. javanischen Tonkrug. Lehmbrucks
Frauenbilder sind ganz archaisch; phönikisch erscheinen sie und auch an die frühen kerami-
schen Skulpturen aus dem neu erschlossenen Palast von Kreta erinnern sie.
Und parodistisch spiegelt sich diese Welt in den Lithographien von Artur Degner,
der groteske Typen la Zille nackt in stilisierter Stellung in archaisch gestrichelte Land-
schaften setzt.
Verlag Paul Cassirer.
Es wird ein interessantes Schauspiel geben, wenn Cassirer, der neue Präsident der
Seiession, seinen Plan verwirklicht und im nächsten Jahre einen Herbstsalon für die
jungen macht als Revanche für den Frühlingssalon der Alten. F. P.
BERLIN. JÜRYFREIE KÜNSTSCHAÜ. Diese dritte Ausstellung der Jury-
freien, die in Berlin im neuen Lepke-Haus stattfindet, wirkt beim ersten Eindruck frei-
lich etwas grotesk durch die allerengste Nachbarschaft altbackener Familiendilettantismen
gemütliche Löwenköpfe, Bauer mit Pfeife, der Sanitätsrat, der das kranke Kind behorcht
mit dem wildesten Farbengeprassel moderner kunstrevolutionärer Bombenwerfer. Aber
man kann die langweilige Hälfte bequem links liegen lassen und bekommt dann doch einen
orientierenden Eindruck über manche neuen Bestrebungen, mit denen jedenfalls gleich-
gültig, wie man sich persönlich zu ihnen stellt heut gerechnet werden muß.
Ich möchte aufzeichnen, was mich teils durch Qualität, teils durch das Experimentelle,
durch das Versuchende neuer Ausdrucksformen, interessiert hat.
Josef Batö, ein Ungar, zeigt in seinen Schiffern an der Reeling lehnend, von hinten
gesehen, eine breitstrichige Flächenmalerei; an den Bauern-Breughel erinnert das und
somit auch an die Plakatkunst, und man kann an das PlakatVlissingen-Queenborough denken.
Energisch modelliert ist die alte Frau von Ida Kerkovius. Die Landschaft von Dore Stetter
mit ihren grünen und in weißen Dolden blühenden Bäumen zeigt in den bewegten Wipfeln
lebendig beschwingten Rhythmus. Der rote Mohn gegen lila Hintergrund hat das Charakte-
ristisch Seidig-Knitterige, Kreponhafte der Blätter, und das Mädchen am Dünensand, gelb-
rötlich, lichterüberspielt, ist voll leuchtender Helle und See-Atmosphäre; man fühlt
Mörickes Orplid-Verse Vom Meere dampfet dein besonnter Strand."
Ein Außenseiter, der Schauspieler Gebühr, produziert sich mit dem Porträt eines Herrn
von Falstaffscher Fülle und trifft das Strotzende, Rostbeefhafte, schwer dahin sich
Wälzende des Wanstes gut. Stark ist das Bildnis des Komponisten Edgar Varise von
Luc. Albert Moreau ein fanatisch ekstatischer Kopf, dem Mönch auf Giorgiones Konzert
verwandt in grau tonigen Harmonien, und voll Delikatessen das prickelnde Porträt in Grün
der Schauspielerin Sybil Smolova von Max Rappaport.
Koloristiken besonderer Art, leidenschaftliche Farbenräusche schlagen aus den Bildern
junger Maler. Die religiösen Kompositionen von Eberz funkeln emailhatt. Die Dresch-
maschinen von Emmi Golzmann-Conrad haben in der farbigen Aufmauerung der Getreide-
haufen etwas I-Iitzig-Schwelendes, der Holzplatz von Heckendorf von der Ausstellung
Stätten der Arbeit" bekannt ist eine mittagsheiße Sinfonie in Gelb. Größer aber in
Konzeption und Aufbau wirkt desselben Künstlers Brücke", der Eisenbogen überspannt im
I-Ialbrund rahmend temperamentvoll empfundenes, in schäumiger Koloristik zischendes
Wassergewoge, gischtige, blaugrüne, zerklüftete, gurgelnde Strömungen.
