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MORATSSCHRIFT-HERAU
GEGEBED vom" K. KOSTEjj
RElCHlSCHED-NUSEZJM-F
KU nsT- unn 3mm STRI E.
VERLAG VON ARTRRIA Co. IN Vlül. XVIILJAHRG. 1915. HEFT 5.
KUNST UND KUNSTHANDVVERK
um JÄHRLICH HEFTE um
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im k.k. Osterreichischen Museum, sowie von der Verlags-
handlung Artaria Co., I., Kohlmarkt Nr. übernommen
IMFMÜLLER
KU-K-HOFTIS BHLER
Inhalt XXLRX
Seite
Das Lusterweibchen im
Rathaus zu Sterzing
aus dem Bereiche
Jnerg Kölderers von
Philipp Maria Halm 253
Soldatengräber und
Kriegsdenkmale 27g
Aus dem Wiener Kunst-
leben von Hartwig
Fische 296
Kleine Nachrichten
Mitteilungen aus dem
k. k. Österreichischen
Museum 322
Literatur des Kunstge-
werbes 323
DAS LUSTERWEIBCHEN IM RATHAUS ZU
STERZING AUS DEM BEREICHE JOERG
KQLDERERS 50' VON PHILIPP MARIA HALM-
MÜNCHEN Sie
ist eine nicht seltene Beobachtung, daß Werke der
bildenden Künste, falls sie nicht inschriftlich oder
archivalisch als Schöpfungen eines unserer großen
Meister verbürgt sind, trotz ihrer besonderen künst-
lerischen Vorzüge jahrzehntelang der Forschung
entrückt bleiben. Der Beschauer nimmt sie freudig
hin als ein Geschenk der Kunstübung vergangener
Zeiten, ohne sich lang mit dem Wie und wann und
von wem" zu befassen und vergißt in dem Genusse,
daß sie schließlich doch auch Angelpunkte für die
Kunst ihrer Entstehungszeit sein können. Wie lange währte es zum Beispiel,
bis erst durch die Verdienste Konrad Fischnalers und Franz von Rebers die
Bedeutung und der hohe Wert der Gemälde und Skulpturen des ehemaligen
Sterzinger I-Iochaltars für die Entwicklungsgeschichte der deutschen Kunst
erkannt und dadurch Hans Multscher von Ulm in den Mittelpunkt der
schwäbischen Kunst des XV. Jahrhunderts gerückt wurde.
Neben den Resten des Hochaltars birgt Sterzing noch ein anderes
Kunstwerk, das, oft beschaut und viel bewundert, mehr noch vielleicht als
Multschers Altartafeln, in dessen unmittelbarster Nachbarschaft es sich
befindet, den Namen des schmucken Städtchens in die Lande trägt. Ich
meine das Lusterweibchen im Erkersaal des Rathauses Abb. bis und 22.
Das Sterzinger Lusterweibchen" so spricht von ihm der Volksmund
und die zahllose Schar der Kunstpilger Tirols als von etwas Allbekanntem
ist einer jener traulichen Beleuchtungskörper, die der Anfang des XVI. Jahr-
hunderts bezeichnenderweise Gehürne" zu benennen pilegte. Die Halbfigur,
die zwei mächtigen Steinbockhörnem als Ausgang dient, stellt die edle
Römerin Lucretia dar, wie sie, empört durch die ihr angetane Schmach des
Sextus Tarquinius, sich mit dem Schwerte den Tod gibt. Sie trägt das modische
Gewand der Frührenaissance, ein weit ausgeschnittenes bortiertes Leibchen,
aus dem sich die vollen Formen der Brust drängen, mit weiten kurzen
Armeln. Das Nacken und Schultern verhüllende Fürtuch oder Hemd, über
das sich eine schwere Goldkette mit torsierten Gliedern legt, schraubt sich
aus den Ärmeln um die kräftigen Arme und flattert wie im Winde zur Seite.
Eine Haube mit einem Zackenrand läßt nur einigen wenigen Haarwellen
freie Bahn. In der Linken hält die Römerin einen Lichtträger in Form eines
Füllhorns, die ausgestreckte Rechte von außerordentlich feiner anatomischer
Beobachtung richtet das Schwert gegen die Brust. Das Haupt weicht in der
Vorahnung des Schmerzes und mit dem Ausdruck des wollüstig ersehnten
1a
Todes zur Seite. Ein Schild mit dem Sterzinger Stadtwappen Abb. 22 verdeckt
den, wie zumeist, etwas unvermittelten Übergang der I-Ialbiigur zu den Stein-
bockhörnern, an denen zwei muntere Putten mit Lichthaltern gegen die Blatt-
girlanden schreiten, die dem ganzen Beleuchtungskörper als Gehänge dienen
Abb. 2.
Das Sterzinger Lusterweibchen" zählt unstreitig zu den köstlichsten
Lösungen seiner Art und hält selbst gegenüber Dürers reizvoller Skizze
eines solchen Gehurns" von 1513 in der Albertina leichten Stand. Es ist
eine formal ebenso wohl durchstudierte wie tief empfundene Schöpfung, ein
Werk, dem in der Geschichte der Tiroler Plastik ein Ehrenplatz neben dem
Allerbesten gehört. Um so mehr muß es wundernehmen, daß es, von einigen
Büchtigen Erwähnungen abgesehen, über den Rahmen der lokalgeschicht-
lichen Literatur nicht hinausgedrungen ist."
Der Gedanke, die Leuchteriigur als die keusche, todesmutige Römerin
zu gestalten, ist echt renaissancemäßig und als Symbol bürgerlicher Tugend
einer Stätte des Rechtes und
der Sitte wohl angemessen.
Durchaus dem neuen Empfin-
den entsprungen ist aber auch
die plastische Gestaltung des Ge-
dankens. Keine jener ätherisch
schmächtigen Frauen, wie sie
das XV. Jahrhundert in seinen
zahllosen heiligen Märtyrerin-
nen mit ihrem transzendentalen
Innenleben geschaffen, ist hier
die Trägerin des selbstaufopfern-
Mitteilungen der k.k. Zentralkommis-
sion, Neue Folge 1875, p. XLlll. Lübke,
Alte Kunstwerke
in Tirol, in Kunst
und Künstler, dritte
Sammlung ver-
mischter Aufsätze,
x886, S. 168. Ab-
.4 druck aus der Bei.
lage der Allgemei-
nen Zeitung, 1883,
Nr. 203. Conrsd
Fischnaler, joerg
Kölderer und die
Ehrenpforte Kaiser
Maximilians in der
Zeitschrift des Fer-
dinandeums, Band
46 1902, S. 322.-
Berthold Riehl, Die
Kunst an der Bren-
nerstraße, 1908, S.
Abb. x. Lusterweibchen im Saal des Rathauses zu Sterzing x13.
den Todes; an ihre Stelle
trat das kernhafte üppige
Weib mit vollen runden
Formen, kraftstrotzend
in allen Gliedern und voll
heroischen Mutes, der
mit fester Hand dem
Schwert den Weg zum
Herzen weist Abb. 3.
Und so schwärmerisch
auch die tränenschwe-
ren Augen zum Himmel
blicken, keine Wimper
zuckt, keine Zähre ent-
rinnt ihnen. Der Ent-
schluß ist gefaßt, nichts
wird die Tat hemmen.
Es liegt etwas von an-
tikem Geiste in diesem
Bilde todesmutigerFrau-
engröße, der sich nicht
nur aus dem Motiv
selbst erklärt, sondern
sich auch trotz der deut-
schen, fast etwas derben
Gesinnung des ganzen
Werkes unverkennbar in seiner Einfachheit und Schlichtheit geltend macht.
Freilich völlig kann und will sich der Meister nicht aus der Tradition
losreißen. Mehr noch als das phantastische Kostüm lehrt es uns das
wirbelnde Untergewand. Aber in der Figur selbst, in den Körperformen,
dem Doppelkinn, den Falten des vollen Halses, der Betonung der Schulter-
knochen, den Gruben und Grübchen der Brust und in der kräftig eleganten
Haltung der rechten Hand mit der wunderbaren Linie des von pulsenden
Adern übersponnenen Unterarrns fühlt man den Fortschritt, das gesteigerte
Sehen und die Beherrschung der Formen. Vielleicht steckt noch arn meisten
in dem Kopfe vom Mittelalter, in dem halbgeöffneten Mund und in den
hochgezogenen Augenbogen, mit denen der Künstler den seelischen Ausdruck
zu erreichen suchte. Aber bei dem gleichen Problem versagte noch wenige
Jahre vorher auch dem Größten die Kraft Albrecht Dürer in seiner
Lucretia der Münchener Pinakothek, deren müder Führung des tötenden
Schwertes gegenüber die Sterzinger Heroine weit mehr den Zug ins Große
verfolgt.
Der Frage nach dem Meister des Lusterweibchens ist bisher nur Konrad
Fischnaler, der verdienstvolle Chronist seiner Vaterstadt Sterzing und vor
Abb. 2. Putto vom Lusterweihchen des Rathauses zu Sterzing
allem vertraut mit dem einschlägigen urkundlichen Material, nähergetreten.
Er erblickt ihn in Joerg Kölderer, dem vielbeschäftigten Hofmaler Kaiser
Maximilians, das heißt er schreibt ihm den Entwurf zu und nimmt an, daß es
in Kölderers Werkstatt ausgeführt wurde. Nach Fischnalers trefflicher Unter-
suchung über den
Anteil joerg Köl-
derers an der
Ehrenpiorte Maxi-
milians, auf der des
MeistersWappen
zwischen dem
desjohannes Sta-
bius und Albrecht
Dürers prangt,
hat Stabius, der
genealogische und
historische Urhe-
ber dieses Ehren-
mals, den Stoff
geknetet, Köl-
derer als grund-
legender artisti-
scher Schöpfer
den Leib gestal-
tet und Dürer
dem ruhmreichen
WerkseinenGeist
eingehauchtWFür
den Baumeister
Kölderer, wie er
ja stets als sol-
cher neben dem
Hofmaler erwähnt
wird, nimmt Fisch-
naler auch den
bekannten reizen-
den Erker des
Sterzinger Rathauses in Anspruch und kommt dann auf das Lusterweibchen
zu sprechen. Ich gebe die Stelle im Wortlaut wiederfi
In der Mitte des Rathaussaales, den Kölderers wappengeschmückter
Erker abschließt, hängt an der Decke ein entzückend schön geschnittenes
Lichtweibchen in polychromer Fassung. An zwei stattliche Steinbockhörner,
von denen sich drei als Blattgewinde behandelte Festons an die Decke
Konrad Fischnaler a. a. O.
Abb. 3. Vom Lusterweibchen des Rathauses zu Sterzing
Abb. 4. Barbara-Altar in der Knappschaftskapelle zu Gossensaß
schwingen, schmiegt sich die Figur der Lucretia, in der linken Hand den
Dolch, in der rechten eine Leuchte ein jedenfalls absonderliches Motiv, sich
zum Todesstoß selbst zu leuchteni. Noch auffallender und beachtenswerter
aber ist, daß die Figur am abgeschrägten Leibe das Wappenschild der Stadt
Sterzing trägt. Schon dieser eine Umstand, nicht minder die Dimensionen
des Lusters, der sich harmonisch dem Saale einordnet, lassen deutlich
erkennen, daß er als Dekorationsstück für denselben von Anfang an bestimmt
war und ungezwungen geurteilt um 524 nach Vollendung des Rat-
hausbaues dahin gebracht wurde.
Absonderliche Motive finden wir auch in der Omamentik der Ehren-
pforte, man beachte zum Beispiel die an den Torsäulen des Hauptportals an
Ketten aufgekniipften Meerweibchen, die daneben in der Ecke schlummernden
versenkten Wächter oder am Innsbrucker Wappenturm das bekannte
hockende Männchen unterm Erker, das dem p. t. Publikum seine entblößte
Kehrseite zeigt. Doch es sind nicht diese absonderlichen Einfälle, es ist die
I-Ialbi-igur der Lucretia selbst, welche unsere Aufmerksamkeit in hohem
Grade fesselt. In der seitwärts geneigten, überaus anmutigen Haltung des
Köpfchens, den feinen bis auf den Ellenbogen entblößten Armen und Händen,
den aufgestülpten Ärmeln, der mit Dessin versehenen Buseneinsäumung
erinnert unsere schöne Wappenhalterin in eklatanter Weise an die Perle
der ganzen Ehrenpforte die berühmte Kronenträgerin über dem Haupt-
portal. Der Eindruck wird noch verschärft, daß auch diese an zwei ähnlichen
als spitze Blattgewinde behandelten Festons aufgehängt ist. Der prächtige
Hängeleuchter ist aber unzweifelhaft ein einheitliches Originalwerk aus dem
Anfang des XVI. Jahrhunderts. Wir stehen betreff des Entwurfes wieder vor
einer Kölderer-Dürer-Frage; oder hätte der eine oder der andere aus dritter
Quelle geschöpft?
