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VERLAG VON ARTÄRIA 8x Co. lll VIEL XVIll-JAHRGJMS. NIFH um 2.
KUNST UND KUNSTHANDWERK
CIEI JÄHRLICH I2 HEFTE EIEI
PREIS 24 KRONEN OHNE POSTVERSENDUNG
Abonnements werden in allen Buch- und Kunsthandlungen,
im k. k. Osterreichischen Museum, sowie von der Verlags-
handlung Artaria Co., I., Kohlmarkt Nr. übernommen
Inhalt
Seite
Kunst und Industrie
in Österreich vor
hundert Jahren von
Eduard Leisching.
Die Sammlung von Por-
zellanllakons der Frau
Cahn-Speyerin Wien
von Edmund Wilhelm
Der Wolfgangsaltar in
Kefermarkt, ein Werk
Riemenschneiders?
von Philipp Maria
Halm
Aus dem Wiener Kunst-
leben von Hartwig
Kleine Nachrichten
Mitteilungen aus dem
k. k. Österreichischen
Museum .xo3
Literatur des Kunstge-
werbes 103
EN Betrachtungen über den Maria Theresien- und
Joselinischen Stil, welche in den Vorjahren an
dieser Stelle veröffentlicht worden sind, möge
hiermit ein aphoristischer Versuch derDarstellung
jener Epoche der österreichischen Kulturgeschichte
folgen, welche den Namen des Kaisers Franz trägt.
Führt die Zeit Maria Theresias die österreichische
Kunst aus der Barocke in das Rokoko, in ein von
Frankreich zunächst unabhängiges, spezifisch
österreichisches, das wir daher mit Recht als Maria
Theresien-Stil bezeichnen dürfen, und tritt fast
genau auf das Jahr des Eintrittes Kaiser Josefs in die Regierung 1765 der
klassizistische Stil der Aufklärungsepoche auf allen Gebieten der Kunst in
Österreich in einer die akademische Geistesrichtung Josefs deutlich wider-
spiegelnden Weise auf, wie zum Beispiel das Josephinum in der Währinger-
straße illustriert, so zeigt die 43 jährige Regierung Kaiser Franz' I. auch ihrer-
seits ein durchaus bodenständiges Gepräge heimatlicher Kunstentwicklung.
In Architektur, Plastik, Malerei,
Kleinkunst reift die antikisierende
Richtung zunächst voll aus, ver-
liert aber allmählich immer mehr
ihre strenge theoretische Einseitig-
keit, wird österreichisch und so
schlicht bürgerlich, wie der Kaiser
selbst war und seine Zeit und seine
Völker haben wollte.
Die österreichische Kunst und
Kultur der ersten Hälfte des XIX.
Jahrhunderts ist von der Geschicht-
schreibung höchst stiefmütterlich
behandelt. Daß man außerhalb un-
seres Reiches so wenig von uns
weiß, darf uns nicht wundern, da es,
wie schon I-Iormayr vor 90 Jahren
in seinen Denkwürdigkeiten beklagt
hat, so viele Fremdlinge im eigenen
Lande gibt, welche die Geschichte
und die Großtaten der Gegenwart
und Vergangenheit ihres Volkes
nicht kennen. Wenn vor kurzem
Tempel der Eintracht im Parke zu Laxenburg, von L. von
Montojer, 1795
der Welt erst wieder gesagt werden mußte, daß der siegreiche Heerführer
der Verbündeten in den Kriegen 1813 bis 1814" Feldmarschall Fürst
Schwarzenberg gewesen ist, dann muß man überhaupt fragen, was wurde
bisher getan, um Zeugnis abzulegen für die Aufhellung der Geschichte
jener Tage. Es ist noch herzlich wenig. Die meisten von uns Älteren sind in
Geringschätzung der Franziszeischen Epoche erzogen worden. Die zweite
Hälfte des XIX. Jahrhunderts, welche völligen Neuaufbau aller Dinge in
Politik, Gesellschaft, Leben und Kunst durchsetzen wollte, hat sich in
bewußte Gegnerschaft zu den Zeiten des Vormärz gestellt. In Baukunst und
Wohnkultur wurde wohl, da man zu schwach war, ganz Neues zu schaffen,
Grabmal Kaiser Leopolds II. in der Augustinerkirche in Wien, von Franz Zauner 1795
an Vergangenes angeknüpft, nicht aber an die unmittelbare Vergangenheit,
die dieser neuen und neuerungssüchtigen Zeit nichts zu sagen hatte. Selbst-
bewußt, mit reicheren materiellen Mitteln ausgestattet, weltfreudig, prunk-
liebend, dem Scheine vieles opfernd, blickte sie mit Verachtung und Mitleid
auf die Epoche des beschränkten Untertanenverstandes und auf die kargen
Mittel und Ausdrucksweisen der Väter und Großväter zurück und gab sich
keine Mühe, die Quellen ihres Wesens zu ergründen. Indem man ohne
Scheu und Pietät mit der Zerstörung der alten Stadtbilder einsetzte, die
nicht so sehr durch die Forderungen des Tages als vielmehr durch Nicht-
achtung der alten städtischen Kultur zu erklären ist, und der Väter Hausrat
verschleuderte, um ihn heute allerdings mit den größten Opfern wieder zurück-
zuerobern, war man nicht in der Stimmung, Gerechtigkeit zu üben und gerade
jenen Werken der Vorzeit Sympathie zu zollen, die durch ihre Strenge und
Schlichtheit so weit von der Großrnannssucht der Epoche des volkswirt-
schaftlichen Aufschwungs entfernt sind. Ließ man einzelne Erscheinungen der
Malerei jener Tage auch gelten, so ist doch der bedeutendste Vertreter der
Romantik in Österreich, Führich, in seinen späteren Tagen wie ein Fremdling
behandelt worden, und Waldmüller mußte erst wieder entdeckt werden.
Knapp vor der jahrhun-
dertwende lenkte erst eine
Veranstaltung des Öster-
reichischen Museums, die
Wiener Kongreßausstel-
lung18g6"',Aufmerksam-
keit und Sammeleifer wei-
ter Kreise wieder auf die
Überlieferungen jenerZeit;
nicht minder die Schu-
bert-Ausstellung 1897
und dann die Miniaturen-
Ausstellung 1905, wel-
che so überraschende
Erkenntnisse über die
Leistungsfähigkeit Öster-
reichs auf diesem Gebiete
des künstlerischen Schaf-
fens vermittelt hat?" Noch
vor 25 Jahren stand das
Wiener Porzellan der Sor-
genthalschen Epoche tief
im Preise, Alt-Wiener Sil-
ber wurde um den Metall-
wert abgegeben. Im Jahre
187g erzielte die früheste
Miniatur Fügers nur einen
Preis von 25 Gulden, und
andere seiner Kleinbild-
nisse wurden in Partien,
das Stück zu einem Gul-
den, verlizitiert. Alte feuer-
vergoldete Bronzen und ganze Zimmereinrichtungen wurden zu Preisen
verschleudert, welche man heutefür einen schlichten Papier- oder Nähkorb
im Biedermeierstil bezahlt. Die Schätzung kunsthandwerklicher Dinge und
von Bildern aus der Franziszeischen Epoche hat sich also gehoben, ja es
Vgl. Katalog dieser Ausstellung Auflagen mit Einleitung von E. Guglia und E. Leisching; sowie
E. Leisching, Der Wiener Kongreß, Kulturgeschichte, die bildenden Künste und das Kunstgewerbe etc. in der Zeit
von xBoo bis 1825 Wien, Anaria 1898.
Vgl. E. Leisching, Die Bildnisminiatur in Österreich von 1750 bis 1850 Wien, Anaria xgo7.
Ehemaliges Palais Liechtenstein in der l-Xerrengasse in Wien, von Josef
Hardtmuth
Bibliolhekssaal im ehemaligen Palais Liechtenstein in der Herrengasse in Wien, von Josef Hardtmuth
werden heute hierin wahre Rekordpreise erzielt. Kühl bis ans Herz hinan
aber stand man lange der Architektur jener Zeit gegenüber, man hat sich
mit ihr nicht beschäftigt, außer um sie zu vernichten, die Archive wurden
nicht studiert, man kennt die Namen der Baukünstler nicht oder wenn man
sie kennt, so weiß man nichts von Herkunft, Entwicklungsgang und Lebens-
verhältnissen ihrer Träger. Wer beschäftigte sich mit Amann, Hardtmuth,
Kornhäusel, Lössl, Peter von Nobile, Montojer, Moreau, Schemerl von Leyten-
bach? Ist es nicht befremdend und schmerzlich, daß der Name des Schöpfers
eines der grandiosesten Werke der Baukunst jener Tage, des Palastes des in
Österreich naturalisierten, ehemals russischen Botschafters, des Fürsten
Rasumofsky, des Beethoven-Freundes, weder im Führer durch Wien",
noch in dem großen Werke des Ingenieur- und Architektenvereines über die
Wiener Monumentalbauten, noch in den Ilgschen Charakterbildern aus der
österreichischen Kunstgeschichte genannt ist?
Merkwürdig, aber in der Sache begründet ist es, daß gerade jene, welche
einer Regeneration unserer Kultur Raum schaffen wollen, zuerst wieder auf
den hohen Ernst und die Werktüchtigkeit der Franziszeischen Baukunst auf-
merksam wurden und sich an ihr aufrichteten und erholten von dem grauen-
haften Bauelend, das über unsere Städte hereingebrochen ist. Der Gleich-
bei denjenigen gegenüber, die den Kur des Lebens hören und daher ehrlich
historisch empfinden. Für sie ist dieBeschäftigung mit der künstlerischenArbeit
jener Tage eine Quelle der Erkenntnis und der Ermunterung, erhebend und
rührend zugleich. Denn wir dürfen nicht vergessen, daß die ersten 23 Jahre
der Regierung Franz I. von blutigen Kriegen, tiefen Erschütterungen und den
schwersten Verlusten erfüllt waren und daß gerade in diesen Tagen der auf-
opferndsten, heldenmütigsten Kämpfe und der Friedensschlüsse von Campo
Formio, Lüneville, Preßburg und Wien ein unermüdliches Ringen nach
Vertiefung der
künstlerischen
Kultur statt-
fand. Es ist die
Zeit, in wel-
cher Füger sei-
ne berühmte-
sten Werke, die
Fülle seiner reif-
sten Miniatu-
ren, mit denen
er alles hin-
ter sich läßt,
was damals in
Deutschland
undEnglandge-
schaffenwurde,
und auch das
Besteuntersei-
nen akademi-
schen Bildern,
Coriolans Ab-
schied von sei-
ner Mutter",
und auf Ver-
anlassung des
Grafen Fries
die Komposi-
tionen zu Klop-
stocks Messia-
de hervorge-
bracht hat Bihliothekssaal im ehemaligen Palais Liechtenstein in der Herrengasse in Wien, von
nen wohl die 10m Hardxmulh
tiefere Religiosität der Nazarener fehlt, aber ügers Meisterschaft im
Zeichnen und geistige Kraft im höchsten Maße zugute kam. Es ist auch
die Zeit, in welcher Zauner das Grabmal Kaiser Leopolds für die Georgs-
kapelle der Augustinerkirche schafft 1795, noch etwas weichlich zwar und
konventionell, aber technisch gut, um sich dann im Kaiser Josef-Denkmal
1806, für welches Kaiser Franz in diesen kriegerfüllten Zeiten die Summe
von 700.000 Gulden aufwenden ließ, zu einer monumentalen Größe und in der
durch ihn erst wieder neubelebten Gußtechnik zu einer Meisterschaft empor-
zuheben, die nach ihm nur durch Fernkorns Erzherzog Carl wieder erreicht
VW
7.
Das Alle Stadttheater in Baden bei Wien, von J. Kornhäusel, x80
worden ist. Es ist auch die Zeit, in welcher Johann Martin Fischer zwei
andere Wahrzeichen Wiens, den Mosesbrunnen auf dern Franziskanerplatz
und die Hygiea vor dem Josephinum, errichtet hat. Krieg und Kriegsnot
hindert Kunsthandwerk und Handwerk nicht, seine technischen Leistungen
immer mehr zu vervollkommnen, und groß ist die Zahl der Betriebe, welche
sich gerade in den ersten Dezennien des neuen Jahrhunderts trotz der
Ungunst der Verhältnisse erhalten und sogar neu entwickeln. Das Wiener
Uhrmachergewerbe vervollkommnet gerade damals seine Mechanik in vor-
bildlicher Weise; die Wiener Bronze, bis dahin eigentlich nur Gürtlerarbeit,
um deren Hebung sich schon Kaiserin Maria Theresia durch Entsendung
junger Künstler nach Paris bemüht hatte, entfaltet sich um die Jahrhundert-
wende zur Kunstbronzeindustrie unter dem maßgebenden Einflüsse des
Meisters Danninger, der vor allem für das fürstliche Haus Schwarzenberg
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hervorragend tätig war; im Wiener Gartenpalais sind noch einige dieser
Arbeiten aufbewahrtf" Nach Mitteilungen der Österreichischen National-
enzyklopädie herrschte auf diesem Gebiete in den Jahren 1810 bis 1812 in
Wien eine sehr lebhafte Tätigkeit. Außer der erwähnten k. k. privilegierten
Fabrik von Johann Georg Danninger standen noch Redingson, Franz
Danninger, Wiedmayer, Wiese, Kirchmayer, Weiß, Schmid und Geißler
in erster Reihe. Auch in Prag zeigten sich Ansätze einer Entwicklung, und
in Mailand wirkte ein den französischen Meistern Ebenbürtiger, Manfredini,
Plafond in der k. k. Geologischen Reichsaristalt ehemals Palais Rasumofsky in Wien, von L. von Momujer
von welchem der berühmte, dem kaiserlichen Hause geh rige mal ändische
Tafelaufsatz und auch das Taufbecken herrührt, das die Stadt Mailand
dem König von Rom verehrt hat. Freilich trat schon gegen Ende der
zwanziger Jahre ein Rückgang der österreichischen Bronzeindustrie ein,
woran, wie die genannte Quelle berichtet, die gefirnißten" Waren und die
Vermehrung der Arbeiten aus Silber hauptsächlich Schuld trugen. Solange
die Produktion stark war, erstreckte sich der Handel mit ihren Erzeugnissen,
hauptsächlich von Wien aus, durch alle Pro nzen der Monarchie, so
daß wir wohl die Mehrheit der aus jener Zeit 'berlieferten österreichischen
Arbeiten als Wiener Arbeiten ansprechen dürfen. Die Gold- und Silber-
Vgl. E. Leisching. Der Wiener Kongreß Kapitel X1.
Kamin in der k. k. Geologischen Reichsanstalt ehemals Palais Rasumofsky
in Wien
schmiedekunst gelangt
durch die Einlösungs-
patente, welche in den
Tagen der Not so
viel altes heimisches
Kunstgut vernichteten,
zu neuem Aufschwung
und bildet sich einen
zeitgemäßen Material-
stil. I-Iormayrberichtet,
daß im Jahre 1823 in
Wien 317 Gold- und
Silberarbeiter existier-
ten, ungefähr doppelt
soviel als heute.Welche
hohe Stellung sie vom
Mittelalter bis zur Mit-
te des XIX. Jahrhun-
derts eingenommen hat,
ist an dieser Stelle
wiederholt erörtert worden," und Slokar Geschichte der österreichischen
Industrie und ihrer Förderung unter Kaiser Franz Wien 1914 irrt,
wenn er sagt, daß die Goldarbeiter vor 1800 wenig Nennenswertes geleistet
haben und daß sich die Silberwarenerzeugung in den ersten Jahrzehnten
des XIX. Jahrhunderts in stagnierendem Zustande befand. Gerade das
Gegenteil war der Fall. Und auch die Juwelierarbeiten nahmen von 1810
bis 1835 einen hohen Rang ein; selbst die Rosetten-Arbeit, in welcher
sonst Petersburg den Vorzug hatte, ist", wie die Österreichische National-
Vgl. Kunst und Kunsthandwerk, Jahrgang VII. E. Leisching, Zur Geschichte der Wiener Gold- und
Silberschmiedekunsi und X. Leisching, Die Ausstellung von alten Gold- und Silberschrniedearheiten im k. k. Öster-
reichischen Museum".
Detail vom Palais Palffy in der Wallnerstraße in Wien, von Karl R. von Moreau
Schloß zu Kismarton, von Karl R. von Moreau, 1801
enzyklopädie berichten konnte, in neuerer Zeit zu einem hohen Grade der
Vollkommenheit gediehen. Da gefaßte Edelsteine ein Lieblingsschmuck des
Adels sind, so werden viele Juwelen, teils in mattem Golde, mit Email
von vielerlei Farben, teils auch mit Brillanten carmoisiert, gefaßt". Man
lernte damals auch in Wien das Schneiden und Schleifen der Edelsteine;
in Böhmen gab es von jeher viele Edelsteinschneider. Der Handel mit
geschnittenen Steinen, Juwelen und Gemmen, gefaßt und ungefaßt, erstreckte
Entwurf zu einem Ankleidezimmer, von Raphael Rigel, Wien x8x8
sich von Wien aus durch die ganze Monarchie und darüber hinaus nach
Italien, Polen, Rußland und der Türkei.
Die Möbelkunst, auf Wiener Boden im Zeitalter Karls VI., Maria
Theresias und Kaiser Josefs vor die größten Aufgaben gestellt, in" allen
Techniken Einlegearbeit, Schnitzerei, Vergoldung, Furnierung trefflich
geschult, bewahrt ihre Tradition peinlich genauer, materialgemäßer, werk-
tüchtiger Arbeit und fügt sich mit rascher Auffassung in den Wechsel von
Stil und Mode und die Gewinnung neuer Holzgattungen aller Art. Englisches
und französisches Vor-Empire und Empire, die klassizistische Architektonik
und die bildhauerischen Anforderungen, welche an das Möbel gestellt werden,
LMFIHÜ,
Entwurf zu einem Gesellschaflssnal. von Raphael Rigel, Wien 1818
Entwurf zu einem Schlafzimmer, von Raphael Rigel, Wien x8x8
erfassen Entwerfende und Ausführende leicht und sicher, aber keine
sklavische Nachahmung fremder Formen findet statt, sondern ein Verarbeiten
der neuen Ideen in durchaus bodenständiger Weise. Ist der Möbelstil des
XVIII. Jahrhunderts in Hinsicht der Materialverbindung Einlegestil, so der
des Franziszeischen Zeitalters, sofern er der französischen Richtung folgt,
Applikenstil, was auch
von dieser Seite her not-
gedrungen zur techni-
schen Verbesserung der
Bronzearbeit führt. Das
Prunkvolle liegt aber dem
Österreicher nicht, und
so findet früh Ersatz der
Bronzeverzierung durch
vergoldeteHolzschnitzerei
statt. Schönbrunner Sitz-
möbel zeigen Intarsien
mit geschnitzten, nicht
aufgelegten Ornamenten,
und schon etwa um 1810
oder 1812 verschwindet
die Verzierung des Mö-
bels ganz, und auch beim
höfischen Mobiliar siegt
der einfach schlichte bür-
gerliche Stil über den
Empirestil, wie wir es bei
den Geyerschen Tischen
und Sesseln aus der Inns-
brucker Residenz und bei
den Schönbrunner Klapp-
tischen und Stühlen sehen,
die im Hofmobiliendepot
aufbewahrt werden. Die-
se einfache Formgebung
bei vollendetster Durch-
führung der Tischlerarbeit ringt sich allmählich in allen Gebrauchsmöbeln
durch. Nur die besonderenStücke wie Spinette und Klaviere, so das dem
Österreichischen Museum gehörige von Walter Wien 18m behalten die
reichere Form mit Bronze- oder Messingauflagen. Auch der Schreibtisch mit
aufgelegter Bronze und vergoldeter Holzverzierung, wie jener im Auersperg-
schen Schlosse Karlslust, wird schon nach dem Wiener Kongreß durch
jene unverwüstlichen, anheimelnden Schreibtische ohne jede Zier, die nur
durch Material und Arbeit und praktische Verwendbarkeit wirken sollen,
Der Husarentempel bei Mödling, von J. Komhäusel, 1823
Griechischer Tempel im Garten Breyerstraße in Baden bei Wien, von l-aml
abgelöst. Wenn wir die Franziszeische Epoche daher richtig erfassen wollen.
so dürfen wir nicht an die wenigen Prunkschöpfungen, die den cäsaristischen
Stil Frankreichs
kopieren, sondern
müssen an die
zahlreichen Bei-
spielebodenständi-
gen kargen Wohn-
behagens denken,
wie sie die In-
terieurs aus der
Badner Weilburg
Erzherzog Carls
oder das Arbeits-
zimmer des Kai-
sers Franz in der
Hofburg illustrie-
ren. Vor allem in
der Franziszei-
sehen Zelt ist na- Festsaal der Technischen Hochschule in Wien, von Schemerl von Leylenbach mit
hezu 31188, W35 311 gemaltem Fries von Klieber
Möbeln gebraucht wurde, von den einfachsten Stühlen und Tischen bis zu den
reichsten Stücken, im Lande selbst hergestellt worden. I-Iormayr gibt an, daß
sich im Jahre 1823 in Wien 51 Tischler, von denen mehr als ein Drittel Kunst-
tischler waren, und 20g Kunstdrechsler befanden. Nach einer Quelle der
dreißiger Jahre des XIX. Jahrhunderts war es die durchgängige Meinung der
Sachverständigen, daß die Wiener Möbel an Geschmack, Arbeit und Schönheit
der Formen den französischen ebenbürtig seien, den englischen hinsichtlich
der Solidität zwar nachstehen, aber sie übertreffen in der Zierlichkeit
der Durchführung. An erster Stelle stand die berühmte Werkstätte Dan-
hausers, dessen vergoldete Bildhauerarbeiten und Pasten weithin größtes
Ansehen genossen. Wir wissen, daß dessen Sohn. der berühmte Historien-
und Genremaler geb. 1805, nach des Vaters Tode 1830 dem väterlichen
Geschäfte mehrere Jahre hindurch seine Tätigkeit widmete und im
Arrangement ganzer Einrichtungen und in der Erfindung neuer Formen
für jene Zeit Außerordentliches geleistet hat. Die Wiener Zeitschrift"
von den Jahren I835 bis 1839 enthält, worauf von uns vor längerer Zeit
aufmerksam gemacht wurde, eine Reihe von Abbildungen sehr merk-
würdiger Möbel des jungen Danhauser. Auch Prag ragte durch seine
Tischlerarbeiten hervor, und die Karlsbader Schatullen waren weithin
berühmt. Hohen Rang nahmen auch die Möbel aus Vorarlberg ein, vor allem
Das Zollamt in Prag, früher Hybernerkirche, im Jahre 18x umgebaut vom k. k. Baudirektor Fischer
die Einrichtungsgegenstände in Nuß-
holz, deren Politur von allererstem
Range war. Ebenso wurden in Gali-
zien, vornehmlich in Lemberg, viele
treflliche Möbel aus Mahagoni-, Rot-
eiben-, Nußbaum-, Kirschbaum-,
Eschen-, Birn- und Zwetschkenbaum-
holz hergestellt. Es wurde auch ein
nicht unbeträchtlicher Handel mit
Möbeln betrieben, vor allem in der
Zeit von 1800 bis 1810 erstreckte er
sich von Wien aus nicht nur auf Un-
garn und Galizien, sondern auch nach
Rußland, der Türkei, Norddeutsch-
land und Frankreich. Von Triest
wurde Griechenland mit Einrichtungs-
stücken aller Art versorgt. Wie sehr
sich mit dem steigenden Wohlstande
Wiens unter der Regierung Maria
Theresias das Bedürfnis nach Wohn-
behaglichkeit steigerte und damit das
Bestreben, den Bedarf aufs beste aus
eigenem zu decken, mag auch aus
dem Umstande hervorgehen, daß die
Wiener Tapezierer imjahre 773 neu
organisiert wurden und eine Hand-
werksordnung erhielten, wonach die
Lehrzeit auf vier Jahre er- Spinett, Mahagoni mit Bronzebeschlägen, Empirezeit.
weitert und neue Bestimmungen für Wim" A"";;,jj;,;,f;;f;3111,?" m0
das Meisterstück festgesetzt wurden.
Dieses sollte aus der Verfertigung eines Kabriolettsessels mit Armen, eines
runden Kanapees und eines Pavillonbettes nach französischer Art"bestehen.
Es wurde von jedem Meisterrechtswerber aber auch ein entsprechendes Maß
zeichnerischen Könnens verlangt. Um 1820 gab es in Wien 37 bürgerliche
und 17 befugte Tapezierer. Große Verdienste um die künstlerische und tech-
nische Hebung der Zunft haben sich der Hoftapezierer Rernele, dann Georg
Junigl, Auer, Weiß, Kowy und vor allem wieder Josef Danhauser erworben,
dessen Möbelfabrik auch eine Tapeziererwerkstätte besaß, die vollkommen
tapezierte Möbel aller Art von ausgesuchter Eleganz lieferte. Von Wien aus
wurden viele Erzeugnisse in die Kronländer und auch nach der Moldau und
Walachei ganze Ameublements verschickt. Über die Entwicklung der
Tapetenfabrikation in Österreich, die mit der Regierung Josefs II. einsetzt,
hat der historische Teil der Tapetenausstellung Aufschluß gegeben, welche
im Frühjahrs 1913 im Osterreichischen Museum veranstaltet worden ist. Der
tasser dieser Aonanalung eine austühr-
liche Darstellung der Geschichte dieses
Tndustriezweiges, der, wir müssen es
bekennen, vor 100 Jahren kräftiger war
als heute. Der aus Lyon gebürtige
Chevassieur errichtete x78o in Wien
die erste Tapetenmanufaktur, ihm
folgte Dufraine, der in I-Iernals eine
Spalierfabrik ins Leben rief; sehr
bald war der steigende heimische
Bedarf an Papiertapeten gedeckt und
es konnte auch bereits exportiert werden.
Im Jahre 1813 gab es in Wien sechs
Etablissements, an ihrer Spitze stand die
im Kriegsjahre 180g gegründete Fabrik
von Spörlin und Rahn, welche sehr
rasch zu so vollkommenen Erzeugnissen
gelangte, daß sie in Süd- und Nord-
deutschland, Italien und Polen erfolgreich
mit den französischen Waren konkurrie-
ren konnte. Heute besitzen wir in der
Wiener Schreibtisch von Holl k. k. Östexrei- Monarchie nur Zwei Fabriken, und nur
ahmen" Museum allmählich beginnt die österreichische
Tapete gegenüber der übermächtigen deutschen, englischen und französischen
Produktion wieder ein selbständiges Leben zu führen.
Gerade in der Franziszeischen Epoche ist es auch der Wiener Porzellan-
manufaktur gelungen, unter der Leitung Conrad von Sorgenthals 1784
bis 1805 technisch und kommerziell ihren höchsten Aufschwung zu
erleben. Er vermehrt den Personalstand von 280 auf 500, darunter allein
30 Maler, er macht die Fabrik zur Kunstschule, befreit sie vom Einflusse
der Manufaktur in Sevres und begründet den typischen Wiener Stil des
Porzellans der klassizistischen Epoche. Der Chemiker Leitner, der Erfinder
des Kobaltblaus und der Lüsterfarben, der Vergolder Perl, der das Wiener
Reliefgold in unvergleichlicher Weise entwickelt, gehören eben dieser Zeit
an. Die Figuren- und Ornamentmalerei erhebt sich zu bedeutender Höhe,
Daflinger macht sich in den ersten Jahren des neuen Jahrhunderts hier seinen
Namen. Der Solitär von 1794, das Kühlgefäß von 1797, die Bouillontasse
von 1810 zeigen, um nur wenige Beispiele zu nennen, wie in "diesen Zeiten
der Kriege und Geldnot in der kaiserlichen Manufaktur selbstsicher und
vertrauensvoll fortgearbeitet worden ist.
War auch schon zu Ende des XVIII. Jahrhunderts in der Glasmacher-
kunst Böhrnens die hoch entwickelte Technik der Zwischenvergoldung
außer Kurs gekommen und verfallen, so ersteht um die Jahrhundertwende
in Josef Mildner zu Gutenbrunn in Niederösterreich ein Meister, der dem
heimischen Glase neue Entwicklungsmöglichkeiten bietet, und im weiteren
Verlaufe der Franziszeischen Epoche gesellen sich die mannigfachen und
reizvollen Spielarten der Überfanggläser hinzu, welche vor 20 Jahren noch
verachtet und geiiissentlich aus dem Gesichtskreise verdrängt, heute wieder
hochwertiges Sammelgut und fast unerschwinglich geworden sind. Zu Beginn
des XIX. Jahrhunderts gab es trotz der langen Kriegswirren noch immer
an zoo Glashütten in Böhmen allein im Jahre 1818 63 mit 39.600 Ange-
stellten, am Schlusse der Franziszeischen Epoche noch 75 Glashütten und
22 Raffinerien in der Monarchie. Die hervorragendsten Fabriken in Böhmen
waren die gräflich Buquoyschen zu Silberberg, Bonaventura, Paulina,
Georgenthal und Josefsthal auf der Herrschaft Gratzen, die gräflich I-Iarrach-
sche Fabrik zu Neuwelt auf der Herrschaft Starkenbach, die drei fürstlich
Schwarzenbergschenzu
Suchenthal, Adolfhütte
und Ernstbrunn, die
gräflich Desfoursschen
Hütten zu Morchenstern
und die gräflich Kinsky-
schezuRuhenburgMan
sieht, in welch starkem
Maße der heimische
Adel an dieser Industrie
beteiligt war. Im klein-
bürgerlichen Besitze be-
fanden sich die Hütten
im Bezirke von I-Iaida,
die durch ihre geschlif-
fenen und geschnittenen
Glaswaren weithin be-
rühmt wurden. In Mäh-
ren besaß damals das
Haus Liechtenstein Fa-
briken in Blumenbach,
Engelsthal, Boskowitz,
Brumow, Czekow, Ko-
ritschan, Ostrau und
Strany, das Haus Diet-
richstein eine Hütte zu
Protiwanow, auch in
Bodenstadt und Saar
befanden sich Hütten. In
Niederösterreich unter-
hielt der eine Reihe Aus dem mailändischen Tafelaufsatz von Manfredini
20
nicht unbedeutender Glashütten, so die Fürstenberg inJoachimsta1, Schwarzau
und Sophienwald, die I-Iackelberg zu I-Iirschenstein, die Palffy zu Alt- und
Neu-Nagelberg und Langeck; das Stift Lilienfeld besaß gleichfalls eine Glas-
hütte, jene in Türnitz seit I8x6. In Oberösterreich gab es acht, in Salzburg
eine Hütte St. Gilgen, in Steiermark im Jahre 1835 deren I3 darunter jene
in Rakowetz, Josefsthal, Gayrach, Liboje,
Rohitsch, Osterwitz, Weitenstein, Puchen-
stein, Eibiswald, Graden, in denen nicht nur
gewöhnliche Waren, sondern auch, wie na-
mentlich in der gräflich Attemsschen Fabrik
zu Rohitsch, Kunstgläser erzeugt wurden.
In Krain besaß der Staat eine Fabrik in
Sagor. Von den sechs Tiroler Hütten sind
jene in Kramsach bei Rattenberg und in Hör-
brunn bei I-Iopfgarten hervorzuheben. Auch
Ungarn hatte eine Reihe leistungsfähiger
Betriebe im Trencsiner, Marmaroser, Neo-
grader, Saroser, Szalader, Gömörer, Eisen-
burger und Neutraer Komitat. Böhmische
Glastechnik wurde auch in die Lombardei
verpflanzt, so nach Porto Valtravaglia am
Lago Maggiore, wo eine Zeitlang schöne
Kristallgläser geschaffen worden sind. Die
Glasproduktion war im Franziszeischen
Österreich so stark, daß ein ergiebiger
Auslandhandel getrieben werden konnte.