Eminent malerisch sind die Artistenbilder von Lene Kainer in ihren fließenden,
schwimmenden, zur Gestalt zusarumenliutenden Farben.
Fiebemdes Temperament voll Explosionsgeladenheit steckt in Segalls Nacht-
impressionen vom Potsdamerplatz lumineuse Visionen, eine art du feu zerstiebender Licht-
elTekte, versprühender Scheine, eine Großstadtromantik. Nicht gelungen aber ist das große
Figurenbild Die Verzweifelten", zu dem sich Vorstudien in der gleichzeitigen Segall-
Ausstellung des Sturmes" finden. Es sollen hier man denkt dabei an Munch Affekte
in Farben und Gebärden ausgesprochen werden. Bei den Frauengestalten wird das erreicht.
Verderben aber wird es durch die kleinlich realistische Type des Vollbartmannes, der nicht
ohne eine gewisse DustereW-Komik in sich verhockt dasteht. Ähnlich geht es Hans
Michaelson mit dem gestreiften Tuch". Das ist ein Interieur, aufgelöst in farbige Phänomene
von Kringellinien, darin zwei Figuren, die eine im gestreiften Tuch. Der Eindruck des Bildes,
das offenbar räumliche Wirkung rein durch den Zusammenklang koloristischer Glissandos
schaffen möchte, wird durch die Nebenabsicht geschmälert, die bei den Köpfen nach bürger-
licher Porträtähnlichkeit strebt. Zwei Stile liegen sich hier widerspruchsvoll in den Haaren.
I9
Man trifft hier außer Segall auch noch andere Reste der Neuen Sezession Tappen
mit Hetschigen Negerinnen und Kompositionen über ethnographische Motive in wischigen,
brandigen Erdfarben sowie Melzers urzeitliche Kampfszenen, die mit dem verrenkten
Rhythmus der Leiber und den Steillinien prasselnder Lanzen im Holzschnitt wuchtiger
zum Ausdruck kommen als in der Malerei.
Von jüngeren Franzosen, die vor einigen Jahren von der Sezession vorgestellt wurden,
begegnet man Otto Friesz mit seinen tupiig flachen Mosaiklandschaften im Bilderbogenstil
und Picasso, der aber hier gar nicht problematisch auftritt, sondern mit zwei meisterlichen
Zeichnungen von reifster Einfachheit. Sie geben ein Mädchen und eine alte Frau. Gotisch
herb sind sie, an Minne erinnern sie, den belgischen Steinbildner, die Atmosphäre von
Bruges la morte weht um sie.
Und nun das Letzte und Neueste. Es kommt aus Paris, wenn auch die jungen Proble-
matiker nicht alle Franzosen sind. Natürlich Kubistisches, manches pedantisch, aber bei
Marchand zum Beispiel und seinen Dächern und Giebeln, die sich in geometrischen
Figuren überschneiden, merkt man an dieser malerischen Mathematik wesenhafte Aus-
drucksform. Cardosos Landschaften in stumpfen Artischokentönen, seine Pilanzeniiach-
omamente grünstichlig mit spritzigem Rot, auf kreidig körnigem Weiß des Hintergrundes
haben exotischeTeppichwirkung. Georg Cars sieht dasBois de Boulogne wie ein chinesisches
Bild an, die Baumreihen werden zu flach aufgestellten dekorativen Wandschirmen und die
Menschen zu ausgeschnittenen undaufgeklebten Figuren.
Kislings Fischstilleben hat in den grauen feuchten Mauertönen etwas vom Fresko.
Segonzacs Boxer treffen gelungen den Exzentrikstil, der zu dem Vorgang paßt, die Spitz-
bogen-Beinstellung, das Erstarrt-Fratzenhafte der Visagen, die witzigen Verzeichnungen
der verkreuzten Gliedmaßen. Dem verwandt ist Richters Fußballspiel mit den geschickt zur
Erscheinung gebrachten grotesken und von aller menschlichen Normalbewegung so ver-
schiedenen Motiven purzelnder, kollernder, sich bäumender, ausschlagender Leiber im
epileptischen Taumelrhythmus.