Diesen Gedanken von vornherein abweisend, neigt sich die Schale zu-
gunsten Kölderers. Von ihm ist der Plan zum Erker, naheliegend daher
auch der Entwurf der Innendekoration. Dürer hat keine Beziehungen zu
Sterzing, außer daß er auf seinen italienischen Fahrten die Stadt durchzog;
für Kölderer spricht überdies der Nachweis, daß er derartige Luster tat-
sächlich gemacht hat. So verrechnet er 507 mer hab ich gefaßt hirsch-
gehurn mit Schilt und crentzlein; mer ain stainpockengehum, schilt und
crentzl" und so weiter.
Ich halte daher das Sterzinger Lichtweibchen für eine in Kölderers
Werkstatt ausgeführte Arbeit nach seinem Entwurf. Eine solche Werkstatt
bestand wirklich, denn bei seiner Bestallung als Hofmaler durch König
Maximilian, 31. Mai 507, und bei den späteren Erneuerungen unter dessen
Nachfolgern in ähnlicher Weise wird ihm aufgebunden Er soll auch allzeit
gute verständige, fleißige Knechte Gesellen und dazu zwei Jünger Lehr-
junge halten; dafür er wöchentlich Gulden, auf jeden Knecht Gulden
sammt dem Lohn, der jedem Knecht nach Gestalt seiner Kunst und Arbeit
durch ihn bestimmt wird, empfängt."
Fischnalers Beweisführung hat außerordentlich viel Bestechendes, um
nicht zu sagen Zwingendes, und man wird seinen Ausführungen auch noch
259
Dank wissen, wo Bedenken die künstlerische Bedeutung Kölderers etwas
einschränken wollen. Meines Erachtens überschätzt Fischnaler den Anteil
Abb. 5. Schreiniiguren des Barbara-Altars in der Knappschaftskapelle zu Gossensaß
des Hofmalers an der Ehrenpforte, wenn er die Kronenträgerin als Beweis
für dessen Autorschaft am Leuchterweibchen heranzieht. Gewiß ist es schwer,
die Grenzen zwischen Dürer und Kölderers Verdiensten an der Pforte zu
200
ziehen, und Fischnaler faßt das Resultat auch
dahin zusammen An ein bloßes Urnrißschema
Kölderers ist ebenso wenig zu denken wie an
eine sklavische Übertragung der Zeichnung
seitens Dürers." Ich möchte dabei den Nach-
druck auf das letztere legen und damit werden
wir die Kronenträgerin, so wie sie heute in der
Ehrenpforte prangt, doch mehr als ein Werk
Dürers denn Kölderers ansehen dürfen. Den
Girlanden möchte ich aber schon deshalb keine
allzu große Bedeutung beimessen, weil ihre
Funktion an dem Lusterweibchen doch eine
wesentlich andere ist. Überdies mußte der
Gedanke, das Traggehäng mit Girlanden aus-
zugestellten, gerade der Frühzeit des Jahrhun-
derts sehr naheliegen. Auch andere Einzel-
heiten wird man nicht überschätzen dürfen; die
seitwärts geneigte, überaus anmutige Haltung
des Köpfchens hat die Kronenhalterin auch mit
mancher Madonna Dürers gemein. Mit min-
destens ebenso großem, ja größerem Rechte
konnte man eine Beziehung zwischen dem
Leuchterweibchen und Dürers Lucretia der
Zeichnung wie dem Bilde oder seinem Ent-
wurf des Lusterweibchens in der Albertina an-
nehmen. So lange also nicht zwingendere
Gründe für Kölderer als den Erfinder der
Kronenträgerin der Ehrenpforte sprechen, wer-
den wir sie, so verführerisch Fischnaler auch
zu locken weiß, aus dem Vergleich mit dem
Leuchterweibchen ausschalten müssen.
Wir sind leider über Kölderers künst-
lerische Handschrift als Maler und Zeichner
recht wenig unterrichtet und müssen uns heute
Abb- noch mehr mit Vermutungen zufrieden geben,
gäfzsrr'zch'n als daß wir uns auf Tatsachen stützen könnten.
Kölderers Malerei am alten Wappenturm in
Innsbruck ist uns nur in einigen Gemälden und graphischen Blättern über-
liefert, die nur gegenständlichen Wert beanspruchen, und auch der kleinen
pildl visierungen", das heißt die Entwürfe zu den Statuetten der Sippschaft
des Kaisers für dessen Grabmal sind nicht erhalten. Aus den Statuetten
selbst läßt sich aber kein untrüglicher Rückschluß auf Kölderers künstlerisches
Eigentum daran ziehen, da auch der Modelleur bei der gewichtigen Aufgabe
der Übersetzung der Zeichnung in die plastische Form nichts Unwesentliches
von seinem eigenen Können beigesteuert haben
dürfte. Die kleinen Bronzestatuetten in der
silbernen Kapelle zu Innsbruck, für die Kölderer
die erwähnten Visierungen fertigte, geben jeden-
falls keine Anhaltspunkte, aus denen eine Stil-
verwandtschaft mit dem Lusterweibchen, für
das Fischnaler eine Vorzeichnung des gleichen
Meisters annimmt, hergeleitet werden könnte.
Versagt also mangels geeigneten Materials
die stilvergleichende Methode, so möchte ich
damit dennoch nicht Fisehnalers Taufe der
Sterzinger Leuchter-Figur auf Kölderer preis-
geben, und zwar aus den schon berührten
Punkten, nämlich, daß dieselbe sich so glücklich
in das Werk des Architekten, den Rathaussaal,
einfügt und urkundlich erwiesen ist, daß Kölderer
mehrfach derartige Dekorationsstiicke gefer-
tigt hat.
Rechnen wir nun mit einer Visierung des
Meisters, so erübrigt sich noch die Frage nach
dem Bildhauer. Es ist wohl kaum zu erwarten,
daß wir ihn auf Grund archivalischen Materials
mit Namen werden kennen lernen, dagegen
besteht bei dem ausgesprochenen Stilcharakter
des Leuchterweibchens die Möglichkeit, andern
Arbeiten des Schnitzers und des Kölderer-
schen Werkstattkreises nachzuspiiren.
Hier erscheint mir schon aus örtlich-nach-
barlichen Gründen zuerst der Altar der Knapp-
schaftskapelle St. Barbara in Gossensaß einer
näheren Betrachtung wert!" Er war 1893 auf
der kunsthistorischen Landesausstellung aus-
gestellt gewesen, fand aber außer ein paar be-
schreibenden Erwähnungen nirgends die seiner
Bedeutung entsprechende Untersuchung Abb.
bis 5. Er zeigt den üblichen Typ der spätmittel-
alterlichen Altäre, einen Schrein auf hoher
Predella mit einem Flügelpaar. Im Schrein
261
Abb. 7.
Holzfigur der Madonna in der Samm-
lung Seiner Exzellenz des Grafen Hans
Wilczek in Wien
stehen unter einem dreiteiligen, aus tektonischen und floralen Motiven
reich gegliederten Baldachin drei Heiligentiguren in der Mitte etwas über-
höht die Patronin des Kirchleins St. Barbara, neben ihr die Heiligen Lauren-
Lübke a. a. 0., S. x63. Riehl a. a. 0., S. go. Ferner Der Kunslfreund. IX 1893, S. go. Hans Semper,
Michael und Friedrich Pacher rgu, S. 33x, wo weitere Literaturangaben Heinrich von Woerndle, Markt
Gossensaß. Gossensaß rgo8, S. 52. Woher des letzteren Angaben, Lübke spreche von schwäbischen Ein-
Güssen", stammen, ist nicht ersichtlich.
34
2Ö2
tius und St. Sebastian. Die Darstellung der
Flügel ist dem Marienleben entnommen. Die
Malereien der Außenseiten zeigen links die
Beschneidung und die Darbringung jesu im
Tempel, rechts die Anbetung der Könige und
den zwölfjährigen Jesus unter den Schriftge-
lehrten Abb. 15. Die Innenseiten tragen wie
gewöhnlich Reliefszenen, und zwar die linke
oben den Tempelgang Mariä, die rechte oben
die Verlobung Mariä. Die Szenen der unteren
Felder sind der heiligen Sippe entnommen
Abb. 10 bis 11. Links erblicken wir die Familie
der Maria Salome mit ihrem Gatten Zebedäus
und ihren Kindern Johannes Evangelista und
jacobus major, rechts Maria Kleophe mit ihrem
Gatten Alphäus und ihren Kindern Jacobus
minor, josephus Justus, Simon und Juda. Die
Predellenflügel zeigen außen die Brustbilder
der heiligen Barbara und Katharina, innen
zwei Szenen aus dem Bergwerksleben. Der
Umstand, daß St. Barbara am gleichen Altar
nochmals repräsentativ erscheint, und stilisti-
sche und kostümliche Gründe sprechen dafür.
daß die Predellenflügel von einem älteren Altar
herübergenommen wurden. Die seitlich
der Flügel angebrachten Relieffigürchen
der Heiligen Vitus und Nikolaus sind neu,
sie gehören der Restauration im jah-
re 1895 an.
Die malerische Kapelle trägt am
oberen Pfeiler des Treppenaufganges die
Inschrift Dise Cappell Ist geweicht in der
Er der edlen Junckhfraw Sand barbera 1510", und die gleiche Jahrzahl kehrt
auf einem kleinen Schriftband über dem Kapellenportal wieder. Geweiht
wurde die Kapelle erst am 29. August 1515. Die südöstliche Innenwand des
Chorschlusses nimmt ein großes Fresko des Todes Mariä ein, unter dem
seitlich eines Ablaß-Marien-Gebetes links der Stifter mit seinen fünf Söhnen,
rechts seine Frau mit vier Töchtern kniet Abb. 18. Darunter liest man
Dise Figur hatt lassen Machen Der Fursichtig Vnd weys lienhart pfarr-
kyrcher zw lob vnd Er der junckfraw Maryag 1515." Eine weitere Inschrift
zu I-Iäupten des Stifters lautet Lienhart pharkirchcr diser kappeln Paw
Maester 1515." Baumeister ist selbstverständlich nicht etwa als bauleitender
Architekt magister operis zu verstehen, sondern als der Verwalter des
Baufonds magister fabricae. Pfarrkircher vertrat also offenbar die Knapp-
Abb. 8. Holzügur des heiligen Laurentius im
Ferdinandeum zu Innsbruck
schaft, war aber, wie die Spitzhauen seines Wappens am Fresko belegen,
selbst ein Glied derselben und trug wohl auch, wie wir aus seinem Wappen
am Portal der Kapelle schließen dürfen, erheblich zu ihrem Bau bei.
Die Errichtung des Altars wird man zwischen das Erbauungsjahr und
die Weihe der Kapelle 155 setzen dürfen. Es läßt sich nicht wohl annehmen,
daß das Fresko vor dem nötigsten Einrichtungsstück der Kapelle entstand.
In den Schreintiguren und vielleicht mehr noch in den Reliefs macht sich
bereits jener Zug ins Malerische geltend, der sich am auffälligsten in der
üppigen, flottbewegten, stellenweise schon in Barockwirbel ausartenden
Faltengebung ausspricht. Nach von Wörndle erkannte Lübcke in dem Altar
schwäbische Einflüsse", Atz nimmt an, daß er gleich dem Sterzinger Altar
aus dem Ausland stamme. Nur Riehl glaubt ihn als südtirolisch ansprechen
zu sollen. Mei-
nes Erachtens ist
er ein unzweifel-
haftes Werk aus
der nächsten Nä-
he, und zwar
aus derKölderer-
schen Werkstät-
te in Sterzing,
sofern wir ledig-
lich auf Grund
des Leuchter-
weibchens des-
sen Stil für einen
ganzen Betrieb
annehmen dürfen.