Böhmen exportierte nach Deutschland,
Holland, Belgien, Italien, Dänemark, Schwe-
den, Spanien, Portugal, in die Türkei und
nach Nord- und Südamerika. In den Hafen-
und Handelsstädten dieser Länder gab es
eigene von heimischen Kräften betriebene
Faktoreien. Im Jahre 1826 betrug der Wert
des ausgeführten österreichischen Glases
nach Angabe der Österreichischen National-
enzyklopädie mehr als Millionen Gulden;
in der beim Besuche des Kaisers Franz
in Haida, im Oktober 1804, dem Kaiser von den Handelsleuten in I-Iaida,
Langenau, Blottendorf, Steinschönau, Parchen überreichten Eingabe wurde
der Wert der damaligen Ausfuhr sogar mit Millionen Gulden berechnet.
Unter den Wiener Glashändlern der dreißiger Jahre ragt neben Bleil,
Brückner, Luttenberger, Rohrweck, Schindler schon der Begründer des
Hauses Lobmeyr, Josef Lobmeyr, hervor, der sein Geschäft in der Kärntner-
straße Nr. 940 hatte; sein in der Jubiläumsausstellung des Österreichischen
Kühlgefäß aus Wiener Porzellan vorn Jahre
1797 k. k. Österreichisches Museum
Museums Frühjahr
xg ausgestelltes
Musterbuch zeigte,
wie die Firma Lob-
meyr schon damals
auf die heimische Pro-
duktionkünstlerischen
EinHuß gewann. Aber
auch auf den Wie-
nerStadtjahrmärkten,
im Mai und Novem-
ber, wurde stets eine
große Zahl schöner
Gläser feilgehalten
geschliffen, bemalt
und vergoldet, beson-
ders böhmische Fa-
brikate, die sich auch
21
Anbietplatte aus Wiener Porzellan, 1794 Gottfried Eißler
in Hinsicht auf billige Preise auszeichnen", wie die Österreichische National-
enzyklopädie berichtet. In Böhmen hat man bereits im ersten Viertel des
XIX. Jahrhunderts Kristallglas herzustellen verstanden, das durch Schönheit,
..i'
2333e-
1,1
Mildner-Glas aus dem Jahre r7g7 k. k.
Österreichisches Museum
Reinheit und Dauerhaftigkeit hervorragte und,
wie derselbe Chronist mitteilt, hinter dem
Wasser des englischen Kristallglases" nicht
zurückstand. Auf diesem Gebiete machten sich
besonders verdient die Meyersche Glasfabrik
in Adolph bei Winterberg, die demselben Indu-
striellen gehörige, durch ihre 14 Schleifmühlen
sehenswerte Fabrik in Eleonorenhain und die
obengenannten Buquoyschen Fabriken Silber-
berg und Bonaventura, welche nach der oben
zitierten Quelle beim Glasmachen, Schleifen,
Schneiden, Vergolden und Formdrehen um
183 gegen 350 Arbeiter beschäftigten und jähr-
lich Ware im Gesamtwerte von 200.000 Gulden
erzeugten. Der Aufschwung dieser Fabriken
datiert seit dem Jahre r8o3, in dem der 1781
zu Brüssel geborene Georg Franz August
Longueval Graf von Buquoy, ein technisch
und wissenschaftlich hochgebildeter Mann,
nach dem Tode seines mit Josef II. befreun-
deten OnkelsJohann, dessen böhmische Güter
und industriellen Betriebe ererbt hatte. Sein
Fabriksdirektor Rösler war ein hervorragender
22
Chemiker, gemein-
sam erfanden sie
1825 bis 1830 das
schwarze, obsidian-
artige Glas der Al-
ten, das sie Hyalith
nannten, den Rose-
Überfang, zinnober-
rotes und achatarti-
ges Glas, und berei-
cherten das Muster-
buch durch zahlrei-
che neue reizvolle
Formen. Zur selben
Zeit erzeugte man
in Böhmen bereits
durch in der Trinkglas mit dem Porträt des Herzogs
Egermann-Glas k. k. Österreichi- Masse gefärbtes Ru von Reichsladt k. k. Österreichisches
sches Museum binglasidunkelblaues. Museum
tiefgrünes und milchweißes Glas. Sehr betriebsam und erfindungsreich war
man auch in der Harrachschen Fabrik Neuwelt, deren schöpferischer
Geist der Fabriksdirigent Pohl war, der das Etablissement zu einem zweiten
Choisy-le-Roi umgestaltete". Hier wurden nach zeitgenössischen Berichten
die größten Prachtgefäße und die zierlichsten Toilettegeräte erzeugt, gleich
ausgezeichnet durch geschmackvolle Form wie durch Schnitt, Schliff, Brillan-
tierung, Färbung, Vergoldung und Verzierung. Man verfolgte mit Aufmerk-
samkeit alle Fortschritte des Auslandes und war ebenso glücklich im Nach-
ahmen wie Erfinden die Inkrustierung der Pasten, Rubinfärbung und
Plattierung wurde hier zuerst eingeführt, ebenso englisches Flint- und Kron-
Gläser mit Zierschliffen und Gravierungen aus der Zeit Kaiser Franz l.
glas und raffiniertes buntes Fensterglas wie
Edelsteinimitationen hergestellt, auch Glas-
perlen und Lustersteine von gedrucktex-n"
Glase. Eine Lehrlingsschule in Neuwelt sorgte
stets für frischen Nachwuchs qualifizierter Ar-
beiterschaft.
Auch Hoffmann in Tassitz, Lötz und
Schmidt in Goldbrunn, Schürer in Blottendorf,
Welz in Gutenbrunn, Eisner in Bergreichen-
stein leisteten Ausgezeichnetes in Reinheit des
Glases, Tiefe und Feinheit des Schnittes und
Schliffes und in Vollendung der Politur. In
bunten, agatierten", gemalten und vergoldeten
Kristall-, Kreiden- und Beingläsern ragten
außer der Har-
rachschen Fabrik
jene von Zahn
inSteinschönau,
Klimt in Falken-
au und von Kittel
in Kreibitz her-
vor, sie alle aber
übertraf an Lei-
stungsfähigkeit,
technischerMei-
sterschaft und
Eründungsgeist
Friedrich Eger-
mann in Blotten-
dorf. Schon 1810
stellte er als er-
ster das aga-
tierte" Hellglas
Skizze zu einem Riesenpokal, ausgeführt
in rotem Glase mit braunem Überfang
vonjosef Oppitz in Blonendorf, um 183a
Glashumpen mit Schmelzmalereien nach
Jakob Gauermann von G. S. Mohn, rBzo
Dr. johann Graf von Meran
und das Topasglas her, er erfand das Lithyalin
oder Edelsteinglas. Diese Gläser waren nach
Egermanns eigenerBeschreibung innen anders
gefärbt als außen, sie wurden mit Lagen ver-
schiedener Mineralflüsse und Metalloxyde
überzogen und diese durch Schliff an ver-
schiedenen Stellen wieder abgezogen, so daß
sie die Eigenschaft erlangten, im durchfallen-
den Lichte eine andere Farbe zu zeigen als im
reflektierten. Das Egerrnannsche Musterbuch
wies bereits imjahre 835 mehr als roo Farben-
Variationen auf; seine Arbeiten fanden selbst in England und Frankreich hohe
Anerkennung. Dieser allseitige Eifer, die Produktion in neue Bahnen zu lenken,
führte zur Ausbildung vieler trefflicher entwerfender Künstler, die der
böhmischen Industrie teils neue Formen schufen, teils Porträte, Tierstücke,
Landschaften, Allegorien und Ziermotive lieferten so der akademische Glas-
graveur Dominik Biemann in Prag, F. A. Pelikan in Ulrichsthal, die Brüder
Hofmann in Prag und Karlsbad. Auch die systematische Entwicklung der
Fabrikation künstlerischer Edelsteine in Turnau und der Glaskorallen-,
Schmelzperlen- und Lustersteinerzeugung im Gablonzer Bezirke gehört der
Franziszeischen Epoche an; die Firmen Zenker in Josefsthal, Riedel in Antoni-
wald, Blaschka in Liebenau, Pfeiffer, Unger und Göble in Gablonz waren um
das Jahr 1830 die maßgebenden Vertreter dieses merkwürdigen, tief in das
Leben der Heimarbeit eingreifenden Industriezweiges und Verlegergeschäftes.
Und auch die Bestrebungen zur Erneuerung der Glasmalerei, als deren
Wiederentdecker zu Anfang des Jahrhunderts in Bayern Sigismund Frank
aufgetreten war, finden in Österreich tatkräftige Förderung. Hier ist es der
im Jahre x8z5 verstorbene Gottlieb Sam. Mohn, ein geborener Sachse, der
mit seinem Vater, einem trefflichen Porzellanmaler, die enkaustische Glas-
malerei 180g selbständig wieder erfand und nach absolvierter Lehrzeit in
Berlin, Leipzig und Dresden, von 1811 in Wien unter der Leitung des Pro-
fessors Benjamin Scholz, des Direktors der k. k. Porzellanfabrik und der k. k.
Spiegel- und Schmaltefabrik Schlögl-
mühl, chemisch-technische Studien
betrieb. Schon 1813 schuf er das erste
gemalte Fenster für die Franzensburg
in Laxenburg, nach dem Kongreß
mehrere Fenster für Schloß Brandhof
des Erzherzogs Johann, 820 Kirchen-
fenster für die Maria Stiegen-Kirche
und die Glasgemälde zu beiden Seiten
des I-Iochaltares der Ruprechtskirche,
1822 die weiteren Fenster für Laxen-
burg, deren berühmtestes jenes mit
den Porträten der Mitglieder der kai-
serlichen Familie und den Wappen der
österreichischen Kronländer ist; seine
Arbeit in Laxenburg setzte dann Wil-
helm Viertel fort. I-Iier ist vor allem
aber auch Anton Kothgasser ge-
boren Wien 1769 zu nennen, der mit
zwölf Jahren Schüler Fügers an der
Akademie war, 1785 als Maler in
Rubinrotes Überfangglas, das Medaillen mit kameen- Porzenanmanufaktur eintrat und
wie behandeltem Schliff schon 1811 mit Emailglasmalereien
emailliertem Grun-
vor die Öffentlich-
keit trat; er de-
korierte Trink-
gläserallerArtso-
wohl auf durch-
sichtigem Glase
wie auf weiß
de mit Porträ-
ten,Landschaften,
Stadtprospekten,
Jagdszenen, Tier-
stücken, Girlan-
den, Arabesken
und Schrift und
stellte auch große
Glasplatten mit
Malereien in glei-
eher Technik her; Wandstuff aus der HornbostelscherrFabrikinWien aus demjahre 1823 k. k. Öster-
reichisches Museum
die berühmtesten
dieser Arbeiten waren die Fenster für den Dom in Turin. Daß verschiedene
böhmische Fabriken farbige Glastafeln herstellten, wurde bereits erwähnt;
auch die gräflich Karolyische Glasfabrik Zelestye in Ungarn hat interessante
Glasmalereien hervorgebracht.
Nicht unerwähnt darf bleiben, daß die graphischen Künste in der
in Rede stehenden Epoche von Österreichern und von Österreich aus
wichtige Impulse erhielten. Wenn auch Senefelder geboren 1771 zu Prag
erst nach seiner Übersiedlung nach München den von ihm erfundenen
Steindruck zur Entfaltung bringen konnte, so hat er doch in Prag und
Wien die technischen Grundlagen seiner späteren fruchtbringenden Arbeit
geschaffen und den Notendruck hier begründet, nebenbei auch in St. Pölten
im Vereine mit den Brüdern Faber eine Kattundruckerei betrieben. Und
auch die Wiedererweckung der I-Iolzschneidekunst ist eine Errungenschaft
Österreichs in der Zeit des Kaisers Franz. Eberhard in Korneuburg, Carmighal
und Casandier in Wien eroberten den Holzschnitt wieder für künstlerische
Zwecke, und Blasius I-Iöfel hat hierin für lange Zeiten vorbildlich gewirkt.
Sbeine Xylographien nach Gemälden, seit 1833 seine Holzschnitte für die
Wiener Theaterzeitung haben diesem Zweige der graphischen Kunst eine
lange fruchtbare Wirksamkeit gesichert, bis er den photomechanischen
Reproduktionsverfahren weichen mußte. Höfel kann auch als erster Plakat-
künstler Österreichs bezeichnet werden. Ebenso hat der Schüler Schmutzers
und Maurers, Josef Eissner, ein Schützling des Erzherzogs Johann, seit 1822
Lehrer an der Wiener-Neustädter Militärakademie, sich um Erneuerung
und Hebung der I-Iolzschneidekunst besondere Verdienste erworben.
26
Sroffmuster aus der Manufaktur von Paul Meslrozi in Wien k. k. Österreichisches Museum
Die Kräfte Österreichs erscheinen gerade in den Tagen der Not und
Bedrängnis unverwüstlich. Die wirtschaftlichen Hilfsquellen Wiens vor allem
waren unter Maria Theresia und Kaiser Josef seit den sechziger Jahren des
XVIII. Jahrhunderts so außerordentlich gewachsen, daß selbst die furchtbaren
Katastrophen von 1805 und 180g mit ihren Abgaben und Steuern, dem
Bancozettelsturz und der Vernichtung und Erschütterung zahlreicher
Einzelexistenzen doch immer wieder zu neuer Erholung und Erhebung
führten. Die I-Iauptquelle dieser Kraft lag in der reich entfalteten Manufaktur-
tätigkeit und der Industrieentwicklung Wiens und der Kronländer. Vor allem
das Schottenfeld in Wien wurde seit 1780 mit Fabriken und Wohnhäusern
stark besiedelt, und heute noch sind dort und in den angrenzenden Bezirken,
in diesem ehemaligen Zentrum der Textilindustrie Wiens, manche Franzis-
zeische Bauwerke erhalten,in denen zu Anfang des XIX.Jahrhunderts Fabriks-
betriebe mit mehr als 30.000 Arbeitern in fruchtbarster Tätigkeit standen. Ein
köstliches Dokument dieser Lokalgeschichte wurde im Jahre 1912 vom
Österreichischen Museum erworben in der handschriftlichen Biographie
eines der Begründer der Schottenfelder Textilindustrie, Mestrozi, dessen
Stoflmuster aus der Manufaktur von Paul Mestrozi in Wien k. k. Österreichisches Museum
Entwicklungsgang und Lebensschicksale von ihm in schlichter, aber
ergreifender Weise dargestellt sind." Eine Kollektion seiner zahlreichen
Arbeiten befindet sich seit nahezu fünf Dezennien wohlgeordnet in den
Sammlungen unseres Hauses und hat der gegenwärtigen heimischen
Industrie neuerdings wieder die fruchtbarsten Anregungen geboten. Es ist
eine Doublette jener Kollektion, die Mestrozi der merkwürdigen Sammlung
des Kronprinzen Ferdinand zugewiesen hat, welche in den zwanziger Jahren
des XIX. jahrhunderts mit Hilfe hervorragender Fachmänner aus allen
Zweigen der heimischen Manufakturtätigkeit zusammengetragen worden ist
und lange Zeit den Grundstock des technologischen Kabinetts der von Kaiser
Franz errichteten technischen Hochschule bildete.
Begründung und erster Aufschwung der österreichischen Seidenindustrie
fällt, wie so viele Ansätze zur Umgestaltung der technischen Arbeit, schon
in die Epoche der Kaiserin Maria Theresia. Wir wissen, welch großen Anteil
Paul Mestrozi, Die wichtigsten Momente meines Lebens. Gewidmet seinen Nachkommen zur steten
Erinnerung, m39.
25
des Fleißes eigene Prämien an dieser Schule widmeten. Hier
wurde vor allem die künstlerische Erziehung der für die
Industrie tätigen Elemente gepflegt. Die günstigen Folgen
all dieser Maßnahmen zeigten sich bald. Betrug nach
H. Deutsch Die Entwicklung der Seidenindustrie
in Österreich 1660-1840" die Zahl der in der
Wiener Seidenindustrie arbeitenden Kräfte im
Jahre 1760 nur an 600, so betrieb die Jonas-
sche Taffetfabrik im Jahre 1782 allein bereits
38, die I-Iornbostelsche Samtfabrik schon im
Jahre 1790 200 Stühle, und es gab nach
Slokar im Jahre 1772 außerdem sieben
Seidenbandfabriken
Wiener Modenbild aus dem Jahre 1819
in Niederöster-
'an der Entwicklung jener Industrien, die
wir heute Kunstindustrien nennen, und des
gesamten Kunsthandwerks auch Kaiser
Franz, Stephan und Fürst Kaunitz hatten
und mit welcher Energie Kaiser Josef den
Ausbau der wirtschaftlichen Kräfte Öster-
reichs fortgesetzt hat. Man war bemüht,
Meister und Gehilfen aus dem Auslande
herbeizuziehen, die Industrie durch Ge-
währung von Vorschüssen, Subventionen,
Zuweisung von Fabriksgebäuden und
Erleichterungen aller Art zu fördern,
die heimische Seidenzucht zu heben
und die Erziehung des gewerblichen
Nachwuchses zu regeln. Welche Bedeu-
tung der im Jahre 1758 auf Betreiben des
Fürsten Kaunitz errichteten und unter die
Leitung von Zeiß, Laminger und das
Protektorat des Freiherrn von Rei-
schach gestellten Manufakturschule
seitens der Wiener Seiden- und
Brokatzeugmacher beigelegt wurde,
erhellt aus dem Umstande, daß
sie für ihre Gesellen und Lehrlin-
ge, welche die Sonntags-
schule zu besuchen hat-
ten, zur Aneiferung
reich, welche über 159 Stühle ver-
fügten. Aber diese Entwicklung blieb
nicht auf Wien beschränkt. In Görz
standen im Jahre 1778 38 Seiden- wienerModenbild aus dem Jahre ms
29
zeugbetriebe mit 336 Webstühlen in Tätigkeit, in Ala zur selben Zeit 300 Samt-
webstühle, und die Moroschen Fabriken in Klagenfurt und Viktring wurden
ebenfalls unter Kaiser Josefs Regierung errichtet. Die lange Kriegszeit vom
Beginn der Regierung des Kaisers Franz bis zum Wiener Kongreß erschütterte
natürlich wiederholt auch die Grundlagen dieser industriellen Arbeit, aber
immer trat wieder neuer kraftvoller Aufschwung ein und es ist, wie auf allen
andern Gebieten der wirtschaftlichen und geistigen Arbeit jener Zeit, erhebend
und vorbildlich zu sehen, wie unbeugsam und hoffnungsvoll alle Kreise der
"am-a-
"Will" ßlllllmmvunmww...
Jaßßvranvyrynrarxlnnvanilm CIQQCJQQQQQQCQQQLQ
JVIÄÜiaKIrE1IÄÄ
ärßßäßßoißääii- rar. u-ä. xä "äit"
Der Apollosaal in Wien in seinem Bauzustand um das Jahr 1820
Gesellschaft auch in den Tagen der schwersten Not immer wieder die Hand
legten an den Aufbau neuer, besserer Verhältnisse. Und es darf hierbei
nicht übersehen werden, wie umsichtig und klug die durch die Kriege und
Absperrungen verminderte Leistungsfähigkeit und Absatzmöglichkeit der
französischen Industrie zugunsten der heimischen Arbeit ausgenutzt wurde,
die auf den besten Weg geriet, sich mehr und mehr zu emanzipieren. Im
Jahre 1803 bestanden in Wien nach Demian und Liechtenstern Die
Seidenmanufakturen in Österreich unter der Enns", 1804 x08 Seiden-, Samt-
und Florettbandfabriken mit über 2300 und 156 Seidenzeugfabriken mit
mehr als zooo Stühlen. Im Jahre 1813, also in den Tagen der größten wirt-
schaftlichen Bedrängnis, beschäftigte die Wiener Seidenindustrie immerhin
6000 Gesellen, 8000 Arbeiterinnen deren Verwendung schon Maria Theresia
gestattet hatte und rund 1000 Lehrlinge. 1m Jahre 1822 gab es hier nach
Keess Darstellung des Fabriks- und Gewerbewesens im österreichischen
Kaiserstaate", 1819 ff; vergl. auch Keess und Blumenbach Systemaüsche
Darstellung der neuesten Fortschritte in den Gewerben und Manufakturen
und des gegenwärtigen Zustandes", x8zgf3o 599 privilegierte, befugte und
bürgerliche Seidenzeug-, Samt- und Dünntuchfabrikanten; und Hormayr
verzeichnet im Jahre 1823 für Wien 564 Seidenzeugmacher und 923 Haus-
Das Arbeitszimmer des Kaisers Franz in der Wiener Hofburg, nach einem Kupferstich
weber. Im Sterbejahre des Kaisers Franz entfielen vom Gesamtwerte der
in Österreich erzeugten Seidenwebereien rund 20 Millionen Gulden
12 Millionen auf Wien allein. Diese Erfolge waren den unermüdlichen
Verbesserungen der technischen Grundlagen der Betriebe zu danken. Die
ernste Zeit machte die Menschen nicht kleinmütig und zaghaft, sondern hob
auch die aus bescheidener Vorbildung Hervorgegangenen über das Mittel-
maß weit hinaus. Männer wie Christian Gottlieb und Christian Georg
Hombostel und Thomas Bischof, welch letztere 1816 gleichzeitig den selbst-
tätigen Seidenwebstuhl erfanden, und die Brüder Mestrozi, welche ebenso
wie Georg Hornbostel unter großen Opfern, aber ihres Erfolges sicher, die
31
Jacquardmaschine einführten, und Mascot und d'Albini, welche aus Bologna
das lange gehütete Geheimnis der Krepperzeugung nach Wien überbringen,
und der weiter unten genannte Arthaber sind achtunggebietende Persönlich-
keiten.
Kein Zufall war es, daß gerade dort, wo Hornbostel, Mestrozi und viele
Genossen aus einer kleinen Vorstadt den sprichwörtlichen Brillantengrund
geschaffen hatten, inmitten der Kriegswirren das berühmteste und glanzvollste
Vergnügungslokal Wiens, der Apollosaal, entstanden ist eröffnet am
I0. Januar 1808. Und sehr bezeichnend ist es auch, daß der Erbauer und
Haus am Franzensplatz in Graz
Unternehmer dieses Etablissements, das Kaiser Franz 1810 besuchte und
das während des Wiener Kongresses Mittelpunkt vieler Festlichkeiten
war, ein Armeelieferant, Siegrnund Wolffsohn, Erzeuger chirurgischer
Instrumente und Verbandstücke für die Armeen Österreichs und seiner
Bundesgenossen, gewesen ist. Das beim Silberschmied Kaspar Haas Meister
seit 1801 für den Apollosaal angefertigte Service hat angeblich 600.000 Gulden
gekostet.
Ein wichtiger Zweig der heimischen Textilindustrie war auch die Schal-
fabrikation, welche zur Zeit des Kongresses einen besonders hohen Auf-
schwung in Wien nahm. Man verwendete hierzu feine Merinowolle und
tibetanische Gespinste und verstand es bald, so gute Gewebe in ansprechenden
Mustern herzustellen, daß den englischen und französischen Erzeugnissen
erfolgreich Konkurrenz gemacht werden konnte. Um 1830 waren die hervor-
Palazzo Carcioni in Triest, von Matteo Pertsch, x7gg bis 1805
ragendsten Wiener Betriebe jene von Zeisel, Blümel, Burde, Effenberger,
Keil, Reinhold, Schaller, Sonntag, Stephan, Swoboda und Thanel. Besondere
Verdienste um diese Produktion erwarb sich Rudolf Arthaber, der einen
starken Handel mit Wiener Schals auf der Messe in Leipzig betrieb, wo er
seit 1826 eine große österreichische Manufakturhandlung errichtet hat. Er
übte bedeutenden Einfluß auf die künstlerische und technische Vervoll-
kommnung der Ware, vor allem auch durch die von ihm am polytechnischen
Institut gestifteten Preise für Manufakturzeichner. Bereits 1832 waren in
Wien 4000 Webstühle für die Schalerzeugung im Gange.
Es mag hier daran erinnert sein, daß Arthaber, Hornbostel und Spörlin
X839 den niederösterreichischen Gewerbeverein begründet haben, der alle
tüchtigen Kräfte des in der Epoche des Kaisers Franz I. so erstarkten
Wiener Bürgertums vereinigte.
Hier sei noch einer ebenfalls in das Gebiet der Textilindustrie gehörigen
andern Erscheinung gedacht. In diese Epoche ragt nämlich die Wirksam-
keit einer der merkwürdigsten Schöpfungen der staatlichen Industrie-
tätigkeit hinein, der Alt-Linzer Wollenzeug-, Tuch- und Teppichfabrik.
Zu Ende des XVII. Jahrhunderts als erste Wollenzeugfabrik Österreichs,
nach Mitteilungen von Keess und Pillwein von einem gewissen Christian
Sind begründet, wurde sie zu Anfang der fünfziger Jahre des XVIII. Jahr-
hunderts vom Staate erworben und sollte eine Musteranstalt werden wie
die zehn Jahre vorher ebenfalls aus Privatbesitz in die Hände des Staates
gelangte Wiener Porzellanmanufaktur. Beide verdankten ihren Aufschwung
demselben Manne Conrad von Sorgenthal, der von Haus aus Kaufmann,
später Militär war er brachte es bis zum Rittmeister 1764 zum
Leiter der gleichfalls vom Staate 1753 gegründeten Nadelburger Metall-
warenfabrik, 1772 zum Direktor der Linzer Wollenzeugfabrik und 1784
zum Direktor der Wiener Porzellanfabrik ernannt wurde, neben denen
er durch einige Zeit auch die staatliche Spiegelglasfabrik in Neuhaus
leitete. Die Linzer Fabrik beschäftigte im Jahre 1784 ungefähr 28.000, fünf-
zehn Jahre später an 30.000 Menschen, im Jahre 1820 nach den schweren
Erschütterungen der Franzosenkriege immer noch 10.000 Personen; 1852
wurde sie an Josef Dierzer verkauft. 1795 wurde auf Veranlassung Sorgen-
thals der Betrieb der Linzer Fabrik, die bis dahin hauptsächlich nur Wollen-
zeug gearbeitet hatte, nach umfassenden Umbauten durch eine Teppich-
manufaktur und 1776 durch eine Abteilung für Tuch- und Kaschmirerzeugung
erweitert. Der Verbrauch von Teppichen war in Österreich bis in die zweite
Hälfte des XVIII. Jahr-
hunderts geringfügig. Um
1780 Eng man in Wien
an, Teppiche zu erzeugen,
1792 errichtete Wilhelm
Greil in Hietzing eine Fa-
brik, in der er Savonnerie-
teppiche herstellte; sie
ging 179g wieder ein. An-
dere Privatunternehmun-
gen waren gleichfalls an
den hohen Kosten der
Stuhleinrichtung und sonst
nötigen Maschinen ge-
scheitert. Die Linzer Fa-
brik nahm die Sache mit
den entsprechenden Mit-
teln in die Hand und schuf
sich bald guten Absatz. Sie
erzeugte zunächst die so-
genannten aufgeschnitte-
nenTeppichenachNieder-
länder Art" und arbeitete
schon um 1800 auf15 Stüh-
len. Man machte sodann
die ausgezogenen" un-
aufgeschnittenen Teppi-
che in immer vollkomme-
nerer Art. Nach Sorgen-
thal wirkte Hofrat Lacasa, Ofen in Steyr in Oberösterreich
34
nach diesem Regierungsrat Ignaz Groß von Ehrnstein als Direktor dieser
Fabrik, und von letzterem wird berichtet, er habe es verstanden, die
Linzer Teppiche zu einer solchen Stufe der Vollkommenheit zu bringen,
daß sie in Hinsicht der Ausführung der Zeichnungen, der Lebhaftigkeit
und Dauer der Farben und der Qualität des Stoffes selbst den englischen
Mustern gleichgestellt werden können". Der größte Teppich der Linzer
Fabrik in der Franziszeischen Epoche war der für das kaiserliche Appar-
tement in Wien" es wird nicht gesagt, ob in der Hofburg oder in Schön-
brunn gelieferte Fußteppich, der 32 Schuh lang, 28 Schuh breit war und
500 Pfund wog; sein Kolorit soll sehr schön gewesen sein. Wir dürfen
annehmen, daß auch der Teppich im Arbeitszimmer des Kaisers Franz in der
Hofburgvergleic.he
die Abbildung aus
Linz stammte. Die
Hauptniederlage in
Wien befand sich im
Laurenzergebäude.
Zu dieser Zeit be-
stand auch in Wien
wieder eine Teppich-
fabrik der Besitzer
hieß Berger, deren
Arbeiten hoch ge-
schätzt waren.
Industrie und
Handel und Ent-
wicklung des Bank-
wesens nahmen
Das Rathaus in Baden bei Wien, von j. Kornhäusel, 1815 nicht nur aufdas ge-
samte Wirtschafts-
leben, sondern auch auf die soziale Struktur der Gesellschaft und auf die
Kultur des Hauses der Zeit großen Einfiuß. Eine bedeutende Rolle spielten
hierbei die Familien Fries und Geymüller, deren Paläste ein Zentrum des
geistigen und künstlerischen Verkehrs wurden, wie die angesehenen Häuser
der Arnstein, Sina und Wertheimstein; ohne den Einfiuß der Wiener Groß-
handlungshäuser der Zeit, deren es im Jahre 1820 an hundert gab, läßt sich
die Entwicklung der Kultur jener Tage nicht denken. Bekannt sind die
reichen Kunstschätze, die in diesen Häusern, so vor allem bei dem berühmten
Sammler Fries, aufgehäuft wurden, und die glanzvollen Feste, die in ihnen
während des Wiener Kongresses stattfanden. Die englische Reisende Trollope"
schrieb Eine Spezialität der Wiener Gesellschaft ist die bürgerliche Aristo-
kratie. Weder in London noch in Paris gibt es etwas, das der Stellung gleich-
käme, welche die Großhändler hier einnehmen." Und nichts beweist besser
Verötientlichte ein interessantes Buch Vienna and the Austrians".
35
die Schätzung der Kraftquellen, welche aus der bürgerlichen Arbeit dem
Staate schon damals in hohem Maße zuströmten, als die von Kaiser Franz
in die Bauurkunde der Wiener Technischen Hochschule gesetzten Worte
Die Anstalt soll ein Denkmal meines Strebens sein, wissenschaftliche
Aufklärung unter allen Ständen der österreichischen Staaten zu verbreiten
und insbesondere die gemeinnützige Ausbildung meines lieben getreuen
Bürgerstandes zu befördern." Mächtig gefördert wird die Industrie durch
den Organisator der Technischen Hochschule, Prechtl, der alle Zweige der
Die Weilburg bei Baden, von j. Komhäusel, 1820
Technologie verbessert, während gleichzeitig Baumgartner und Ettinghausen
durch die Zeitschrift für Physik und Mathematik die wissenschaftliche
Forschung und die technische Arbeit Österreichs vertiefen.