Noch ein Junger fiel mir auf, Erich Waske mit seinerGesellschaft im Freien" Zwischen
grünem lichtdurchsprühten Blättergewirr Männer und Frauen mit erotomanischen Lemuren-
gesichtern und spinniingerigen Händen. Es ist ein Nachtstücl von einer modernen
Walpurgisstimmung. Und dabei fällt auf, wie hier bei allen exzessiven Mitteln der Dar-
stellung ein straffes Zusammenhalten der malerischen Kräfte waltet, wie die Komposition
geschlossen ist und innerhalb dieses Rahmens alle Bewegungen sich ausbalancieren.
Solche Sicherheit haben leider die andern locker auseinanderfallenden Versuche Waskes
nicht. Der Kritiker hat es solchen neuen Experimenten gegenüber nicht leicht. Zunächst
besteht für ihn selbstverständlich die Pflicht, sie nicht bequem abzulehnen, sondern sich
mit ihnen auseinanderzusetzen, denn in solchen Ablösungs- und Neubildungsprozessen,
liegt das weiß jeder, der historischen Sinn besitzt etwas Gesetzmäßiges. Dann aber
muß er versuchen, sein Erkenntnis- und Unterscheidungsvermögen so zu schärfen, um
herauszuwittern, wer aus Affekt und Temperament, also aus Notwendigkeit, diese Bahnen
geht und wer nur ein Mit- oder Nachläufer der neuen Manier ist. Zweifellos sind ja die
Außerlichkeiten vor allem der primitiven und ethnographischen Art auch von Nichtskönnern
leicht nachzuschreiben, jedenfalls leichter als die präzise Zeichnung älterer Schulen. Der
Kritiker kann hier nur seinem Instinkt folgen, und er muß dabei auch den Mut haben, zu irren.
THEATER GROSS-BERLIN. Typisch für den übeln Berliner Mischlingsstil ist
der Ausbau der einen der romanischen" Hallen am Zoo zu einem Variete geworden.
Im Vestibül sind die oberen Wände sofiittenartig ineinander gefaltet und in ihre Längs-
falzen elektrisches Licht zu indirekter Beleuchtung eingeschaltet. Es wirkt nicht selbst-
verständlich atmosphärisch, sondern man merkt die mühsame und allzu absichtliche Kon-
struktion. Eine schillernd lackierte metallische Riesensehlange bäumt sich auf, ihre Ringel
bilden ein Becken, in das der gekrönte Kopf das Wasser sprudelt. Dazu in schiefer Paarung
in den Korridorgängen halbhohe Postamente mit Lichtvasen, die hier eine ganz deplacierte
Schinkel-Stimmung geben. Das Promenoir des ersten Ranges, in dem sich an diesem Abend
Berlin W-Eleganz bewegte Schleppen wie Eidechsengeschlängel oder gespaltene
Schwalbenschwänze; Raff- und Drapierungsgewänder, schmelzbeladen; Reiher in Haar und
Federn gesteckt wie Indianerschmuck; die Herren im Frack mit leider recht outrierten
Westen im Überbrettlstil, den stumpfen Klapphut tief im Genick das Promenoir für
dieses mondän-karikaturistische Bild schien kläglich mesquin. Die Mittel hatten wohl nicht
gereicht; keine Teppiche; Linoleum, roher Maueranstrich, durch den der feuchte Wand-
aussatz durchschlug; unverkleidet die nackten Heizkörper; wenig erfreuliche Nudität, Hinter-
hausstil. Dazu auf dem Treppenpodest ein tragikomisches Wiedersehn als Wandbild
entdeckte man die befreite Phantasie" des Professors Gräf, dessen Modellprozeß um
das Märchengemälde in den achtziger jahren eine Affäre für Berlin war. Der schöne nackte
Körper dieser Phantasie war immerhin erfreulicher als die nackten Heizkörper, aber auf
welchen Fatinitza-Irrwegen mag er in dies Groß-Berlin verschlagen worden sein.