Jedenfalls finden
wir in der weib-
lichen Hauptfi-
gur, der heiligen
Barbara, schon
die Ansätze für
jenes nicht nur
stilistisch reifere,
sondernauchfor-
mal vollendetere
Werk. Man ahnt
schon die spä-
teren üppigen
Körperformen, in
der schwellen-
den BfUSt, dem Abb. g. Kruzifix in der Knappschafrskapelle zu Gossensaß
204
Abb. xo. Linker Flügel des Barbara-Altars in der Knapp-
schafzskapelle zu Gossensaß
rundlichen Kopf mit der breiten
Stirn, den vollen Wangen und
dem Doppelkinn. Etwas schwäch-
lich wirkt nur der noch mehr
gotisch schlanke Hals, der übri-
gens durch die Restauration des
Altars von 1895 gelitten zu haben
scheint. Jedenfalls weist keine
der Figuren der Flügelreliefs, die
unzweifelhaft von dem gleichen
Schnitzer stammen, eine derartig
abnorme Bildung auf.
Diese Flügelreliefs, nament-
lich jene der heiligen Sippe geben
auch noch weitere Beziehungen.
So zeigen die beiden weiblichen
Sitzfiguren der Maria Salome und
Maria Kleophe genau dieselben
runden Faltengrate mit den da-
zwischen liegenden breiten und
tiefen Buchten wie jene der Un-
terärmel des Lusterweibchens,
und das Gewand der Maria Sa-
lome bildet am Boden die gleiche
Schlußspirale wie die vorn linken
Arm flatternde Ärmelendigung
der Lucretia; verwandte Motive
findet man auch noch an den
Gewändern der Maria Kleophe
und des Alphäus. Andrerseits
ließe sich der Krückenmann auf
dem Sterzinger Stadtwappen des
Leuchterweibchens ohne weiteres
den Sippen- oder Marienszenen
eingliedern. Engste Verwandt-
schaft weisen übrigens auch noch
die als muntere Bambini aufge-
faßten Nacktfigürchen des heili-
gen Johannes Evangelista und
Jacobus major mit den Putten des
Leuchterweibchens auf, in den
Proportionen sowohl wie in der
ModellierungderstämmigenBein-
chen und den etwas wie Mohrenkinder anmutenden dicken Köpfen mit dem
44-13
Kraushaar und dem aufgeworfe-
nen Mund. Es ist aber nicht nur
das rein Formale, was sich an
beiden Werken deckt, sondern
auch das Technische, die eigen-
artig persönliche Führung des
Schnitzmessers, die die Formen
schuf.
Betrachten wir noch einmal
die Schreinfiguren, in erster Linie
die heilige Barbara! Die neue
Zeit spricht aus ihr. Die elegische
oder lyrische Stimmung der Hei-
ligen von ehedem mit ihren zar-
ten Gliedern und den verträumten
Sinnen hat dem Pathos Platz ge-
macht; schwer lastend ruht die
Gestalt auf der breiten Schritt-
Stellung der Beine, und massige
Falten betonen die kraftvollen
Körperformen.
Den gleichen Habitus wei-
sen nun noch zwei Madonnen-
figuren auf, von denen sich die
eine, kleinere, im Germanischen
Nationalmuseum zu Nürnberg
Abb. die andere größere in
der Sammlung Seiner Exzellenz
des Grafen ,I-Ians Wilczek in
Wien Abb. befindetjosephi
hält die Nürnberger Figur für
bayerisch, eine Anschauung, die
ich ursprünglich selber hegte, in-
dem ich glaubte, sie etwa der
Chiemgau-Gruppe oder dem un-
teren Inntal zuweisen zu sollen.
Die stilistische Zusammenge-
hörigkeit dieser Figur mit der der
Sammlung Wilczek habe ich
schon früher festgestellt, unter
Ablehnung der Zuweisung die-
ser letzteren an die fränkische
Abb. u. Rechter Flügel des Barbara-Altars in der Knapp-
schaftskapelle zu Gossensaß
Walter Josephi, Die Werke plastischer Kunst im Genn. Museum in Nürnberg. Nürnberg, xgro, Nr. 402.
julius Leisching, Figurale Holzplastik, Wien, rgoB, Tafel Nr. ro.
Schule." Beide Figuren geben sich ohne weiteres als eng verwandt mit der
Gossensaßer Barbara zu erkennen, und ich stehe nicht an, sie dem gleichen
Schnitzer zuzuschreiben. Stilistisch und damit wohl auch zeitlich näher
steht dieser die Nürnberger Figur; der Körperaufbau ist der gleiche, auch
die Anordnung der Falten folgt in allen wesentlichen Motiven der Figur
in Gossensaß man beachte vor allem den Wellenschlag der Fußfalten
über und zwischen den breiten Schuhen nur daß eine größere Zurück-
haltungin den kleineren Faltengebilden herrscht. Sehr bezeichnend ist für
beide Figuren der Schnitt der in offenen Strähnen über Schultern und Brust
fallenden Haare, die nur bei der heiligen Barbara noch technisch gekünstelter
als bei der Maria sind. Ein weiteres Bindeglied bildet endlich das Jesuskind,
das mit den Kindern der Sippenszenen in den Proportionen und im Schnitt
der Haare sich durchaus deckt, mit seinem ausgesprochenen Mohren-
typus zugleich aber auch auf die Putten des Sterzinger Lusterweibchens
verweist.
Die Madonna der Sammlung Wilczek reiht sich unmittelbar an die
Nürnberger Figur und bildet zu ihr eine Spiegelbildvariante. Auch hier ver-
harren die Falten bei dem alten Schema. Die Gestalt aber hat an Größe und
Wucht gewonnen. Die Schultern fallen nicht mehr in scharfer Linie ab,
sondern sind hochgezogen, breit und voll, die Brust wölbt sich kräftiger, und
die ganze Figur schließt sich in größeren Linien zu einer stattlicheren warm-
blütigeren Erscheinung zusammen. Sie rückt im Vollbesitz der gesunden
Glieder in die unmittelbare Nähe der Lucretia, deren kleine geiiügelte Be-
gleiter in dem etwas muffig verdrossenen Jesuskind die Herkunft von gleicher
Hand am deutlichsten bekunden.
Wie oben schon erwähnt, dürfte der Barbara-Altar in Gossensaß zwischen
x5ro und 1515 entstanden sein. Das Leuchterweibchen des Rathaussaales
in Sterzing schloß sich jedenfalls unmittelbar an den Bau des Erkers an,
der das Datum 1524 trägt. Die beiden Madonnen bilden die Bindeglieder.
Die stetig aufsteigende Linie ist unverkennbar; die Sterzinger Lucretia stellt
den letzten und bedeutendsten Aufschwung und den künstlerischen Höhe-
punkt des Meisters dar. Zu der formalen Reife und Vollendung tritt noch
das seelische Moment, das bei den früheren Werken des Schnitzers ganz im
Hintergründe stand. Der prächtige Kopf der antiken Märtyrerin mit dem
schwärmerisch-schmerzlichen Ausdruck erhebt sich überhaupt weit über
alles Gleichzeitige der Holzplastik Tirols. Dennoch wird man, wenn irgend-
woher, nur von den erwähnten Bildwerken diese Steigerung ableiten dürfen,
mit deren zeitlich am nächststehenden es vor allem auch im Kopfe die
gleichen formalen und technischen Ausdrucksmittel gemein hat. Am deut-
lichsten tritt dies in der Nasenbildung, den hochgeführten Augenbogen und
den fein unterschnittenen Lidern zutage. Fast gewinnt es den Eindruck, als
ob der Bildhauer hier unmittelbar nach dem lebenden Modell unter Zu-
grundelegung des seelischen Leitgedankens gearbeitet hätte.
Allgemeine Zeitung, München. xgog, Nr. 33.
Von der Hand des gleichen Meisters stammt ferner die kleine Statue
eines heiligen Laurentius im Ferdinandeum in Innsbruck Abb. für die
sich die engen Beziehungen zu dem gleichnamigen Heiligen des Gossensaßer
Altarschreines ohne weiteres ergeben; jedoch gehört die Innsbrucker
Statuette schon einer entwickelteren Zeit des Meisters an. Man wird sie
ungefähr gleichzeitig oder etwas später als das Lusterweibchen setzen
dürfen. In ihrer freieren geschmeidigeren Auffassung berührt sie sich eng
mit den gleichzeitigen Werken des Meisters von Rabenden und des Unter-
inntals und bildet deshalb eines der wichtigsten Bindeglieder zwischen der
bayerischen und Tiroler Kunst des frühen XVI. jahrhundertsft
Als ein weiteres Werk des gleichen Bildschnitzers ist auch der Kruzi-
fixus der St. Barbara-
Kapelle in Gossensaß
anzusprechen Abb. 9."
Wenn sich auch für
das Thema selbst keine
geeigneten Vergleichs-
stücke bieten, so spre-
chen doch technische
und formale Gewohn-
heiten für die gleiche
Hand. Zunächst ist es
die Augenbildung mit
den für den Bildhauer
sehrbezeichnendenrund-
gratigen Liderrändern,
der Schnitt des Mundes,
die Anlage und Technik
des Bartes, der sich in
Abb. n. Mariä Tempelgang, Holz-
schnitt B. von Albrecht Altdorfer
der gleichen Lösung
und Aufteilung bei dem
Alphäus auf dem Sippen-
relief des rechten Flü-
gels findet, und das auf
die Schultern herabfal-
lende Haupthaar mit
seiner Teilung in einzel-
ne sich verschlingende
Strähnen; ganz wie wir
es bei der Figur der
heiligen Barbara am
Altar sehen. Der Chri-
stuskörper ist in seinem
anatomischen Aufbau
sehr gut beobachtet, na-
mentlich lassen der gut
modellierte Thorax und
die eingefallene Bauchgrube den Ernst eines sorgfältigen Naturstudiums
erkennen, wie es in den Christusbildern gerade Tirols nicht allzu häufig zu
finden ist. Das Fortschrittliche in dem Bedürfnis nach möglichster Wahrheit
tritt selbst neben so bedeutenden Leistungen, wie dem Cruzifixus in Bruneclä"
oder jenem aus Fulpmes im Stubai, jetzt im Dom zu Breslaufr zutage.
Freilich klebt dabei der Bildhauer doch auch noch an Gewohnheiten der
Vergangenheit, das bekundet vor allem die schematische Angabe der Adern
an den Armen und Oberschenkeln. Leider hat das Werk durch mehrfache
Übermalungen gelitten, trotzdem versagt aber das Haupt nicht eine tiefe
Wirkung. Seine Entstehung wird man ziemlich gleichzeitig mit dem Barbara-
Philipp Maria Halm, Der Meister von Rabenden und die Holzplastik des Chiemgaues in dem Jahrbuch
der preußischen Kunstsammlungen, Band XXXI! rgxx, S. 59.
Heinrich von Woemdle 1.1. 0., S. 5x. Die dort gebrauchte Bezeichnung "Dürerkreuz" hat keine
Berechtigung. Nach welchem bekannten Crucifixus Dilrers" es geschnitten sein soll, ist nicht ersichtlich; jeden-
falls hat es zu keinem der Diirerschen Blätter irgendeine Beziehung.
Friedrich Wolff, Michael Pacher, Berlin, 1909, Tafel 95.
Hans Semper a. a. 0., S. 270.