Im Zusammenhange damit macht sich überall im Reiche ein Streben
nach gewerblichem Unterricht geltend, auf daß wie Hormayr 1823 aus-
spricht Fabrikanten und Gewerbsleute ihre Arbeiten nicht nur nach einer
blinden Fertigkeit der Handgriffe vornehmen, sondern das Handwerk zur
Kunst zu veredeln trachten und, da alle Zunftschranken dahin sind, es durch
erhöhte Bildung und geläuterten Geschmack vervollkommnen". In den
ärgsten Kriegswirren vor dem Wiener Kongreß und unmittelbar nachher
sehen wir in Österreich Fortschritte auf allen Gebieten des Schulwesens,
Cuunm man Mänmmb? Zu 52.3
cum. Juwzmniovn
CO? Euwwm Cn 9.5235 .5". MUDwIx cob Cvä-MNTH JE mnmccumuim
.m
Zimmer in der Weilburg bei Baden
39
daneben aber auch die Schaffung einer großen Reihe kulturell und sozial-
politisch wertvoller Einrichtungen 17g4 wird der Wiener-Neustädter Kanal
begonnen, 1797 das Antikenkabinett neu aufgestellt, 1798 die Müllersche
Kunstgalerie, 1801 das Schauspielhaus an der Wien von Schikaneder eröffnet,
1803 wird das Strafgesetzbuch, 1811 das bürgerliche Gesetzbuch kund-
gemacht, 1804 die Hof- und Staatsdruckerei errichtet, 1806 die Ambraser
Sammlung nach Wien gebracht und die Liechtenstein-Galerie im Roßauer
Palais aufgestellt, 1811 werden zur Belebung der Bautätigkeit weitgehende
Begünstigungen gewährt, im selben Jahre wird das Joanneum in Graz,
Das Schottenstifx in Wien, neu erbaut von J. Komhäusel 1826 bis 1832
sodann werden die Museen in Pest, Prag, Laibach, Innsbruck und Brünn
und im Jahre 1815, wie bereits erwähnt, die Technische Hochschule in Wien
errichtet.
Die Sorge um Regelung und Förderung des Bauwesens im Interesse
der staatlichen und privaten Tätigkeit auf diesem Gebiet und die Heranbildung
tüchtiger Architekten, Baumeister und Bauhandwerker, welche schon in den
Zeiten Kaiser Josefs den Regierungsbehörden am Herzen lag, steht auch in
der Franziszeischen Epoche obenan. So ist die Stellung der Architektur in
der Zeit, von der wir hier sprechen, von größter Bedeutung, ihrer selbst wegen
und mit Rücksicht auf den maßgebenden Einfiuß, den sie mehr und mehr
auf zahlreiche Zweige des Kunsthandwerkes ausübte. Ihrem unbestreitbaren,
uns heute wieder zum Bewußtsein kommenden objektiven Werte steht auch
eine mit Rücksicht auf die wirtschaftlichen Verhältnisse der Zeit auffallende
"h.
Quantität der Leistungen gegenüber. Nach Hormayr wurden in den Jahren
1812 bis 1817 nicht weniger als 376 Millionen Gulden für Staatsbauzwecke
verwendet, hiervon 276 Millionen für Straßen und Kanäle und 100 Millionen
für Staatsgebäudefi Angesichts dieser bedeutenden Aufgaben erwies sich die
Einsetzung einer eigenen Generalbaudirektion als notwendig, welche, von
selbstverständlichen bureaukratischen Mängeln abgesehen, im großen und
ganzen sich denan sie gestelltenAnfordei-ungenvollkommen gewachsen zeigte.
Als Leiter dieser neu geschaffenen technischen Zentralstelle wirkte
verdienstvoll Peter von Nobile, von Haus aus Ingenieur, Erbauer der nauti-
schen Akademie in Triest," Leiter der Ausgrabungen in Aquileja und Pola,
Schöpfer des Burgtores und des Theseustempels, eine machtvolle Persönlich-
keit, die er als Lehrer an der Wiener Akademie und als Generalbaudirektor
mit voller Schärfe und Einseitigkeit zur Geltung zu bringen wußte. Er ist es,
an den man immer denkt, wenn von Franziszeischem Klassizismus im Wiener
Stadtbilddie
Rede ist. Es
wareben dem
Gedächtnis
entschwun-
den, daß un-
abhängigvon
ihm und vor
ihm zweider
merkwür-
digsten und
fruehtbarsten
Künstler je-
ner Zeit,
Hardtmuth
und Korn-
In den
Rechnungsauswei-
sen des Hofbau-
rates ist für die
Zeit von 1812 bis
181g die Summe
von 236 Millionen
verzeichnet, hier-
von aber gleich-
falls 100 Millionen
für Gebäude.
"Ein her-
vorragender Vor-
läufer des Nobile-
schen Klassizis-
mus in Triest war
der Erbauer des
Palazzo Carcioni
1799 bis 1805
Portal im Schottenstift in Wien, neuerbaut von j. Komhäusel 1826 bis 1831 Matten Pertsch.
häusel, hier gewirkt ha-
ben, ohne welche die
Entwicklung der Archi-
tektur und auch der Innen-
kunst der ersten Dezen-
nien des XIX. Jahrhun-
derts nicht jene Kraft und
Tiefe erhalten hätten, für
welche unsere Organe
heute wieder so empfäng-
lich sind. Ihre Tätigkeit
war so umfassend und
maßgebend und ist so
ganz und gar in Verges-
senheit geraten, daß es ei-
ner Rettung gleichkommt,
wenn man die Aufmerk-
samkeit wieder auf diese
Männer und ihre Werke
lenkt. Josef Hardtmuth,
der Erbauer der jüngst
niedergerissenen Liechten-
steinschen Paläste in der
Herrengasse, in welchen
das emptindsame Wien
nur den Verlust des Bö-
sendorfer-Saales betrauer-
te, war durchaus Auto-
didakt.I752 in Aspern in
Niederösterreich geboren
als Sohn eines Tischlers,
in dessen Werkstatt er als Knabe tätig war, wurde er mit 16 Jahren Maurer-
lehrlingbeiseinem Onkel, demWienerStadtbaumeisterMeisl.Frühzeitig übte er
sich im architektonischen Zeichnen, er machte Entwürfe für Töpfer und Ofen-
rnodelle für verschiedene Wiener I-Iafner. Meisl, welcher vom Fürsten Alois
Liechtenstein mit der Aufführung des Palais in der I-Ierrengasse in den neun-
ziger Jahren des XVIII. Jahrhunderts" betraut war, ließ durch Hardtmuth den
Entwurf für die Fassade machen; nach demTode seines Onkels wird Hardtmuth
Liechtensteinscher Hofarchitekt und bringt die ganze innere Ausstattung und
vor allem die wundervolle Bibliothek nach eigenen Entwürfen zur Ausführung.
Von Hardtmuth stammt auch der Entwurf zu dem orientalischen Turm in
Eisgrub, der im Jahre x806 unter Fürst Johann I. um eine halbe Million Gulden
von Kornhäusel ausgeführt wird, und er macht die Entwürfe für alle späteren
Laut Gedenktafel wurde 1792 mit dem Bau begonnen.
Bibliothek im Schottenstift in Wien, neu erbaut von J. Komhäusel
1826 bis x83
Halle im Schottenstift in Wien, neu erbaut von. Kornhäusel 1826 bis 1832
Um- und Neubauten inEisgrub, Feldsberg, Adamsthal, Aussee, Lundenburg und
am Neuschloß bei Littau nach dem Brande von x8o5. Er war aber auch ein
v.
..
24
..
..
..
h.
ingeniöser Eriinder; schon 1798 hat er Ziegel geschaffen, deren Haltbarkeit die
der bisherigen weit übertraf, er erfand neue Glasuren für Geschirr, das Wiener
Steingut der Zeit ist seine Schöpfung, und er ist der Begründer der nachrnals
so berühmt gewordenen keramischen Fabrik, die später nach Budweis
verlegt worden ist. Schon im Jahre 1804 brachte er aber auch seine Bleistifte
hervor, von denen ein
Vierteljahrhundertspäter
200.000 Stück exportiert
wurden, und auch seine
Rotstifte, schwarze Krei-
de und Tusche, der von
ihm erfundene künstliche
Bimsstein und sein von den
Künstlern der Zeit hoch-
geschätztes sogenanntes
Neapelgelb brachte ihm
in weiten Kreisen Anse-
hen und hervorragende
Stellung. Dieser erfin-
derische Mann, einer der
tätigstemkraftvollstenund
originellsten Geister der
Epoche, ist 1816 gestorben.
Nicht minder ge-
schätzt war Josef Korn-
häusel, einer der meistbe-
schäftigten Baukiinstler,
der das Wiener Stadtbild
durch viele Züge berei-
chert, Baden bei Wien
den Stempel der Franzis-
zeischen Stilrichtung auf-
geprägt und auch in
Mähren viele treffliche
Leistungen hervorge-
bracht hat. Er war an der
Akademie Schüler Hohenbergs, des Erbauers der Gloriette, des Schönbrunner
Theaters und des Palais Fries Pallavicini, der ganz im Geiste Kaiser Josefs,
des Fürsten Kaunitz und von Sonnenfels auf eine Beruhigung der bewegten
Rokokoformen durch Hinweis auf die Antike und die Stiche von Piranesi
hinwirkte und bei der Eröffnungsausstellung der Akademie in der Annagasse
eigene Aufnahmen römischer Ruinen vorgeführt hatte. Hohenberg war es,
der seit 1787 überhaupt erst eine Architekturschule mit allen Nebenfächern
an der Wiener Akademie organisierte, die gemäß einer Resolution des Fürsten
Wohnhaus in Retz
Palais Kinsky in Smichcw bei Prag, erbaut 1828 bis 183a von Heinrich Koch aus Wien
Kaunitz ihren künstlerischen Einfluß auf das gesamte Wiener Baugewerbe
und die Erziehung der Wiener Kunsttischler zu erstrecken hatte? In diesem
Aus dieser Schule gingen als preisgekrönte Architekten unter andern hervor Anton von Nagel, der
bereits 17g ausgezeichnet wurde, und Franz Spiegel, der 1809 in die Akademie eintrat; es folgen dann unter
P. von Nobile als Preisträger Anton Frumann aus Wien Eintritt 181g, Josef Sforzi aus Triest 1825, Johann
Rischka aus Bludowitz 1827, Anton Ubell aus Opporschna 1830. Und schon taucht auch der Name Karl
Rüsners auf, der 1824 einen Preis erhielt und 1826 Korrekter an der Akademie wurde, sowie der Ludwig Försters
aus Bayreuth. seit 1815 Schüler Nohiles, 1828 Korrekter, der 1836 die Allgemeine Bauzeitung, das durch
jahrzehnte einfiußreichste Organ der deutschen Architektenwelt. begründete.
Haus in Wien, Penzing
Hof in der Florianigasse in Wien
Geiste ist Kornhäusel herangewachsen. Sein frühestes Werk war das im
Jahre 1802 entstandene alte Badener Theater. 1813 errichtet er im Auftrage
Haus in der Laudongasse in Wien
des Fürsten Johann Liechtenstein zur Erinnerung an die Soldaten, welche
den in der Schlacht von Aspern vom Feinde umzingelten Fürsten heraus-
gehauen und hierbei den Tod gefunden hatten, den I-Iusarentempel in der
Brühl, eine achtsäulige offene dorische Halle. In Baden folgt 1815 das Rathaus
x8g5 umgebaut und seines typischen Charakters entkleidet, 1820 das Frauen-
bad, 1822 der Sauerhof, ei-
ne sehrgeschickte Lösung
dervonDoblhoFfgestellten
Aufgabe, ein Badehotel in
einem schönen Park zu
errichten, I825 das Josefs-
bad. Schon 1820 aber hat
er in der Weilburg sein
bedeutendstesMonumen-
talwerk geschaffen, das
Erzherzog Carl für seine
Gemahlin Henriette von
Nassau-Weilburg errich-
ten ließ. Schlicht und edel
fügt sich die Architektur
aufs beste in die umge-
bende Natur ein, das Mit-
telrisalit ist durch acht jo-
nische Säulen charakteri-
siert, die Raumbildung in
Rhythmus und Farbe vor-
züglich gelungen, wie das
Vestibül, das Stiegenhaus
mit Klieberschen Plasti-
ken und die ganze Auf-
machung der Innenräume
zeigen. Die Wandb ehand-
lung mit korinthischen
Pilastern, Fries, Decke
und Bogenfeldern über
den Türen, alles weiß in
weißgrau, ist von schlichter und dabei doch überraschender Wirkung. In
der Albertina befinden sich hochinteressante Detailaufnahmen und zum
Teil unausgeführte Entwürfe der Innendekoration, welche für die Stilrichtung
der Zeit und ihre innere Größe von höchstem Interesse sind.
Der Aufschwung Badens und die klassizistische Richtung seines alten
Stadtbildes war begünstigt durch den vieljährigen Aufenthalt des Kaisers,
der seit 1811 regelmäßig den Sommer in dem Kaiserschlößl auf dem Haupt-
platze verbrachte. Auch der Generaladjutant Graf Lamberti übte Einliuß
Der Freihof zu Nußdorf in Wien
47
Detail von einem Hause in der Trautsohngasse in Wien
auf die klassizistische Gestaltung des Stadtbildes, indem er durch Baumeister
Hantl den Äskulaptempe und im Garten seines vom Herzog von Reichstadt
3113331
v4!
Haus in der Lange Gasse in Wien
Häusergruppe auf dem ehemaligen Josefstädter Glacis, nach einer photographischen Aufnahme aus dem
Atelier Scolik
Mumm
Häusergruppe auf der ehemaligen Schonenhastei, nach einer photographischen Aufnahme aus dem Atelier
Scolik
49
wiederholt bewohnten Landsitzes in der Breyergasse den griechischen
Tempel als Lusthaus errichten ließ. So manche noch erhaltene Villa der
Stadt stammt aus dieser Zeit, so Reginensruhe" im Besitze der Aichelburg
und St. Genois, jetzt der Gräfin Bylandt-Rheidt und das Haus des Kauf-
manns Perger auf dem Franzensplatz; auch das frühere Kaffeehaus Scheiner,
jetzt Kammerzell, gehört dieser Zeit an.
Kornhäusel hat aber auch in Wien hervorragende Tätigkeit entfaltet; er
hat hier von 1826 bis 1832 das Gebäude des Schottenstiftes mit seiner
schönen Bibliothek, dessen frühere aus der Zeit von X724 bis 1775 stammende
Anlage durch einen Brand im Jahre 1818 zerstört worden war, neu errichtet,
Das Landen-Grab bei Weidlingau, nach einer Skizze von Füger ausgeführt von Zauner
zur selben Zeit den Tempel in der Seitenstettengasse und das Modena-Palais
in der Beatrixgasse erbaut und war am Schlosse Eisgrub und am Jagdschlosse
Pohanka bei Lundenburg tätig. Auch die Haugwitzsche Gruft in Namiest ist
sein Werk, er hat das Josefstädter Theater in Wien umgebaut, 1816 das
alte Hietzinger Theater errichtet und auf das Franziszeische Hietzing, in
welchem viele Sommersitze des Adels entstanden, die teilweise heute noch
bestehen, großen Einfluß geübt.
Auch L. von Montojer, ein gebürtiger Lothringer, der ganz Österreicher
geworden war, ist ein Meister ersten Ranges gewesen. Der Badener Kiosk
ist sein Erstlingswerk, ihm nahe verwandt der 1795 im Parke zu Laxenburg
errichtete Tempel der Eintracht. Für den Herzog Albert von Sachsen-Teschen
hat er in der Zeit von 1801 bis 1804 das heutige Palais Erzherzog Friedrich
So
errichtet, das im Laufe der
Zeit vielfach umgestaltet
wurde, aber im Vestibül
und Stiegenhaus und in
mehreren der Prunkräume
noch die Hand dieses fein-
sinnigen Künstlers zeigt.
Von ihm stammt auch der
Rittersaal in der Hofburg.
Vor allem ist er aber der
in keinem Handbuch ge-
nannte Schöpfer des Ra-
sumofsky-Palais auf der
Landstraße, eines Werkes,
das selbst heute noch, da es
des wundervollen Parkes,
in den es hineingestellt war,
entbehrt, die monumentale
Kraft und Größe der Zeit
in der Fassade, im Kuppel-
saal und vielen Details deut-
lich werden läßt. Dieser
stand unter dem persön-
lichen Einfiusse Rasumof-
skys in den Jahren 1805 bis
1812, er brannte in der Neu-
jahrsnacht 1814 auf 1815
Grabmal Collins in der Karlskirche in Wien von Franz Zauner, 1813 ZLIUI gTOBCU nieder
und wurde von Machytka
wieder aufgebaut; er war der Schauplatz großer Feste und berühmter Musik-
aufführungen, von Kunstschätzen aller Art erfüllt. Die Erinnerungen der
Gräfin Lulu Thürheim, der Schwägerin Rasumofskys, geben ein deutliches
Bild von dem Leben und Treiben in diesem Hause und von seinen
Bewohnern.
Ebenso ist hier des Karl Ritter von Moreau zu gedenken; er war Architekt
und Maler, Rat der Wiener Akademie, fürstlich Esterhazyscher Hofarchitekt.
1801 hat er das wundervoll in einem herrlichen Park gelagerte Schloß
Kismarton bei Eisenstadt, sodann das Dianabad 1804, das Wiener Palais
Palffy in der Wallnerstraße, den Apollosaal 1806-1808 und das alte Bank-
gebäude 1819? 1823 erbaut. Einer seiner besten Schüler war der Architekt
Raphael Rigel, von dem wir hier einige Entwürfe für Innendekoration
reproduzieren; er war am Palais PaliTy tätig, wie aus dem auf Seite 13 oben
abgebildeten Gesellschaftssaale zu entnehmen ist.
merkwürdige Palast ent-
Wie sehr unser Urteil über die architektonischen Schöpfungen jener
Zeit allmählich umgebildet und vertieft worden ist, beweist wohl auch die
Schätzung, die man neuerlich dem Gebäude der Technischen Hochschule
von Schemerl von Leytenbach wieder zuwendete, allerdings in jener
Fassung, die es bis vor kurzem hatte, ehe die Fassade durch die Auf-
setzung eines neuen Stockwerkes aus ihrer ursprünglichen Rhythmik
gebracht worden ist. Eine ernste, gute Raumlösung zeigt vor allem der
edel gegliederte Festsaal mit dem gemalten Fries nach dem Entwurf von
Klieber, mit einer Darstellung der mathematisch-technischen Wissenschaften,
in welcher merkwürdigerweise ein Fehler beim Pythagoräischen Lehrsatz
unterlaufen ist.
Auch die alte Universitätsbibliothek 1826 wirkt mit ihrer knappen
Fassadengliederung gegenüber dem modernen Kastenstil in Eisenbeton als
eine fast mustergültige Leistung der vielberufenen Franziszeischen Epoche.
Die schlichte Sachlichkeit aller dieser Baulichkeiten war wohl überlegt,
fern von Dürftigkeit zeigt
sie keineswegs absolute Ab-
kehr von Schmuck, sie
betont das Konstruktive
scharf und ist allem fal-
schen Schein abhold.
Angesichts solcher
Leistungen ist es uns heute
unverständlich, wie Karl
vonLützownochvorlöjah-
ren in unserem Kongreß-
werk die Architektur jener
Tage charakterlos nennen
konnte. Gewiß hat auch
diese Epoche so manches
eigenmächtig zerstört oder
verändert und nichts Besse-
res an die Stelle gesetzt,
wie I-Iofbaumeister Amann
die uns aus alten Stichen
bekannte herrliche Barock-
fassade des Schönbrunner
Schlosses in einen nüch-
ternen Klassizismus umge-
wandelt hat; aber auch er
war sonst ein tüchtiger
Mann, wie seine Fassade
des 1802 in Pest errichteten
deutschenTheaters beweist. Grabdenkmal im Währinger Friedhof in Wien
Da.
Derselbe Geist wie in den Monumentalgebäuden waltet durchwegs in der
Franziszeischen Privathausarchitektur mit fast durchgängiger typischer Glie-
derung durch Säulen und Pilaster, den Zinshauscharakter vermeidend schon
durch die anspruchlose I-Iöhenführung von höchstens zwei Stockwerken.
Solche Häuser sind uns glücklicherweise noch in größerer Zahl, so vor allem
Grabdenkmal auf dem Schmelze Friedhof in Wien
im VII. und VIII. Wiener Stadtbezirke und in den ehemaligenWienerVororten
I-Iietzing, Döbling und Heiligenstadt, aber auch in manchen Landeshaupt- und
Landstädten des Reiches erhalten. Eine wienerische Eigenart, die an zahl-
reichen I-Iäusern uns entgegentritt, ist der oft naive plastische Fassaden-
schmuck in Fries- oder Lünettenform, worauf vor allem Meister Klieber und
seine Schule Einüuß genommen haben. Das reizendste Haus dieser Art, leider
auch nicht mehr erhalten, war das von Baumeister, I-Iofsteinmetz und Führer
der damaligen Friedhofkunst, Jäger dem Erbauer des Schikanederschen
53
Theaters an der Wien 80 und mit Schloßhauptmann Riedl derFi-anzensburg
in Laxenburg errichtete Privathaus in der Windmühlgasse im VI. Bezirk.
Nachweisbar von der Hand Kliebers ist der fröhliche Kinderfries am Hause
Annagasse 14, und von ihm beeinilußt sind zahlreiche Reliefs an I-Iäusern im
VII. und VIII. Bezirke und wohl auch die am Palais Palffy in derWallnerstraße.
Grabdenkmal auf dem Döblinger Friedhof in Wien
Viel ließe sich auch sagen über die Anmut und verständige Einfügung
des Franziszeischen Landhauses in Garten und Natur. Spärliche Überreste,
welche sich wohltuend von der falschen Renaissance unserer Cottageanlagen
der siebziger und achtziger Jahre unterscheiden, sind noch in Döbling,
Grinzing, I-Ieiligenstadt, Baden erhalten. Auch die aristokratische Villa in
städtischen Parks war ein Typus für sich im Franziszeischen Stadtbilde, wie die
Kinsky-Villa in Prag-Smichov, 1828 vom Wiener Baumeister Koch errichtet,
und die berühmte Metternich-Villa auf dem Rennweg in Wien beweisen.
Grabdenkmäler auf dem Währinger Friedhof in Wien
Grabdenkmäler auf dem Schmelze Friedhof in Wien
33
Der starke Bevölkerungszuwachs nach dem Wiener Kongreß hat der
Stadt aber auch zahlreiche Zinshäuser gegeben, die jedoch, weit entfernt von
dem Palastcharakter späterer Tage, einfache Behaglichkeit ausströmten,
hochstöckige Hausanlagen, welche das Stadtbild nicht störten; man brachte
sie im Stadtinnern auf den Basteien, angelehnt an die Mauern und Tore an
oder draußen auf den Glacis, so vor allem am josefstädter Glacis.
Ein eigenes Kapitel der
Franziszeischen Kunst bil-
det die Friedhofskunst. Wer
noch im Zweifel wäre, ob
die heutige oder die Kultur
vor hundert Jahren höher
zu bewerten ist, vergleiche
die Kunst unserer alten und
neuen Friedhöfe miteinan-
der. Von den Architekturen
und Plastiken unseres Zen-
tralfriedhofes, deren Ge-
samtkosten mit 200 Millio-
nen Kronen nicht zu hoch
beziffert worden sein dürf-
ten, wird nur wenig den
kommenden Geschlechtern
etwas zu sagen haben. Die
Sparsamkeit und Schlicht-
heit, die vor hundert Jahren
auch auf allen Friedhöfen
herrschte, hat uns fast kei-
ne prunkvollen Grabmäler
überliefert; mit den gering-
sten Mitteln wurde aber viel
geleistet, Liebe und Gemüt
spielten hierbei die erste
Rolle. Das schlichte Grab
des großen Feldherrn Lau-
don im Hadersdorfer Park
von Zauner spricht aus, mit welch einfachen Mitteln man einen Großen der
Zeit würdig zu ehren wußte. Eine Wanderung durch die Friedhöfe auf der
Schmelz, in Währing und Döbling, aber auch auf jenen der kleinen Land-
Städte, wo neben dem Steinmonument noch die gute alte Eisenschmiedekunst
in trefflichen Grabkreuzen vertreten ist, beweist uns, auf welcher Höhe des
Empfindens jene Zeit gestanden ist. Totenkultus und Wohnkultur sind der
beste Gradmesser für den Charakter einer Zeit und nicht die Luxuskunst, die ein
falschesBild gewährtvon demWesen derMenschen und diesesWesen verdirbt.
Grabdenkmal auf dem Währinger Friedhof in Wien
5b
Übel-blicken wir die Entwicklung der österreichischen Kunst von den
Tagen Karls VI. und Maria Theresias bis auf den Tod Franz I., so zeigt sich
eine überraschende Fülle heimischen Könnens und heimischer Arbeit auf
allen Gebieten der Kunst und Industrie, ebenbürtig den Leistungen anderer
Länder. Es wäre hoch an der Zeit, daß diese hundert Jahre österreichischer
Kulturgeschichte endlich einmal im Zusammenhange dargestellt würden.
Der Mangel an Selbstbewußtsein und Vertrauen in die eigene Kraft könnte
dadurch behoben und um in der etwas gedrechselten Biedermeierrede-
weise Hormayrs zu sprechen des Österreichers erwünschlicher Stolz
auf sein Land in ein klares dankgerührtes Bewußtsein verwandelt werden".
DIE SAMMLUNG VON PORZELLANFLAKO NS
DER FRAU CAHN-SPEYER IN WIEN 54b VON
EDMUND WILHELM BRAUN-TROPPAU 50'
AS letzte Jahrzehnt hat unsere Kenntnisse auf dem
Gebiete" der reizvollen Porzellankunst des
XVIII. Jahrhunderts in erfreulicher und über-
raschender Weise vermehrt und erweitert. Im An-
schluß an verschiedene wichtige Spezialausstel-
lungen und auf Grund archivalischer Studien haben
wir die wertvollsten Aufschlüsse über eine statt-
liche Anzahl von bisher mehr oder weniger recht
oberflächlich bekannt gewesenen Porzellanmanu-
fakturen gewonnen. Allerdings muß hier gleich
betont werden, daß die Forschung dabei in erster
Linie die Gebrauchs- und Luxusgeschirre mit ihrer feinen Malerei und die
ligurale Plastik berücksichtigt hat, während ein weiteres Gebiet, das gerade
in der Blütezeit der Porzellankunst sehr fein ausgebildet und beliebt war und
welches auf hoher künstlerischer Stufe stand, das außerdem im engsten Zu-
sammenhang mit der weichen femininen gesellschaftlichen Kultur jener Zeit
stand, bisher leider weniger beachtet wurde. Ich meine die sogenannten
"Galanterien" in Porzellan, die uns der Meißner Preis-Courante" aus dem
Jahre 1765 ausführlich aufzählt, die Spiritusfläschgen, Degengriffe, Couteau-
griffe, Stockknöpfe, Stockhaacken, Schwammbüchsgen, Knöpfe, Blümgen,
Tabakstopfer, Etuis für Zahnstocher, Necessaires, Nadelbüchsen, Fingerhüte,
Tabaksköpfe" und besonders die Tabatieren in ihren
so mannigfach variierten Formen." Die Museen
und öffentlichen Sammlungen
sind infolge der Vielgestaltig-
keit ihrer Aufgaben zumeist
außerstande, ganz abgesehen
von den hohen Preisen, die
man schon seit einiger Zeit
für die zierlichen Porzellan-
galanterien bezahlt, größere
Entwicklungsreihen dersel-
ben zu zeigen, um so mehr
muß daher die Wissenschaft
den wohlhabenden Privat-
sammlern Dank wissen, die
durch jahrelanges umsichtiges
Vgl. E. W. Braun, Porzellangalan-
terien aus der Sammlung Dr. Paul Oster-
Abb. x. Meißner Flakon mit mann in Darmstadt. Cicerone, ll, Heft Abb. z. Meißner Flakon mit
Chinoiserien S. 12 8'. bunten Hafenszenen
kÄfßooool
Abb. 3. Meißner Flakon
mit bunten Hguralen
Landschaften
Suchen mit Verständnis und Liebe
Spezialsammlungen von Objekten die-
ser charmanten und kostbaren Klein-
kunst schaffen. Solche Kollektionen
sind wirklich von großer Bedeutung
und Wichtigkeit für die weitere Ver-
tiefung der Porzellanstudien, die aber
gerade auf diesem ebenso schwierigen
wie anziehenden Gebiete mit beson-
derer Vorsicht geführt werden müssen.
Denn die überwiegende Mehrzahl der
Porzellangalanterien sind, im Gegen-
satz zu den Geschirren und Figuren,
ohne Fabrikssignaturen. In Meißen,
der führenden Muttermanufaktur, feh-
len dieselben öfters, die Kleinheit und
Zierlichkeit der Objekte verbot sehr
häufig das Anbringen der Marken, und die
Abb. 4. Meißner Flakon
mit Streublumendekor
andern Fabriken
unterließen die Markierung gern deshalb, weil sie ihre
Produkte als sächsische Originale bess
er zu verkaufen
hofften. Nun haben aber alle andern Manufakturen, wie aus den Archivalien
und Warenverzeichnissen hervorgeht, gerade so wie Meißen Galanterien
hergestellt, die wir durch sorgfältige Vergleichung mit der Bemalung
markierter Stücke, besonders der fein und miniaturartig dekorierten wert-
volleren Luxusgeschirre, lokalisieren können. So hat die Sammlung von
Ostermanni in Darmstadt mit ihrem wertvollen reichen Bestand an Dosen,
Flakons etc. verschiedene sichere Zuweisungen an die süd-
Abb. 5. Figuraler
Meißner Flakon
deutschen und mitteldeutschen Fabriken
ermöglicht, und so ist vor allen Dingen die
Flakonsammlung der Frau Cahn-Speyer
in Wien von höchster Bedeutung für die
Bestimmung der feinen und kostbaren
Riechfläschchen oder ,Spiritusfläschgen'
wie sie das schon angeführte Meißner
Warenverzeichnis von x7 65 nennt." Dank
der großen Liebenswürdigkeit der sach-
kundigen Besitzerin, welche ihre zier-
lichen Kostbarkeiten mit langjährigem
hingebenden Sammlerglück vereint hat,
können wir den weitaus größten Teil
dieser Flakons in guten Abbildungen vor-
Vgl. meinen Aufsatz im "Cicerone" xglo, S. 12 ff.
Die Akten der Wallenclorfer Porzellanfabrik be-
zeichnen dieselben als Spritzßäschchen. Stieda, Anfänge
der Porzellanfabrikalion auf dem Thüringerwalde, S. x23.
Abb. G. Figuraler
Meißner Flakon
legen; außerdem wollen wir sie zu bestimmen
versuchen. Die Sammlung gliedert sich in
zwei große Gruppen, einerseits sind es die
Flakons, die sicher oder wahrscheinlich Ar-
beiten der Meißner und anderer deutscher
Fabriken sind, und andrerseits die englischen
Flakons, die in der dortigen Gesellschaft außer-
ordentlich gesucht und beliebt waren und
wohl der Hauptsache nach in der Manufaktur
zu Chelsea angefertigt worden sind. Für beide
Gruppen ist die Sammlung Cahn-Speyer von
der höchsten Bedeutung. Sind die englischen
Flakons fast alle unbezeichnet, so finden sich
unter den deutschen Arbeiten zahlreiche
Stücke, die entweder markiert oder leicht
Abb. 7. Figuraler
Meißnumakon und mit Sicherheit einer bestimmten Manu-
faktur zuzuschreiben sind.