Den Zuschauerraum hat der Architekt Biberfeld in einer zu dieser Sphäre passenden
mittemächtigen Exzentrik-Bar-Manier ausgebaut und dekoriert. Die Flächen der Wände
und Rangbrüstung nicht glatt, sondern rillig, voll nervöser Unruhe; Farben mattlila mit dem
Akkord von Metallnägelbeschlag. Rechts und links von der Bühne die mächtige Auswölbung
einer Loge, groß wie die Empore eines Tanzorchesters, überspannt von grünem, gelb-
ausgeschlagenem Seidenhimmel. In Voutenfihrung darüber durch die Niedrigkeit des
Raumes gedrückt wirkend die Decke, hellgelb, mit ihrem dicht gereihten Lichteromament
aus Schalen wechselnd mit Röhrenzylindern.
Die Bühnenwand ist mit Kacheln ausgelegt inSchillertönen mit kapriziös und burleskem
zoologischem Zierat. Und in dieser Fließenwand öffnet sich im Rundbogenausschnitt
vom Rahmen mit metallischen Reflexen eingefaßt der Bühnenguckkasten, verkleidet mit
gelbschwarzer Gardine.
NEUE ARBEITEN LETTRES. Lettre hat in letzter Zeit einige interessante
Aufgaben großen Stils, die in unserer Zeit ja gegenüber dem Kleinzierat und dem
Gebrauchsgerät seltener sind, mit meisterlicher deutscher Kunst gelöst. Und es ist ein
erfreuliches Zeichen von Kultur, daß dies nicht freischöpferische Atelierarbeiten sind, sondern
ausBestellungen hervorgingen desAdels und des großindustriellen Patriziats. Für die Zedlitz-
Trützlersche Hauskapelle ein Abendmahlskelch aus vergoldetem Silber von reizvollster
Abwechslung der gezierten und der glatten Flächen der Fuß ausstrahlend in der Form eines
Morgensterns, daraus aufwachsend als gewundene Säule der Schaft, auf seinen Windungen
wie auf einem gerollten Schriftband die Namen der Stifter, darüber der Kelch in glattem
Gold mit der Aufschrift, und gleich einer Bedachung darauf in ilacher Tellerform die Patene.
Ein monumentales Stück ist der große Pokal aus reinem Gold, den der Stahlwerks-
verband seinem Vorsitzenden stiftete. Auf einem Lapissockel baut er sich auf, ein kleiner
Rundturm, durch die schönen Flächen wirkend, mitfeinfühligverteiltem ziselierten Blattzierat,
auf dem Deckel ein kraftvoll modellierter Adler, großzügig und einfach wie die Adler auf
dem Bismarck-Denkmal. Sein eigenster Schmuckvon sinnvollstem Einfall aber ist das schmale
Band aus reinem harten Stahl, das sich in l-lalshöhe um den Goldkörper spannt und in
tauschierten Buchstaben die Dedikation trägt.
Und ein drittes Prunkstück der große Krupp-Gedächtniskelch mit dem reich orna-
mentierten Fuß, um den sich wie ein Maskenkranz ganz unkonventionell modelliert die
Köpfe von Arbeitern, Kraft- und Stoifsymbole, ziehen. Und als Krönung des Deckels in
kunstreichem Fassungsrahmen die Krupp-Medaille. F. P.
ÖLN. DEUTSCHE WERKBUNDAUSSTELLÜNG 1914. Zur Er-
langung eines guten Entwurfes für ein Plakat der Deutschen Werkbundausstellung
ist ein Wettbewerb unter den Mitgliedern des Deutschen Werkbundes ausgeschrieben,
in't
für den 3700 Mark zur Verfügung stehen. Nach dem Spruch des Preisgerichtes werden die
Entwürfe 14 Tage lang in Köln ausgestellt. Es ist in Aussicht genommen, die besten
Entwürfe zu einer Wanderausstellung zu vereinigen und in verschiedenen Städten öffentlich
zu zeigen.