205
Altar ansetzen müssen. Inwieweit Joerg Kölderer oder der Bildhauer Anteil
an dem Altaraufbau, der Anordnung der Bildwerke und der kompositionellen
Anlage der Szenen haben, läßt sich nicht entscheiden. Immerhin sind wir in
der Lage, einige aufschlußreiche Blicke in den Werkstattbetrieb werfen zu
können, wenn wir die Flügel betrachten Abb. xo und 11. Die Reliefszenen
der heiligen Sippe wird man als Originalkompositionen ansprechen dürfen;
bei der Verlobung Mariä mit ihrer fast symmetrischen Anordnung der Figuren
um den I-Iohenpriester als Mittelachse könnte man vielleicht an Dürers Holz-
schnitt aus dem Marienleben B. 82 als ganz frei verarbeitetes Vorbild denken,
wenn man schließlich nicht annehmen will, daß die Gruppierung der wich-
tigsten Personen um das Mittel die selbstverständlichste und einfachste Lösung
ist. Anders aber das Relief des empelganges Mariä. Ihm hat der Bildhauer
Albrecht Altdorfers Komposition B. aus der Holzschnittfolge des Sünden-
falls und der Erlösung des Men-
schengeschlechts" zugrunde gelegt
Abb. 12. Der Bildhauer hat das
Vorbild, was die Hauptpersonen
anlangt, wörtlich übernommen
man beachte nur, wie Josef die
Tempeljungfrau" unterstützt
bereicherte aber die Architektur,
die bei Altdorfer nur eine rund-
bogige Nische zeigt, mit einem
gotischen Rippengewölbe und Fen-
stern und vertiefte die Perspektive
der Szene. Friedländer datiert Alt-
dorfers Folge glaubhaft in die Zeit
von 1511 bis 1517, genauer um das
Jahr 1514, so daß wir also den
Altar frühestens um 1515 ansetzen
dürfen.
Mit unserer Wahrnehmung
wird Altdorfers Beziehung zur
Kunst Tirols zum ersten Male si-
cher nachgewiesen, nachdem man
hinsichtlich des Zusammenhanges
zwischen der südtirolischen Kunst
und der Donauschule bisher über
Vermutungen nicht hinauskam.
Selbst wenn wir also inW0lf Huber,
der 15 18 in einer auf den Andre Hal-
ler, Maler zu Brixen, bezüglichen
Urkunde als Zeuge genannt wirdf"
Abb. r3. Holzrelief der Verkündigung des Engels an
Joachim im Klerikzlseminar zu Freising Hans Semper a. a. 0., S. x33.
wirklich den neben Altdorfer wichtigsten Vertreter
des Donaustils, den späteren Passauer I-Iofmaler
Wolf Huber von Feldkirch in Vorarlberg, erblicken
wollten, wofür aber bei der Häufigkeit des Namens
durchaus keine Gewißheit besteht, so müßte dieser
dem I-lauptrneister Altdorfer schon hinsichtlich
des früheren Auftretens den Platz räumen. Einen
Einfluß auf die Entstehung des sogenannten Do-
naustils möchte ich aber aus der Tatsache der
unmittelbaren Entlehnung des Altdorferschen
I-Iolzschnittes nicht konstruieren, denn einmal
läßt uns dieses Blatt nur eine Seite und nicht
einmal die wichtigste des Stils erkennen, und zwei-
tens tritt der Stil in früheren Werken der Brixener-
Neustifter Schule bereits klarer und reifer in die
Erscheinung. Als ein besonders charakteristisches Abb- 14- Yerkündisßns des Engels
Beispiel ist vielleicht hier das Tafelbild Christus l""'jf,',';,j,jjfjfg'j;fef-
und Pilatus vor dem Volke" im Ferdinandeum zu
Innsbruck anzuführen, das Tietze zum ersten Male veröffentlichte Nehme
ich nun auch für die Kunst des frühen XVI. Jahrhunderts in Tirol keinen so
weit versprengten Einfluß Altdorfers für die Entstehung des Donaustils an,
so läßt sich andrerseits bei der gleichen Zielen zustrebenden Richtung der
südtirolischen, besonders Brixener-Neustifter Schule annehmen, daß Alt-
dorfers gedruckte Kunst" der weiteren Entwicklung des Stils im Süden
entgegenkam. Sollten sich für die Sippenszenen des Gossensaßer Barbara-
Altars nicht noch graphische Vorbilder finden lassen, so könnte ich mir
doch wohl vorstellen, daß des Regensburgers Kunst ihm wertvolle Anregung
gegeben hätte.
Altdorfers graphische Kunst scheint niemals die weite Verbreitung und
Nachahmung durch Maler und Bildhauer gefunden zu haben wie etwa die
Dürers. Außer dem Liebesbrunnenrelief des Kaiser Friedrich-Museums in
Berlin," das im einzelnen eine freie Verarbeitung verschiedener Motive des
Regensburger Meisters erkennen läßt, ist mir nur noch ein fragrnentarisches
Relief bekannt, das deutlich seine Patenschaft verrät, die Verkündigung des
Engels an Joachim in der St. Martinskapelle in Freising Abb. I3, die auf
den Holzschnitt B. der Folge des Sündenfalls und der Erlösung zurückgeht
Abb. I4.""'"k Auch der Stil dieses Reliefs weist auf die Werkstatt Kölderers.
Die gemalten Außenseiten der Flügel mit den Szenen aus der Kindheit
Jesu stehen den Schnitzwerken der Innenseiten wie häufig an künstlerischem
Werte erheblich nach Abb. 15. Es sind ziemlich handwerkliche Leistungen,
die jedoch gleichfalls beachtenswerte Aufschlüsse über den Werkstattbetrieb
Kunstgeschichtliches jahrbuch der k. k. Zentralkornmission Wien, II 1909, S. x.
Amtliche Berichte aus den Königlich Preußischen Kunstsammlungen XXIX 1907 -xgo8, S. 165.
Richard Hofmann, Die Kunstaltenilrner im erzbischöilichen Klerikalseminar zu Freising. München
1907, Nr. x40, hier irrtümlich als Vision Ezechiels gedeutet.
bieten. Der allgemeine Eindruck verweist die Gemälde in die Netistift-
Brixener Gruppe, die reiche Architektur könnte im besonderen an die Pacher-
Schuleerinnern. Auffallen muß jedoch der Mangel einheitlicherkompositioneller
Richtlinien; jedes der vier Bilder ist ohne Rücksicht auf die drei andern auf-
gebaut, von einer Wahrung des Gleichgewichts der Gegenstücke kann keine
Rede sein. Nicht nur daß die Architekturen in ihren ständig wechselnden
Perspektiven die innere Korrespondenz beeinträchtigen, die Unsicherheit in
den Größenverhältnissen der Figuren und bald mehr, bald weniger auftretende
Mängel in ihrer Gruppierung stören die Einheitlichkeit der Szenen empfind-
lich. Derartige Dissonanzen legen den Gedanken eklektischen Schaffens nahe.
Als die abgerundetste und klarste Komposition fällt die Anbetung der Könige
heraus, doch ist dies nicht dem Maler, sondern Albrecht Dürer zuzuschreiben,
dessen Marienleben das Vorbild B. 87 entnommen ist. Alles Wesentliche,
die Zweiteilung der Bühne Halle und Hütte und die Hauptpersonen sind
beibehalten; eine fremde Note wird in die Komposition nur durch die Gestalt
des Mohrenkönigs hineingetragen Bei Dürer tritt er mit seiner im Laufe
zusammenknickenden Gestalt und auf dem Hintergrunde kompositionell etwas
zurück, hier hat ihn der Maler in echt Pacherschem Sinne wie einen Pfeiler,
den knienden König um fast zwei Haupteslängen überragend, hochaufgerichtet,
an den Bildrand hingepflanzt und koloristisch kräftig vom Hintergrund los-
gelöst. Auch der kniende greise König ist kostümlich bereichert. Auffallend
verwandte Züge gewinnt dadurch die Gossensaßer Darstellung mit jener
auf dem Thalheimer Altar in der Königlichen Staatssammlung vaterländischer
Altertümer in Stuttgart, und vielleicht hat die gleiche Wahrnehmung Lübke
veranlaßt, von schwäbischen Einflüssen zu reden." An unmittelbare Bezie-
hungen zwischen dem oberschwäbischen und dem Tiroler Maler zu denken,
erscheint deshalb aber keineswegs nötig, die Gossensaßer Darstellung legt
vielmehr durch die reichere Architektur die engere Anlehnung an Dürers
Holzschnitt dar.
Noch wichtiger für die Bewertung des Altars und seines Entstehungs-
kreises sind die beiden Szenen des linken Flügels, die Beschneidung Christi
und die Opferung im Tempel- darstellend. Auch hier verspürt man noch etwas
von Dürerscher Kunst, aber sie bietet sich nicht mehr direkt wie bei dem
Dreikönigsbilde, sondern wird durch ein Medium vermittelt, durch Wolf
Huber.
Der Maler entlehnt Huber die zwei hier einschlägigen Holzschnitte
B. und B. die dieser selbst unter Nachwirkung der Dürerschen Blätter
B. 86 und B. 88 wenigstens hinsichtlich der Hauptfiguren, die noch frei variiert
wurden, entworfen hatte Abb. und 7. Huber verzichtet in seinen Schnitten
auf das Menschengedränge, er löst die Einzelgestalten zu größerer Selb-
ständigkeit heraus, und das mochte dem Maler des Barbara-Altars für eine
klare Bildwirkung besonders willkommen erscheinen. Nicht minder aber
bestachen ihn, den Abkömmling der Pacher-Schule, Hubers hochgewölbte
Hugo Kehrer, Die heiligen drei Könige in Literatur und Kunst. Leipzig, I1 rgog, S. 295.
Abb. 15. Außenseiten der Flügel des Barbara-Altars in der Knappschafiskapelle zu Gossensaß
weite Räume. Diese aber dürfen als einzig positiver Beweis für Hubers
Regensburger Lehrzeit bei Albrecht Altdorfer angesprochen werden. die man
bis jetzt nur nach dem Altdorferschen Stil seiner Frühzeichnungen aus den
Jahren 1510 bis 1514 an-
nehmen durfte. Die beiden
Holzschnitte setzen nun,
was man bisher übersah,
einenAufenthaltinRegens-
burg an Ort und Stelle
voraus, denn es ist wohl
kein Zufall, daß die beiden
Architekturen in ihren
räumlichen Gliederungen
und Verhältnissen auffal-
lend mit zwei Regensbur-
ger Bauten in Einklang
stehen, und zwar schweb-
te Huber für die Darstel-
lungjesu imTempel offen-
bar der RegensburgerDom
vor, während die Halle der
Beschneidung Christi mit
der von drei Bogen getra-
genen Empore wohl unter
dem Eindruck der nach
WestengesehenenUlrichs-
kirche dortselbst entstand,
beides natürlich unter frei-
er Abwandlung der archi-
tektonischen Einzelformenf" Die beiden hier einschlägigen Holzschnitte
Dürers aus dem Marienleben entstanden um 1506. Wir gewinnen durch
dieses Datum und den Gossensaßer Altar etwa 1515 zugleich die Zeit-
grenzen für die Huberschen Schnitte.
Dem Maler des Barbara-Altares waren im übrigen Hubers Kompo-
sitionen zu bürgerlich bescheiden, darum kleidet er, wo irgend angängig,
seine Gestalten in kostbare leuchtende Gewänder, stülpt dem alten Simeon
einen großen Hut auf, und der beschneidende Hohepriester wird zu einem
Bischof mit Pluviale, goldgestickter Cappa und hoher Inful.
Für die Szene des zwölfjährigen Jesus im Tempel fehlt bis jetzt die
graphische Vorlage, die man nach der skrupellosen Arbeitsweise des Malers
gleichfalls voraussetzen darf. Zwar könnte man auch hier wieder an Bezie-
hungen zu Schwaben denken, denn die fast symmetrische Personenverteilung
um den in der Achse thronenden Knaben erscheint ähnlich auf Friedrich
Herlins Altarflügel im Städtischen Museum zu Nördlingen" und kehrt auch
Tau
111111
nlm2 vß
Abb. 1G. Beschneidung Christi, Holzschnitt B. von Wolf Huber
Vergleiche die sehr geeigneten Abbildungen beider Bauwerke in Berthold Riehl, Bayerns Donautal,
München rgu. Tafel 13 und 15.
Franz von Reber und Adolf Bayersdorfer, Klassischer Bilderschau, Tafel r43o.
273
auf dem Bildchen Nr. 61
im Ferdinandeum wie-
der, das dem recht proble-
matischen Bruder Wil-
helm von Schwaben zu-
geschrieben wird. Im
übrigen aber ist Herlins
Bild von so engbrüstiger
Komposition und nament-
lich im Architektonischen
so wesensverschieden,
daß man die Gossen-
saßer Darstellung trotz
gotischer Reminiszenzen
wie das Fmgernde Dozie-
ren der Schriftgelehrten
doch kaum aus jenem
Kunstkreis herleiten darf.