Ihre Anregungen nahmen die ersten Modelleure der
Meißner Frühzeit für die Flakons den in Edelmetall aus-
geführten Riechfläschchen der späteren Louis XIV-Zeit. Es gibt jetzt noch
genug Originale derselben, welche diese Abhängigkeit illustrieren, ebenso wie
dieAugsburger Omamentstiche zum Beispiel desWüst, nach denen wiederum
die Goldschmiede arbeiteten. Ein Meißner Flakon der Sammlung Cahn-Speyer
in geschnittenem und geschliffenem roten Böttcher-Porzellan sowie zwei
andere, der eine mit goldenen Chinoiserien Abb. Fuß und Schrauben-
verschluß in Messing montiert, der andere mit bunten, miniaturartig feinen
Hafenszenen Abb. der gravierte Fuß und Stöpselverschluß aus vergoldetem
Silber lassen die starke Abhängigkeit von einem solchen
Vorbild in Edelmetall deutlich erkennen.
Dieser eben genannte zweite Flakon ist
auf dem flachen breiten Körper des Gefäßes
durch zwei ziselierte Bänder, Fuß und Hals
sind durch Riefelungen gegliedert, die alle ver-
goldet sind. In den oberen durch die Kreuz-
bänder entstandenen Zwickeln sind Palmetten-
ornamente aufgemalt, während die beiden
Puttenmaskarons eisenrot angelegt sind.
Schon bei der Betrachtung dieser drei
Flakons fällt auf, daß sowohl der Fußring als
der Deckel vom Goldschmied oder Gürtler in
Edelmetall oder Messing montiert werden
mußten, in erster Linie, um den Flakon, wel- Abb. xo.
cher doch dazu bestimmt war, wohlriechende
Abb. 8. Figuraler
Meißner Flakon
Abb. g. Figuraler
Meißner Flakon Essenzen aufzunehmen, entsprechend ver- Flakon
schließen zu können. Der Deckel wurde entweder auf-
geschraubt, wie bei Abbildung oder als Stöpsel aufgesetzt,
den eine dünne Kette mit der Montierung der Mündung
verband. Es ist als sicher anzunehmen, daß die Flakons aus
der Fabrik an die Goldarbeiter und Gürtler geliefert wurden,
die sodann auf Bestellung oder Vorrat die Fassung vor-
nahmen, sowohl in England wie auf dem Kontinent. Aus
den Archivalien der Wiener Fabriki wissen wir zum Bei-
spiel, daß der dortige Goldschmied Colas Galanterien der-
selben zur Montierung übernahm, und bei der Besprechung
der englischen Flakons werden wir analoge Beispiele an-
führen können. Der flache schlanke Flakon mit zwei kleinen
sogenannten Seeprospekten in einer gol-
Am, Bum, den gemalten lüstrierten Urnrahmung
Meißnßglizlnvw als Abb. trägt die blaue Meißner Schwer-
termarke unter dem Fuße. Diese Hafen-
und Flußlandschaften, bunt staffiert mit kleinen Figuren
von Kaufleuten etc., finden sich auf Meißner Geschirren
der vierziger Jahre sehr häufig. Die Datierung ergibt
sich aus einigen mit einer Jahreszahl versehenen oder
aus sonstigen Gründen zeitlich genau zu bestimmen-
den Porzellanen mit solchen Prospekten. Den Deckelver-
schluß des Flakons bildet ein volutenförmig geschwun-
gener und durchbrochener Stöpsel mit Kette aus ver-
goldetem Silber. Auch der vasen-
förmige Flakon Abb. mit goldge-
höhten relieiierten Rocaillen, bun-
ten Streublumen und zwei braun- A;f,',1Z;,ü'jf','1ZZ,jfI,1"
gemalten Bockkopfgriffen an der
Schulter ist durch die blaue Schwertermarke und
lilafarbene Signatur K. H. C. als ein Meißner Fabrikat
erwiesen; der goldmontierte Stöpsel in Form eines
Blumenstraußes ist mit einem Kettchen befestigt.
Besonders charakteristisch für die Meißner Fabrik
sind Flakons in Form von menschlichen Gestalten mit
allerlei Beiwerk, so ein vollrund modellierter Kavalier
in Kniehose, langer Schoßweste, gelbem Rock und
Läuferhut Abb. 5. Er ist von vom gesehen und legt
ein Tuch um eine neben ihm stehende schlanke Vase
in Rokokoformen, die ebenso hoch ist wie er selbst.
Der Flakon ist unmarkiert, bezeugt aber in Modellie-
rung und Dekor deutlich die Meißner Herkunft. Außer-
Abb. r3. Wiener Flakon aus
der Du Paquier-Zeit mit bunter Folnesics und Braun, Geschichte der k. k. Wiener Porzellanmanufaktur,
Figuraler Malerei 1907. S. 79.
DI
dem war dasselbe Modell mit der Schwertermarke in
der Sammlung Fischer Auktionskatalog Cöln 1906,
Nr. 81 mit Abb. vertreten. Die wohlriechende Flüssig-
keit nahm die Vase auf, und deren Mündung ist in Gold
montiert.
Ähnlich ist ein zweiter Flakon in Form einer
vollrund modellierten jungen Dame Abb. mit lila-
farbenem Rock, der dunklere Streublumen zeigt, sowie
mit gelbem Volant. Auch die Schürze ist mit Streu-
blumen gemustert, die bunt gemalt sind, das weit de-
kolletierte gelappte Mieder ist grün. Auf dem zierlich
frisierten Kopfe sitzt ein kleines Häubchen, und unter
em linken Arme trägt die Dame
eine Bulldogge, deren Kopf ab-
nehmbar ist und als Stöpsel
diente. Auf der unteren Boden-
Fläche ist ein bunter Blütenkranz
mit goldenem Sternornament auf grrt-Jgtrkxeiääiül
der blauen Schwertermarke auf- aus pmvmpzm
gemalt. Auch dieses Modell ist
sonst noch bekannt. Die Sammlung Fischer verzeich-
nete es Nr. 89g, ein drittes und viertes Mal kommt
es in der Sammlung der Frau A. Schöller sowie des
Herrn Dr. v. Dallwitz in Berlin"' vor. Auch hier ist
die Unterseite ähnlich dekoriert wie bei dem Wiener
Exemplar. Von demselben Modelleur wie dieser
Flakon wurde ein solcher in Gestalt einer eleganten
Abb- 15- Wiener Flakon mit jungen Dame mit Fächer in der
b"'ä'urz'rragflnäzläicrlfizz'if'" Linken geschaffen Abb. der die
Schwertermarke, umgeben von bun-
tem Blumenkranze, auf dem Boden trägt. Der hellgelbe
Rock ist mit Streublumen dekoriert, die Jacke ist grün und
die Mantille lila gemalt. Der in Silber montierte Kopf ist ab-
nehmbar und bildete den Stöpsel. Ein Gegenstück zu der
Dame mit dem Hund ist der Kavalier Abb. der mit
beiden Händen einen schwarzgeileckten Foxterrier hoch-
hält, dessen Kopf zum Abnehmen ist. Er hat lila Hosen,
grünen, gold dekorierten Rock und einen großen Hut mit
Goldrand sowie Halskrause. Der runde Sockel trägt einen
Baumstamm, an den sich der Herr anlehnt, die Unterseite
ist wiederum mit einem Blumenkranz um die Schwerter-
marke geziert. Auch dieses Modell war bei Fischer Nr. 875 Abb. m. Wiener
Flakon mit bunten
Brüning, Europäisches Porzellan des XVIIL jahrhunderts. Berlin m04, Nr. 350, Kostümüguren aus
T. XXII, Nr. 351. der Du Paquier-Zeit
und ist außerdem im Besitze von
Frau Schöller Brüning a. a. O.
Nr. 352.
Der nette kleine Harlekin
Abb. mit violetten Hosen, bunter
Fleckenjacke und grünem Hut faßt
mit der Linken an die Peitsche und
greift mit der Rechten an den Hut;
er steht vor einer Rokokovase, die
einen goldenen Stöpsel trägt. Die
Schwertermarke ist mit einem gol-
Abb. denen Malteserkreuz übermalt, das
Flommne, Flakon in ein bunter Blütenkranz einfaßt. Ein
d"A"d'SA"""'"mi' zweites Exemplar besitzt Frau Schöl-
bunten Trachtenfiguren 1er a. a. o. Nr. Ta-
fel XXII. Der stehende Kavalier mit gelbem, innen väiziatiaigciifglaäln
lilafarbenem Schlafrock mit Streublumen Abb. I0, der
mit der Rechten in die von der linken Hand gehaltene lila gestreifte Zipfel-
mütze greift, dient gleichfalls als Flakon; die Öffnung, unten im Fuße, ist mit
einem vergoldeten gravierten Deckel versehen. Das Modell gehört zu einer
Serie solcher kleiner stehender Kavaliere, die man besonders gern als Pet-
schafte verwendete. In zwei Berliner Sammlungen kommen solche Siegel-
stempel vor Brüning a. a. O. Nr. 354j5. Der Meißner Ursprung ist allgemein
angenommen und ergibt sich aus der Modellierung und
Stafiierung. Durch die Schwertermarke, umgeben von dem
bunten Kranz, wird derselbe bezeugt für den durch zwei
Figuren gebildeten Flakon Abb. der einen Kavalier
zeigt, welcher sich zu einer vor ihm
stehenden Dame herabbeugt, um sie
zu küssen. Die beiden Gestalten grup-
pieren sich um einen Baumstamm,
der als Stöpsel ein goldmontiertes
Blumenbukett trägt, während am Fuß
des Baumes rückwärts ein Hund
sitzt. Der Herr trägt lilafarbene Ho-
sen, eine gelbe mit grünen Streu-
blumen gezierte Weste und einen
grünen Rock. Seine Partnerin hat
einen gelben Rock mit Streublumen
und eine lilafarbene Jacke.
Nach Modellierung und Dekor
möchte ich den kleinen durch einen
Elefanten gebildeten Flakon Abb. I2 Abbw" 8mm" Fhko"
aus der Wegeli-Zeit mit
Abb. xg. Berliner Flakon
milbuntemflguralenDekor gleichfalls für eine Meißner Arbeit bunten Blumen
Abb. 21. Nymphenburger
Flakon mit bunten Blumen
Abb. 23. Ludwigsburger
Flakon mit bunten Blumen
sich in der Sammlung Cahn-Speyer vier
zierliche, sorgfältig modellierte und be-
halten. Das Tier steht auf einem runden,
in Gold montierten Fuße, der einen
Achat einschließt. Die Schabracke ist
purpum, mit Gold bemalt, und darauf
steht ein doppelzinniger Turm als Bal-
dachin, in dem ein kleiner Mohr sichtbar
wird; er dient als Stöpsel.
Aus der Wiener Porzellanfabrik,
solange dieselbe im Besitze Du Paquiers
war, also aus der Zeit vor 1743, finden
malte Flakons. Das Wiener Porzellan-
werk bildet dieselben auf Tafel III far-
big, aber sehr klein ab, so daß eine
schärfere größere Reproduktion dersel-
ben am Platze erscheint. Der größte der-
Abb. 2.
Figuraler Höch-
ster Flakon
selben Abb. 13, Höhe 8'5 Zentimeter ist von birn-
förmiger Gestalt. Deckel und Fuß sind in vergoldetem Messing montiert.
Auf den beiden Seiten ist je eine bunte Puttenszene aufgemalt, einerseits
ein Putto mit Gewehr, der hinter einem Baume stehend einen Kranich auf-
scheucht, andrerseits ein nackter Putto mit zwei getigerten jagdhunden an
der Leine, der dieselben auf ein Wild aufmerksam macht. Die Hauptfarben
sind grün, lila und eisenrot. Zwei andere Flakons von
ähnlicher Form tragen zierliche figürliche Reliefauf-
lagen, die in denselben Farben und mit
Gold dekoriert sind; es sind Chinoiserien,
Einzelfiguren oder Gruppen. Das größere
der beiden Fläschchen Abb. 14, das mit
dem Kettchen, trägt auf den Schmalseiten
in Relief kleine Büsten von Türken auf
Konsolen, das zweite Abb. 15 bemalte
Muscheln über den Relieffeldern und bunte
Gitterwerkkartuschen als Einfassung der-
selben. Die Schraubendeckel sind aus
vergoldetem Messing. Der vierte Flakon
endlich Abb. 16 ist von quadratischem
Grundriß und endet oben in halbrun-
der Wölbung in der mit vergolde-
tem Silber montierten Öffnung mit
durchbrochenem Stöpsel. Auf den vier
Seiten stehen in rechteckigen Feldern
vier bunte Trachtenliguren im Kostüm
des XVII. Jahrhunderts, die Kanten
Abb. 14. Fürsten-
berger Flakon
zieren Laub- und Bandelwerkfriese und
die Wölbungsfelder bunte deutsche Blu-
men. Diese vier Wiener Flakons dürften
um 1730 bis 1735 entstanden sein. Im
engsten Zusammenhange mit diesen
Wiener Flakons steht ein weiterer mit
abgerundeten Schmalseiten, die in der
Mitte etwas eingezogen sind Abb. I7.
Die Schulter ist mit plastischem Reben-
werk belegt, in dem Mäuse spielen. Auf
den beiden Breitseiten zeigt je eine re-
liefiert gerahmte Kartusche zwei bunte
italienische Trachteniiguren, einen Mann
und eine Frau auf der Straße und zwei
Frauen in Unterhaltung. Sie sind mit
kräftigen Farben gemalt, die an die
Trachtentiguren des letztbeschriebenen Wiener Flakons
erinnern. Im Burlington Magazine" 1908, Juniheft habe ich zwei Schoko-
ladeschalen aus italienischem Porzellan mit der Signatur des Wiener Malers
C. W. Anreiter als frühe Arbeiten aus der Fabrik des Marchese Ginori zu
Doccia in Florenz nachgewiesen und demselben Maler sowie der gleichen
Fabrik diesen Flakon der Sammlung Cahn-Speyer zugeschrieben. In Kunst
und Kunsthandwerk" rgx3, Seite 249 f. habe ich sodann weitere Nach-
richten über Anreiter mitgeteilt, der 1737 nach Florenz kam und 1747
wieder in Wien war; in diesem jahre starb er. Vergleicht man nun die
beiden Florentiner Schalen, dem als gewöhnliche Figur
die Anreiter signiert hat, mit erscheint. Sie steht unbemalt
Abb Abb. 16. Geraer Flakon
Fürstenherger Flakon
dem kleinen Wiener Flakon
mit vierseitigem Grundriß
Abb. I6, so ergeben sich
in Zeichnung und Kolorit so
viel Übereinstimmungen, daß
man mit aller Wahrschein-
lichkeit den letzteren gleich-
falls dem Anreiter zuschrei-
ben kann.
Eine stehende buntbe-
malte Mohrin in türkischer
Tracht ohne Sockel, die sich
durch den abnehmbaren Kopf
als Flakon Abb. I8 erweist,
ist mir noch in einer zweiten
Abformung bekannt, die je-
doch nicht als Flakon, son-
Abb. 27. Kloster
Veilsdorferüguraler
Flakon
mit einer zweiten Figur, der
eines venezianischen Fischers,
im fürstlich Liechtenstein-
schen Schloß zu Feldsberg
und gehört offenbar zu einer
ganzen Serie von Kostüm-
Hguren, die wohl auf irgend-
welche Stiche nach venezia-
nischen Komödieniiguren zu-
rückgehen. Als venezianisch
in Masse und Glasur charak-
terisiert sich auch das Por-
zellan des Flakons und der
Feldsberger Figur. Letztere
ist unbemalt, die Negerin des
Flakons trägt gelbe Hosen,
lila Schuhe und einen blau-
grünen Mantel. In der Form sind beide Stücke
übereinstimmend, nur trägt die Figur des
Flakons einen reifähnlichen Gegenstand in ihrer
Linken.
Ein flacher flaschenförmiger Flakon, der
beiderseits auf den breiten Flächen mit bun-
ten Watteau-Figuren bemalt ist Abb. 19,
während Fuß, Hals und die gebuckelten Schmal-
seiten mit zierlichen Blütenranken in aufgelegter
frei modellierter Biskuitmasse belegt sind, dürfte
aus der Berliner Manufaktur stammen. Dort
kennen wir einerseits diese Reliefauflagen, und
andrerseits sind in der BerlinerMalerstube mit
Abb.
besonderer Vorliebe und Geschicklichkeit gerade wamndzig"
solche kleine Watteau-Figuren verwendet wor- 581ml" F13"
kon
vßlfbä lälos"; den. Der Stöpsel ist aus Gold mit einem Kettchen.
ura Cf
Ms P1510 Sicher aus der Berliner Fabrik, und zwar aus der
Zeit unter Wegeli, stammt der Rokokofiakon mit bunten
Blumenzweigen in Goldrocaillen Abb. 20, dessen Stöpsel ein goldener
Delphin bildet. Auf dem Boden sind neben dem unterglasurblauen unter-
einander die Zahlen und 116 eingeritzt, eine Art von Signierung, die gerade
von Wegeli-Figuren bekannt ist.
Ein glatter flaschenförmiger Flakon Abb. 21 mit rundem Deckel aus
blauem Goldemail mit weiß-goldenen Ornamenten trägt im Fuß die bekannte
frühe unterglasurblaue Nymphenburger Marke CzmiQZ der fünfziger Jahre
des XVIILJahrhundertS. Auch ohne diese Signatur charakterisiert sich schon
die duftige, zerüatternde eigenartige Blumenmalerei als ein Produkt der
bayrischen Fabrik. Ebenso deutlich erkennbar ist die Provenienz eines schönen
Flakons, der durch ein an den bedeutendsten Bildhau-
einem Baumstamme ange- er der Höchster Fabrik, J. P.
lehnt sitzendes Mädchen in Melchior,erkennen;übrigens
ländlicher Tracht gebildet ist das Stück auch mit dem
wird Abb. 22. Sie trägt ei- unterglasurblauen Höchster
nen hell lilafarbenen Rock, Rad markiert.
eine gelbe jacke, ein Kopf- Die LudwigsburgerBlu-
tuch und sitzt auf einem menbukette undStreublumen
grünen Erdsockel. Der gold- sind ebenso charakteristisch
montierte Baumstamm trägt und daher sofort erkennbar
einen Stöpsel in der Form wie die der Nymphenburger
eines PinienzapfensDie wei- Porzellane, und in der Lud-
chen zierlichen Formen des wigsburger Fabrik können
Mädchens und die zarte Far- wir außerdem auch einen
bengebung lassen als den bestimmten Malemamen mit
Abb. 30. Flakon mit
bunlenBlumenUranzö-
Modelleur dieses Flakons 3mm dem effektvollsten und reich-
sten Typus dieses floralen Dekors in Ver-
bindung bringen; es ist der zu Bayreuth im
Jahre 1748 geborene Friedrich Kirschner,
dessen eigenartig reizvolle Manier bei der
Darstellung von Blumenbuketten in den
zeitgenössischen Quellen gerühmt wird.
Zwei Porzellankannen mit Blütensträußen
von seiner Hand in der Stuttgarter Alter-
tumssammlung, von denen die eine Kirsch-
ners Signatur trägt, sowie einige andere mit
diesen zusammengehende Ludwigsburger
Geschirr- und Dosenmalereien sind ganz in
derselben bunten und vollen, üppigen Art
ausgeführt wie die beiden Flachseiten
Abb Sx- eines Flakons der Sammlung Cahn-Speyer
Südigifjh" Abb. 23, der einen abschraubbaren ver-
goldeten Messingdeckel trägt.
Aus der Fürstenberger Porzellanmanufaktur besitzt Abb"
Kopenhagenei-Flakonmit
die Sammlung Cahn-Speyer zwei recht charakteristische mm w.m..,.M,1m;
Flakons. Der erste derselben in Form eines Männer-
beines Abb. 24, mit kurzen lilafarbenen, dunkler punktierten Strümpfen,
eisenrot dekorierten Schuhen und einer lila sowie eisenrot gestreiften Hose
mit goldenen und blauen Punktrosetten, trägt einen aufklappbaren gravierten
Silberdeckel und stammt aus den sechzigerjahren des XVIII. jahrhunderts,
während der Flakon in Form einer strohumwickelten gelbgemalten Flasche
Abb. 25 mit der Etikette Eau de Senteur" und bunten Streu-
blumen am schlanken Hals die Montierung
der Mündung und des Stöpsels ist aus ver-
goldetem Messing um 1775 entstanden sein
dürfte. Der Flakon ist mit dem unter-
glasurblauen markiert und übrigens noch
in einem zweiten nahezu identischen Exem-
plar mit etwas kürzerem Hals bekannt, das
sich im Hamburger Kunstgewerbemuseum
befindet abgebildet bei Ch. Scherer, Das
Fürstenberger Porzellan", Berlin 1909, Sei-
te 137, Abb. 104 1..
Der glatte einfache Flakon mit braun
gemasertem Grunde und zwei ausgespaiten
weißen Feldern Abb. 26, von denen das ei-
ne die Inschrift Pour Madame Siegert", das
andere de" und ein Monogramm trägt, läßt
infolge der Metallmontierung des Fußes nicht 3b" 34'
igur erChelsea-
Abb. 33.
Shakespeare, Chelsea-
Flakon erkennen, ob eine Marke vorhanden ist. Man Flakon
kann aber mit der größten Wahr-
scheinlichkeit schließen, daß es sich
um ein Thüringer Porzellanstück
handelt, und in erster Linie kommt
dabei die Geraer Fabrik um 1782
bis 1785 in Betracht. So besitzt das
Leipziger Kunstgewerbemuseum ei-
ne Kanne mit derselben I-Iolzmaser-
imitation, der Inschrift Madam
Madam Salefsky" und der Geraer
Marke, und aus demselben Besitze
ist im Thüringer Porzellanwerk von
Graul und Kurzwelly Tafel XXVIII,
eine Tasse abgebildet, die
wiederum den gleichen Masergrund Abb 35 Fi "um
mit denselben etwas steif gemalten Chäsghpiako,
ahresringen und Maserungen des
Holzes zeigt wie der Flakon. Auch eine Kanne im Leipziger Museum und
eine Tasse im Bethnal-Green Museum zu London zeigen einen ähnlich
gernaserten Grund und Nachahmungen von Stichen mit der Inschrift
Rühlig fec", so daß vielleicht dieser Rühlig auch als Maler der Flakons in
Betracht kommt. Solche Holzmaserimitationen kommen übrigens auch an
andern keramischen Betrieben des XVIILJahrhunderts vor, so unter anderen
in den Porzellanfabriken zu Ludwigsburg und Niederweiler sowie in der
Fayencemanufaktur des Fürsten Dietrichstein zu Mährisch-
Weißkirchen. Eine zweite thüringische Fabrik,
die des Prinzen Eugen von I-Iildburghausen
in Kloster Veilsdorf, die unter den Porzellan-
manufakturen ihrer Heimat einen hohen künst-
lerischen Rang einnahm, hat offenbar viel
Galanterien erzeugt. In Stiedas Werk Die
Anfänge der Porzellanfabrikation auf dem
Thüringerwalde" Seite 205-233 werden
aus den Akten allerlei Typen angeführt,
wie Etuis, unterschiedene Stockknöpfe mit
Vogel und Girlanden", Tabakstöpfe, ge-
malte Fingerhüte, Pfeifenknöpfeß
Außerdem haben sich sichere Kloster
Veilsdorfer Galanterien noch erhalten. So be-
sitzt das Frankfurter Kunstgewerbemuseum
einen Stockknopf in Form einer unbemalten
weiblichen Büste abgebildet Graul-Kurzwelly,
Abb. 35. Figuraler Chelsea-
Flakon
Abb. 3B.
Abb. 37. FIgIHSICT Weitere Galanterien sind im Thüringer Porzellanwerk von Figuraler Chel-
Chelsea-Flakon Gnul-Kurzwelly S. 35 aufgezählt. sea-Flakon
Abb. 39.
Figuraler Chel-
sea-Flakon
Textblatt zu Tafel XLIV, einen zweiten be-
malten mit weiblicher Halbügur hat das Weima-
rer Kunstgewerbemuseum abgebildet Graul-
Kurzwelly Seite 41 und endlich einen dritten
in etwas knorpeligen Rocailleformen mit bunten
Landschaftsmedaillons die Königliche Porzel-
lansammlung in Dresden abgebildet ebenda
Textblatt zu Tafel XV. Die Sammlung Cahn-
Speyer enthält gleichfalls zwei Kloster Veils-
dorfer Flakons, von denen das eine Modell ein
zweites Mal in der Sammlung Dr. von Oster-
mann in Darmstadt vorkommt abgebildet in
meinem Aufsatze über die Porzellangalanterien
dieser Sammlung, im Cicerone" 191 Seite I.
Es stellt einen Krämer dar Abb. 27, aufrecht
stehend auf einfachem Sockel und angelehnt
an einem Baumstamme; auf dem Rücken trägt
Abb. 4a. Figuraler
Chelsea-Flakon
er an zwei Bändern über den Schultern den Tragkorb mit allerlei Gefäßen
in drei Abteilungen, oben darauf steht eine kleine bauchige Vase. Der
Mann hat hellgelbe Hosen, einen hell lilafarbenen Rock und einen schwarzen
Hut. Den Verschluß des Flakons bildet ein kleiner abnehmbarer Hund aus
vergoldetem Messing, der auf dieser kleinen Vase ruht. Der Sockel ist mit
einer gravierten vergoldeten Messingplatte gefaßt.
Der zweite Flakon Abb. 28 aus derselben Modellierstube ist ein bärtiger
Mann mit breitrandigem schwarzen I-Iute, schwarzem Mantel und lilafarbenem
Abb. Figuraler
Chelsea-Flakon
Kaftan, einem gestreiften breiten Schal um
die Hüfte als Gürtel. Die Rechte ruht auf
dem Gürtel, der linke Arm auf dem Baum-
stumpf und die Hand hält einen sackähnli-
chen Gegenstand. Den Verschluß bildet ein
Stöpsel, der auf dem Baumstamme hinter
der linken Schulter angebracht ist. Sockel-
bildung und Montierung sind wie bei dem
ersten Flakon. Die Kloster Veilsdorfer
Provenienz ist wohl als sicherstehend zu
betrachten. Die Farben und die Art der
Bemalung zeigten Übereinstimmung mit
signierten staffierten Figuren der Fabrik,
und besonders charakteristisch sind die
stark rot aufgetragenen Flecken auf den
Backen, für die das Ostermandsche Flakon
zu vergleichen ist, und ebenso analog er-
scheinen die Formen der Modellierung. Fi-
guren wie der Weimarer Stockgriff, der
Abb. 42. Figuraler
Chelsea-Flakon
Abb. 43. Figuraler
Cbelsea-Flakon
Schnitter auf der Gruppe im Leipziger Museum
Graul-Kurzwelly, Tafel XXXV, oder der
Schäfer der Gruppe im Eisenacher Museum
abgebildet ebenda Tafel LIII, sind zweifellos
Werke desselben Modelleurs, der unsere bei-
den Flakons geschaffen hat.
Der gleichfalls in Thüringen gelegenen
Wallendorfer Fabrik muß ein kleiner iiguraler
Flakon Abb. 29 zugeschrieben werden, der
im Innern des Fußes ein kleines unterglasur-
blaues trägt, in einer Form, die dasselbe
deutlich als Annäherung an die Meißner Schwer-
termarke erkennen läßt. Es ist eine zierliche
kokette Kavaliersligur mit weitem wallenden
Schlafrock, den sie in der Linken vor der Brust
rafft, während die Rechte nach dem von einer
Zipfelmütze bedeckten Kopfe greift. Der innen lichtgelbe Schlaf-
rock ist mit lilafarbenen Blütchen an saftig grünen Blättern bemalt. Die aus
vergoldetem Silber bestehende gravierte Montierung des Fußes ist abklappbar.
Die Bemalung mit Streublumen in dieser Weise kennen wir auch auf
andern Wallendorfer Figuren, so der reizvollen Sängerin aus der Serie der
Musiksoli in der Sammlung des Herrn Karl Mayer in Wien, die zum ersten
Male auf der Porzellanausstellung des Troppauer Museums im Jahre 1906
ausgestellt waren Katalog desselben Seite 872-875; abgebildet Graul-
Kurzwelly, Tafel XXXIX. Die Übereinstimmung dieser Sängerin mit der Figur
bei Cahn-Speyer geht aber noch weiter; der Typus des runden vollwangigen
Gesichtes ist bei beiden derselbe, auch in der Modellierung des Gewandes
sowie der Bewegungen müssen wir dieselbe Künstlerhand erkennen, und
können somit das Euvre des Modelleurs der Wallendorfer
Abb. 45. Figuraler
Chelsea-Flakon
Musiksolis um ein weiteres hübsches Stück
vermehren.
Vorläufig nicht lokalisierbar sind zwei
Flakons, die der Meißner Manufaktur sicher
nicht entstammen, aber ebenso wenig einer be-
stimmten andern der deutschen Fabriken zuge-
teilt werden können. Der eine ist ein schlich-
tes, vasenähnliches Gefäß Abb. 30 mit zwei
Henkelgriffen und ist bemalt mit bunten Streu-
blumen, während den Knauf des goldmontier-
ten Deckels eine Porzellanblume bildet. Auch
die Montierung des Fußes ist aus Gold. Übrigens
ist eine französische Provenienz bei diesem
Flakon nicht ausgeschlossen. Der zweite
Flakon Abb. 31, offenbar das Produkt einer
Abb. 44.
Figuraler Chel-
sea-Flakon
Abb. 46.
Figuraler Chel-
See-Flakon
süddeutschen Fabrik, zeigt einen stehenden Mann mit
gelben Hosen und lilafarbenem, in dunklerer Lokalfarbe
gemustertem Rock, der eine auf einem Rocaillesockel
stehende Rokokovase faßt. Den Deckelgriif bildet eine
Porzellanblume; die Rocaillen des Fußes sind grün und
purpur gehöht.
Drei unterglasurblaue Wellenlinien kennzeichnen
einen Flakon in reichen und üppigen relietierten Rocaille-
formen als Kopenhagener Arbeit Abb. 32. Die relie-
fierten Teile sind mit Gold gehöht, und grünes Gitter-
muster umgibt zwei Kartuschen mit bunter figuraler
Watteau-Malerei. Die Bekrönung des silbernen Stöpsels
mit Kettchen bildet ein durchbrochener Rocailleaufsatz Abhß
in Delphinform, der wiederum aus Porzellan ist. Das Fißußl"
gefällige und zierliche Modell war wohl sehr beliebt, Cäjfjj"
Abb denn es haben sich zwei andere Exemplare desselben
Figuraler noch erhalten, die im Jahre 1908 in der Sammlung Emden
Chdljtjpla" verauktioniert wurden Kat. 72617, Taf. 64.
So zahlreich die uns erhaltenen englischen Flakons sind, so
wenig Positives berichtet eigentlich die englische Literatur über ihre Herkunft
und ihre Beschaffenheit. Die beste Auskunft finden wir in dem als Privatdruck
erschienenen Werke der Miß Nightingale Contributions towards the history
of Early English Porcelain from Contemporary sources, Salisbury 1881",
dessen Kenntnis ich der Liebenswürdigkeit von Sir Charles Hercules Read, dem
Direktor am British Museum in London, verdanke und das unter anderm die
wichtigen Versteigerungskataloge der Messrs. Christies an Chelsea-, Derby-,
Worcester- und Bristol-Porzellanen aus den Jahren 1769 bis 1785 abdruckt,
ferner verweise ich auf verschiedene andere Stellen in einigen Werken über
die Geschichte der englischen Porzellanfabriken, die noch näher
anzuführen sein werden; auch die Kataloge der Schreiber-
Kollektion von englischen Porzellanen und Keramiken im Ken-
sington-Museum 1885 und der englischen Porzellane im British
Museum, letzterer von R. L. Hobson sorgfältig redigiert 1905,
enthalten wertvolle Aufschlüsse.