PARISER AUSSTELLUNGEN. Die Saison bei Georges Petit in der Rue de Seze
begann diesmal mit der Ausstellung der Societe Internationale des Aquarellistes". Es
standen uns dort keine großen Überraschungen bevor, obwohl es an angenehmen Ein-
drücken nicht mangelte. Unter den ausgestellten Werken gab es viele hübsche kleine Land-
schaften, Blumenstücke und Genrebilder, welche sich zu geschmackvollen Geschenken
eignen. Die besten Meister der Aquarellmalerei sind jedoch in dieser Gruppe nicht
vertreten. Die blühenden Gärten von Jacques Hubert, sowie seine Bagatelle- und
Versaillesbilder wirken sehr anziehend, ebenso die Landschaften und Blumen von Feodora
Casadavant. Die Skizzen aus der Bretagne von Buyko sind summarisch behandelte
kräftige Darstellungen. Das Bild Schnee auf der Seine" von Andre Chapuy gehört ebenfalls
in das Gebiet stimmungsvoller ernsterer Kunst. Crashaw erzielt mit der ihm eigenen
Manier sehr gewaschener Bilder gute EHekte. Pierre Dume'nil gehört zu den Spezialisten
der alten berühmten gotischen Domkirchen Frankreichs. Vor den sonnig leuchtenden
Landschaften von Pierre Labrouche hält man sich gerne etwas länger auf. Andre Engel
stellt zehn sehr gute Skizzen aus, sie sind in alter, etwas pedantischer, sehr sauberer
Aquarelltechnik gemalt.
Erwähnenswert sind noch die vorzüglichen holländischen Landschaiten von Reue
Leverd, die Genrebilder aus dem Fischerleben von Hankey, die farbenfrischen, ilott gemalten
Skizzen von Lafon und zwei sehr charakteristische Lichteffekte von Hagemans. Nicht ohne
einen eigenen sehr persönlichen Reiz sind die etwas stilisierten Landschaften von Rey,
Ansichten aus Schottland. Die Aquarelle von Mademoiselle Ruth Mercier zeichnen sich
durch feinen Farbensinn und duftig wirkende Technik aus. Nam malt wie gewöhnlich seine
äußerst charakteristischen Tiere; diesmal sind sie auf l-Iolz ausgeführt, und zwar so, daß
die Naturfarbe des Holzes als Hintergrund dient.
Das Blumenreich ist glänzend vertreten durch die beiden berühmten Malerinnen
Madeleine Lemaire und Blanche Odin. Von letzterer ist besonders ein Bild mit herrlichen
La France-Rosen hervorzuheben.
Die alljährlich im November stattfindende Exposition dTIm-ticulture" wird zumeist
als Chrysanthemenausstellung bezeichnet und erfreut sich immer eines sehr lebhaften
Zuspruches; vielleicht eben deshalb, weil sie nur wenige Tage dauern kann! Anschließend
an die großen Zelte voll Blumen, Früchte und Gemüse findet eine kleine Kunstausstellung
von Blumenmalern statt. Ich will nur die besten Leistungen erwähnen, jene von Louise
Abbemma, Blanche Odin, Stella Samson und Louise Percheron. Die Stilleben mit Obst von
Benoit sind vorzüglich gemalt. Fouche, Allouard und Georges Dantu malen die Blumen
so, wie sie in der Natur vorkommen, mit dem dazugehörigen Landschaftsausschnitt. Dies
ist vielleicht in mancher Hinsicht eine richtigere künstlerische Auffassung als die der mehr
oder weniger geschmackvoll gruppierten geptiückten Blumen.
Die lebenden Blumen gehören in das Gebiet der Kunstgärtnerei, und ein Bericht über
ihre Ausstellung paßt daher kaum in den Rahmen dieser Zeilen. Die Abarten der Chrysan-
themen in allen Größen und Farben, als Einzelblüten und als Bäume und Sträucher treten
in geradezu verblüffender Menge auf. Auch da gibt es eine Mode. Heuer sind zum Beispiel
die runden und die pyramidenförmigen Bäumchen sehr beliebt und für Einzelblüten ist der
sehr dichtblättrige, etwas eiförmige sogenannte englische Typus bevorzugt. Von Kennern
wird eine neue rötlich-violette Abart von Nelken sehr bewundert. Im Orchideenhaus
leuchten die herrlichsten blauen, violetten und goldgelben Blüten.
In der Galerie Seligmann fand Ende Oktober eine Ausstellung gotischer Gobelins
aus der Sammlung Pierpont Morgan statt. Der Ertrag dieser Veranstaltung, für welche ein
ziemlich hohes Eintrittsgeld angesetzt war, ist für den Verein les Amis du Louvre"
bestimmt, und die Kenner ließen es sich nicht entgehen, die kostbarsten Tapisserien des
amerikanischen Milliardärs zu bewundern.