Viel eher möchte ich
auch hier an Altdorfer
oder Huber denken; recht
Altdoriisch mutet zum
Beispiel der Thronos mit
der Muschelnische und
der seitliche Blick auf die
Empore im Hintergrund
an. Man könnte aber ebenso gut ein verloren gegangenes Blatt Hubers
annehmen, von dessen Folge aus der Kindheit Jesu wir ja nur vier Blätter
kennen.
Wie schon oben berührt, erscheint 1518 ein Wolf Huber urkundlich in
einem Akt des Sterzinger Gerichtsarchivs, und zwar in Verbindung mit dem
Brixener Maler Andre I-Ialler. Es will mir wenig wahrscheinlich dünken,
daß dieser Huber mit Wolf Huber von Feldkirch, dem späteren Passauer
Hofmaler und Donaumeister, identisch ist. So gut wie in dem Akt Andre
Haller maler zu Brixen" und maister niclas stürhofer maler zu Brixn" genau
mit Herkunft und Handwerk aufgeführt werden, wäre das auch wohl bei
Wolf Huber, Maler von Feldkirch oder richtiger von Passau, geschehen. Die
Urkunde über den Annabruderschaftsaltar, die 1515 gefertigt wurde, nennt
ihn überdies als wohnhaft in Passau". Aus seinen frühen Gemälden, dem
Abschied Christi von seiner Mutter, in der Sammlung Kaufmann in Berlin,
von 151g, und der Beweinung Christi von 1521 nebst der dazugehörigen
Predella mit dem Schweißtuch Christi in der Pfarrkirche zu Feldkirch" lassen
uunippui!
Abb. 17. Darstellung Jesu im Tempel, Holzschnitt B. von Wolf Huber
Über Hubers Altäre für die Pfarrkirche in Feldkirch vergleiche Philipp Maria Halm, Zu Wolf Huber
und der Kunst des Donaustils in Die Christliche Kunst, 1908, S. 75 B".
-l'r
sich ebenso wenig wie aus den Zeichnungen Anhaltspunkte für einen Auf-
enthalt jenseits des Brenners entnehmen. Gerade letztere weisen, soweit
sie als Naturstudien und nicht als Produkte einer freischöpferischen
Phantasie anzusehen sind, auf das Donautal und das Alpenvorland. Sein
"Tyääwäfmw" 321. am;
Mwmmxx
ew-
Fa
urniliß
yliljhjp
'39
Abb. 18. Fresko in der Knappschaftskapelle zu Gossensaß
künstlerisches Leben scheint sich im wesentlichen zwischen Feldkirch,
Regensburg und Passau abgespielt zu haben. Als wichtiger, weil einwandfrei,
rnuß jedenfalls der Nachweis der Verwendung seiner Blätter in Südtirol
erachtet werden, wichtiger noch als die Verarbeitung von Holzschnitten
Dürers und Altdorfers, obwohl auch Dürers Einfluß, der bisher meines
Wissens nur an den recht handwerklichen Bischofsheiligen des Mathias
Stöberl und des Andree I-Ialler zu belegen war, etwas mehr beleuchtet wird."
Wie für den Schnitzer, so fehlt auch für den Maler der Namen. Man könnte
an die Sterzinger Vigil Raber oder Mathias
Stöberl denken, aber Belege dafür lassen sich
nicht bieten. Meines Wissens gibt es keine ver-
bürgten Werke des ersteren, und die Gemälde
des Magdalenenaltars in Außerridnaun, der die
Bezeichnung trägt Das werch hat gemacht
Maister Matheis Stöberl 150g" verraten eine
andere schwächere Hand, die, selbst wenn wir
mit einem Zeitunterschied von zehn oder fünfzehn
jahren rechnen würden, sich kaum zu den Gos-
sensaßer Leistungen hätte entwickeln können.
Die nächsten Beziehungen haben die Malereien
zu Andree Haller von Brixen, namentlich zu
dessen beiden heiligen Bischöfen Nikolaus und
Erasmus von 1522 im Ferdinandeum zuInnsbruck.
Wenngleich die Gossensaßer Bilder gelitten
haben, so erkennt man doch zum Beispiel in dem
Hohenpriester der Beschneidung mit dem dunkel-
grünen Ornat und der perlengestickten Inful und
Cappa sogleich den heiligen Erasmus wieder.
Das weiße Gewand des Mohrenkönigs in Gossen-
saß mit seinen blaugrünen Schatten erinnert an
das Futter des Pluviale des heiligen Erasmus, das
Rot am Untergewand des greisen Simeon an
den Moireornat des heiligen Nikolaus, und weitere
Beziehungen lassen sich auch noch zu den
inschriftlich als Andree Haller maller zu Brixen"
bezeichneten heiligen Sebastian und Rochus im
Ferdinandeum feststellen. Die Gossensaßer Ma-
lereien stehen nicht ganz auf der Höhe dieser
Bilder, erfreuen dafür aber durch eine gewisse
Faustfertigkeit und dekorative Ungezwungenheit.
Auch das Fresko des Todes Mariä in der
Kapelle zu Gossensaß Abb. 18, bei dem man an
Schongauersche oder Dürersche Reminiszenzen,
wenigstens in der Hauptgruppe, denken mag,
läßt sich am ehesten mit Andree Hallers Kunst in
Verbindung bringen. Freilich verbietet der über-
Abb. 19. Holzfigur
der heiligen Barbara im Erzherzog-
Rainer-Museum in Erünn
malte Zustand des Bildes ein abschließendes Urteil. Wie schon oben er-
Hans Semper a. a. 0., S. x36. Nach Milnzenberger-Beißel. Zur Kenntnis und Würdigung der mittel-
alterlichen Altäre Deutschlands. Frankfurt, II 1895-4905, S. x22, soll Lübke den Gossensaßer Altar dem lvo
Srrigel zugewiesen haben; die angezogenen Stellen nennen jedoch diesen Meister nicht.
Abb. 20. Holzfigur
der heiligen Dorothea im Erzherzog-
Rainer-Museum in Brilnn
wähnt, berührt sich die Kunst des Sterzinger
Bildhauers eng mit jener des Meisters des Hoch-
altars von Rabendenf Was beide vor allem
gemein haben, ist der Zug zum Großen, Pathe-
tischen,in den sich bei dem Rabendener etwas
Müdes, Schwermütig-Elegisches einschleicht,
und das haftet mehr oder Weniger der ganzen
Gruppe um ihn an. Der Sterzinger Meister da-
gegen kennt diese sentimentalen Neigungen
nicht. Seine Figuren sind ein gesünderes, kräf-
tigeres Geschlecht, dem ein gut Teil von der
Urwüchsigkeit des Alpenvolkes innewohnt. Der
alte Geist Michael Pachers und seiner Leute
ist noch wach, nur die äußere Form hat sich
gewandelt.
Der Einfluß des Sterzinger Meisters setzt
sich auch nördlich des Brenners, das Inntal ent-
lang, fort und verklingt fast ganz genau mit der
damaligen tirolisch-bayerischen Grenze, zwi-
schen Jenbach und Kufstein, jenseits welcher
unmittelbar der Kreis des Meisters von Raben-
den beginnt. Auf tirolischem Boden macht sich
also deutlich der weithingreifende Einfluß der
Diözesaneinteilung und damit der Neustift-
Brixener Kunstzusammenhänge geltend, wäh-
rend sich wie ich dies andernorts darlegte
die Sphäre des Rabendener Meisters, die sich im
wesentlichen mit dem alten Chiemgau deckt,"
als eine Lokalschule darstellt, von der sich auch
nicht die dünnsten Fäden zur Diözesanhaupt-
stadt Salzburg oder dem von dieser abhängigen
Suffragan-Bistumssitze Chiemsee hinspinnen
und die sich auch streng von den andern an-
grenzenden Schulen scheidet. Die Abhängigkeit
der Chiemgau-Gruppe von Tirol tritt durch diese
örtliche Abgrenzung deutlich zutage, und in
diesem Zusammenhang gewinnen einige Holz-
Hguren an Bedeutung, die als Bindeglieder zwischen der Köldererschen Werk-
statt und dem Kreise des Meisters von Rabenden anzusprechen sind. Als die
charakteristischesten Stücke dieser Art greife ich eine heilige Barbara und eine
heilige Dorothea im Erzherzog-Rainer-Museum in Brünn Abb. Ig und 20,
ßPhilipp Maria Halm, DerMeister von Rabenden und die Holzplastik des Chiemgaues" in dem Jahrbuch
der Preußischen Kunstsammlungen, Band XXXII 1911, S. 59.
"Ebenda S. 83.
kommen, gehören jedoch verschiedenen Händen an. Es sind Figuren von
wuchtiger Haltung, einfach in der Geste, geschlossen in der Form und bei
allem Reichtum doch gemäßigt in den Falten. Die Magdalena der Sammlung
Hainauer ausgenommen, lassen alle
Figuren dieser Gruppe eine indivi-
duelle Charakterisierung vermissen.
Es steckt in ihren Köpfen etwas Re-
zeptmäßig-Gleiches, wie schon ein
vergleichender Blick auf die beiden
weiblichen Heiligen im Erzherzog-
Rainer-Museum in Brünn belegt, und
man wird dieser auffallenden Schwä-
chen erst recht inne, wenn man eben-
diese Figuren mit dem prächtigen
Kopf der Lukretia oder den des hei-
ligen Wolfgang im Bayerischen Na-
tionalmuseum mit den knorrigen
Köpfen des Rabendener Meisters ver-
gleicht, der bei allem Schematismus
und Manierismus doch im Knochen-
bau, der Nasen- undMundbehandlung
und den Haaren stets eine reiche Ab-
wechslung in seinen Typen zu brin-
gen weiß. Der Rabendener prägt ja
überhaupt seine Charaktere noch
energischer und differenzierter als
die Meister aus Kölderers Werkstatt.
Auch in ihrem Innenleben rei-
chen die Figuren der Inntaler Gruppe,
deren Gesichtsausdruck meist etwas
leer und äußerlich bleibt und keine
tiefere Regung widerzuspiegeln ver-
mag, weder an jene der Köldererschen
Werkstatt noch an jene der Raben-
"Abbildung in Ausstellung von Kunstwerken
des Mittelalters und der Renaissance" aus Berliner
Privatbesitz. Berlin 189g, Tafel XVII; hier als schle-
sisch angesprochen. Deutsche und niederländische
Holzbildwerke im Berliner Privatbesirz. Berlin rgo4, Abb. 21. Holzfigur des heiligen Wolfgang im
Tafel XL; hier allgemein als süddeutsch bezeichnet. Bayerischen Naiionalmuseum in München
36
dener heran, überragen dafür aber beide noch an monumentaler Wirkung,
die sich unverkennbar von der Köldererschen Richtung herleitet, deren
aufschlußreichstes Beispiel, wenn wir von dem Sterzinger Lusterweibchen
absehen, der Altar der Barbara-Kapelle in Gossensaß darstellt.
Auch in das Pustertal hinein bis etwa Lienz kann man da und
dort den Einfluß der Köldererschen Werkstätte verfolgen; von ihrer beherr-
schenden und bahnbrechenden Wirkung, wie sie sich den Brenner hinauf
und die Sill und den Inn hinab bis tief hinein nach Bayern geltend macht,
läßt sich aber weder am unteren Eisack noch im Tal der Rienz etwas ver-
spüren. Hier ständigerund
erhält sich urwüchsiger
der engere entwickelte
Anschluß an sich dagegen
die Pacher- derSterzing-
und Bozener Gossensaßer
Schule und Zweig, der
greift mit dann, aufge-
Wolfgang pfropftaufdem
Asslingers bayerischen
stattlichem Wildling, in
I-Iochaltar in dem Meister
Heiligenblut von Raben-
noch bis nach den zukräftig-
Kärnten hin- ster Sonden-bil-
ein. Aber dungerstarkte
selbst in solch und sich zu
hervorragen- einer ganzen
den Werken Reihe weite-
verleugnen rer lebensfä-
sich nicht die higer Spielar-
Schwächen ten verteilte,
des Epigonen- Abb. 22. Stadtwappen am Lusterweibchen des Rathauses zu Sterzing sich im
tums. Selb- bayerischen
Alpenvorland bis gegen die Mitte des Jahrhunderts hin verfolgen lassen.