Unter den englischen Galanterien des British Museum,
den Riechflakons, Schnupffiäschchen, Etuis, Toilettenbüchsen,
Blumen und Petschaften befindet sich ein Chelsea-Flakon mit
dem Datum 1759, aber eine Verkaufsliste dieser Fabrik notiert
bereits solche Chelsea Toys" aus dem Jahre 1754."
Viel früher dürften die ersten englischen Porzellangalan-
terien, Toys" genannt, nicht entstanden seinßw
Ich verweise auch auf Tafel IX S. 96 des von Hobson verfaßten Guide 1a the
Abb. 49. English Pottery and Porcelain" des British Museum 1910.
Figuraler Chel- Das älteste datierte Stück von Chelsea-Porzellan ist ein Milchtopfides British
sea-Flakon Museum mit dem Datum 1745. das neben der Ortsbezeichnung eingeritzt ist.
Die reichhaltigste Sammlung derselben
in öffentlichem Besitze befindet sich im British
Museum und ist von I-Iobson in seinem vor-
trefflichen Katalog der englischen Porzellane
in diesem Museum II 105 bis 230 vortrefflich
beschrieben worden. Leider ist jedoch nur
der kleinste Teil dieser Toys in dem Buche
abgebildet. Sie bilden mit den Toys der
bereits erwähnten Schreiber-Kollektion im
Kensington-Museum Katalog 262 bis 327
das beste und am leichtesten zugängliche
Vergleichsmaterial für unsere Beschreibung.
Überraschend ist die außerordentliche Viel-
seitigkeit der englischen Galanterien, die zu-
Aälxfefiafgäg" meist aus der Fabrik von Chelsea stammen;
sie sind aus dem echtesten Rokoko-Empün-
den geboren und sind ausnahmslos zierlich und delikat modelliert, zumeist
sehr bunt bemalt, mit reicher Vergoldung und tragen sehr oft französische
Inschriften galanten Inhaltes. Und französischen Vorbildern in Edelmetall
und Email mögen die Modelleure der ersten Toys ihre Vorbilder entnommen
haben. Auch die Standfläche der Flakons dekorierte man mit zierlichen
Blumenkränzen, Buketten und goldenen Ornamenten, eine Verzierungsweise,
welche Meißner Maler rasch übernehmen; es war davon anläßlich der
Besprechung der Meißner Flakons bereits oben die Rede. Die englischen
Galanterien müssen in großen Mengen erzeugt und begehrt worden sein. Die
alten Versteigerungslisten, besonders von Christies, lassen
darauf schließen. Eine von Bemrose Bow, Chelsea und
Derby Porcelain, 1898, Seite x20 f. mitgeteilte Korrespon-
denz gibt einen anschaulichen Begriff vom Umfang dieser
Kunstindustrie und unterrichtet außerdem über die Tätig-
keit der montierenden Goldschmiede. Wir entnehmen
dieser Notiz, daß in Derby von einem Goldschmied namens
Severne und andern Petschafte, die sehr beliebt waren,
Flakons, Etuis etc. in Gold montiert wurden, und zwar
während der ganzen zweiten Hälfte des XVIII. Jahr-
hunderts, wie überhaupt gerade die Juweliere zu Derby
sehr gesucht und geschickt waren.
Ein anderer, der auch zu den bedeutendsten unter ihnen
gehörte, Simpson, beschäftigte 30 Arbeiter, Severne u. Co.
gar 80 bis 90 und außerdem noch Heimarbeiter. Und die
Fülle der einzelnen Typen erkennt man aus der Nachricht,
daß in Derby im Jahre 1795 Modelle und Gußformen für
50 Flakons, Figuren etc., für 300 verschiedene andere
Abb. Figuraler
Chelsea-Flakon
Abb. 52. Figuralei
Galanterien rinkets und IOO Petschaften existierten, die Chelsea-Flakon
zum größten Teile aus der Manufaktur
von Chelsea dahin gebracht worden
waren.
Den Beginn der über ein halbes
Hundert umfassenden englischen Fla-
kons der Sammlung Cahn-Speyer macht
die noch in andern Exemplaren erhal-
tene Statuette des größten englischen
Dichters Abb. 33. Shakespeare steht
aufrecht in Kniehosen, Wams und mit
umgehängtem Mantel, das eingebogene
Spielbein vor das Standbein gestellt. Der
rechte Ellenbogen ruht auf einer Säule,
vor der die Linke eine Schriftrolle hält,
Abb. 53. Figuraler
Chelsea-Flakon die einen Vers aus dem Sturm" in
schwarzer Schrift aufgemalt zeigt. Den
Stöpsel bildet eine Frucht auf dem grünen mit roten
Rosen umgebenen Baumstamm hinter dem Dichter. Die Figur desselben,
die nach der Statue von Scheemakers in der Westminsterabtei modelliert
ist, blieb weiß. Die Standfiäche ist grün marmoriert, mit einer roten Rose
in der Mitte. Ein zweites Exemplar befindet sich im British Museum
Hobson II, 132, Tafel XV. Auch die schlanke Gestalt eines Chinesen
Abb. 34, dessen Hals den Stöpsel bildet, mit langem, wallendem Gewande,
das mit bunten Streublumen dekoriert ist, kommt in London noch einmal
vor, und zwar in der Schreiber-Kollektion Katalog Nr. 285. Hals und Fuß
unserer Figur sind in Gold montiert. Den stehenden jungen Mönch Abb. 35
mit schwarzem Gewand und Kragen sowie
weißem Chorhemd besitzt wiederum das
British Museum I-Iobson II, 130. Ein zwei-
astiger Baumstamm hinter der Figur trägt
zwei goldmontierte Stöpsel.
Recht charakteristisch für die zierliche
feminine Art dieser Chelsea Toys ist die nied-
liche sitzende Nymphe Abb. 36, die eine
neben ihr stehende Uhr hält und dabei be-
trachtet. Zu ihren Füßen sitzt ein kleiner
I-Iund, neben dem ein geflügelter Putto steht;
dieser deutet wiederum auf die Uhr. Die Be-
krönung derselben bildet der goldmontierte
Blumenstöpsel. Die an der Unterseite bunt
bemalte Basis steht auf vier durch flache
Bogen gebildeten Füßen Hobson II, 120,
Tafel XV. Sehr beliebt waren, analog den Figufzlltrsigheb
Abb. 54. Figuraler
Chelsea-Flakon
Abb. 55. Figuraler
Chelsea-Flakon Typen der Porzellanplastik, allerlei Figuren sei-Flakon
von Gärtnerinnen, Schäferinnen, allein oder
mit ihren Partnern, ferner Putten, die auch
wiederum einzeln oder in Gruppen vor-
kommen.
Eine hübsch komponierte und anmutig
bewegte Gruppe der Sammlung Cahn-
Speyer Abb. 37, die aus einem jüngling,
einem Mädchen und einem Knaben be-
steht, welche um einen Pflaumenbaum
gruppiert sind, dessen Früchte sie pflücken,
finden wir im British Museum wieder
Hobson 123. Die mit Blüten belegte
Abb s7cbelsea Basis trägt außerdem ein Hündchen,
F1,m,p,lge, das der kleine Junge lockt. Das Innere
des Fußes zeigt eine goldene Rosette
innerhalb eines lichtgrünen Blattfrieses. Die Kleider
der kleinen Figuren sind bunt, teilweise mit Streu-
blumen bemalt. Das Früchtemotiv des Baumes setzt
sich im goldenen Deckelknauf fort, der PHaumen trägt. Zeitlich und formell
übereinstimmend mit diesem Flakon sind einige andere, so ein sich umar-
mendes Paar mit goldmontiertem Blütenstöpsel Abb. 38, dann ein weiteres
Liebespaar. Ein jüngling umfaßt das neben ihm stehende Mädchen, um es
zu küssen Abb. 39. Besonders fein ist hierbei der bunte Dekor der Kleider.
Den Deckel zieren zwei sich schnäbelnde Tauben, und die obligate goldene
Rosette im lichtgrünen Fuße finden wir gleichfalls wieder auch im British
Museum, I-Iobson 127. Weiterhin ist hier zu nennen ein
sitzendes Mädchen Abb. 40 mit Spinnrocken, ein Lämm-
chen an der Seite und einen Knaben hinter dem Rücken,
mit besonders schöner Bemalung, dann eine
Schäferin, die sich zu einem Lamm nieder-
beugt Abb. 41, Hobson x25, ferner eine
sitzende Gärtnerin mit gekreuzten Füßen,
die einen Blumenkorb im linken
Arme hält und mit der Rechten
nach dem belaubten Baumstamm
hinter sich greift, dessen Bekrönung
wiederum die beiden Tauben bilden
Abb. 42. Dasselbe Modell besitzt das
Victoria and Albert Museum in der
Schreiber-Kollektion. Ein hübsches
Gegenstück zu diesem Flakon bildet
dasjenige mit einem sitzenden schla-
fendenMädchen, neben dem ein Hund
Abb. 5B. Chelsea-Flakon,
Pfau
Abb. 5c. Chelsea-
Abb. 59. Chelsea-Flakon,
Schwan aufmerksam Wache halt Abb. 43. Flakon, zwei Tauben
xo
Alle diese bisher beschriebenen Fla-
kons haben übereinstimmend die bereits
angedeutete sorgfältige Bemalung des Fuß-
innern mit Rosetten in Gold oder ein
grünes Schuppenmuster mit brauner Blatt-
zeichnung, ebenso wie ein weiterer Flakon,
eine sitzende Gärtnerin, die an einer Blüte
riecht, welche sie einem auf ihrem Schoße
stehenden Blumenkorb entnommen hat
Abb. 44.
Eine der bereits oben erwähnten, gerade
bei den englischen Flakons überaus be-
liebten französischen Inschriften linden wir
auf dem feinen kleinen Kavalier mit Pelz-
mantel, der auf Warenballen sitzt, an einen
mit Blüten belegten Baumstamm ange-
Abb-Sh Chßlßßa- lehnt. Souveniez-vous de moi" steht auf Am, Meyers...
F'ak"';;,I;""'"' dem Boden um das Bukett aufgeschrieben FMW", Fuchs "m1
Kranich
Abb. 45. Außerordentlich originell sind ein
Flakon mit den im Rund um den mittleren Baumstamm angeordneten Halb-
Hguren dreier Mädchengestalten in Streublumengewändern Abb. 46 und
ein zweiter mit den ebenso gruppierten stehenden nackten Putten, die von
einem goldmontierten Blütenkorb überragt werden Abb. 47.
Voll drastischer englischer Komik ist ein Flakon mit langem schlanken
goldmontierten Säulenfuß, auf dem ein nackter Putto thront, der auf einem
Töpfchen sitzt Abb. 48. Und damit kommen wir nun zu den hübschen
Flakons der Sammlung Cahn-Speyer, die Darstellungen von Kindern aller
Art zeigen, so einen die Flöte blasenden Knaben mit seinem Hund, dem
Compagnon üdele", wie die Inschrift lautet Abb. 49,
auch Hobson 117, dann einer Variante
dieses Modells, wobei ein Lämmchen
aufmerksam dem Flötenbläser lauscht
Abb. 50 und endlich zwei Knaben,
die Kartenhäuser bauen, überragt von
einem reich mit Blüten belegten Stamm.
Plaisir innocent" lautet diesmal die In-
schrift des Fußes Abb. 51.
Eine weitere Gruppe von Putten
ist in ihrer Eigenart sofort erkennbar.
Es sind derbe, kräftige, breit modellierte
lustige Burschen mit kleinen Flügeln, so
der prachtvoll geformte mit dem Pan-
ther spielende nackte Junge Abb. 52,
Abb. 63. Chelsea- Abb. 64. Chelsea-Flakon,
Flakon. Im" ein anderer als Doppelflakon, der selbst- Hund
bewußt an einer Vase lehnt, einmal mit der
Maske Abb. 53 und einmal ohne dieselbe
Abb. 54.
Ein anderes Mal linden wir den kleinen
lustigen Amor, wie er um ein auf dem Altar
neben ihm liegendes Herz einen Blütenkranz
legt Abb. 55. Und endlich erscheint er als
Pierrot, so wie ihn Watteau gerne gezeichnet
hat, mit langen Hosen, der Jacke mit dem
Zackenkragen und dem runden breitrandigen
Hut Abb. 56.
Neben diesen figuralen Flakons Finden wir Abb-öö-Chelsea-
F1 ,Afl'
in den Verzeichnissen der englischen Porzel- ßllphjfn
lanfabriken und den Auktionskatalogen des XVIII. Jahr-
hunderts solche in Form von allerlei Tieren erwähnt. Schon in der ersten
Hälfte und der Mitte dieses Jahrhunderts haben die Modelleurstuben der
Porzellanmanufakturen zu Meißen und Wien zahlreiche Typen dieser
kleinen Tiertiguren geliefert, die zum Teil auch direkt als Flakons, Etuis
oder auch als Tabatieren verwendet wurden. Der gravitätisch sitzende bunte
Papagei der Sammlung Cahn-Speyer, der Lieblingsvogel der Vornehmen
des XVIII. ahrhunderts Abb. 57, mit abnehmbar montiertem Kopf kommt
ebenso wie der Pfau auf dem elssockel Abb. 58 ein zweites Mal in der
Sammlung der Lady Schreiber vor Katalog Nr. 288 und 284, auch der
stolze majestätisch ruhende Schwan Abb. 59 ist noch nachweisbar, und
zwar im British Museum Hobson 140.
Echte Rokokostimmung bezeugt der zierlich modellierte feine Flakon
mit zwei Tauben auf dem bliitenbedeckten Stamm, um den sich ein Band
mit der Inschrift Nous unit Pamitie"
schlingt Abb. 60. Verwandt mit dem-
selben ist ein weiterer Flakon in Form
eines zweigeschossigen Taubenschlages
mit einem neben demselben auf dem
Boden ruhenden Lämmchen Abb. 61.
Das uralte Motiv aus der Tiersage
vom Fuchs und Kranichl finden wir in
dem sehr geschickt komponierten Ro-
kokoflakon, um dessen schlanke Wan-
dung die beiden Tiergestalten in feiner
Modellierung sich legen Abb. 62.
Abb. a5. Chelsea-
Flakon, zwei Affen
Schon zu Beginn des XVIII. Jahrhunderts läß
sich dieselbe Darstellung als Reliefschmuck eines Flakons
nachweisen, und zwar au! einem aus Bernstein geschnit-
tenen Exemplar des Landesmuaeums zu Kassel. Darauf Abb. 6B.
Abb. 67. Chelsea-Flakon, steht noch eine allegorisierende Inschrift des Inhalts, daß Chelsea-Flakon,
Blumenbukett Undnnk der Welt Lohn ist. Erbsenschote
Ebenso graziös wirkt die aufwartend
sitzende Katze Abb. 63, die ein Blumenbukett
in der linken Pfote hält und der neben einer
mit Blüten bemalten und von einem Vogel-
stöpsel bekrönten Rokokovase liegendeWind-
hund Abb. 64, ein Doppelfiakon, von dem
das British Museum ein zweites Exemplar
besitzt I-Iobson x36.
Auch der hockende Affe, der seinen
Jungen in einem Korb auf dem Rücken trägt
Abb. 65, ist ein Doppeliiakon; die Köpfe
beider Tiere sind abnehmbar auch Hob-
son 137. Ein anderer Affenflakon zeigt das
Tier, das einen Kopf von phantastisch-gro-
tesker Häßlichkeit trägt, im Kampfe mit AKb-g-k
Abb- 69. Wedgwooa- einem Delphin Abb. 66. Ebenso beliebt und
Täzävgfnzzf zahlreich wie die Modelle von mensch-
liehen Figuren oder Tieren waren in England Flakons in
Form von Blumenbuketten und einzelnen Blüten oder auch von Früchten,
so der reich und zierlich modellierte bunte Blumenstrauß, dessen oberste
abnehmbare Blüte den Flakonstöpsel bildet Abb. 67, oder die goldgefaßte
saftiggrüne Schote, die mit einem roten Rosenzweig und dunkelgrünen Blättern
bemalt ist und als Stöpselaufsatz ein sitzendes Täubchen trägt Abb. 68.
Gehören alle die bisher besprochenen englischen Flakons noch in die
Blütezeit des Rokoko, so müssen wir den letzten derselben er ist kantig
und Hach mit Schraubdeckel in das Ende des XVIII. Jahrhunderts, in die
Zeit des beginnenden strengen Klassizismus versetzen Abb. 69. Sowohl
die Ornamentik und die tiguralen Reliefs von antikisierender Strenge als die
Technik derselben, nämlich weiße Flachreliefs in Biskuitmasse auf blauem
Grunde, die Wedgwood erfunden hat, bezeugen diese Datierung. In England
hat, im Gegensatz zum Kontinent, in der Gesellschaft die Vorliebe für die
kleinen Flakons die Rokokoperiode überdauert und ist daselbst bis in das
XIX. jahrhundert hinein lebendig geblieben. Wedgwood wenigstens hat eine
ganze Reihe solcher iiacher schlanker, zumeist eiförmiger Flakons mit weißen
Reliefs auf blauem Grunde modelliert, von denen zum Beispiel im Katalog der
SammlungI-Iermann Emden-Hamburg Teil Berlin,Lepke, 1908, aufTafel 69
gleich sechs Exemplare von verschiedener Form abgebildet erscheinen.
Mit diesen hier besprochenen und ausnahmslos abgebildeten Flakons
sind wohl die künstlerisch und historisch bedeutsamsten der Sammlung
Cahn-Speyer mitgeteilt worden. Wohl gibt es noch eine Anzahl von Tier-
und Blumenflakons sowie noch einige Hguralen Inhaltes, die wohl sämtlich
als Chelsea Toys anzusprechen sind, aber diese sind doch nur mehr oder
weniger Varianten der schon besprochenen, welche das Gesamtbild
vielleicht noch reicher und bunter gestalten, aber keine neuen Züge
bringen. Nur drei zusammengehörige Flakons
möchte ich erwähnen, die jetzt noch zu rätsel-
haft sind, als daß man schon eine sichere Be-
stimmung wagen könnte. Da müssen noch
weitere Stücke derselben Serie hinzutreten, die
vielleicht signiert sind oder sonst Merkmale an
sich tragen, welche eine Lokalisierung ermög-
lichen. Es sind zwei männliche Figuren aus
der italienischen Komödie, im Gewand und
den Formstücken teilweise übereinstimmend,
mit langer Hose, Jacke, Lappenkragen und
hoher spitzer Mütze, von denen der eine dem
Typus des Pierrot entspricht Abb. 70, wäh-
rend der andere als Harlekin bemalt ist, mit
ziegelrotem Rautenmuster und silberner Feder Abb. 72. Figuraler
auf dem I-Iute Abb. 71. Dazu kommt noch eine
Figuärhlzkon sitzende Frau mit einer Art von chinesischer
HMdnWn,' Mütze und einem Fiasco in der linken Hand, ein Doppelflakon.
Zwischen ihren Füßen wird ein Delphin sichtbar Abb. 72. Die
Art der Modellierung ist bei diesen drei Figuren dieselbe, derb,breit und etwas
ungeschickt mit dem Holz bossiert. Knitterige plumpe Falten gliedern die
Kleider, die Nasen sind breit und aufgestellt, derMund ist gespitzt und etwas
vorgeschoben. Übereinstimmend ist auch die trockene, glanzlose Bemalung
auf dem gelblichgrauen Grund des Porzellans. An eine englische Manufaktur
ist nicht zu denken, von den kontinentalen, enger gefaßt, den deutschen
Porzellanfabriken, kommen eigentlich nur zwei in Betracht, wo man
ähnliche Gesichtstypen in den früheren Perioden ihrer künstlerischen Tätig-
keit beobachten kann, und zwar Ansbach, noch mehr aber Wien. Da nun
die drei Figürchen noch einen recht primitiven Eindruck machen und die
Begründung der Ansbacher Fabrik erst in der zweiten Hälfte des XVIII. Jahr-
hunderts erfolgte, glaube ich, daß diejenige zu Wien viel mehr Berechtigung
hat, als der mutmaßliche Entstehungsort angesprochen zu werden, um so
mehr, als die wenigen uns bekannten Figuralen Wiener Porzellane aus der
Du Paquier-Periode unleugbare Analogien zu denselben bieten. Man ver-
gleiche deshalb diese Flakons mit drei figuralen Wiener Arbeiten, welche
in dem von Josef Folnesics und mir herausgegebenen Werke über die Alt-
Wiener Porzellanmanufaktur" abgebildet sind, nämlich mit der weiblichen
Henkeliigur Tafel VI, und den zwei weiblichen Komödiengestalten des
Museums Civico in Turin abgebildet Seite 37 und der Sammlung Rothberger
abgebildet Seite 38; dabei Enden wir die kleinlichen, mit dem Modelholz
derb und tief eingegrabenen parallelen Falten der Gewandung wieder, und
auch die Behandlung von Mund, Nase und Hand wirkt verwandt. Immerhin
aber genügen diese Momente noch nicht, um die drei Figurenüakons der
Sammlung Speyer mit aller Sicherheit für Wiener Arbeiten zu erklären.
DER WOLFGANGSALTAR IN KEFERMARKT,
EIN WERK RIEMENSCHNEIDERS? Sie VON
PHILIPP MARIA HALM-MUNCHENSIP
ER Hochaltar von Kefermarkt, eine der bedeutendsten
alpenländischen Schöpfungen der Spätgotik, ist
neuerdings, angebahnt durch die sorgfältige bild-
nerische Veröffentlichung dieser Zeitschriftf
wieder mehr in den Mittelpunkt kunstgeschicht-
lichen Interesses gerückt worden, vielleicht nicht
zum wenigsten durch die merkwürdigen Taufen,
die das Werk über sich ergehen lassen mußte. Es
will keineswegs verkannt werden, daß der Altar,
bedingt durch seine örtliche Ausnahmsstellung,
manche Frage in sich trägt, für die sich eine
Antwort ohne weiteres kaum finden läßt, aber zu einem aus weiter Ferne
zitierten deus ex machina, heiße er nun Tilmann Riemenschneider oder Veit
Stoß, war keine Notwendigkeit gegeben, wenigstens nicht für den, der mit
den örtlich und geschichtlich zunächst liegenden Gebieten und Verhält-
nissen etwas näher vertraut ist. Allzu fest scheint selbst Hermann Ubell von
seiner Riemenschneider-These nicht mehr überzeugt zu sein, denn in seiner
Erwiderung auf meine Ausführungen will er sich nicht der Einsicht ver-
schließen, daß die von Lübbecke vorgebrachten Argumente zugunsten
engerer Beziehungen des Altars zu Veit Stoß sehr erwägenswert seien".
Vielleicht", meint er, hat die damals 1505-1510 in voller Blüte stehende
Werkstätte des Würzburgers die tüchtigsten Kräfte der eben damals brach
liegenden und verfemten Werkstätte des Veit Stoß an sich gezogen? Daraus
wäre ja manches zu erklären."
Der Ausweg, den Ubell hier einschlägt, erscheint zwar außerordentlich
einfach und bequem, ist aber aus mancherlei Gründen nicht gangbar. Ganz
abgesehen davon, daß nach mittelalterlichen Zunftgewohnheiten ein der-
artiges Ineinanderaufgehen zweier selbständiger, gereifter und in sich
gefestigter Meister kaum anzunehmen ist, müßte es doch auffallen, daß eine
derartige Amalgamierung nur in diesem einzigen Fall sich vollzogen haben
sollte, noch dazu bei einem so weit von dem I-Iauptwirken der beiden frän-
kischen Meister abgelegenen Werk. Übrigens ist gerade für die von Ubell
angenommene Entstehungszeit des Altars 1505 bis 1510 Veit Stoß, als
Kunst und Kunsthandwerk XVI 1913, S. r. Vergleiche hierzu meine Ablehnung Tilmann Riemen-
schneiders als Meister des Altars in Kunst und Kunsthandwerk", XVI 1913, S. 376, und Ubells Erwiderung
ebenda S. 394. Ferner Friedrich Lübhecke, Ein Meisterwerk deutscher Holzakulptur in der Frankfurter Zeitung",
Nr. 77, vom 18. März 1913, und Franz Heege, Wer ist der Meister des Kefermnrltter Altars? in der Zeitschrift
Christliche Kunstbliitter", Organ des Linzer Diözesan-Kunstvereines LIV 1913, S. 61. Liibbecke undHeege
lehnen die Urheberschaft Riemenschneiders am Kefennarkter Altar ab und wollen statt dessen Veit Stoß an
seine Stelle setzen. Auch diesen beiden Autoren kann ähnlich wie Ubell nicht der Vorwurf erspart bleiben, daß
sie dem örtlich und zeitlich nächstliegendenVergleichsmaterial aus dem Wege gehen und nur auf unstichhaltige,
in der gleichen Zeit beruhende allgemein vorkommende Einzelheiten ihre Behauptungen aufbauen.
in Nürnberg sitzend, urkundlich beglaubigt, so daß schon deshalb an seine
Mitarbeit gar nicht gedacht werden kann. Welches aber die tüchtigsten
Kräfte der eben damals brach liegenden und verfemten Werkstätte des
Veit Stoß sein sollen, die die damals in voller Blüte stehende Werkstätte
des Würzburgers an sich gezogen haben", läßt Ubell dahingestellt. All
diesen grund- und haltlosen Vermutungen und Hypothesen steht nun das
unumstößliche Faktum gegenüber, daß in Franken, ganz zu schweigen von
außerfränkischen Gebieten, auch nicht ein einziges Werk einen derartigen
Zusammentluß der beiden Richtungen aufweist. Ja man darf wohl behaupten,
daß die künstlerischen Anschauungen und Tendenzen der beiden Bildhauer
ein Zusammenwirken geradezu ausschließen. Riemenschneider und Stoß
stehen sich, dieser der stürmische Dramatiker, jener der beschauliche Lyriker,
als die denkbar größten und nirgends sich berührenden Pole ihres Gebietes
gegenüber und in gleicher Weise trennen sich auch die Sphären ihres Werk-
statt- und Schulbereichs. Der Stil beider Meister ist ein so persönlich aus-
geprägter, daß ein Werk, bei dem man meint, an beide denken zu dürfen,
sicherlich von keinem der beiden herrührt. Meines Wissens hat sich denn
auch die kunstgeschichtliche Fachwelt gegenüber den Zuweisungen Ubells
an Riemenschneider und jener Lübbeckes und Heeges an Stoß durchaus
ignorierend und das dürfte doch soviel wie ablehnend heißen verhalten.
Georg Lill, vor allem vertraut mit fränkischer Kunst, resümiert Dem
Kefermarkter Altar fehlt sowohl die sensible Nervosität Riemenschneiders
wie die dramatische Wucht Veit Stoß'. Keiner von den beiden kann ihn
geschaffen haben. Auch die sehr vage Hypothese von Herübernahme von
Werkstattkräften Veit Stoff in Riemenschneiders Dienste ist ganz hinfällig,
da wir genügend viele datierte Werke des letzteren aus den verschiedensten
Zeiten haben, um zu wissen, daß dies niemals der Fall war, ebenso daß
Riemenschneider eine ganz bestimmte folgerichtige, sehr langsame und
niemals sprunghafte Fortentwicklung nahm. Der Keferrnarkter Altar muß
aus dem alpenländisch-österreichischen Kunstkreis erklärt werden!"
So wird man denn auch in Zukunft mit der von mir vorgeschlagenen,
natürlichsten, weil zunächstliegenden Zuteilung rechnen dürfen. Leider fehlt
uns aber, zumal auch die Kunsttopographie Österreichs für die fraglichen
Gebiete noch aussteht, weiteres Vergleichsmaterial. Da dürfte es nicht ohne
Interesse sein, auf zwei Werke hinzuweisen, die, wenn sie auch nicht von
der Hand des Meisters von Kefermarkt selbst herrühren, doch seinem Kreis
und Wesen sehr nahestehen. Das eine ist eine Statue eines heiligen
Stephanus von gut einem Meter Höhe in der Sammlung Albert Figdor in
Wien" Abb. und 2. Über die Schulangehörigkeit der Figur kann kaum
ein Zweifel bestehen. Die ganze Auffassung, der markige Gesichtstypus,
namentlich die rundliche breite Stirne und die stark betonten Augenbogen,
Georg Lill, Ein neuentdecktes Almrwerk Riemenschneiders? in der Kuuatchronilw, Neu Folge, jahr-
glng XXIV xgujß S. 66x.
Iulius Leisching, Figurale Holzplastik. Wien. l. X908, Tafel 50.
Abb. i. Kopf einer Holzfigur des heiligen Stephanus in der Sammlung Alben Figdor in Wien
über die sich weit ausladend der Lockenwulst legt, zeugen nicht weniger
als das verwendete Zirbelholzßür Tirol. Weiterhin aber ergeben sich direkte
Anklänge an den Altar von Kefermarkt, und zwar besonders an die seitlichen
Begleitiiguren des Schreins, die Heiligen Laurentius und Stephanus." Wie
Abbildungen bei Ubell a. a. 0., S. 34437.
81
über diesen liegt auch über der
Figdorschen Statue ein eigener
Reiz müder Beschaulichkeit und
innerer Abgeschlossenheit, und
dieser allgemeine Grundton, der
sich schon in der ganzen Haltung
der Figur andeutet, tritt noch
deutlicher in dem Kopfe, nament-
lich in dessen Proiilstellung, zu-
tage. Die drei Heiligen eint eine
stark ausgeprägte, besonders in
Nase und Kinn hervortretende
Familienähnlichkeit. Selbst in dem
Schnitt der Haare berühren sich
die Figuren, namentlich die beiden
Stephanus auffällig. An Franken
wird bei der Figdorschen Figur
gewiß niemand denken, dagegen
spricht ja auch das Zirbelholz. Mit
der dargelegten engen stilistischen
Zusammengehörigkeit der Figur
gewinnen wir aber umgekehrt ei-
nen weiteren Beweis für die alpen-
ländische Herkunft des Kefer-
markter Altars.
Mit der Figur des heiligen
Stephanus in der SammlungAlbert
Figdor in Wien stehen in enger
Beziehung zwei Holzstatuen des
Museums in Linz, ein heiliger
Stephanus und ein heiligerLauren-
tius, deren stilistische Verwandt-
schalt mit dem Altar in Kefermarkt
und ihre wahrscheinliche Herkunft
von Kefermarkt Hermann Ubell
schon früher dargelegt hat." Am
meisten berühren sich diese Fi-
guren mit den gleichnamigen Hei-
ligen zu seiten der Heiligen Petrus
und Christophorus und mit den
kleineren Schreinfiguren. Ubell
schrieb damals, ohne weitere stili-
Abb. 2. Holzfigur des heiligen Stephanus in der Sammlung
Albert Figdor in Wien
Ubell, Die Sammlung gotischer Holzskulpturen im Museum Francisco-Carolinum in Linz in Kunst
und Kunsthandwerk", Jahrgang XV 1912, S. 14, und Abbildungen S. 137 und 138.
stische Untersuchungen über den Altar 1470 hatte Christof von Zelking
den Bau der Kirche von Kefermarkt begonnen, die sechs Jahre später
konsekriert wurde und damals jedenfalls auch schon den berühmten Hoch-
altar enthielt." Er datiert im Anschluß hieran die beiden Statuen des Linzer
Museums auf zirka 1470". Aus dem Stil heraus läßt sich aber diese
Datierung nicht rechtfertigen und belegen, vielmehr sind die beiden Figuren
geradezu Musterbeispiele für den Stil von 1480 bis 1500. Damit gelangen wir
also gleichfalls wieder zu der von mir angenommenen Entstehungszeit des
Kefermarkter Altars, das heißt spätestens in das letzte Zehnt des XV. Jahr-
hunderts. Ubell selbst hat in seinem Hauptaufsatz über den Kefermarkter
Altar, in dem er als Entstehungszeit desselben die Jahre 1505 bis 1510
annimmt, sich nicht weiter mit seiner ein Jahr früheren Datierung desselben
auf die Jahre 1470 bis 1476 auseinandergesetzt, obwohl man dies in Anbetracht
eines Zeitunterschiedes von rund 35 Jahren hätte erwarten dürfen. Unseres
Erachtens liegt das Richtige in der Mitte.