Die wertvollsten Stücke stammen aus dem englischen Schloß Knole in Sevenoaks
und datieren, wie nach den Trachten festgestellt wurde, aus dem Ende des XV. Jahr-
hunderts. Am meisten geschätzt werden jene drei Die heilige Veronika bringt dem Kaiser
Vespasian das Tuch mit dem Antlitz Christi", ferner Das Turnier" im Umfang die
bedeutendste Tapisserie aus dieser Zeit und Das Urteil Kaiser Ottos". Die Gewebe sind
reich rnit Gold und Silberfäden vermengt, die dargestellten Figuren sind sehr zahlreich
und dichtgedrängt. Es ist staunenswert, wie vorzüglich diese mittelalterlichen Kunstwerke
sich erhalten haben.
Les lronistes de la femme" ist ein neuer Name für jene Art Künstler, welche sich
zuerst unter der Bezeichnung I-Iumoristes" vereinigten. Man verbringt in der Ausstellung
der Ironisten" in der Galerie La Boetie ein angenehmes Stündchen. Gar vieles gehört
zwar in die Kategorie der Fabrikation für Glückwunschpostkarten, es gibt aber darunter
auch ganz vorzügliche Einfälle und wirkliche kleine Kunstwerke. Zu den besten Arbeiten
gehört das Panneau Pantomime" von Brunelleschi, der seine Landschaften und Figuren
in unverkennbar persönlicher Weise sehr geschmackvoll stilisiert. Ein ähnliches Lob ver-
dienen die Kinderszenen von Jean Ray. Guillaume bleibt seiner etwas altväterischen
Manier treu, aber seine glänzenden Einfälle erhalten ihm die Gunst des Publikums. Seine
Tanzstunde", Cours de Tango" zeigt von richtiger Beobachtungsgabe. Der neue Tanz,
den selbst reife Matronen noch erlernen wollen, gehört zu den modernsten Ambitionen
der Pariser Gesellschaft.
Fabiano gehört zu den besten Zeichnern für amüsante Blätter, seine Frauentypen
sind hypermodern und sehr chic" silhouettiert. Niedliche amüsante Aquarellbildchen sind
von Emon Dy. Sehr gut gefallen auch die farbigen Zeichnungen von Louis Icart, von
Armand Rapeno, von Robida und von Maurice Neumont. Die Pastellbildchen von Reue
Pean sind ziemlich schwungvoll entworfen und erinnern an die Plakate von Jules Grün,
stehen jedoch bezüglich der Harmonie der Farben nicht auf derselben künstlerischen Höhe.
Benjamin Rabier ist ein bekannter Tierhumorist, dessen Zeichnungen man in den
meisten Auslagen von Kunsthändlem findet. Ihre Bezeichnung als Kunstwerke wäre
nicht ganz richtig, aber sie stehen immerhin auf demselben Niveau wie die besseren
Münchner Bilderbogen. Rabiers Erfolge beruhen auf seinen guten Einfällen. Die Komik der
Ironisten" ist fast durchwegs freundlicher Art und anmutig dargestellt, eine Ausnahme
macht nur Abel Pann, dessen Karikaturen sich durch anwidernde Verzerrungen bemerkbar
machen. Sie stammen aus derselben Familie wie die abscheulichen aufgeblähten Zwerge
von Pierre Veber.
Die Namen Raphael Kirchner, Carlopez, Fernel, Lemme, Lorenzi und Andre Warnod
sind durch hübsche künstlerische Zeichnungen vertreten.