Unter den für die Wechselbeziehungen der Südtiroler und bayerischen
Kunstübung des frühen XVI. Jahrhunderts wichtigsten Werken kommt dem
Gossensaßer Altar eine besondere Bedeutung zu, und gerade in diesem
Punkte erscheint es von Belang, daß der Altar sich als eine Arbeit aus der
Werkstätte Joerg Kölderers von Sterzing erwiesen hat. Kölderers wenn
auch nicht durchaus geklärtes Verhältnis zu Dürers Ehrenpforte, seine
vermutliche Beteiligung an dem unvollendet gebliebenen Kaisergrab Valken-
auers für den Speyrer Dom und seine Mitarbeit an dem Maximilians-Grabmal
für Innsbruck belegen nachdrücklich seine Verbindung mit dem Norden, dessen
Widerhall auch aus dem Barbara-Altar in Gossensaß ertönt.
219
SOLDATENGRÄBER UND KRIEGSDENK-
MALEiäv
AS k. k. Gewerbeförderungsamt und die Kunstgewerbe-
schule des k. k. Österreichischen Museums für
Kunst und Industrie in Wien verbanden sich gegen
das Ende des Jahres 1914 in der Absicht, dazu
beizutragen, daß die Erinnerung an den großen
Krieg und an die Männer, die darin den Tod er-
litten, in würdiger Weise gepflegt und der Nach-
welt überliefert werde. Die an der Kunstgewerbe-
schule als Lehrer wirkenden Künstler samt ihren
Schülern sollten sich bemühen, Grabmale für
Krieger und Denkmale des Krieges zu entwerfen,
und das Gewerbeförderungsamt sollte für die Verbreitung dieser Entwürfe
durch deren Zusammenfassung in einem Druckwerk Sorge tragen.
Nachdem nun hiezu die Zustimmung und die Unterstützung des den
beiden Anstalten übergeordneten k. k. Ministeriums für öffentliche Arbeiten
erbeten und bereitwilligst gewährt worden war, gab der Direktor der
Kunstgewerbeschule Professor Alfred Roller den einzelnen, für die Aufgabe
in Betracht kommenden Schulabteilungen die nötige Weisung und veran-
laßte den Zusammentritt eines I-Ierausgeberausschusses, der die Durch-
führung des Planes übernahm und in den eintraten die Herren Ministerial-
konsulent Dr. Giannoni, Generalsekretär des Vereines für Denkmalpflege und
Heimatschutz in Niederösterreich, Regierungsrat von Larisch, Professor an
der Kunstgewerbeschule, Hofrat Dr. Leisching, Direktor des k. k. Öster-
reichischen Museums für Kunst und Industrie, Dr. Strnad, Professor an der
Kunstgewerbeschule, und Hofrat Dr. Vetter, Direktor des k. k. Gewerbe-
förderungsamtes.
Der Herausgeberausschuß ließ sich bei der Entscheidung über die Auf-
nahme oder die Ablehnung eines Entwurfes von der Auffassung leiten, daß
in dem Werke vor allem den gleichmäßig wiederkehrenden Bedürfnissen
Rechnung zu tragen sei; es sollten Lösungsbeispiele für die wichtigsten
Fragen gezeigt werden, die bei der Aufstellung von Grabmalen und von
Denkmalen auftauchen.
Da es die Absicht der Herausgeber war, nur typische Formen des
Grabmals und des Denkmals in den Entwürfen zu zeigen, ist darin alles
Zufällige, Persönliche oder zu sehr an bestimmte Lagen Gebundene, so gut
es ging, vermieden. Sie hofften so am sichersten zum Gelingen der Aus-
führung beizutragen. Sie waren sich aber dessen wohl bewußt, daß es nicht
gleichgültig sei, wie man die an und für sich richtige Form verwendet. Leicht
kann eine gute Form am falschen Ort die beabsichtigte Wirkung völlig
Soldatengräber und Kriegsdenkmale, herausgegeben vom k. k. Gewerbelörderungsamte, Wien 1915.
Kunstverlag Anton Scbroll und Co., Gas. rn. b. H. Preis 10 K.
Studie llher die entscheidende Wichtigkeit der Platzwahl für die Form des Denkmals. In einer kleinen
ländlichen Gemeinde des steirischen Salzkammergutes bedingen drei verschiedene, für die Denlrmalsetzung in
Betracht kommende Plätze drei verschiedene Denkmalforrnen Der Platz am Waldrand verlangt eine runde,
weiße Kalksxeinsiule, der Platz am Fuß des Kirchenhügels neben der Landstraße eine prismatische Form des
Denksreines, endlich der Platz auf dem kleinen Grashügel am Ausgang des Dorfes ein großes und deshalb mit
Rücksicht auf die Kosten aus Holz hergestelltes Mal in Kreuzesforrn. Entwurf Schule Strnnd
Gruppengrab auf dem Schlachtfeld, in schütterem Wald odar in einer Lichtung den Waldes gelegen. Entwurf
Professor Dr. Oskar Strnad
verfehlen. Es war daher immer wieder darauf zu verweisen, wie sehr die
Ausführung von Grab- und Denkmalen, sobald einmal ihre Art feststeht, vor
allem von der Umgebung abhängt. Dem Ausschuß lag es dabei ferne,
persönliche künstlerische Leistungen zu beeinflussen; er wollte vielmehr,
daß sich in den Entwürfen das für die Zeit und für das Ereignis Wesent-
liche, allgemein Gültige und Wiederholbare ausdrücke.
Die Entwürfe wurden in einzelne Gruppen gebracht; die Grabmale
sind von den Denkmalen getrennt. Weiter ist unterschieden, ob sich die
Gräber auf dem Schlachtfeld oder dem Friedhof befinden und ob es sich urn
Tjjayqrß 144
Soldatenfriedhof mit eisengeschmiedeten, je Meter hohen Kreuzen. Die Widmung bildet ein Meter hohes
durchbrochenes Kreuz. Umfassungsmauer aus unverputzten Dachziegeln. Entwurf Professor Dr. Oskar Strnad
Massengräber, Gruppen- oder Einzelgräber handelt. Bei den Denkmalen ist
wieder darauf Bedacht genommen, ob sie auf dem Schlachtfelde, in Städten,
Märkten, Dörfern, und ob sie in oder vor einem Gebäude errichtet werden
sollen.
Die zahlreichen Entwürfe rühren her von Professoren der Kunstgewerbe-
schule und von deren Schülern. Unter den ersteren sind zu nennen die
Professoren Regierungsrat Hoffmann, Dr. Strnad, Breitner, Barwig, Powolny
und Assistent Obsieger. Dazu kommen die Arbeiten der Schüler dieser
Professoren und der Schüler der Professoren Tessenow und I-Ianak. Eine
Soldatenfriedhof innerhalb eines Lnndfriedhofes. Die Grabzeichen mit den Speeren sind Meter hoch, die
Rahmen und Speere aus Eisen geschmiedet, die Tafeln aus Eisenblech. Die Widmung bildet eine Gedenktafel
an der Friedhofsmauer. Entwurf Professor Josef Hoffmann
wertvolle Ergänzung erfuhr die Sammlung der Grabmal- und Denkmal-
entwürfe durch die Aufnahme von Entwürfen für Inschriften und Gedenk-
tafeln, die teils von Professor von Larisch, teils von der Assistentin Marie
Schmid gezeichnet, teils aus dem Schriftkurs Larisch hervorgegangen sind.
Den Entwürfen ist eine Einleitung vorausgeschickt, in der die Grundsätze
erörtert werden, die für die Entwerfer maßgebend waren; auch einzelne
Gruppen von Entwürfen werden von Betrachtungen dieser Art einbegleitet.
Um diesen textlichen Teil des Werkes hat sich besonders Professor Dr. Strnad
bemüht. Die leitenden Gedanken spricht er in folgender Weise aus
Grabmale müssen immer unmittelbaren Zusammenhang mit der Erde
haben, mit dem Lasten, mit dem Vergehen Denkmale dagegen etwas
Hochstrebendes, Befreiendes und in den Himmel Ragendes sein. Grabmale
285
Soldatenfriedhof innerhalb des vorhandenen
Friedhofs einer Stadt. Der höher gelegte
Friedhof bietet innerhalb der Umfuseungs-
mauer Nr 37 Grabstätten Raum. Die Namens-
mfeln sind an der Innenseite der Mauer an-
gebncht. Entwurf Professor Dr. Osku Strand
5TurEn
"Mvr-xthwßullkäh-
VLATTEN wNßGED LCKT
100
sollen hinunterwirken, Denkmale hinaufwirken. Grabmale sind Erinne-
rungen an Menschen, Denkmale eigentlich Erinnerungen an Ideen.
Grabmale für Krieger müssen sich von andern Grabmalen unter-
scheiden. Um sie zu kennzeichnen, sind oft nur kleine Änderungen in den
Maßen oder in der Wahl des Baustoffes notwendig. So ist zum Beispiel
Granit in seiner Wirkung dem Kriegerischen näher als Sandstein, oder
Eichenholz näher als Fichtenholz. Es soll etwas von der ernsten, opfer-
vollen Zusammengehörigkeit der Menschen im Kriege in ihnen sein.
Darum vermeide man geschichtete, gebaute Denksteine und Wähle in
die Erde gerammte, mit der Erde verwachsene Blöcke, die womöglich am
Grabhügel selbst und nicht am Kopfende des Beerdigten aufgestellt sind.
Denn so wird das Grab besser bezeichnet. Zufälliges, Launenhaftes, Per-
37
"dqinrf
fll
Grabmal für einenwaldfriedhof, in oftmnligerWiederhoiung
anwendbar. Aus Kantholz gehackt, mit leichtem Hohleiseu-
schnitt. r'4o Meter hoch. Entwurf Professor Josef Hoffmann
Rechts Grabmal aus Ziegeln nufgemnuert. Die Inschrift-
tafel aus Terrakotta. Auf einem kleinen Friedhof in mehr-
facher Wiederholung anwendbar. 1-50 Meter hoch. Entwurf
Professor Josef Hoffmann
sönliches stünde der Würde des Zweckes
und der Allgerneingültigkeit der Form
entgegen.
Dort, wo Grab neben Grab sichtbar
und erkennbar angeordnet werden sollen,
überall dort also, wo nicht ein Massen-
grab angelegt wird, sollte Stein neben
Stein in möglichst derselben Art gestellt
werden, denn es ist ein Mann ebenso
würdig wie der andere. Hier gibt nicht
der Stein selbst Würde und Wesen des
Grabes an, sondern die Gesamtheit, der
Friedhof. Die Einheit des Friedhofes aber
kann nur dann gewahrt werden, wenn die
Steine sie nicht stören. Die in die Erde
gerammten Steine sollten unter Augen-
höhe so gebaut sein, daß man alle über-J
sieht. Wenn die Steine nicht mit der Erde
verwachsen, nicht mit ihr eins sind, geht
der Gedanke des Grabes verloren; es ent-
IHN?
iplli
liiiiml
L'-.
j.
stehen Denkmale statt einer Reihe von Grabmalen, was der Absicht der Ruhe
widerspricht, die auf einem Friedhof so notwendig ist. Denn in Menge auf-
gestellte Denkmale streiten miteinander und sind ein Unding.
Wenn die rechte Wirkung erreicht werden soll, muß der Friedhof
gerahmt, eingefaßt sein. Die Abgrenzung des Platzes ist von größter Wichtig-
keit; sie soll ruhig, groß und einfach sein. Dazu sind klare, sofort verständ-
liche Grundformen, wie Rechteck oder Kreis, am dienlichsten. Daher sollte
auch die Abgrenzung eines Friedhofs durch deutlich sich ankündende, über
Menschenhöhe hohe Mauern geschehen. Die Entfernung von Mauer zu Mauer
ist wichtig und muß in einem wohlüberlegten Verhältnis zur Flächenweite
stehen, da die Einheit und Ruhe des Platzes hievon abhängt.