Das zweite Werk, dem in der Nähe des Meisters von Kefermarkt ein
Platz einzuräumen sein wird, ist ein Relief aus feinkörnigem Donausand-
stein, das von der bayerisch-österreichischen Grenze, aus der Gegend von
Passau, in den Besitz von A. Colli in Innsbruck übergegangen ist Abb. 3.
Es stellt die Anbetung der Könige dar, und zwar in der für die ganze ober-
deutsche Kunst die alpenländische mitinbegriffen geläufigsten Auf-
fassung, die man, ohne dabei an sklavische Wiedergabe des graphischen
Blattes B. zu denken, als Schongauer-Typus zu bezeichnen pflegt. Links
vorn sitzt Maria, das Kind halb stehend dem vor ihm knienden greisen
König entgegenhaltend. Er bietet eine ikonographische Merkwürdigkeit
seine Krone dem Kinde an. Rechts von ihm nahen mit ihren Geschenken
die beiden andern Könige. Hinter Maria steht mit staunend erhobenen
Händen der heilige Josef neben der zerfallenen Hütte, über der seitlich
rechts der Stern erstrahlt. Ein Engel mit einem Schriftband über dem
knienden König füllt den letzten leeren Raum des Bildfeldes, das ein paar
gotische Säulchen mit einem Rundbogen umschließen. Auf den Säulchen
stehen Engel mit Schriftbändern.
Die gleiche Szene auf dem linken Flügel des Hochaltars zu Kefermarkt
gestattet einen guten Vergleich. Die kompositionelle Anordnung beider
Reliefs ist im wesentlichen die gleiche; daß sie im Gegensinne zueinander
stehen, erscheint nebensächlich. Schwerer ins Gewicht fallen möchten
unverkennbare Unterschiede in der Auffassung einzelner Figuren, in den
Typen und in den Kostümen. So hat auf dem Kefermarkter Holzrelief der
heilige Josef sein Haupt schlafend in die Rechte gestützt, der ganze Vor-
gang kümmert ihn nicht. Auf dem Steinrelief wohnt er mit staunend erhobenen
Händen der Szene bei. Derartige Abweichungen in Einzelheiten wollen aber
wenig besagen, wenn man die eng verwandten grundlegenden Haupt-
momente beider Reliefs ins Auge faßt. Hierher zählen vor allem die eng-
gedrängte Einordnung der Figuren und die völlige Ausfüllung des Bildfeldes
mit dem Dach der Hütte und seiner Balkenkonstruktion und mit den Felsen-
partien. Für den keineswegs notwendigen Engel mit dem Schriftband auf dem
Steinrelief haben wir in dem Kefermarkter Geburtsrelief ein Analogon. Ganz
aus dem Geiste des Meisters jenes Werkes heraus entstanden erscheinen
aber vor allem die Schriftbänder haltenden Engelchen auf den flankierenden
Säulchen des Steinreliefs. Sie haben genau wie auf dem Kefermarkter Relief
der Verkündigung die gleiche Aufgabe dekorativer Belebung der Architektur.
In verwandter Weise stattete ja auch der Meister E. S. seine architektonischen
Umrahmungen aus, die dann da und dort Erasmus Grasser plastisch oder die
Maler des Facher-Kreises in Gemälden nachahmten; nirgends aber besteht
eine so enge Übereinstimmung hinsichtlich dieses in der Plastik ziemlich
seltenen Motives wie in den beiden vorliegenden Fällen, so daß wohl, zumal
auch die nahe örtliche Verwandtschaft dafür spricht, auf eine gewisse
Abhängigkeit des Meisters des Steinreliefs von dem Kreise des Kefermarkter
Altars gefolgert werden darf. In diesem Sinne wird dem Steinrelief, das wohl
gegen 1500 anzusetzen ist, eine besondere Beachtung zu schenken sein.
Um nicht etwa die Vermutung aufkommen zu lassen, als hätte mich
Ubell mit verschiedenen andern Punkten seiner Erwiderung belehren und
widerlegen können, sei noch einiger derselben hier gedacht. Ubell schreibt
Daß die Altäre im Taubergrund von vornherein nicht für die farbige Fassung
berechnet waren, geht schon daraus hervor, daß ja Augen und Lippen wie
am Kefermarkter Altar farbig angegeben sind." Hier befindet sich Ubell nun
im Irrtum. Farbige Angaben der Augen meist sind nur die Augensterne
eingemalt und der Lippen bei Holziiguren, die sonst einer farbigen
Bemalung entbehren, sind durchaus nichts Ungewohntes. Bei von allem
Anfang an farblos gedachten bildnerischen Werken, namentlich solchen der
Kleinplastik, begegnen wir diesen Hilfsmitteln zur Erhöhung lebendiger
Wirkung sehr häufig; bei Werken größeren Maßstabs, zum Beispiel bei
Büsten von Chorgestühlen, verzichtet man stets darauf. Man darf nun aber
nicht in den falschen Rückschluß verfallen, daß größere Figuren, die Andeu-
tungen der Augen und eventuell der Lippen tragen, deshalb nicht für farbige
Fassung bestimmt waren oder eine solche nie besessen haben. Der mit
mittelalterlichen Werkstattgewohnheiten näher Vertraute weiß, daß unter
den sach- und fachgemäß auf Kreidegrund aufgetragenen Augen sich häufig
unmittelbar auf das I-Iolz aufgemalte Augen iinden, die bei Abnahme schad-
hafter originaler Fassungen zutage treten. Der Brauch scheint keineswegs
vereinzelt, denn ein Petrusrelief des Bayerischen Nationalmuseums von
StephanRottaleribelegt ihn für die Landshuter, eine besonders charakteristische
Statue der heiligen Afra ebenda für die Augsburger Schule, am häufigsten
aber begegnet er in der fränkischen Schule und gerade bei Riemenschneider.
So zeigen die zwölf Apostel aus der Marienkapelle in Würzburgf" die bemalt
Abbildung bei Ph. M. Halm, Stephan Rottaler, 1908, S. 55.
Kataloge des Bayerischen Nationalmuseums. Band Vl, Gotische Altertümer der Baukunst und
Bildnerei. 1896, Nr. 693-700 und Tafel XXII.
waren und deren Holz auch im abgelaugten Zustand noch deutlich erkennen
läßt, daß der Farbe die schließliche Wirkung eingeräumt war, noch deutlich
die vor der Bemalung angedeuteten Pupillen. Vöge machte die gleiche
Beobachtung bei dem Apostel Matthäus und den vier Evangelisten des
Kaiser Friedrich-Museums in Berlin und bemerkt dazu Die Augen waren
vor der Bemalung mit Schwarz laviert und weiß aufgelichtet; über dieser
Lavierung liegen vereinzelte Farbrestef" Ubell könnte aber immerhin noch
ins Treffen führen, daß man bei den erwähnten Stücken sich erst nach-
träglich dazu entschlossen hätte, dieselben farbig zu fassen. Eine Beweis-
kraft wäre dieser Annahme jedoch nicht beizumessen. Wir besitzen nämlich
an verschiedenen Teilen des Münnerstätter Hochaltars Tilmann Riemen-
schneiders, der nach dem Kontrakt ursprünglich, und zwar durch Veit Stoß
gefaßt war, Beweise dafür, daß aus einer derartigen Andeutung der Augen-
sterne keineswegs der Schluß zu ziehen ist, daß die betreffenden Schnitz-
werke erst nachträglich, sozusagen entgegen der ursprünglichen Absicht des
Künstlers, farbige Fassung erhalten hätten. Die Hauptfigur der Maria
Magdalena, die sie begleitenden sechs Engel im Bayerischen National-
museum, ferner die beiden Flügelreliefs Christus erscheint der Magdalena",
im Kaiser Friedrich-Museum," und Magdalena salbt Christus die Füße",
in der Sammlung Benoit Oppenheim in Berlin,"i'"" haben alle diese mit
schwarzer Farbe lasierten Augensterne. Oppenheim, der feinsinnige Sammler,
bemerkt dazu Die in schwarzer Farbe angedeuteten Augensterne sind
original und fanden sich unter den späteren Farbenschichten vor, doch ist
dies kein Beweis für die Farblosigkeit, da sie auch unter der ursprünglichen
Farbe oft vorkommen. Der Künstler brachte sie wohl an zur Beurteilung der
Wirkung, bevor er die Farbe auftrug", und Vöge ergänzt oder auch zur
Orientierung für den Maler". Hiermit ist der eigentliche Zweck dieses Ver-
fahrens gekennzeichnet. Die Künstler- denn wie ich schon oben andeutete,
bediente sich nicht nur Riemenschneider desselben wollten dadurch die
Stellung der Augen in der Höhle, die Richtung des Blickes für den Maler
festlegen; auch dem Bildhauer war das Auge der Sitz der Seele. Welch feine
Wirkung gerade durch diese Hilfsmittel erzielt werden konnte, zeigt die
erst jüngst von allen möglichen Bemalungen gereinigte Augsburger Afra-
statue des Bayerischen Nationalmuseums. Ubells Argumente für seine
Behauptung, die Taubergrund-Altäre und damit auch der KefermarkterAltar
seien von vornherein nicht für farbige Fassung berechnet gewesen, erweisen
sich danach als unstichhaltig und hinfällig, und in der Tat teilt auch keiner
der mit unterfränkischer Plastik vertrauten Forscher seine Meinung. Toenies'
diesbezügliche Anschauung ist übrigens längst allgemein, auch von Bode,
preisgegeben. Die Taubergrund-Altäre sind eine unbeabsichtigte Ausnahme
nicht nur für Franken, sondern für Riemenschneider selbst. Von einer solchen
Königliche Museen zu Berlin, Band IV, Vöge, Die deutschen Bildwerlre rgzo, Nr. 201-205.
Ebenda Nr. 200.
Benoit Oppenheim, Originalwerke in Holz, Stein und so weiter aus meiner Sammlung, Leipzig, 1907.
Nr. 7.
Ausnahme her nun
gar einen Schluß auf
einen bestimmten Mei-
ster zu ziehen, ist des-
halb durchaus unzu-
lässig.
Auf die stilisti-
schen Unterschiede
zwischen fränkischer
Art zumal in einer
so individuellen Prä-
gung wie jene Rie-
menschneiders und
dem alpenländischen
Wesen des Kefer-
markter Meisters noch
einmal einzugehen,
würde die Leser er-
müden und Ubells ei-
genenSinn doch kaum
bekehren. Das Ge-
ständnis der Möglich-
keit engererBeziehun-
gen zwischen Stoß
und Riemenschneider
richtet Ubells Taufe
schon genügend. Nur
zweier Punkte seiner
Erwiderung sei noch
gedacht. Wenn er
meint, daß ein Kind
von so ausgesproche-
nen Renaissancefor-
men wie das in den
Anne" des heiligen Abb. 3. Steinrelief der Anbetung der heiligen drei Könige bei A. Colli in
Christophorus Abb.
Innsbruck
in der deutschen Skulptur vor dem ersten Jahrzehnt des XVI. Jahrhunderts
gar nicht zu denken" sei, so ist er wieder in einem großen Irrtum befangen.
Er hätte sich eines besseren belehren lassen können, wenn er sich, was
doch ihm gerade nahegelegen wäre, das Opus Riemenschneiders genauer
angesehen hätte. Es dürfte kaum einem Zweifel unterstehen, daß das"
Christuskind der vielleicht bekanntesten Madonna dieses Meisters im
Neumünster zu Würzburg" Abb. in seiner weichen molligen Model-
Abbildung in Kunst und Kunsthandwerk", XVI xgxg, S. 38g.
lierung, dem weit organischeren Aufbau des Kinderkörpers und der un-
behinderten Gelenkigkeit der Extremitäten dem Wesen der Renaissance
weit näher kommt als der entschieden eckigere und unbeholfenere Jesus-
knabe von Kefermarkt. Und nun ist diese Neumünster-Madonna noch dazu
aus dem spröderen Steinmaterial gehauen, trägt aber die sichere Datierung
14g 3. Ein ebenso reifes Christuskind, das wir nach den neuesten Forschungen
genau in dieselbe Zeit setzen müssen, trägt die Maria des Blaubeurer Hoch-
altars, und den Höhepunkt dieser naturalistischen Richtung stellt uns endlich
der ungemein lebendige, des Vollbesitzes ebenmäßiger Glieder sich freuende
Knabe der sogenannten Kaisheimer Madonna im Kaiser Friedrich-Museum in
Berlin dar, die in die allerersten Jahre des neuen Jahrhunderts fällt." Wie
läßt sich solchen abgeklärten Erscheinungen gegenüber Ubells Behauptung
aufrecht erhalten?! Um wie viel altertümlicher wirkt der Kefermarkter
Jesusknabe als all die erwähnten Beispiele!
Ubell sagt ferner Nicht zu übersehen sind die Renaissanceelemente in
der Architektur der Verkündigung, die Anklänge an Dürers Marienleben und
so weiter." Wie er seine Anschauungen stützt, bleibt dem Leser überlassen.
Mit einfachen Behauptungen kann Ubell meine gegenteilige Ansicht, daß es
sich um eine gotische Architektur handelt, nicht entkräften. Die Halle selbst
mit ihren Rippengewölben, den Maßwerkfenstem und den Spitzbogen, die
Basen und Kapitelle der Säulchen sind von charakteristischer gotischer
Bildung. Die auf den Säulchen stehenden Figürchen, vermutlich ein Erbe
des Meisters E. S., sind genau so 1482 an dem Grabstein Ulrich Aresingers
von Erasmus Grasser nachzuweisen. Bleiben nur noch die Zwickelfüllungen
und die Säulenschaftdekorationen, die aber ebenso gut am Ende des XV.
wie zu Beginn des XVI. Jahrhunderts vorkommen.
Was Ubell etwas schleierhaft mit Anklängen an Dürers Marienleben"
meint, blieb mir ganz verschlossen, um so mehr, als er auch hier wieder
keinen näheren Hinweis gibt. Jedenfalls konnte ich, trotz redlichstem
Bemühen, wie es schon die Bedeutung eines so wichtigen Werkes wie der
Kefermarkter Altar bedingt, und trotz wiederholter Durchsicht sämtlicher
Holzschnitte Dürers auch nicht die allergeringste Spur eines Anklangs"
finden. Im Gegenteil Die Bildwirkung, die kompositionellen Anordnungen,
das Verhältnis von Figur und Raum, die architektonischen Haupt- und
Einzelformen des Marienlebens, kurzum alles, aber auch alles, ist himmelweit
von der Art der Kefermarkter Reliefs entfernt. Hier mittelalterlich enge
Bedrängnis, zwangvolle Gruppierung, Mangel an Tiefenwirkung, dort Luft,
Licht, Weiträumigkeit, behagliche Breite, glaubhafte Wirklichkeitsversuche,
in Inhalt und Form eine völlig andere Welt. Was bleibt da vonAnklängen"
noch bestehen?
Zur Not hätte Ubell bei der mit Spitzblättern umkleideten Säule noch
das Blatt Johannes und die Leuchter" B. 62 in Dürers Offenbarung"
Abbildung der Blaubeurer und Kaisheimer Madonna bei Vöge, DerMeister des Blaubeurer Hochaltars
und seine Madonnen, in den Monatsheften für Kunstwissenschan", II 1909. S. n.
ins Treffen führen können. Aber damit wäre er freilich auf das unerwünscht
frühe Datum 1498 gekommen. Im übrigen begegnen wir diesen verführerischen
Säulenmotiven nirgends im Gebiete der fränkischen oder schwäbischen
Kunst, weder in der Plastik, noch in der Malerei, noch in der Graphik,
geschweige in der Architektur. Es sind lombardische, Comaskenmotive, die,
wie ich schon früher erwähnte, in der südtirolischen Malerei des XIV. und
XV. Jahrhunderts, namentlich an den dünnen, luftigen Tempel- und Thron-
bauten im Schwunge waren. Sonst sucht man vergebens nach ihnen.
Auch meine eingehend belegten Einwendungen hinsichtlich der zeit-
lichen Stellung der Rüstungen der Georgs- und Floriansi-iguren zu Dürers
Albertina-Zeichnung des Reiters von 1498 schiebt Ubell wieder mit der
einfachen, jeder sachlichen Begründung entbehrenden Behauptung beiseite,
daß die Rüstung des Reiters und des heiligen Georg in allem wesentlichen
vollständig übereinstimme". Sachlicher wäre es nun meines Erachtens
gewesen, meine waffengeschichtlichen Kriterien für den entschieden älteren
Typus der Kefermarkter Rüstungen durch Belege zu entkräften, als sich zu
der wenig geschmackvollen Äußerung zu versteigen Schließlich ist ein
Unterschied zwischen einem Altar und einem Modejournal." Eine ernste,
sachliche Stilkritik wird eben stets auch solchen kostümgeschichtlichen
Einzelfragen nicht aus dem Wege gehen dürfen, zumal es sich bei dem
horizontal geschobenen Beinzeug wohlverstanden nicht etwa Beintaschen
und dem hochgezogenen Brechrand der Achseln auf Dürers Zeichnung
um wesentliche Neuerungen handelt. Es heißt aber die Tatsachen und ihre
Bedeutung völlig verkennen, wenn man bei diesen Änderungen um mit
Ubell zu reden nur von Modeneuheiten sprechen wollte. Hier handelte es
sich um praktische, für die Umbildung des gotischen zum Renaissance-
harnisch sehr bezeichnende fortschrittliche Neuerungen, von denen bei den
Kefermarkter Figuren auch noch nicht der geringste Ansatz zu verspüren ist.
Wenn Ubell also Dürers Zeichnung von 1498 ins Treffen führt, so beweist
er für den objektiv Abwägenden nur, daß der Typ der Kefermarkter
Rüstungen der ältere und für die forcierte Datierung 1505 bis 1510 unmöglich
ist. Warum geht er denn den Namensvettern der Kefermarkter Ritterheiligen,
den Prachttiguren am Altar in St. Wolfgang 1471 bis 1481? aus dem Wege,
deren Rüstungen mit jenen doch weit mehr gemein haben, als die Dürersche
Zeichnung?! Liegt es denn nicht auch viel näher, Plastik mit Plastik zu ver-
gleichen, und noch dazu gerade hier, wo das eine Werk als eine Konkurrenz
des andern geschaffen wurde?!
Und endlich noch eine Antwort auf Ubells Frage, die er mit Hinblick
auf die fünf eigenhändigen" Schnitzwerke am Kefermarkter Altar die drei
Statuen im Schrein und die Statuen Georgs und Florians stellt Wer in
Deutschland um und nach 1500 hatte eine derartige Virtuosität des Schnitz-
Friedrich W015, Michael Facher, Berlin xgog, Tafel 3x und 32, juiius Leisching, Figurilg 1-1911.
plnstik, II, Wien, Tafel 81-93. Zur richtigen Würdigung der technischen Vorzüge des Altars empfehle ich
die einschlägigen Stellen bei Semper, Michael und Friedrich Facher, Eßlingen lgu, S. 264 ff.
Abb. 4. Von der Holzhgur des heiligen Christophorus vom Hochaltar zu Keferrnarkt
messers erreicht, wie sie hier prunkt?!" Ubell meint, nur Riemenschneider
und Veit Stoß kämen in Betracht. Auch hierin kann ich ihm nicht beipßichten
und ihm nicht den Einwand ersparen, daß ihn eine genauere Umschau, nicht
im weiten Deutschland, wohl aber in dem engeren und näherliegenden
Abb. 5. Von der Steinügur der Madonna von Riemenschneider im Neumünster zu Würzburg
Alpengebiet eines besseren hätte belehren können. Superlative sind meist
bedenklich. Will man aber ein Werk als das Musterbeispiel höchster
Virtuosität des Schnitzmessers rühmen, das von keinem andern erreicht,
geschweige übertroffen wird, so kann einzig und allein von dem Vor-
läufer des Kefermarkter Altars, dem Altar Michael Pachers in St. Wolfgang,
die Rede sein. Man studiere nur und vertiefe sich in die Tafeln bei Friedrich
Wolff oder Julius Leischingf um zu erkennen, welche Steigerung manueller,
technischer Fertigkeit gegenüber dem Kefermarkter Altar hier aufgewendet
ist. Als weitere Beispiele greife ich ferner noch heraus Hans Schnatterbecks
Altar in Nieder-Lana von 1503 bis 1508 und den Altar in Heiligenblut von
Wolfgang Aßlinger von 1520," deren echt alpenländischer Schnitzfertigkeit
gegenüber alle Werke Stoff und Riemenschneiders in den Schatten treten.
Ja gerade Riemenschneider mutet angesichts solch souveräner Beherrschung
der Technik, wie sie sich nun ähnlich auch im Altar von Kefermarkt enthüllt,
fast trocken und nüchtern an.
Die von Ubell am Kefermarkter Altar gerühmte technische Virtuosität
lenkt den Blick außer auf die Figuren auch auf das durchbrochen geschnitzte,
Filigranartige Rahmen- und Rankenwerk, das den Schrein und die Flügel-
reliefs umzieht. Auch dieses ist eine echt alpenländische namentlich für
Michael Pacher und seine Gruppe bezeichnende Eigenheit, für die es genügt,
auf die Altäre in der Franziskanerkirche in Bozen, in Pinzon, Lana, Villnöß,
Vigo di Fassa, Hallstatt und auf das glänzendste in diesem Zusammenhang
immer und immer wiederkehrende Beispiel, auf Meister Michaels Wolfgangs-
altar hinzuweisen. Nirgends sonst, am allerwenigsten aber in Franken
und bei Riemenschneider, findet man dieses ebenso reiche wie geschmack-
volle Motiv, kaum daß man dort die Rankenbaldachine auf schwache
Säulchen gestellt sieht. Sind ja bei dem fränkischen Altar die Zierglieder
überhaupt viel dünner, dürftiger und spärlicher als bei den alpenländischen
Altären.
So bleibt meines Erachtens auch nicht ein einziges Argument bestehen,
das Ubells Zuschreibung des Kefermarkter Altars an Riemenschneider und
die Datierung für die Jahre von 1505 bis 1510 rechtfertigen könnte. Forscher
und Kenner, denen ein Urteil in Sachen deutscher Plastik zukommt, werden
gewiß mit mir der Anschauung sein, daß derWorte schon zu viel gewechselt
wurden, und ihrethalben hätte es wohl auch von Anfang an keiner Erwiderung
bedurft. Es galt aber auch die zahlreichen Kunstfreunde und Laien unter
den Lesern dieser Zeitschrift über das Unzutreffende und Unmögliche der
Taufe aufzuklären und damit dieses glänzende Werk, von dem Ubell mit
Recht sagt, daß es sich unmittelbar neben die Hauptwerke der deutschen
Bildnerei des ausgehenden VX. Jahrhunderts stellt", dem Lande wieder
zurückzugeben, aus dessen Geist und Kunst es erblühte, dem österreichischen
Alpenland."
Julius Leisching ebenda, II, Tafel Xl und XXX.
Wie uns Dr. Ubell mitteilt, sind von zwei Seiten urkundliche Veröffentlichungen liber den Kefermnrkter
Altar zu erwarten, welche voraussichtlich die Erörterung der in Betracht kommenden Hauptfragen auf eine
neue gesicherte Basis stellen werden. Dr. Ubell hält es daher gegenwärtig für verfrüht, seinerseits neuerlich in
eine Diskussion der Probleme des Kefermarkter Altars einzutreten. Die Redaktion von Kunst und Kunst-
handwerk".
YIÜN
KÜNSTLERHAUS. Einige Räume des ersten Stockwerkes im Wiener Künstler-
haus, das ja die Mehrzahl seiner großen Säle den rekonvaleszenten Kriegern ein-
geräumt hat, sind für kurze Zeit den friedlichen Zwecken der Kunstförderung zur Verfügung
gestellt worden. Es ist eine Reihe von Werken ausgestellt, welche den Freunden des
Hauses Gelegenheit geben sollten, ihren Kontakt mit der künstlerischen Tätigkeit der
Genossenschaftsmitglieder aufrecht zu erhalten. Einige treue Mäzene und das Fürsorge-
komitee haben auch in verdienstvollster Weise dahin gewirkt, daß vieles in Privatbesitz
übergehen konnte.
Es ist eine Ruhepause im aufregenden Erleben des Tages, welche das Durchschreiten
der Räume gewährt. Der Eindruck des Gebotenen ist so ähnlich dem altgewohnten Bild
intimer Schaustellungen, daß man für kurze Zeit vergessen kann, was die Welt in Aufruhr
versetzt. Von der Kriegsstimmung lebt kaum ein Hauch in den Arbeiten. Und wenn nicht
hie und da von jenen, die historische Vorgänge und Schlachtenbilder vergangener Zeiten
zu malen gewohnt sind, einzelne von Kämpfen erzählen würden, so könnte man meinen, im
Frieden zu leben, nur die Veduten mit verwundeten Kriegern unter den Passanten spiegeln
das Eingreifen der Ereignisse in das Leben der Großstadt mit schwachen Anklängen.
Wie alle Welt bei uns sind auch die Künstler von den großen, unerhörten Begebnissen
überrascht und im Lebensnerv getroEen worden. Aus den gewohnten Geleisen gerissen,
sind viele wohl unfähig geworden, die Sammlung und Ruhe zu konzentrierter künstlerischer
Arbeit zu finden. Und von jenen, die, im Innersten aufgewühlt, einen Ausdruck für ihre
Erlebnisse suchen, ist wohl noch kein sichtbares Zeichen in diese Räume gedrungen. Und
so atmet man hier die friedliche Luft vergangener Tage, in denen uns die wechselnden
Stimmungen der Natur, die Ruhe alter Städtchen, lauschiger Plätze und Gäßchen beglücken
konnten, in denen das einzelne Menschenschicksal hervor-trat, das Werden und Vergehen,
das Lieben und Hassen, die Feste und Alltagsstunden, Arbeit und Müßiggang des Sonder-
lebens des Einzelnen.
Außerhalb dieser Kreise, die uns einst so ganz gefangen nahmen und die nun so
vielfach gestört und zerrissen sind, wirken aber in mächtigstem Ringen Kräfte, die alle zur
gemeinsamen Tat zwingen; dort ist der Einzelne nur als eine Welle im Ozean wirksam;
losgelöst von der Familie, vom Heim, treibt ihn ein großes Zusammenwirken zwingender
Ereignisse in Zustände, die nichts Gemeinsames haben mit der Welt, die er verlassen mußte.
Bis jetzt hat sich die künstlerische Gestaltungskraft den kriegerischen Problemen
gegenüber bei uns noch untätig verhalten. Nur wer sich Vergangenes lebendig machen will,
wird gut tun, die Räume im ersten Stockwerk des Künstlerhauses aufzusuchen. In den
übrigen ist das Leben selbst tätig, ein übermächtiges neues Gestalten vorzubereiten und
ein erbarmungsloses Zerstören vorzunehmen.
EII-INACI-ITSAUSSTELLUNGEN I. ÖSTERREICHISCHER
WERKBUND, 2. WIENER KUNSTGEWERBEVEREIN. Der
Weihnachtsmarkt ist in diesem jahre naturgemäß kein lebhafter. Das Kunstgewerbe hat
keine Beziehung zum Kriege und leider sind nicht einmal die kleinen bescheidenen Aufgaben
der Abzeichen, Denkmünzen, Ringe im Eifer und in der Eile der Herstellung genügend
überlegt worden. Sie stehen zumeist nicht auf der Höhe unserer Leistungsfähigkeit und
des Geschmackes. Wichtiger sind die Bestrebungen, welche über den Kampf und Streit
des Augenblickes hinausreichen und das Rüsten für die veränderte Lage der Zukunft zum
Ziel haben.
Auf dem Gebiete der Frauenkleidung, der Mode, sind ernste Bemühungen in den
Kreisen der Gewerbeförderung und der künstlerischen Kräfte zu verzeichnen, die dem
österreichischen Können jenen Platz an der Sonne erkämpfen wollen, welcher ihm gebührt.
Überall dort, wo österreichische Arbeit die Erzeugnisse des uns feindlichen Auslandes an
Güte und Schönheit erreicht und übertrifft und die Gebiete dieser Leistungsfähigkeit
sind sehr zahlreich überall dort soll auch energisch für die Verbreitung und Anerkennung
eingetreten werden. Ganz besonders das Wiener Kunstgewerbe ist geeignet, mit treElicher
Arbeit den Weltmarkt zu bereichern.
Es ist hoch an der Zeit, daß die schwächlichen Nachbildungen historischer Formen,
welche die französische Industrie über die ganze Welt verbreitet, zurückgedrängt werden.
Und auch die meisten englischen Arbeiten sind schon lange und gründlich von unseren
eigenen überholt worden. Österreichisches Kunstgewerbe ist vorbildlich und Führend
geworden. Die mutige Selbstverteidigung auf diesen Gebieten ist von größter Wichtigkeit
und eine ernste Pflicht derjenigen, welche nicht mit Pulver und Blei, sondern mit kommer-
ziellen und künstlerischen Waffen am Weltkrieg teilzunehmen haben.
Und gerade weil Österreich eine sehr fortgeschrittene Stellung in diesem Kampf
einnimmt, gerade weil die modernen Arbeiten unsere Unabhängigkeit und Freiheit im
Schaffen so trefflich betonen, gerade darum ist begründete Hoffnung vorhanden, daß die
Zukunft eine Kräftigung und Förderung unserer jüngsten Bestrebungen bringen wird.
Eine sehr wichtige Rolle kommt in diesem Ringen aber dem kaufkrähigen Publikum
zu, das seine alten Schlagworte verlernen muß. Die eingewurzelten Vorurteile, welche es
der ausländischen Provenienz so leicht gemacht haben, mit künstlerisch ganz minder-
wenigen und auch technisch oft nicht besseren Erzeugnissen unsere einheimischen kunst-
gewerblichen Kräfte von hoher Qualität lahmzulegen, diese ungesunden, schädlichen
Vorurteile können nicht scharf genug zurückgewiesen werden; sie sind nun doppelt falsch,
weil sie dem skrupellosen Gegner zugute kommen und unsere Verständnis und Wert-
schätzung entbehrenden heimischen Betriebe schädigen, dem Vaterland nachteilig sind.
Es ist ein Verdienst der Leitung des Österreichischen Werkhundes, daß sie in ihren
Räumen in der Schwangasse in diesem Jahr eine Kollektion guter Arbeiten zur Weihnachts-
zeit vereinigt hat. Nachdem der Standpunkt der Verkäuflichkeit bei Weihnachtsschau-
Stellungen unvermeidlich und in diesem Jahre von besonderer Wichtigkeit für die zurück-
gedrängten künstlerischen Arbeitskräfte sein muß, gibt auch das Gebotene nicht einen
Überblick, sondern nur einen knappen Ausschnitt aus gewissen kleineren Gebieten der
Werkbundarbeit.