In der Galerie Georges Petit findet gegenwärtig eine sehr anziehende Ausstellung von
farbigen Originallithographien statt. Es ist hierbei Gelegenheit geboten, sich über die vor-
züglichen modernen Reproduktionsverfahren Rechenschaft zu geben. Ich will hier nur die
Bilder von Le Gout-Gerard, von James Hopkins, von Ralfaelli, von Henry jourdain und
die sehr merkwürdigen, ungemein plastisch wirkenden sogenannten Gipsographien von
Pierre Roche erwähnen. Th. de Kulmer
WIEN. JAHRESVERSAMMLÜNG DES DEUTSCHEN VEREINES
FÜR KÜNSTWISSENSCHAFT. Unter dem Vorsitz des Geheimrates
Professors Dr. Wilhelm Bode versammelten sich am 4. d. M. in Wien die hervorragendsten
Vertreter der deutschen Kunstwissenschaft zur jahresversammlung des Deutschen Vereines
für Kunstwissenschaft, der seine Mitglieder im ganzen deutschen Sprachgebiet zählt. Es
waren anwesend aus Berlin der Direktor des Kaiser Friedrich-Museums Dr. Kötschau, der
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Direktor des Kupferstichkabinetts Professor Dr. Friedländer, der Direktor des Kunst-
gewerbemuseums Geheimrat Professor Dr. Otto von Falke, Professor Dr. Goldschmidt,
ferner Direktor von Bezold Nürnberg, Geheimrat Professor Clemen Bonn am Rhein,
Professor Weizsäcker Stuttgart, Generalkonservator Hager München, Direktor Dr. Graul
Leipzig, Professor Dr. von Schubert-Soldern Dresden, Professor Dr. Ganz Basel,
Regierungsrat Direktor Dr. Dömhöffer, Direktor Professor Dr. von Schlosser, Direktor
Dr. Glück und viele andere. Am 3. d. M. fand ein vom Wiener Verein der Kunstfreunde
veranstalteter Begrüßungsabend statt, bei dem der Ehrenpräsident Graf Wilczek die Gäste
in Wien herzlich willkommen hieß und auf die Gleichheit der Bestrebungen der beiden
Körperschaften im Dienste der Kunst und ihrer Wissenschaft hinwies. Dann sprach
Universitätsprofessor Dr. Max Dvoi-ak über die Aufgaben des Vereines und seine
Leistungen. Den Beratungen des Vereines ging eine Sitzung der Mitglieder der Denkmäler-
kommission voraus, die im Ministerratspräsidium in der Herrengasse stattfand. Graf
Stürgkh hatte die Räume zur Verfügung gestellt und ließ die Gäste herzlich begrüßen.
In der Hauptversammlung in der Akademie der Wissenschaften führte Geheimrat Bode
den Vorsitz; ihr wohnten bei der bayerische Gesandte Herr von Tucher, Graf Lanckoronski
und Graf Hans Wilczek, Hofrat Baron Weckbecker, Hofrat Leisching, alle oben genannten
fremden Gäste und eine Anzahl von Damen. Das Hauptinteresse wendete sich dem
von Direktor Dr. Kötschau erstatteten Tätigkeitsbericht zu, der die Leistungen und
Publikationen der Gesellschaft eingehend würdigte und für das nächste Jahr wiederum
belangreiche und wertvolle Veröffentlichungen versprach. Dr. Kötschau besprach der Reihe
nach das Werk über Die mittelalterlichen Domfassaden", die Clemenschen Arbeiten über
Die deutschen Kaiserpfalzen", für das namentlich die mit Unterstützung der öster-
reichischen Regierung durchgeführten Forschungen in Eger wichtige Ergebnisse lieferten,
das Werk über Die deutschen Medaillen" Dr. Habich, Die karolingischen Miniaturen"
Professor Dvoi-ak, die Veröffentlichung der Werke I-lolbeins Dr. Kögler, die im
nächsten Jahre wohl vollendet sein wird, das Werk über Die mittelalterlichen Teppiche",
über Wand- und Glasmalerei" und über Goldschmiedekunstü Von großem Wert ist
die Neugründung der ,,Zeitschriftenbibliographiv', die mühsame Literatumachweise
erleichtern soll und teilweise bereits funktioniert. Der Redner besprach dann die wert-
vollen Jahresgaben. Nach dem Kassenbericht des Rechnungsrates Junker schritt Geheimrat
Bode zur Vornahme der Neuwahlen. Alle offenen Vorstands- und Ausschußstellen wurden
mit Österreichern besetzt, und zwar wurden gewählt Prinz Franz Liechtenstein, Graf
Lanckoronski, Dr. Figdor, Professor Egger und Ministerialrat von Förster-Streffleur. Fünfzig
ausscheidende Herren des Ausschusses wurden wiedergewählt. Den Festvortrag hielt
schließlich Dr. Wilhelm Köhler Berlin über Die Hofmaler Karls des Großen", deren
kunsthistorische Bedeutung er eingehend schilderte.