Der Eingang zum Friedhof ist das Durchbrechen des Ringes; gleich
der Eingang muß etwas vom Pathos der Ruhe tragen und soll eine klare
Gegenwirkung zur Umfassung der Mauer sein. Er darf nichts vom Denkmal
an sich haben, er soll nicht leicht in die Höhe streben, sondern stehend und
fest wie der Grabstein selbst sein. Das Ruhende, Lastende, auf der Erde
Stehende ist zur Kennzeichnung notwendig. Der Zusammenhang mit der
287
Einzelgrah mit Rnsenhiigel. Der
Schriftstein hat geschliffene, nicht
polierte! Ansichtsiiächen. Entwurf
Schule Tessenow, Friedrich Czuczka
aus Wien
Natur ist dabei wichtig;
.m.......... Bäume zu Seiten des
f,';f;','"'j', Tors sind ein sicheres
und immer klares Mittel,
an das Vergängliche zu
mahnen.
Für Gruppen- und
Massengräber die rechte
Form zu finden, ist nicht
leicht. So wie der Erd-
hügel im Ausmaß von
Meter Länge und
80 Zentimeter Breite die
kennzeichnende und auf
jedermann klar und ver-
ständlich wirkende Form
des Einzelgrabes ist, so
wird der Tumulus, der
Kegehzurverständlichen
Form für einen Grab-
hügel, unter dem viele Menschen liegen. Dabei spielt das rechte Maß des
Hügels im Verhältnis zur Natur eine ähnliche Rolle wie das Verhältnis der
Friedhofsmauer zur eingeschlossenen Fläche. Es wird sogar nicht gleich-
gültig sein, ob der Hügel in einer Gegend liegt, die kleine, weit auseinander-
liegende oder dichte und größere Ortschaften zeigt. Es ist wichtig zu
verhüten, daß die Linien des Hügels, der zu einem Stück Natur wird, weil
er sich in der Natur zu behaupten hat, von den Linien der Natur in ihrer
Wirkung beeinträchtigt werden. Neigungswinkel und Art der Umgrenzung
des Tumulus bestimmen seine Wirkung. Maß und Abgrenzung dieses Hügels
haben, wenn sie nur recht gewählt sind, schon genügend Kraft und Poesie,
um eine würdige Grabstätte für Menschen zu kennzeichnen.
Denkmale sind das Symbol einer Idee. Kriegsdenkmale müssen also auf
den Sinn des Krieges hinweisen.
So unerschöpflich die Möglichkeiten für Denkmalentwürfe zu sein
scheinen, so beschränkt sind sie in Wirklichkeit. Keine figiirliche Darstel-
lung kann annähernd etwas von dem Ewigen, Schweren geben, das sich in
den Kämpfen um den Bestand eines Staates ausdrückt.
255
Soldntenfriedhof einer Stadt. Entwurf Schulz Tessenow, Franz Schuster aus Wien
In den Kriegsdenkmalen wird also etwas Übersinnliches, über der
Natur des einzelnen Stehendes ausgesprochen. Sie dürfen daher nichts vom
Alltäglichen an sich haben. Das Übernatürliche, Übersinnliche verlangt
nämlich einen Maßstab, der unter keinen Umständen der Maßstab jener
Dinge ist, die in unmittelbarer Berührung mit dem Menschen und seinem
täglichen Leben stehen, wie Haus und Gerät. Der Maßstab des Denkmals
ist der Maßstab der Natur; ihn zu bestimmen und zu linden, ist die Aufgabe
des Künstlers. Es ist der schwierigste und der verantwortungsvollste Teil
seiner Tätigkeit. Nicht die Form an und für sich gibt den Ausschlag; auch nicht
die zufällige Symbolik durch figürlichen Schmuck oder der Text karm die
Würde des Denkmals ausmachen, sondern vor allem andern das voll-
beherrschte und richtig festgehaltene Maßverhältnis der Form zur um-
gebenden Natur, also zum umgebenden Luftraum zur Höhe der Berge
oder zur Weite der Ebene. Unter diesen Bedingungen eine Form zu finden,
die himmelstrebend ist und das Irdische abstreift, die nicht mehr dasGefühl
des Lastens und der Schwere verursacht, die in sich einheitlich ist und
28g
dabei noch auf den Weltkrieg
deutet, ist die eigentliche große
Aufgabe des Künstlers.
Die natürlichste Form wäre
der Baum, nur fehlt ihm das
Ewige. Aber Bäume, die doch
Jahrhunderte bestehen können,
mögen unter Umständen als ein-
fachste Form eines Denkmals
verwendet werden. Um sie vom
Alltäglichen abzuscheiden, kann
man sie mit einer Mauer um-
schließen. Noch stärker und sinn-
voller wirken sie, wenn man sie
mit Wasser umgibt. Das Was-
ser mit seiner lebendigen, sich
verändernden und gegenüber
allen Einflüssen empfindlichen
Art bedeutet in diesem Fall das
Leben; das innerhalb des Was-
sers Liegende aber das vom
Leben Abgesonderte, für sich
Bestehende. Eine andere Form
ist der Stein, wenn er nur nicht
wie der Grabstein in den Erd-
Eingang zu nebenstehendem Friedhof. Über dem Tor eine boden gerammt ist, Sondern 10S-
Remßmmnung gelöst auf Füßen steht. Die Form
des Denkmalsteins muß etwas
zeigen, was ihm alle Schwere nimmt, etwas Emporsteigendes, Empor-
schwebendes. Solche Formen sind eine richtig abgemessene und richtig
gesetzte Kuppel; eine hohe Säule, die den Blick auf das hinauflenkt, was
sie oben trägt; ein Ständer, dessen Schwerpunkt hoch liegt, oder sonst etwas,
was so gebildet ist, daß der Zusammenhang mit dem Boden zurücktritt.
Scheinbar die einfachste Form des Denkmals ist eine Inschrifttafel, die
Wiedergabe der Idee selbst. Sie aber zum Denkmal zu machen, nicht zur
bloßen Ankündigung, ist eine sehr schwere Aufgabe. Inschrifttafeln werden
nur dann zu Denkmalen, wenn sie sich von der Erde loslösen. Das Rahmen
wird wichtig.
Wichtig ist es auch zu unterscheiden, ob das Denkmal im Freien steht
oder von I-Iäusern eingefaßt ist; wichtig sogar, ob das Denkmal auf bewach-
senem Boden oder auf Pflaster steht. Im Freien hat sich das Denkmal gegen
die Natur zu behaupten; schwierig ist diese Aufgabe und selten gelingt sie,
weil der Maßstab der Natur dazu verführt, dem Denkmal einen unmöglichen
Maßstab oder konstruktiv unmögliche Formen zu geben. Daher mag man das
mit
Einzelgrab eines Gefallenen. Der Schriftstein ist aus fugenlosern, geschlitfenem, nicht poliertem Baustein
ausgeführt, das Gitter geschmiedet und schwarz gestrichen. Entwurf Schule Tesaenow, Rudolf Kahl aus
Reichenberg
Denkmal im Freien so fassen und rahmen, daß es für sich einen Platz bildet,
entweder durch Mauern, durch Bäume oder durch Wasser.
Oft ist es nötig, das Denkmal auf einen durch Häuser gebildeten Platz
zu stellen. Dabei soll vor einem häufigen Fehler gewarnt werden. Weil das
Denkmal für sich eine Idee darstellen will, geht es nicht an, daß das Denkmal
in der Achse irgendeiner dort wichtigen Sache liege. Denn die Achse eines
solchen Gegenstandes ist selbst schon Idee, drückt und entwürdigt daher die
Idee des Denkmals und bringt es um seine Wirkung. Das Denkmal muß
immer eine ruhige und sachliche Umgebung haben, also am besten eine
gleichmäßige und ruhige Wand, die nicht selbst eine Idee ausdrückt. Am
sichersten wird man die entsprechende Form im besonderen Fall finden,
wenn man die stärkste Gegenwirkung zur vorhandenen oder beabsichtigten
Umgebung sucht. Ist die Umgebung stark wagrecht ausgeprägt, dann soll
sich das Denkmal stark aufrecht mit hohem Schwerpunkt zeigen. Überwiegen
in der Umgebung die aufrechten Linien, so muß sich das Denkmal womöglich
in der Wagrechten entwickeln, ohne aber schwer und lastend zu werden.
Kuppel- oder Kreisformen sind selten möglich und vermögen nur dann zum
Beherrschenden und Emporsteigenden zu werden, wenn nichts Ähnliches in
unmittelbarer Nähe ist.
Grabmal nun Holzpfoaten gefügt, mit Holznägeln genngelt. P80 Meter hoch. Entwurf Professor Josef HotTmann
Abgesehen von diesen in der Linie und Proportion der Massen ge-
gebenen Bestimmungen für die Linien und Proportionen des Denkmals
selbst ist aber noch etwas sehr wichtig, was heute selten beachtet wird,
weshalb mitunter ein ganz guter Plan bei der Ausführung vollständig in seiner
Wirkung versagt das ist das Verhältnis der Tiefen des Denkmals zu den
Tiefen des Platzes oder der Straße oder des Luftquantums, welches dazu
gehört, das, was man am ehesten mit dem Maßstab der Plastik bezeichnen
könnte. Es ist nicht das Maßverhältnis der Erscheinung in der Fläche,
sondern das Maßverhältnis der eigentlichen Raumbewegung der Flächen
zur Tiefe. Es ist das etwas, was sich schwer in Worten ausdrücken läßt,
was aber das Wesentlichste und Bestimmendste alles dessen ist, was über-
haupt Raum und Raumgebilde heißt. Jeder Platz hat ein derartiges Maß-
Verhältnis. Es ist Sache der Empfindlichkeit des Künstlers, jedes neue Bau-
werk in dieses gegebene Maßverhältnis einzupassen. Eine Angelegenheit,
die die heute so gebräuchliche Denkmalpflege eigentlich angeht. Denn nicht
das Zufällige, Zeichnerische, Äußerliche ist das zu Schiitzende, sondern das
innerliche Verhältnis des neuen Bauwerks zum Ganzen. Diese Fragen sind
nicht von stilkundigen Gelehrten oder kunstverständigen Historikern zu
beantworten, sondern nur von Künstlern, die räumlich empfinden können.
292
Es wird daher für die Aufstellung eines Denkmals nicht nur der heute
bestehende Maßstab des Platzes bestimmend sein dürfen, sondern es wird
für die Zukunft wichtig sein, daß dieser Maßstab auch späterhin nicht gestört
wird durch neue Bauwerke. Sache einer richtig geführten Gemeindeverwaltung
ist es, derartige Dinge durch die entsprechenden Personen regeln zu lassen.
Hier soll daran erinnert sein, daß das menschliche Gehirn sehr wenige
Grundformen begreift. Was groß, klar und überzeugend wirken soll, muß
im Augenblick verstanden und erkannt werden. Dreieck, Rechteck und Kreis,
Pyramide, Prisma und Kegel sind solche Formen, die man sofort erkennt
und versteht. Jede andere vielfältige Form verlangt zwei Gedanken und mehr.
Da diese Gedanken hintereinander folgen, kann davon niemals die rechte,
klare Wirkung ausgehen. Daher sollen Grab- und Denkmale immer eine
jener Grundformen haben. Auch wenn sie wegen ihrer Umgebung, wegen
ihrer Zwecke und Wir-
kungen noch so reich be-
handelt werden müssen,
hat ihre Grundform klar
und leicht verständlich
zu sein. Wie die Pestsäule
am Graben in Wien die
Dreieckpyramide trotz
ihrer so starken Gliederung
leicht erkennbar macht,
oder wie der Stephans-
turm die vierseitige Pyra-
mide deutlich zum Aus-
druck bringt zwei Denk-
male, scheinbar frei von
aller irdischen Mühe und
Last, die ihr Wirkungsziel
fest einhalten und vollen-
dete Lösungen sind, wie
sie ganz selten gelingen.
DieAnwendungvor-
stehender Grundsätze
mag ein Beispiel erläu-
tern, das zugleich die
Abhängigkeit der Form
des Denkmals von seiner
Umgebungdeutlichmacht.
Eine kleine Gemeinde im
steierischen Salzkammer-
gut will ein Kriegerdenk-
mal errichten. Die Lage
ist etwa folgende Im
Talgrund zwischen den
Ausläufern des Dachstei-
nes und des Toten Ge-
birges zieht sich die Land-
straße im Bogen hin.