Da ist insbesondere das textile Gebiet, die Arbeit im Dienste der Frauenkleidung und
der Ausgestaltung des Möbels gut vertreten; Polster, Decken, Überwürfe, dann Schals,
Kappen, Blusen, Beutel sind es, die einerseits durch farbigen Reiz, andrerseits durch den
ornamentalen Schmuck die Eigenart der entwerfenden und zugleich ausführenden Persön-
lichkeit repräsentieren, der Damen H. Geiringer, H. Jacobsen, M. Händler, E. Zweybrück,
Schüller, der Produktivgenossenschait der Absolventinnen der Kunststickereischulen und
anderer mehrer; Stickerei, Batiktechnik, Flecht- und Netzarbeit, l-Iandweberei wechseln
ab, den Formenschatz zu bereichern, der nirgends ein entlehnter, von alten Vorbildern
direkt abhängiger ist, sondern stets einen besonderen Akzent, eine individuelle Note ver-
körpert. Ähnliche Mannigfaltigkeit herrscht auf dem keramischen Gebiet, das ebenso wie
das textile zu den fruchtbarsten gehört. Die reizvollen Figuren mit guter Polychromie,
Typen aus dem Leben des Alltags und Tiere, die in mannigfaltigster charakteristischer
Bewegung und Silhouette und edler Einfachheit und Freiheit der Formgebung so erfreulich
wirken, sie haben einer ganzen Reihe tüchtiger Kleinplastiker verdiente Anerkennung
gebracht. Die Narnen Powolny, Kirsch, Meyer, Schleiss, Schmidl, Neuwirth, Sitte, Lehmann,
Kablena und andere sind klangvoll und über die Grenzen des Vaterlandes hinaus gut
bekannt und auch hier gut vertreten.
An den feinen Schmuckarbeiten, die vorwiegend von der Firma O. Dietrich ausgestellt
wurden, sind gleichfalls zahlreiche Wiener Künstler beteiligt. Sie haben allmählich eine heil-
same Wandlung in den barbarischen Schmuckbildungen früherer Iahre hervorgebracht. Hier
läge ein Arbeitsgebiet vor, das besonders geeignet zur Entfaltung künstlerischerIndividualität
und feinen Sinnes für Material und Handwerk wäre. Talente und anregende Versuche sind
auch reichlich vorhanden. Nur die Unterstützung der Frauenwelt, die mutige Werbearbeit
größerer Unternehmungen verhalten sich noch allzu zögernd.
Mit den graphischen Arbeiten, den Zeichnungen, Holzschnitten von V. Petter, G. Bartl
greift die kleine Schaustellung schon in höher liegende Arbeitsgebiete über; zugleich
erkennen wir, daß Künstlerinnen, denen die Nadelarbeit, die Textilkunst so nahe liegen,
auch bei den kraftvollen graphischen Arbeiten die Konkurrenz der Künstler nicht
zu scheuen haben. Die Kunstgewerbler haben schon manche erfolgreiche Leistung auf den
Gebieten der freien Künste zu verzeichnen, denen die stilistische Schulung nützlich war.
Die Wertschätzung der persönlichen künstlerischen Leistung innerhalb des Kunst-
gewerbes ist eine Sache von feinerem Empfinden. Gutes spricht für sich selbst aber oft
nicht laut genug, um die Stimmen der geringwertigen Mehrheit zu übertönen. Wenn so
wie hier eine gute Auswahl in beschränktem Umfange geboten wird, ist das Wählen leicht
und erfreulich.
Eine zweite Schaustellung kunstgewerblicher Objekte von größerem Umfange bietet
der Wiener Kunstgewerbeverein, der einen großen Kreis von Betrieben und Kräften
umfaßt, viele bereits im Besitze ihres großen Rufes auftretende Unternehmungen neben
den Einzelleistungen tüchtiger kleiner Werkstätten zeigt.
Nachdem eine möglichst vielseitige Auswahl in diesem Jahre besonders naheliegend
war, ist die Ungleichrnäßigkeit des Gebotenen leicht erklärlich. Immerhin ist es sehr
erfreulich, konstatieren zu können, daß doch manche Vitrine weit über den gewohnten
Durchschnitt hinausragt. So ist namentlich auf dem Gebiete der Glasarbeiten viel Gutes
zu finden, und die Kollektion, welche J. Lötz' Witwe aus den Objekten der Kölner Werk-
bundausstellung zusammenstellte, ist wirklich hochstehend. Hier ist ein Niveau erreicht,
das keine Konkurrenz zu scheuen braucht. Trefflich ist auch manche textile Leistung,
und wenn der beschränkte Raum nur wenig Entfaltungsmöglichkeit bot, so zeigen doch die
vorgeführten Handarbeiten, wie viel bei günstigerem Anlaß geboten werden könnte. Die
Metallarbeiten, besonders die Treibarbeiten Pfaffenmeiers, die keramischen Kollektionen,
besonders jene von Wahliss und Böck, sind gleichfalls sehr beachtenswert. Die so reizvolle
moderne figurale Keramik, die übrigens durch hübsche Porträtfiguren auch der Stimmung
des Augenblicks entgegenzukommen verstand, ist hier besonders hervorzuheben.
Eine ganze Reihe von Finnen, deren treHliche Arbeiten aus den inhaltsreichen
Schaustellungen des Österreichischen Museums bekannt sind, haben hier nicht viel mehr
als eine Besuchskarte abgeben können. Dem aufmerksamen Beobachter genügen aber solche
kleine Hinweise, um zu erkennen, wo Gutes zu finden ist.
Von den Interieurs kann weniger Gutes berichtet werden, weil hier gerade das hervor-
tritt, was schon oft beklagt wurde die Nachahmung fremdländischer und alter Leistungen
und derMangel an Fühlungnahme mit den reichlich vorhandenen guten einheimischen künst-
lerischen Kräften. Die Gestaltung eines ganzen Innenraumes ist eben eine Angelegenheit,
die ohne maßgebende Einfiußnahrne einer reifen selbstschaffenden Persönlichkeit nicht zu
lösen ist, und über solche verfügen leider unsere Betriebe in der Regel selten, die sich mit
der Herstellung von Einrichtungen befassen. Sie greifen noch immer lieber zu Publikationen
alter Kunst und fertigem Vorrat, bevor sie neuen Ideen und Anschauungen zielbewußt Raum
geben wollen; darum ragen die Resultate auch so selten über ein mäßiges Niveau hinaus,
das mehr von der Verkaufsabsicht als von der schöpferischen Absicht Zeugnis gibt. Aber
man braucht nur unsere neuesten Kaffeehäuser und Restaurants oder die modernen Kunst-
zeitschriften durchzusehen, um zu wissen, daß doch schon eine ganz beträchtliche Anzahl
von Personen bei uns vorhanden ist, die mit Erfolg und Verständnis den leistungsfähigen
und selbstschöpferischen Kräften des Reiches Spielraum zur Betätigung geben.
Nur wenn diese zu Wort kommen, sind wir in der Lage, nach außen wirksam aufzu-
treten. Und nur durch häufigen Kontakt mit den heimischen Kreisen und seinen Lebens-
Bedürfnissen wird sich jene bereits errungene Reife der Gestaltung auch wirklich vielfältig
entfalten und einbürgern können, wie dies zu einem machtvollen Auftreten nach außen
nötig ist.
ÜGENDARBEIT BEI H. HELLER. Eine Gruppe von Zeichenlehrern, welche
der Vereinigung Kunst und Schule" nahestehen, haben den glücklichen Einfall ver-
wirklicht, zu zeigen, wie sich die Kriegsereignisse in der Seele des Kindes widerspiegeln.
In erster Reihe ist die kleine Schaustellung von ugendarbeiten im Kunstsalon Heller den
Herren Maler Alexander Haxtmann und Professorjosef Beyer zu danken, welche ihre Kurse
an der l-Iohewarte-Schule, am Mädchen-Realgymnasium VIII. Bezirk, am k. k. Erzherzog
Rainer-Realgymnasium II. Bezirk und am Zivil-Mädchenpensionat vorführen. Ihnen
schlossen sich an Professor Rainer vom k. k. Franz joseph-Realgymnasium II. Bezirk,
A.Kunzfeld vom k.u.k. Ofiizierstöchterinstitut, R. Rothe von der Bürgerschule im XVI. Bezirk
und Fräulein Pfad" vom Hietzinger Lyzeum. Aus der Mannigfaltigkeit der Altersstufen und
Lehrziele ergeben sich auch die verschiedenen Abstufungen der Leistungen. Wer mit den
Erscheinungen der ugendkurse vertraut ist, wird sich nicht wundern, daß die unteren
ahrgänge die eigenartigsten, naivsten, die oberen die phantasieärrneren, wenn auch durch-
gebildetsten Resultate zeigen.
Der allgemeine Eindruck ist ein durchaus erfrischender und fesselnder. Was den
Erwachsenen bisher noch nicht gelang, hat die Jugend spielend geleistet. Die wundervolle
Unbefangenheit und Waghalsigkeit, mit der begabte Kinder das Schwierigste ohne Vor-
arbeiten darzustellen wagen, die überraschende Frische und ungebrochene Lebhaftigkeit
der Phantasie, mit der das Kind, durch Erzählungen und Tatsachen angeregt, ohne lokalen
Augenschein, innerlich packende Bildwirkungen erlebt das alles zwingt den künstlerisch
Empfindenden zu staunender Freude an solchen primitiven Äußerungen. Die Jugendbildner,
welche das Zeichnen als Ausdrucksmittel pHegen und nicht die Handfertigkeit und Routine,
sondern die Empfänglichkeit für Eindrücke und die Schilderung des Erlebnisses als die
wertvollsten Ziele ihrer Tätigkeit betrachten, haben in diesem jahre den Schulbeginn für
ihre Absichten gut zu nützen verstanden.
Was alle Menschen bewegt, was aus den Gesprächen der Erwachsenen, im Bild der
Straße als große Ereignisfolge hervorging, hat die Kinderseele naturgemäß lebhaft aufgeregt.
Es bedurfte nur einerAufforderung, das zu schildern, was der einzelne gesehen oder erfahren
und aufgefaßt hat. um eine Folge der eigenartigsten Darstellungen ins Leben zu rufen.
Während bei den Mädchen die Teilnahme für die Flüchtlinge, für die Frierenden und
verwundeten, das mitleidsvolle Verharren bei den Folgen und Begleiterscheinungen der
kriegerischen Ereignisse hervc rtritt, haben die Knaben oft mit grausamer Naivität die Kampf-
lust selbst, das Blutvergießen und das kriegerische Leben im Felde zum Gegenstand
ihrer Darstellungen gemacht.
Und wie prächtig unmittelbar wissen die Kinder das anzufassen, was sie interessiert
und beschäftigt. Wie gut wissen sie das Wesentliche in einen gegebenen knappen Raum
wirkungsvoll einzuordnen; das zeigen so recht die äußerst gelungenen Entwürfe zu Plakaten
für Kälteschutzmittel und andere Vorwürfe. Das Plakathafte ist dem kindlichen Ausdrucks-
vermögen ja so naheliegend. Auch die Schutzmarkenentwürfe zeigen denselben Sinn für
dekoratives Ornament, für einfache Kontrastwirkung.
Daneben zeigen die Arbeiten eines Realgymnasiums, wie diese Frische und Farben-
freude erhalten bleiben kann und in höheren Altersstufen zu strengem Stilismus heran-
gebildet werden soll. Diese schwierigste Seite der Jugenderziehung, welche die Impulsiviti-it
des kindlichen Alters mit der reiferen, bewußteren Arbeitsweise der späteren Jahre nicht
ertöten, sondern lebendig erhalten soll auch diese wichtige Möglichkeit ist aus guten
Arbeiten zu erkennen. Dazwischen ist eine Mannigfaltigkeit von Einzelerscheinungen
aufzufinden, von denen jede ihre Besonderheit hat, trotzdem der flüchtige, oberflächliche
Beobachter leicht generalisieren könnte. Die teppichartige Darstellung, die bei sehr frühen
Miniaturen und Holzschnitten, bei den ältesten Reliefs typisch ist, liegt auch dem jugend-
lichen Erzähler am besten. Ihm ist der Naturalismus fast gänzlich fremd, und die Gesetze
der Perspektive, die anatomische Richtigkeit beschweren ihn nicht. Er überträgt das, was
in der horizontalen Tiefenrichtung hintereinandergestellt ist, unbekümmert in seine ver-
tikale Bildfläche nebeneinandergestellt, ohne Verkürzung, und vermag so alle Einzelheiten
eines Kampfes, alle Vorgänge und Details, die ihm wesentlich scheinen, mit Breite und
Ausführlichkeit vorzubringen. Sein flüssig hingeschriebener Umriß geht über Unwesent-
liches naiv hinweg und seine unbekümmerte Art zu kolorieren weiß nichts von Luftwirkung
und Plastik. Wo die Naturstudie Vortritt, kommt das Empfinden oft verblaßt und schwäch-
licher zum Ausdruck, das Reflektieren lähmt die Impulsivität.
Darum sind so oft gerade die unteren Jahrgänge reizvoller in ihrer Unbekümmertheit
und Natürlichkeit, während das verstandesmäßige Arbeiten der höheren Jahrgänge nicht
immer ohne Schaden für die Ausdrucksfähigkeit vor sich geht. Das ist allerdings ein Übel-
stand, der den Freunden jugendlicher Betätigung auf dem Gebiete der Kunst noch viel zu
schaffen machen wird.
Einstweilen müssen wir uns darüber freuen, daß außer der bahnbrechenden Persön-
lichkeit Professor Öizeks bereits eine stattliche Anzahl tüchtiger Lehrkräfte auch in
öffentlichen Schulen am Werke ist, der künstlerischen Betätigung im Zeichenunterricht
Eingang zu verschaffen. Sie sind vorwiegend noch mit den jüngeren Kindern beschäftigt. je
weiter aber ihre Kreise sich erstrecken, je höher hinauf ihr Einlluß, ihre Wirksamkeit reicht,
desto näher werden sie dem schwierigen Problem zu Leibe rücken, den schönen Resultaten
der ugendkurse auch ebenso erfreuliche in reifen Jahrgängen anreihen zu können.
KLEINE NACHRICHTEN 54b
ERLINER CHRONIK AUS DER KRIEGSZEIT. Ein leider sehr ver-
unglücktes Bildnis Ludwig Franks, des Reichstagsabgeordneten und Kriegsfreiwilligen,
von Lovis Corinth hängt jetzt bei Gurlitt und weckt mehr peinliches Empfinden als stille
Sammlung der Erinnerung an dieses reine Opfer des Krieges. Man denkt, trotzdem dies
Bild noch nach dem Leben genommen, an Goethes Wort Der Tod ist ein mittelmäßiger
Porträtrnaler. Diesem Tod scheint Corinth ins Handwerk gepfuscht zu haben. Er erniedrigte
dies große freie kühne Haupt zu spärlichem Format mit gekniffenen Zügen; die machtvolle
Stirn ward schartig und verlor die gebirgige Wucht ihres Anstiegs. Der Körper geriet
unproportional, schwank, schief, spärlich, so daß der Kopf trotz seiner Vergewaltigung ins
Kleinliche als überschwere Frucht daran schwankt. Und eine stumpfe zähHüssige Farbe
gibt den Rest. So läßt dies Bildnis nichts von dem inneren Menschenwert dieses
Betrauerten ahnen, nichts von seiner Stärke, nichts von seiner schwingenden Empfänglich-
keit Simsons Kraft mit Lassalles Nerven.
Im Antikensaal des Friedmann- und Weberschen Hohenzollernhauses wandelt man
jetzt zwischen den Schlachten. 35000 Zinnsoldaten sind mobil gemacht und stellen in
aquarienhaften Glaskasten im Rahmen zierlich echter Landschaftsbilder die Kämpfe der
Weltgeschichte dar von Alt-Ägypten bis zu den Masurischen Seen.
Viel Sinn liegt im kindlichen Spiel". Das Heer dieser Liliputkrieger, die in Be-
waffnung und Tracht meist nach zuverlässiger Überlieferung, unter anderen nach Menzel-
Mustern, modelliert und gegossen sind, ist Besitz eines sarnmeleifrigen höheren Offiziers,
der mit diesen Truppen in seinen Mußestunden strategische und taktische Studien treibt.
Die generalstäblerische Leitung der hier vorgefiihrten Szenen übernahm der kenntnis-
reiche Archäologe Dr. Krischen für die Vergangenheit und für die Neuzeit Leutnant Max
Hahnemann. Die schwierige, anschaulich gelungene Regie der vielseitig wechselnden
Landschaft in mannigfacher Beleuchtung ist vor allem ein Werk Ernst Friedmanns, ein
Reinhardt-Werk im kleinen. Umwandelnd des Theaters Rund streift man nun betracht-
sam auf diesem Kriegspfad aller Völker und Erdteile. Man sieht in den Kämpfen der
Pharaonen auf Streitwagen gegen die Assyrer und Araber auf Kamelen bei den Ägyptern
die Verwendung abgerichteter Löwen und konstatiert, daß dies die einzige ethno-
graphische Bundesgenossenschaft ist, die die Engländer gegen uns bisher noch nicht
bemühten.
Gegenwartszusammenhänge erweckt auch das karthagische Bild des Söldneraufstands
eine Illustration zu Flauberts Salambo mit gekreuzigten Löwen wobei man alle die
hell- und dunkelfarbigen fremden Stämme, Neger, Kelten, Griechen und Mauren, unter-
scheiden kann, mit denen die Karthager gleich den heutigen Puniern der Nordsee ihre
Kriege führten.
Ein Schulbeispiel moderner Strategie bildet Cannae. Schließen hat über diese
Schlacht auch demgemäß geschrieben. Hannibals Flankenangriff mit starken Kerntruppen,
sein Durchbruch und seine Umgehung, wodurch das Karree der Römer erdrückt wird, bleibt
durchaus vorbildlich.
Geographischen Anklang bietet das Treffen auf den katalaunischen Gefilden zwischen
l-Iunnenschwärmen, Burgundern und Franken. Wie oft ist auf diesem Schauplatz gestritten
worden. Goethe in der französischen Campagne erzählte im Zelt des Großherzogs den
Kameraden 1792 solche verschollene Kriegsxnären, und heut schluckt dieser nimmersatte
Boden wieder das Blut der Männer.
Einen Akt Romantik mit Nachhall Walter Scotts bringt noch die in fahlem Licht
schwebende Belagerung von Akkon mit dem Wandelturm der Kreuzfahrer des Richard
Löwenherz, dem Ausfall der Besatzung und den Reitern Saladins.
Dann aber naht unerbittlich die neue Zeit, das Ende des Rittertums, die Schweizer
Bauern besiegen 386 bei Sempach die schwer gepanzerten Ritter.
Belehrsame Formationsstudien lassen sich nun machen. Man sieht die Kombination
aus Infanterieschützen und Kavallerie mit Lanze; man sieht den Igel", jene pikenstarrende,
nach allen Seiten ausstrahlende Sterngruppierung deutscher Landsknechte. Die charakte-
ristische Aufstellung im Dreißigjährigen Krieg hat die Hellebarden in der Mitte, die Feuer-
gewehre auf den Flügeln, und eine wichtige Rolle spielen die gellochtenen Schanzkörbe,
die man mit unseren Sandsäcken vergleichen kann. Bei Malplaquet 1709 wird ein heut
wieder sehr wirksames Mittel angewendet die Handgranaten beim Überfall. Und im
Siebenjährigen Krieg beobachtet man das Zusammenwirken von Infanterie und
Artillerie, freilich in bescheidenem Maß, mit je zwei Kanonen an den Flanken der
Infanteriestellungen. Die Verwertung der großen Batterien zu hundert Kanonen wurde
dann Spezialität von Napoleon. Sein Glück und Ende erscheint hier auf dem meisterhaft
aufgebauten und gegliederten Tableau der Schlacht bei Leipzig mit allen Kämpfen in den
umliegenden Dörfern, die schließlich das Ringen dort zu ungunsten der Franzosen ent-
schieden, während vorher die drei verbündeten Monarchen auf dem von Murat attackierten
Feldherrnhügel mit knapper Not der Gefangenschaft entgingen.
1870 zieht vorüber mit Wörth der niederbrechenden Kürassierbrigade Michel,
mit Gravelotte und St. Privat. Kolonialkämpfe folgen Burengefechte gegen Kaifern;
Lord Roberts gegen afghanische Elefantenartillerie vielleicht erleben sie die Engländer
noch einmal; Wißmanns Schutztruppe gegen Neger. Und dann Neuestes, Allerneuestes
Sturm der Japaner auf ein russisches Außenfort bei Port Artur mit Kuban-Kosaken,
die ihre Pferde gegen Maschinengewehrabteilungen als Deckung benutzen, und mit
ausbrechenden Marinetruppen. Die Tschataldscha-Linie rollt sich auf mit dem Sturm-
angriff der Bulgaren auf den linken Flügel der Türken. Und als Gegenwärtiges
Grenzkampf der Österreicher gegen Serben und Montenegriner. Feldzeugmeister Potiorek
gegen die serbische Kavallerie; Montenegriner von den Bergen kommend durch öster-
reichische Jäger gehemmt. Schließlich Hindenburgs Gelände der Masurischen Seen,
mit anschaulicher Darstellung mannstiefer Schützengräben, armiert durch Brustwehr und
Seitendeclrung.
Ein Mikrokosmus waffenstarrend; in Spielzeugformat Abbild schrecklicher Wirklich-
keiten, die nicht enden wollen, solange die Erde steht. Und das Märchenwort vom stand-
haften Zinnsoldaten weist hier mit symbolischer Deutung auf den Begriff Der ewige
Krieg". F. P.
ERLINER DEKORATIVE CHRONIK. Das Große und Neue dieses Krieges
scheint auch, daß zwischen den Waffen die Künste nicht schweigen. Und ein Beweis
der treibenden fruchtbaren Lebenskraft des Volkes ist's, daß, während draußen aus
chaotischer Verwirrung und Elend eine neue Ordnung der Welt sich gebären soll, im
Inneren die Lebensform und die Interessen der Friedenszeiten durchgehalten werden.
Mit oft furchtbaren Mitteln wird in Schmutz und Verwahrlosung für edelstes Kulturgut im
Feld gekämpft. Uns Daheimgebliebenen erwächst daraus die Pflicht, außer für tatkräftige
Hilfe auch dafür zu sorgen, daß errungene Werte geistigen Besitzes inzwischen nicht
verloren gehen. Wenn unsere Soldaten einmal wiederkehren, sollen sie sehen, daß der
heimische Acker nicht vernachlässigt ward und daß wir gute Hausverwalter gewesen. So
ist, wofem man nur die praktischen Tugenden nicht vernachlässigt, die Sorge um die
Kunst durchaus nicht unzeitgemäß und die geeignete Antwort auf den Vorwurf des Nur-
Militarismus.
Shaw tat uns mit dem Wort Potsdam" ab, aber Potsdam heißt ja nicht nur Riesen-
garde und Wachtparade, sondern auch Sans-Souci mit Geistestafelrunde, Bibliothek und
Flötenkonzert, und dieses Schloß ward zwischen den Kriegen erbaut von einem Einzigen,
der Feldherr war und Philosoph, Schlachtengenius und Einsiedler.
So wollen auch wir im Brausen der Zeit und in der Leidenschaft von Schicksal und
Anteil nicht ganz die stilleren Freuden und Empfänglichkeiten überdröhnen lassen. Und
gewiß nicht unpatriotisch kann es sein, jetzt eine Andacht zu deutscher Art und Kunst zu
halten. Schöne Gelegenheit gibt dazu die Ausstellung zweier wesensechter starker Meister,
Emil Lettres und Eduard Pfeiffers.
Richard L. F. Schulz, ein Sammler und Händler, der sich nur mit Leistung höchster
Grade und unbestochener Forderung abgibt, zeigt in seinen Räumen voll Geschmacks-
regie in der Bellevuestraße Arbeiten dieses Edelschmieds und dieses Möbelbaumeisters.
Verwandt sind sich beide oft waren sie auch Brüder am gemeinsamen Werk im
treuen Sinn für die Werkstatt und deren strengem Gebot, in ihrer Ehrfurcht vor jeglichem
Material, dem sie nachfiihlend abfragen, welche Form ihm gemäß. Dazu das liebevoll
Nachdenkerische in Bosseln, Basteln und Zieren. Deutsche Tugenden sind das aus
Blütezeiten der Vergangenheit. Und oft hat man das Gefühl von Seelenwanderung und
Wiederkehr. Die Muse Eduard PfeiEers scheint aus Diirers oder Cranachs Bezirken eine
Wappenfrau zwischen Truhe und Linnenschrank, die Haare künstlich wie Goldspiralen
gedreht, umgeben von schnörkelhaft bedeutsamem Gerät, von Sanduhr und Astrolabium.
An seinen Möbeln wirkt charakteristisch, wie eine quellende einfallsreiche Schmuck-
freude sich beherrscht, voll Selbstbeschränkung und Maß der Gesamtaufgabe sich hingibt.
In PfeiHer blüht etwas von dem schwelgerischen sinnierlichen Trieb der alten Omament-
stichkünstler. Aber es überwuchert nie sein Werk. Stets bleibt die Hauptsache die gut-
gewachsene reine Form.
Das beobachtet man ebenso an niedlichen Schauschreinen mit Sprossenverglassung
und Elfenbeintürknöpfen auf dem geigenbraunen Holz, wie an den großen Schränken, bei
denen der Schnitzzierat erlesene Arbeit der Pössenbacherschen Werkstatt weise nur
als eine Betonung der Konturen, der Kanten an den im übrigen glatten Flächen des
mächtigen rundbogigen Gesirnsgiebels verwandt wird.
Und sehr eigen kehrt es transponiert auf den in flacher Schüsselform gebildeten
Füßen wieder.
I1
Die originellen Wege dieser Schmucksprache erkennt man auch an einer andern
Vitrine, in der die inneren Fachbretter in weicher kurviger Ausbuchtung geführt und mit
einer reichen Aussäge- und Durchbruchmusterung ausgestattet sind.
Solch verschlungenes, verflochtenes l-Iolzgitterwerk liebt PfeiiTer überhaupt. Einmal
setzt er es in Rundbogenform als Aufsatz auf einen quadratischen Wandspiegel.
Orientalisch, an Moucharabie erinnernd, wirkt das, und man denkt, dies Gerät
könnte von einem alten deutschen Meister sein, der auf Kreuzzugsfahrt im heiligen
Lande war.
An Lettres Schalen, Büchsen, Kannen und seinem edelgefügten Schmuck von Ketten,
Ring und Spange verehrt man wieder den frommen Materialsinn und die treue Hand, die
so sorgsam aus jedem Stoff seinen letzten Wesensreiz durch bedachtsame Arbeit
herausholt.
Aufgaben großen Stils sieht man den wuchtigen getriebenen Silberkübel mit den
machtvoll aus der Leibung sie gleicht einem Bollwerkturm -herauswachsenden
l-lenkeln, ein Geschenk des Kaisers an die Luftschiffer.
Ferner die stolzen Prunkpokale, Nachkommen der alten Zunft-Willkumms, von denen
Schemel relmte Ihr Mannen macht das Armbein krumm,
Der große Willkum geht herum,
Der Willekum."
lm Auftrag des Hauses Krupp als Widmung an verdiente Mitarbeiter sind sie
geschaffen worden. Auf einem liest man die Dedikalzion an Eberhard Freiherrn von Boden-
hausen. Und der Zusammenklang der Namen Krupp und Bodenhausen hat gerade in dieser
Zeit etwas Nachdenkliches. Der Freiherr von Bodenhausen gehörte nämlich in den neun-
ziger Jahren, ehe er als Direktor dort wirkte wo die Kanonen stehen", zu jenem Kultur-
kreise, der die neue angewandte Kunst in Deutschland Fördern half. Mit l-Iartleben, dem
Grafen Harry Keßler, Meier-Gräfe begründete er den Pan". Vorläufer waren sie für das,
was A. W. von l-leymel, der nun zu unserer Trauer Abgeschiedene, mit der Insel"
vollendete.
In der Begriffsverbindung Krupp-Bodenhausen treffen sich so zwei Welten. Als
gemeinsames Vaterland umfaßt sie aber beide Deutschland. Davon scheinen die Wider-
sacher mit den einseitigen Schlagworten Militarismus" und Potsdam" nichts zu ahnen.
F. P.
ZU DEN WANDBEHÄNGEN MIT DARSTELLUNGEN AUS DER
APOSTELGESCHICI-ITE NACH RAFFAELS ENTWÜRFEN.
E. Kumsch beginnt seine Studie über Die Apostelgeschichte eine Folge von Wand-
teppichen nach Entwürfen von Raffael Santi"" mit folgenden Worten Als die berühmtesten
und daher auch weltbekannten Wandteppiche sind diejenigen zu bezeichnen, die nach den
Entwürfen Raffaels im Auftrage des Papstes Leo X. für die Capella Sistina im Vatikan
zu Rom angefertigt wurden." Trotzdem Kenner, wie Darcel über die Mängel der aus
Raffaels Schule hervorgegangenen Entwürfe schon lange nicht mehr im Zweifel waren,"
oder wie George Leland Hunter sogar meinten, die Raffaelischen Kartons haben der
Kunst des Teppichwebens mehr geschadet als alle andern Ursachen zusammen", so ist
es mit dem Weltruhme wohl richtig, wenn wir diese Tatsache auch mit andern Worten
ausgedrückt hätten, als Kumsch es tut. Natürlich betreffen die gemeinten Mängel nicht
die bewunderungswürdige Kunst Raffaels, sondern seine und seiner Schüler Unerfahrenheit
auf einem besonderen kunstgewerblichen Gebiete.
Kunstanstalt von Stengel Co., Dresden, 1gx4.
Guichard und Darcel, Les Tapisseries decoratives du Garde-Meubles. Paris, o. J. zu Nr. 24.
Tapestriesü New York xgxz, S. 82 The Raphael Cartoons did more harm to the An of Tapestry-
weaving than all other influences combined."
Wie die Verhältnisse aber auch liegen, jedenfalls kann das Verfolgen einer Erscheinung
in ihren, Jahrhunderte umspannenden, Nachwirkungen anregend wirken.
Kumsch versucht eine klare Trennung der ausgeführten Tapisseriearbeiten nach
den verschiedenen unmittelbaren Vorlagen. So behandelt er nach einem kurzen Überblick
über die raffaelischen Kartons selbst die verschiedenen von Peter von Aelst und andern
Meistem in Brüssel hergestelltenwebereien, die sich noch unmittelbar an die ursprünglichen
Kartons anschließen, und sodann diejenigen, die nach 1623 in England zu Mortlake nach
den inzwischen dorthin gelangten sechs Originalkartons ausgeführt sind.
Es werden dann die Stücke zusammengestellt, die nach dem Jahre 1620 auf Grund
von Kanons niederländischer Herkunf hergestellt sind, worauf solche nach Kartons
unbekannter Herkunft, vor 1662" und weitere nach Kartons italienischer Herkunft, etwa
1666" folgen.
Doch scheint es, daß Kumsch bei der letzten Gruppe nur an die Vorlagen eines unter
italienischen Einiluß geratenen Niederländers denkt. Wir bemerken hierbei, daß sich eine
Darstellung der Predigt des Paulus, die im ganzen der Tafel 38 bei Kumsch entspricht, im
k. k. Österreichischen Museum für Kunst und Industrie befindet. Nur ist bei diesem Stücke
oben in der Mitte des Randes eine ovale Kartusche mit der Darstellung des heiligen Geistes
vorhanden, wodurch die gleichmäßige Wiederholung der Knäbchen und Gehänge in
angenehmer Weise unterbrochen wird. Auch trägt dieses Stück im Rande links unten das
Brüsseler Zeichen" und am rechten Rande unten eine Verfertigermarke mit einem
Querbalken zwischen den senkrechten, so daß wohl eine Verbindung von I-I und
anzunehmen ist.