MITTEILUNGEN AUS DEM K. K. ÖSTER-
REICHISCHEN MUSEUM S0-
DIE AUSSTELLUNG FÜR KIRCI-ILICHE KUNST wurde am 15. v. M.
geschlossen.
BESUCH DES MÜSEÜMS. Die Sammlungen und Ausstellungen des Museums
wurden im Monat Dezember 19m von n.8o6, die Bibliothek von 2x42 Personen
besucht.
ÜNSTGEVVERBESCHULE. Seine k. u. k. Hoheit Herr Erzherzog Rainer
besuchte am xo. v. M. an der Kunstgewerbeschule die Ateliers und Schulen Herdtle,
Barwig, Powolny, RothansLWimmer, Stark und verweilte nahezu zwei Stunden in derAnstalt.
79
Am 20. v. M. besuchte Seine k. u. k. Hoheit zum zweiten Male während des laufenden
Schuljahres die Anstalt. Seine kaiserliche Hoheit besichtigte die Schülerarbeiten, die
zu einem von der Gesellschaft zur Förderung der Kleinplastik veranstalteten Schul-
wettbewerb eingelangt waren, desgleichen die Entwürfe und Modelle, die soeben an der
Schule für die heimische Spielzeugindustrie angefertigt und zu einer kleinen Ausstellung
für Interessenten vereinigt wurden, und begab sich sodann in die Fichtegasse zum Besuch
der Allgemeinen Abteilung der Kunstgewerbeschule. Nachdem Seine kaiserliche Hoheit
hier die Schulen Professors Breitner und Professors von Kenner, ferner die Schulwerkstät-te
für Tischlerei besichtigt hatte, beendete er seinen fast zweistündigen Besuch mit dem
wiederholten Ausdruck seiner Befriedigung über das Gesehene.
Der Minister für ölfentliche Arbeiten hat dem externen Hilfslehrer an der Kunst-
gewerbeschule Architekten Karl Witzmann den Professortitel verliehen.
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STRUCK, H. Marius Bauer. Die Graphischen Künste,
XXXVI, z.
WEIXLGÄRTNER, A. Alfred Cossmann. Die Graphi-
schen Künste, XXXV, 4.
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Donat Hübschmann und sein Holzschnittwerk.
Mitteilungen der Gesellschaft für vervielfiltigende
Kunst, 1913, x.
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p. 526. London, Truslove H. 2x s.
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WESTHEIM, P. Zu den Möbeln von Willy Rehhahn,
Hannover. Vllohnungslxunst, IV, 22.
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BALET, L. Das alte Zinngießerhandwerk in Ulm a. D.
Der Cicerone, Dez.
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Mark". The Connoisseur, Nov.
CORWEGH, R. Georg Mendelssohn und seine Treib-
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Lax-MEYER, x. Verzeichnis der im städtischen
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Dieses Werk erscheint als dritte Veröffentlichung in einer vom k. k. Mini-
sterium für Kultus und Unterricht herausgegebenen Serie von Werken,
die das Schaffen hervorragender österreichischer Künstler in muster-
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bringen sollen. Der Verfasser, Regierungsrat Vizedirektor Dr. Dreger,
Dozent an der Wiener Universität und an der Akademie der bildenden
Künste in Wien, hat sich seit langem mit Führich beschäfti und
konnte bisnun ganz unbekannte Quellen benützen. Der Ta elband
enthält fast durchaus Werke, die bisher niemals oder nicht unmittelbar
nach den Originalen wiedergegeben worden sind.
Subskriptionen und Bestellungen nehmen alle Buch- und Kunst-
handlungen entgegen sowie der Verlag, WIEN, I., KOHLMARKT 9.
Illustrierte Prospekte sind durch alle Buch- und Kunsthandlungen
sowie durch den Verlag erhältlich.
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