Kumsch führt dann Arbeiten an, die nach dem Jahre 1666 in Paris und an andern
Orten nach Kopien, die französische Akademiker in Rom hergestellt hatten, angefertigt
wurden.
Endlich folgt" ein Abschnitt über die Arbeiten nach den Kartons von Daniel Leyniers"
in Brüssel. Es handelt sich hier um Stücke bei Herrn Krupp von Bohlen und l-Ialbach,
auf denen sich außer der Brüsseler Marke auch die Bezeichnung Daniel Leyniers" vor-
findet, und zwar nicht im Rande, sondern in der Darstellung selbst. Da nun nach einer
Verfügung des Jahres 1528 die Brüsseler Marke und die Signatur des Fabrikanten im Rande
anzubringen wären, nimmt Kumsch an, daß der Name hier nicht der des Verfertigers,
sondern der des Kartonzeichners wäre. In der Tat gab es in Brüssel einen berühmten
Kartonzeichner dieses Namens, der 1618 geboren wurde und 1688 starb. Nun tragen diese
einzig angeführten und wohl auch einzig erhaltenen Exemplare im Rande aber das öster-
reichische Wappen und die Initialen Maria Theresias, so daß jedenfalls kein Zweifel
bestehen kann, daß wenigstens die Ausführung nicht von dem genannten Daniel Leyniers,
sondern nur von dem gleichnamigen und sicher für Maria Theresia tätigen Fabrikanten
herrühren könne, der übrigens im Jahre 1768 zu arbeiten aufhörtefi" Kumsch schreibt
darum den Karton dem so viel früheren Namensvetter zu. Hierbei, wie an andern Punkten,
sind uns allerdings einige Zweifel geblieben vielleicht mit Unrecht; denn bei all unseren
Äußerungen müssen wir wiederholen wenn wir den Text richtig verstanden haben, und
vor allem soweit wir nach den Abbildungen urteilen können. Und damit kommen wir zu
einem wirklich wunden Punkte. Die Abbildungen sind nämlich größtenteils so klein und
mangelhaft, daß es kaum möglich ist, sich ein klares Urteil zu bilden, was doch nur
beim Zusammenhalten von Wort und Bild möglich ist. Insbesondere kann man auch die
Bordüren, die dem größten Wechsel unterlagen und von hohem Interesse w'a'ren, kaum
halbwegs erkennen. Einzelne Fehler und Irrtümer sind ja in jeder Arbeit unvermeidlich;
Arbeiten wie die vorliegende haben aber hauptsächlich dann Wert, wenn das zusammen-
Zwischen den zwei ein geschweiftes Wappen.
Die Unterschrift unter den betreffenden Abbildungen Tafel 46 H. lautet etwas befremdlich Wand-
teppich nach Karton von Jan Leyniers, Brüssel, um 1650. Brüssel, auch ein Jan Leyniers, um x75o. Villa Hügel
Ruhr, Krupp von Bohlen und Halbach Folge 56."
getragene Material zu eigenem Nachdenken und zu weiterer Arbeit genutzt werden kann.
Es wäre hier Weniger und Größer" besser gewesen, um so mehr, als die Bilder vor-
wiegend das Prirnäre" sind, bei einer Arbeit, die sonst größtenteils auf bekannteren Werken
beruht."
Aus der Art der Literaturbenutzung mag es sich erklären, wenn man Stellen wie
die folgenden zu lesen bekommt Seite Die Querbordüren versinnlichen ver-
schiedene Ereignisse aus dem Leben des Apostels Saint Paul", oder Seite Fenaille
schreibt Sieben Stück sind im Palais Royal de Milan noch vorhanden", In
J-Iistoire generale' wird die Folge im Palais Royal in Mailand angeführt .".
Peinlich sind uns auch einige andere Stellen wie auf Seite Von ,die Heilung
der Lahmen' ist nur die Hälfte vorhanden".
Es mag kleinlich erscheinen, daß wir hierüber sprechen; aber erstens ist die deutsche
Sprache doch keine so unwichtige Sache, und dann scheint uns diese übertriebene Selbst-
verleugnung und Abhängigkeit von Fremden bis in den Wortlaut hinein für die ganze
Arbeitsweise bezeichnend zu sein. Das allzu Kompilatorische" reicht stellenweise sogar
in die Abbildungen hinein, wo auf Tafel 23 einige Darstellungen erscheinen, die man bei
normal, und andere wieder, die man bei gestürzt gehaltenem Blatte betrachten muß. Die
mühsame und verdienstvolle Arbeit, ein so reiches Material zusammengetragen zu haben,
könnte unter andern Umständen klarer hervortreten und in höherem Grade befruchtend
wirken. Der Textdruck selbst ist ausgezeichnet und macht dem Verlage, der sonst auch
in bezug auf die Abbildungen als vorzüglich gilt, alle Ehre. Dreger
ERWERKBUNDGEDANKE IN DEN GERMANISCHEN LÄNDERN."
Ein inhaltsreicher, wenn auch nicht umfangreicher Band berichtet von der Kölner
Tagung. Es war ein wichtiger Anlaß die erste repräsentative Werkbundausstellung,
und eine bewegte Tagung voll lebhafter Meinungsäußerungen über einen zur Aussprache
anregenden Vortrag. Daß der Inhalt der mannigfaltigen Reden nun gesammelt vorliegt, ist
eine wertvolle Tatsache für alle jene, welche nicht in der Lage waren, nach Köln zu reisen,
und denen doch die Angelegenheiten des Werkbundes und damit der ganzen modernen
Kunstbewegung nahegehen.
Der erste Teil der Veröffentlichung bringt eine Teilnahme mehrerer Länder an der
Tagung, welche bisher außerhalb der Bewegung standen. Ein Bericht über die Gründung
des Österreichischen und des Ungarischen Werkbundes zeigt die selbständige Ausgestaltung
des Werkbundgedankens in den Ländern der österreichisch-ungarischen Monarchie und
ist als ein wichtiges Ereignis um so mehr an erster Stelle zu verzeichnen, als die Ausstellung
ein österreichisches Haus enthielt, in welchem die Leistungen unserer Künstler und
Betriebe getrennt von jenen des Deutschen Reiches durch eine in sich abgeschlossene
Veranstaltung zur Geltung kamen. Der große Beifall, den diese Arbeiten fanden, spiegelt
sich auch in den offiziellen Ansprachen der Einleitung. An diese schließen sich nun
Ansprachen von Vertretern des Schweizerischen und des Holländischen Werkbundes,
ferner Vertreter der skandinavischen Länder Dänemarks, Schwedens und Norwegens.
Außer durch die überaus warme Anerkennung der deutschen Werkbundarbeit,
welche diese ausländischen Vertreter ausdrückten, hat der Inhalt ihrer Reden dadurch
Bedeutung erhalten, daß sie den Stand der modernen Bewegung in den verschiedenen
Ländern widerspiegeln und zugleich ein sehr interessantes Bild von der Entwicklungs-
geschichte derselben bieten. Besonders die skandinavischen Länder spielen insofern eine
wichtige Rolle, weil in ihnen schon sehr früh ein Anknüpfen an lokale und heimische
So fIßdCTI wir dort, wo von der Reihenfolge der Tapisserien die Rede ist, zwar Waagen und Lilbke
erwähnt, vermissen aber eine Auseinandersetzung mit den wichtigen Forschungen und Beobachtungen Ernst
Steinmanns und Wilhelm Bodes in den Jahrbüchem der Königlich preußischen Kunstsammlungen",
Band XXIII, S. x86 ff.
Verlegt bei Eugen Diederichs in jene.
Traditionen stattfand, weil in ihnen die Einwirkung volkstümlicher Anregungen auf die
Entwicklung einer modernen kunstgewerblichen Betätigung besonders deutlich und
nachhaltig in die Erscheinung tritt. Dabei ist der lokale Zusammenschluß gewisser
Gruppen wie der Verein zur Förderung der Handarbeit Handarbetets Vänner als Vorarbeit
zur Werkbundbewegung aufzufassen. Wenn dieselben Redner die engen Grenzen ihrer
heimischen Betätigung bedauern und die weitgespannte und großzügige Werkbundaktion
dankbar begrüßen, so erwecken sie zugleich die Hoifnung, daß die skandinavischen Länder
zu einem Anschluß an die größere deutsche Organisation bereit wären und derselben auch
wertvolles neues Anregungsmatarial zuführen werden.
Von größtem Interesse ist die Aussprache über den Vortrag von Hermann Muthesius
Die Werkbundarbeit der Zukunft." Der eingehende und mutige Bericht über den
augenblicklichen Stand der Werkbundtätigkeit und die mutmaßlichen und wünschens-
werten Ziele der nächsten Zukunft hat einen förmlichen Sturm von Gegenreden, aber
auch zahlreiche Zustimmungserklärungen hervorgerufen. Die äußere Veranlassung
hierzu war die Aufstellung von Thesen seitens des Vortragenden, die einigen Werk-
bundmitgliedern vor der Tagung zur Kenntnis gelangten. Der erste Leitsatz von
Muthesius lautete Die Architektur und mit ihr das ganze Werkbundschaffensgebiet
drängt nach Typisierung und kann nur durch sie diejenige allgemeine Bedeutung wieder-
erlangen, die ihr in Zeiten harmonischer Kultur eigen war"; wenn wir daneben den
ersten Gegenleitsatz von Van de Velde setzen, welcher als Wortführer der Opposition die
gegensätzliche Meinung derselben zusammenfaßte, so kennzeichnen wir die beiden Pole
der Diskussion
Solange es noch Künstler im Werkbunde geben wird und solange diese noch
einen Einiluß auf dessen Geschicke haben werden, werden sie gegen jeden Vorschlag
eines Kanons oder einer Typisierung protestieren. Der Künstler ist seiner innersten Essenz
nach glühender Individualist, freier, spontaner Schöpfer; aus freien Stücken wird er
niemals einer Disziplin sich unterordnen, die ihm einen Typ, einen Kanon aufzwingt."
Eine größere Zahl von Rednern hat nun zu diesen nur scheinbar gegensätzlichen
Auffassungen Stellung genommen und dabei sehr viel Interessantes und Anregendes über
die Bedeutung und das Wesen des künstlerischen Schaffens vorgebracht, es wurde aber
auch mit klarer und ruhiger Sachlichkeit festgestellt, daß die Ziele des Werkbundes keine
rein und nur künstlerischen sein können und sollen, daß der individuellen Freiheit des
Einzelnen durch die Konstatierungen des Vortrages keinerlei Zwang auferlegt werden soll.
Wenn die Betätigung vieler Individualitäten und der von diesen beeiniiußten Kreise
schließlich in der Gesamtheit ein Bild ergibt, das durch die für unsere Kunstperiode
typischen Äußerungen seinen wesentlichen Charakter erhält, so ist dies nur ein Zeichen
des hohen Wertes dieser einzelnen Betätigungen und keine Herabsetzung des einzelnen.
Gerade die Auslese der Fähigsten, die Auswahl der besten Leistungen von Künstlergruppen
einer Zeit, ganz besonders aber von Werken der angewandten Kunst ergibt zumeist das
Hervortreten typischer Züge. Dabei ist ja wohl nicht ein Antizipieren und Vorgreifen
durch Regeln und Leitsätze die Ursache der Verwandtschaft, sondern die Gemeinsamkeit
von Arbeitsbedingungen, die Einwirkung von Ideen, häufig allerdings auch der überwiegende
geistige Einfluß führender Persönlichkeiten. Mit einer Isolierung derselben und der Unter-
stützung von Sonderbestrebungen würde der Allgemeinheit, der alles Wirken zu dienen hat,
ebenso wenig genützt werden, wie mit der Schematisierung und Kanonisierung, die kein
aufrichtiger Freund des Werkbundes jemals herbeiwünschen könnte. Sicherlich wird aber
nur dann eine kraftvolle Wirkung nach außen auf die große Masse der noch Wider-
strebenden oder in Unkenntnis des Erreichten Lebenden erzielt werden können, wenn der
führende Chorus das Zusammenklingen der Einzelstimmen und nicht ihre Dissonanz ergibt.
Die zu Führenden und das ist die große Masse der Konsumenten und wohl auch
ein gewichtiger Teil der Produzenten müssen der Übereinstimmung in den Zielen ihrer
Führer sicher sein. In diesem Sinne muß auch der individuellste Künstler einer Einfühlung
fähig sein, sonst wäre er gänzlich ungeeignet, einer Organisation anzugehören, wie sie
der Werkbund bilden muß.
Eine der größten Kraftquellen des Werkbundes bildet aber glücklicherweise die
Erscheinung, daß die Sturm- und Drangperiode der modernen Bewegung abgelaufen
und eine Periode reifen und zielbewußten Schalfens eingetreten ist. In der eigenen Sache
die allgemeine zu vertreten, ist das höchste Ziel persönlichen Wirkens.
Wie jedes einzelne hochstehende Kunstwerk die Verdichtung und Konzentrierung
mannigfaltiger Eindrücke und Funktionen darstellt, so muß die typische Kunst, wie Behrens
richtig sagte, das höchste Ziel jeder Kunstbetätigung bleiben. Sie erstrebt die reifste,
aufgeklärteste von allem Nebensächlichen befreite Lösung" ihrer Probleme.
Mit der so vielseitigen Beleuchtung des Gegenstandes der Diskussion wurde auch
der Zündstoff der Gegensätzlichkeit unschädlich gemacht, und die ruhige Durchsicht der
im Druck vorliegenden Reden wird hoffentlich auch allseits die Klärung vollenden.
Den Schluß des Bandes bildet der Vortrag Friedrich Naumanns Werkbund und
Weltwirtschaft".
Nun sprach der Volkswirt, der Organisator kommerzieller Kräfte, sein maßgebendes
Won zur Frage der Weltstellung deutscher Arbeit und insbesondere jener des Werkbundes.
Seine Ausführungen mündeten in das Ergebnis, daß zu den Zielen des Werkbundes auch
die Lösung eines der wichtigsten volkswirtschaftlichen Probleme gehöre. Wenn er aus-
führte, daß nur durch allmähliche Überwindung und Zerstörung des alten eingewurzelten
Glaubens an die Überlegenheit französischer Architektur, französischen Kunstgewerbes
Raum geschaffen werden kann für die Machtstellung deutscher künstlerischer und gewerb-
licher Arbeit im Auslande, so wies er damit zugleich auf eine wichtige Aufgabe des
Werkbundes hin, dem bei der Zerstörung dieser Legende eine große Rolle zufällt. Naumann
selbst und mancher Vorredner hatte darauf hingewiesen, daß in Zeiten von wirtschaftlichen
Krisen und in Kriegszeiten zuerst die künstlerische Arbeit als entbehrlich unterbrochen
wird; daß das Leben weiterfiutet, ohne der künstlerischen Mitwirkung zu bedürfen.
Die Ereignisse der letzten Zeit haben uns plötzlich in einen solchen Zustand versetzt.
Aber es muß gesagt werden, daß gerade die künstlerische Arbeit eine Ruhepause ohne
innere Schädigung sehr gut verträgt; daß sich oft nach einer solchen Sammlung ein Kraft-
zuwachs zeigt, besonders wenn sie dann vor neuen großen Aufgaben steht.
Die welthistorischen Kämpfe, welche sich derzeit abspielen, werden hoffentlich auch
für unsere freie und angewandte Kunst die Bahnen erweitern. Wenn die ruhigen Zeiten
friedlicher Entwicklung wiedergekehrt sein werden, hat die moderne Bewegung eine Fülle
von Aufgaben vor sich, an denen sie ihre Kraft siegreich betätigen kann. Dann wird
hoffentlich auch jene alte durch kein neues Leben begründete französische Legende
kräftiger und rascher unterdrückt werden durch die Verkündung erstarkter, kraftvoller und
weit ausgreifender deutscher und österreichisch-ungarischer Werktätigkeit. Dann wird
auch der neue Geist, die neue Lebenstätigkeit jene neuen Formen fordern, die zu schaffen
und zu entwickeln eines der Grundprobleme der Werkbundarbeit bildet. H. Fische
ER PRAKTIKUSÄW Dr. Paul Meißner hat ein handliches Büchlein von 228 Seiten
mit Ratschlägen angefüllt, die in vielen häufig vorkommenden Lebenslagen den
besten Weg weisen sollen, die eine Menge bequemer und erprobter Einrichtungen, Hand-
griffe erklären, welche unpraktischen Menschen unbekannt zu sein pflegen. Anschauliche
Zeichnungen ergänzen den Text. Dies Büchlein zu durchblättern ist ganz unterhaltend,
weil ja auch der praktische Mensch von einem andern Praktikus mancherlei lernen kann und
die große Zahl der Unbeholfenen aber sehr viel zu lernen hat. Namentlich das jugend-
liche Alter wird das Buch mit Erfolg benutzen können. Es gruppiert seine Unterweisungen
nach denRaumgattungen derWohnung und nach denBeschäftigungen des täglichen Lebens,
ist übersichtlich und nicht umständlich, so daß es vielen ein bequemer Behelf werden kann.
vs m. m..."
103
MITTEILUNGEN AUS DEM K. K. ÖSTER-
REICHISCHEN MUSEUM
USSTELLUNG KÜNSTLERISCHER ARBEITEN FÜR MODE-
ZWECKE. Irn Österreichischen Museum wurde eine vom x. bis 2x. Jänner täglich
von bis Uhr und von bis Uhr frei zugängliche Ausstellung zahlreicher für Mode-
zwecke dienender künstlerischer Arbeiten Spitzen,hausindustrieller und anderer Stickereien,
Stoffe, Batiks, Posamenterien und so weiter veranstaltet.
ESÜCH DES MÜSEUMS. Die Sammlungen und Ausstellungen des Museums
wurden in den Monaten November und Dezember von 14.047 Personen, die Bibliothek
von 3.298 Personen besucht.
LITERATUR DES KUNSTGEWERBES S0-
TECHNIK UND ALLGEMEINES.
ASTHETIK. KUNSTGEWERB-
LICl-IER UNTERRICHT au
ELSTER, A. Der Luxus und das Kunstgewerbe. Kunst-
gewerbehlatt, Nov.
GEWIN, E. Het Pelikaansyrnbol. Gr. B". Amst., Engel-
hard, Van Ernbden Co. H. m45.
HELLWAG, F. Die Kölner Kunstgewerbeschule.
Kunstgewerbeblatt, Nov.
Kunstwerke, Japanische, der Sammlung Mosle. Bde.
204 zum Teil Iarb. Taf. m. I1 S. Text. Fol. Leipzig,
E. A. Seemann. M. 200.
Puppen, Neue, von Käthe Kruse. Deutsche Kunst und
Dekoration, Dez.
SCI-IULZE, O. Die Farbe in unserer Raumkunst. Innen-
Dekoration, Nov.
Spielzeug, Hessisches. Deutsche Kunst und Dekoration,
Dez.
VÖLKEL, A. Elektrotechnik und Kunstgewerbe. Kunst-
gewerhehlatt, N. F. XXVI, 3.
WESTHEIM, P. Volkskunst unserer Zeit. Dekorative
Kunst, Nov.
ZEITLER, J. Die Königliche Akademie für graphische
Künste und Buchgewerbe zu Leipzig. Die Kunst-
welt, III, rü.
II. ARCHITEKTUR. SKULPTUR.
BAUR, L. Friedhofs-Anlage und Friedhofskunsmi" 76. S.
M. Gladbach, Volksvereins-Verlag. M. o'8o.
BODE, W. 6. Der Familie Dells Robbia Werke. 48 Taf.
mit rz S. Text und Titelbild. 8'. Bards Biicher
der Kunst, II. Berlin. J. Bord. M. r.
BOMBE, W. Werke alter Holzschnitzkunst in Peru-
giner Kirchen und Zunfthäusern. Zeitschrift für
christliche Kunst, XXVII, 6.
BREUER, R. Innenräume von Csrl Stahl-Berlin. Innen-
Dekoration, Okt.
BRIGGS, M. S. Barock-Architektur. Aus dem Eng-
lischen ins Deutche ilhertr. von L. Mc. Lean,
XV, 243 S. mit x09 Abb. 8'.Berlin, Qßaumgärtel.
M. n.
EISLER, M. Neue Wiener Interieur-Kunst. Die Kunst-
welt, III, er.
FEULNER, A. Münchner Plastik des späten Rokoko.
Festschrift des Münchner Altertumsvereins zur
Erinnerung an das 5ojährige Jubiläum rgr4.
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in der Heiliggeistkirche zu Ried im Pustertale.
Mitteilungen der k. k. Zentralkommission für
Denkmalpßege, Mai-Juni.
l-IALM, Ph. M. Zur Inntaler Grabplastik der Spätgotik.
Festschrih des Münchner Altertumsvereins zur
Erinnerung an das gojährige Jubiläum 1914.
HEILMEYER, A. Jakob Bradl. Die christliche Kunst.
XI.
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Kunst und Dekoration, Dez.
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Meißen. Monntshefte für Kunstwiss, VII, a.
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Hauses in Briinn. Mitteilungen des Erzherzog
Rainer-Museums in Brilnn, ro.
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Ausformungen. Festschrift des Münchner Alter-
turnsvereins zur Erinnerung an das 5o jährige
Jubiläum r9r4.
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gruppe. Zeitschrift für christl. Kunst, XXVII, 7.
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Kanzlei in Straßburg. Monatshefte für Kunst-
wiss., VII, m.
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Brunelleschi. L'A.rte, XVII, 5-6.
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rative Kunst, Nov.
P. Das Landhaus Albert Gessners in Cladow a.
Havel. Monatsheft der Wiener Bauindustrie-
Zeitg., Nov.
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Stiftung in Frankfurt a. M. Dekorative Kunst,
Dez.
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Schätzung in der Zeit. Die Kunst für Alle, XXX.
3-40
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Holland, rgr4, 4.
104
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Santo Padova. L'Arte, Juli-Aug.
L. Studii sul Palazzo Ducsle di Urbino. L'Arte,
XVII, 5-6.
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Jahrh. Festschrift des Münchner Altertumsvereins
zur Erinnerung sn-das 5ojährige Jubiläum 1914.
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Ziele der Friedhofs- und Grabmalskunst. Die Kunst-
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GLASMALEREI. MOSAIK so
BANGEL, R. Untersuchungen über den Thoraneschen
Ecksalon. Monatsbefte für Kunstwiss., VII, 1x.
BUCI-IHEIT, H. Beiträge zur Miniaturmalerei in
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vereins zur Erinnerung an das 5ojährige jubiläum
1914
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schen Malerei von etwa 1340 bis etwa M40.
Zeitschrift für christl. Kunst, XXVII, 5.
Ideal, Das neue glasrnalerische, in ungarischer Aus-
deutung. Zeitschrift für Alte und Neue Glas-
malerei, 1gr4, g-vlß.
PRAETORIUS, C. I. On Wall-painting till recently
at I-Iardham Priory, Sussex. Archaeologia, LXIV.
SCI-IINNERER, j. Zur Datierung der Glasmalereien
im Regensburger Dorn. Repert. für Kunstwiss.,
xxxvn,4.
STOERMER, C. Heinrich Vogeler. Deutsche Kunst und
Dekoration, Dez.
WINKLER, Fr. Der Brügger Meister des Dresdner
Gebetbuches und seine Werke. Jahrbuch der
Königlich preußischen Kunstsammlungen, XXXV,
IV. TEXTILE KUNST. KOSTÜME.
FESTE. LEDER- UND BUCH-
BINDERARBEITEN so
Beiträge zur Entwicklung der frühislamitischen Ein-
bände. Archiv für Buchbinderei, Okt.
BENZIGER, C. Die Penner in der alten Pfarrkirche zu
Schwyz. Anzeiger für Schweiz. Altertumskunde,
N. F. XVI, 3.
BOGENG, G. A. E. Zu den Einbinden von Rollinger.
Archiv für Buchbinderei, Nov.
CREUTZ, M. Ein rheinisches Antependium. Zeitschrift
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Mittelalterliche Zeugdrucke. Zeitschrift für christ-
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D. N. Deutsche Tapeten. Textile Kunst und Industrie,
VII, 1.
EISLER, M. Der Buchhand des Jakob Krausse-Bundes.
Deutsche Kunst und Dekoration, Nov.
ELSTER, A. Deutsche Mode. Kunstgewerbeblatt,
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GRAUTOFF, O. Bucheinbände von Andre Mare. Zeit-
schrift für Bücherfreunde, N. F. VI, 8.
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in Ungarn. Zeitschrift für Bücherfreunde, N. F.
V1-
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und Dekoration, Okt.
LEVETUS, A. S. Neuere Arbeiten von Emmy
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Nov.
PALLMANN, K. Stickereien der Bielefelder I-Iand-
werker- und Kunstgewerbeschule in der deutschen
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SCHMID, M.W. Eine Kasel des späten KLjahrhunderts.
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Erinnerung an das 5ojährige Jubiläum 1gr4.
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WESTHEIM, P. Deutsche Mode. Dekorative Kunst,
Nov.
WETTERGREN-BEHM, A. Neue kirchliche Textil-
arbeiten. In schwedischer Sprache. Svenska
Slöjdföreningens Tidskrift, z.
V. SCI-IRIFT. DRUCK. GRAPH.
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FRIEDEBERGER, H. Der Radierer Sion Longley
Wenban. Der Cicerone, VI, 20-21.
Holbein d. 1., I-I. Der Totentanz. 40 Holzschnitt-
Faksimile-Nachbildungen der 1. Ausgabe mit einer
Einleitung von I-I. Ganz. S. Text. München,
I-Iolbein-Verlag. M. 5.
LANDAU, P. Chodowieckis Illustrationen zu den
deutschen Klassikern. 16, 48 S. mit Titelbild.
Bards Bücher der Kunst, V. Berlin, Bard. M. 1.
LEHNER, E. Über das Plakatwesen. Graphische
Revue Österreich-Ungsrns, Sept.OkI.
LORENZ, F. Schwsrz-Weiß-Kunst von heute. Die
Kunstwelt, III, 11.
MACKOWSKY, H. Schadows Napoleon-Karikaturen.
Zeitschrift für bildende Kunst, N. F. XXVI, 3.
MASCI-IA, O. Felicien Rops als politischer und sozialer
Karikaturenzeichner. Zeitschrift fürBücherfreunde,
N. F. VI, B.
Rembrandts sämtliche Radierungen, herausgegeben
vonjaro SpringenII. 1633-1644. 108 aufgeklebte
Taf. mit Blättern Text. Fol. München, I-olhein-
Verlag M. 5a. I. ist noch nicht erschienen.
SÖRRENSEN, W. johann Adam Klein und Johann
Christoph Schad. Die Kunstwelt, III. 9.
ZEITLER, J., s. Gr. I.
Alle für Kunst und Kunsthandwerk" bestimmten Sendungen sind an die Redaktion dieserA Monatsschrift,
Wien, 1., Stubenring zu richten. Für die Redaktion verantwortlich Franz Ritter.
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VON DR. MORIZ DREGER. I-IERAUSGEGEBEN
VOM K. K. MINISTERIUM FUR KULTUS UND
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Textband. 4". 17 Bogen mit 45 Illustrationen in Lichtdruck
und Zinkätzung, davon farbig. Tafelband im Formate
4536 Zentimeter, mit 60 Tafeln in Lichtdruck und I-Ieliogra-
vüre. Einmalige Ausgabe in 500 Exemplaren und 65 un-
verkäuflichen Dedikationsexemplaren. Subskriptionspreis
für beide Teile gebunden in Original-Halbleinenband 96.
Die Erhöhung des Preises wird vorbehalten.
Dieses Werk erschien als dritte Veröffentlichung in einer vom
k. k. Ministerium für Kultus und Unterricht herausgegebenen
Serie von Werken, die das Schaffen hervorragender österrei-
chischer Künstler in musterhaften Wiedergaben und in monu-
mentaler Weise zur Anschauung bringen sollen. Der Verfasser,
Regierungsrat Vizedirektor Dr. Dreger, Dozent an der Wiener
Universität und an der Akademie der bildenden Künste in
Wien, hat sich seit langem mit Führich beschäftigt und konnte
bisnun ganz unbekannte Qgellen benützen. Der Tafelband
enthält fast durchaus Werke, die bisher niemals oder nicht
unmittelbar nach den Originalen wiedergegeben worden sind.
JOSEF FÜHRICHS WERKE
nebst dokumentarischen Beitrllgen und Bibliographie, gesammelt von
HEINRICH VON WOER DLE unter Mitwirkun von ERICH
STROl-IMER. Herausgegeben vom k. k. Ministerium äir Kultus und
Unterricht mit Abbildungen. Preis broschiert 15, in Original-
Leinenband 1660. Dieser Oeuvre-Katalog" bildet die Ergänzung
zu der oben angezeigten großen Monographie. Beide Werke sind zu
beziehen durch alle Buch- und Kunsthandlungen sowie durch den Verlag.
DIE WIENER PORZELLAN-
SAMMLUNG KARL MAYER
KATALOG UND HISTORISCHE
EINLEITUNG VON FOLNESICS
ERSTER VIZEDIREKTOR DES K. K. ÖSTERREICHISCHEN
MUSEUMS FÜR KUNST UND INDUSTRIE
Die qmfassende Bedeutung dieser Sammlung ließ es berechtigt erscheinen, dem
eigentlichen Katalog eine historische Einleitung vorangehen zu lassen, die in großen
Zügen an der Hand der vorhandenen Objekte ein Bild der geschichtlichen Entwicklung
der Wiener Porzellanfabrik vor Augen Führt und die Bedeutung der einzelnen besonders
hervorragendenObjek- in farbigen Autotypien
te klarlegt. Sie stammt von LOWY ausge-
aus der Feder des Mit- führt, welche die cha-
arbeiters an der 1907 rakteristische Farben-
erschienenen bereits wirkung der Originale
vergriffenen umfang- mit bisher kaum er-
reichenGeschichte der reichter Treue veran-
Wiener Porzellanma- schaulichen.
nufaktur, des ersten Das Werk er-
Vizedirektors am k. k. .2 scheint im Format die-
Österreichischen Mu- ses Prospektes in ei-
seum, Regierungsrates ner auf 350 Exempla-
JOSEF FOLNESICS, re limitierten Auflage,
und ist mit 86 Tafeln von welcher 300Exem-
versehen, die uns 220 plare mit den Num-
dererlesensten oderge- mern bis 300 in den
schichtlich bedeutend- H. Handel gelangen.
sten Stücke der Samm- Der in Leder ge-
lung vorführen. Davon bundene Band enthält
sind 20 Tafeln teils in 130'111" "M511" "In 35131" etwa 20 Druckbogen
Farbenlichtdruck, teils Text auf Büttenpapier
und 86 Volltafeln, davon 10 Farbenlichtdrucke, 10 farbige Autotypien und 66 einfarbige
Lichtdrucktafeln. DER SUBSKRIPTIONSPREIS FÜR EIN GEBUNDENES
EXEMPLAR BETRAGT l00'- M. 85'-. DIE ERHOHUNG DES LADEN-
PREISES NACH ERSCHEINEN DES WERKES IST VORBEHALTEN.
Subskriptionen werden von allen Kunst- und Buchhandlungen entgegengenommen
sowie vom Verlag ARTARIA
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zu richten. Für die Redaktion verantwortlich Frnnz Ritter.
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