Beiderseits der Land-
Straße stehen die I-Iäuser
der Gemeinde. Am Ende
des Ortes gibt es einen
etwa 20 Meter hohen
Hügel, der zur Straße
steil abfällt; am andern
Ende des Ortes ragt ein
bewaldeter Berg, der die
Pfarrkirche trägt, bis zu
150 Meter Höhe auf.
Er senkt sich südwärts
rasch zur vorbeiziehenden
Reichsstraße hinab. Die
eine Lösung wäre nun die
Aufstellung einer runden
weißen Kalksteinsäule
vor dem dunklen Wald-
grund am Fuße des Ber-
Grabmal aus Eichenholz gehackt und rnir dem Hohleisen bearbeitet. Zu wiederholter Anwendung geeignet.
1-30 Meter hoch. Entwurf Schule Honmann, Rudolf jirasko aus Wien
ges, aber immer in solcher Höhe, daß das Wahrzeichen sowohl vom Orte
wie von der Reichsstraße erblickt werden kann. Der oben knapp am
Monument vorübergehende Weg führt zur Kirche hinauf. Eine andere
Möglichkeit wäre die Anbringung eines prismatischen Gedenksteines, eben-
falls am Fuße des Berges, jedoch vom Tale und Orte nördlicher Seite nicht
sichtbar. Im Hintergrund von Wald und Felsen umrahmt, liegt der Stein
unmittelbar neben der Straße, von der die Stiege zur Kirche hinauf abzweigt.
Hier ist die prismatische Form mit Rücksicht auf die klare Richtung der
Straße ebenso gegeben, wie früher infolge der verhältnismäßig unklaren
Situation von Straße und Wald die zylindrische Form notwendig war. Gerin-
gere Kosten würde der Gemeinde ein Gedächtniskreuz aus Holz bereiten,
das sie auf dem kleinen Hügel aufstellen läßt; schon von weitem sichtbar,
hebt es sich bezeichnend vorn Hügel ab, der für den auf der Straße Wan-
demden einen theoretische Be-
Hintergrund bil- deutung verlei-
det und in seiner hen, die über sei-
Zugehörigkeit zur nen unmittelba-
Natur und in sei- ren praktischen
ner Größe sicher- Zweck hinaus-
lich würdig wirkt. geht. Eine Ästhe-
Eswäre aber ganz tik der Denkmal-
falsch, den Stein
auf den Hügel
oder das Kreuz
vor den Wald zu
stellen. Die Form
des Steines ergibt
sich aus der Art
des Waldes, die
Form des Kreu-
zes aus der Art
kunst, die sich
nicht nur mit den
besonderen Ge-
setzen der plasti-
schen Darstellung
beschäftigt, ist
noch nicht ge-
schrieben, und so
haben wir allen
Grund, diesen er-
des Hügels. stenVersuch ihres
Wir haben Umrisses mit Ge-
geglaubt, diese nugtuung zu be-
Darlegungen aus- grüßen. Beson-
ders die Unter-
suchungen über
die Bedingtheit
des Denkmals
durch seine Um-
gebung, zu denen
führlicher wie-
dergeben zu sol-
len, weil sie und
manch andere
Teile des Textes
dem Werke eine
Gedenkkreuz aus Eichenholz, auf dem Friedhof aufgestellt, Meter hoch. Entwurf Professor Franz Barwig
'11
n.
Denkmal in einem Park. Der Stein, ein Monolith, ist zu Meter hoch. Entwurf Schule Strnad, Paula Maly aus Wien
Denkmal. Ummauerter Laubbaum in einem Föhren-
wald. An der Innenseite der Rundmauer lnxchrihtafeln.
Außen über dem Eingang Widmungstnfel. Neben dem
Eingang großes Holzkreuz. Entwurf Professor Dr. Oskar
Stmad
Fliegerdenkstein. Acht Meter hoch. Kalkstein.
Entwurf Schule Hoffmann, Gustav Tejcka lus Wien
Denkmal für eine offene, schwach hügelige Gegend. Kapellenartiger, lus Pdasterziegeln gemauerter Bau. Ober-
lichte, Tor, Widmungstafel, Wappen aus hellem Kalkstein. Das Tor mit schwarzem Eisenblech und vergoldeten
Nägeln beschlagen. Beiderseits desselben zwei erbeutete schwere Geschütze auf Sockeln aufgestellt. Zugang von
der Landstraße über gepüasterten Weg zwischen zwei Kasunienhinmen hindurch. Maße von den Maßen der
umgebenden Natur abhängig. Entwurf Professor Dr. Oskar Strnad
Denkmal, in einer schwach hügeligen Gegend über einer dnmmnrtig angelegten Landstraße errichtet. Entwurf
Professor Dr. Oskar Stmad
Denksiule neben der Straße inmitten den
Marines. Die vier Bäume, die das Denkmal um-
geben, sind ein integrierende Bestandteil des
Denkmals. Entwurf Schule Stmad, l-hns Schihan
au Knappen in Steiermark
Denhnal unmittelbar bei dem Eiuglng
in das Städtchen. In enger Beziehung
zu den Hlusern und Blumen. Eh-
wurf Schule Strnad, Marie Friedmmn
aus Wien
uüvjv-IUWOTNY
xAALjJLv-IWAAZ
wintlljililßß
Ahbbljllh an
mA uxflcuvuil
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In nvzfxAvui
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Ekwunfvußß
Au-ranfn-nusx
UVYOIVDCrI-ÄAPÄÜ
llthqAlßfäl-HOI-Lll
-lr1 ii-i-b
Denkmal; graue Granitplane auf gemauenem Sockel. Die Aufstellungsan ist auf der vorhergehenden Seite
skizziert. Entwurf Schule Stmad, Marie Friedmann aus Wien
das vom I-Ierausgeberausschuß aufgestellte Programm den Anlaß gab, werden
als eine Bereicherung der leitenden Gesichtspunkte der Denkmalpflege zu
betrachten sein. Die Art des Werkes läßt sich mit einem Wort bezeichnen
es befaßt sich weniger mit dem, was hergebracht ist, als mit dem, was in
I-Iinkunft sein sollte. Daraus folgt, daß es nicht zurückscheut vor der scharfen
Formulierung von Forderungen, deren Verwirklichung sich von der gegen-
wärtigen Übung stark unterscheidet. Das Werk wird daher aller Voraussicht
nach warmen Freunden begegnen, aber auch auf manche Gegnerschaften
stoßen was, da es mit alten Übeln aufräumen will, die ihre Nutznießer
gefunden haben, leicht begreiflich, aber zugleich, weil der Streit die An-
schauungen klärt, auch erwünscht ist.
AUS DEM WIENER KUNSTLEBEN 51b VON
HARTWIG FISCHEL-WIENSIP
HOFRAT KARL KÖNIG. Mit Karl König ist eine ausgeprägte Künstler-
erscheinung aus dem Wiener Kunstleben geschieden. Alle diejenigen, welchen er als
Professor der Baukunst an der Wiener Technischen Hochschule zum Führer wurde, und
Denkmal, für den Hauptplntz einer kleineren Stadt geeignet. Entwurf Schule Su-nnd, Marie Friedrnann aus Wien
das sind nicht wenige,
haben den starken Ein-
druck erlebt, welchen
eine zielbewußte, von
ihren künstlerischen
Überzeugungen ganz er-
füllte und stets geleitete
Persönlichkeit zu üben
vermag. Ihm war die
Architektur eine Kunst
und eine Wissenschaft
zugleich. Mit der Gründ-
lichkeit seiner Kenntnis
aller wichtigen Entwick-
lungsperioden der Bau-
kunst verband er die
FähigkeigdieseKenntnis
in klarster und prägnan-
tester Form andern mit-
zuteilen. Ihm schien die
Zeit, in der er lebte, nur
r--1'a--4
b----7A
zur Weiterentwicklung
traditioneller Kunstfor-
rnen bestimmt; der mög-
lichst weit getriebenen
formalen Vollendung in
der Anwendung dieser
Traditionen wendete er
seineKraftzmBeiseinem
ausgebildeten Sinn für
Plastik und Raumbeherr-
schung, bei seiner uner-
müdlichen Selbstzucht
und einer glänzenden
zeichnerischen Begabung
vermochte er nun in
der Anwendung histo-
risch überlieferter For-
men eine solche Durch-
dringung ihres Geistes
und eine solche Beherr-
schung der künstlerischen
Nx......,..-.A. M--.
Denkmal für einen geschlossenen, streng geordneten Platz in einer kleinen Stadt. Die Säule ist Meter, die Figur
etwn 2'211 Meter hoch. Stein. Entwurf Professor Michael Powolny
Denkmal für freies Gelände. Gesamthöhe etwa x7 Meter. Stein. Entwurf Assistent Reben Obsieger
Denkmal in dem Parke einer größeren Stadt. Der obelisknrüge Körper ist 10 Meter hoch und aus Meter
hohen Quadern gemauert. Entwurf Schule Hoffmann, Wilhelm Foltin aus Innsbruck
Nebenstehend Eine Parkanldge in einer Stadt als Denkmal. Die steinerne Einfassung des Wasaerbeckens
trägt die Widmung. Höhe der Mittelsäule 15 Meter. Entwurf Schule Hoßmann, Wilhelm Folün aus Innsbruck
39
Denkmal für freies Gelände. rz Meter hoch, größte Ausladung etwa ru Meter im Quadrat. Aus hartem Kalkstein.
Entwurf Professor Josef HoFfmann
Wirkung zu erreichen, daß seine Arbeiten den Adel seiner geschmackvollen Künstler-
schaft widerspiegeln und sich manchmal den besten alten Arbeiten gegenüberstellen
lassen. Obwohl er lange von praktischer Betätigung ausgeschlossen blieb, konnte er doch
noch in seinen reifsten Jahren dem Wiener Stadtbild Arbeiten wie den Ziererhof und die
Frucht- und Mehlbörse schenken, die gegenüber der formalen Verwilderung der Dutzend-
bauten als eine starke Tat eindrucksvoll wirkten. Er hat in der Schaffung des Zinspalastes
und des Saalbaues mit seiner kraitvollen Front den stärksten Ausdruck seiner Schmuck-
freude und Formgewandtheit gefunden. Spätere Zinshausbauten, Paläste und vornehme
Landsitze haben die Tendenzen geschmackvoll und zumeist in abgedämpftem Schwung
weitergeführt, aber keine Steigerung gebracht.
Je mehr ein neuer Geist der konstruktiven Formgebung und zweckvollen Ge-
staltung baulicher Aufgaben sich Bahn brach, der nach Neuformen als Ergebnis von
Denkmal für den Hauptplatz einer kleinen Stadtgemeinde. Die Aufstellung
verlangt sicheres Urteil wegen der Beziehung zu den umgebenden Häusern.
Stein. Meter hoch. Entwurf Schule l-Ianak, Hans Krill aus Wien
satz der Anschauungen
Königs und seiner Schu-
le zu den reformieren-
den Bestrebungen der
modernen Bewegung
zutage.
König blieb bis an
sein Ende der überzeugte
Vertreter einerAnschau-
ungsweise. mit welcher
er sich an die besten Re-
präsentanten der Bau-
kunst vom Ende des
XIX. Jahrhunderts an-
zureihen vermochte. Er
genoß in dieser in sich
abgeschlossenen, aufbe-
stimmtem Gebiet aus-
geübten Künstlerschaft
auch die Hochschätzung
jener, die andern Zielen
zustrebten, und erlebte
in später Altersperiode
die Ehrungen, welchen
er während seines zu-
rückgezogenen Arbeits-
lebens niemals nach-
gestrebt hatte. Er blieb
der reifste, überzeug-
teste und feinfühligste
Repräsentant einer künst-
lerischen Anschauungs-
weise, die von einer
neuen Generation als
abgeschlossen betrach-
tet wird.
VEREIN FÜR VERBESSERUNG DER FRAUENKLEIDUNG.
Im Sitzungssaale des k. k. Gewerbeförderungsamtes fand Freitag, den 30. April ein
Vortragsabend des Vereines statt, der eine besondere Auszeichnung durch die Person des
Vortragenden erhielt und der darum auch auf weitere Fachkreise große Anziehungs-
kraft übte. Hofrat Dr. Adolf Vetter sprach über seine Erfahrungen bei der zurzeit in Wien
eingeleiteten Aktion zur Förderung der Wiener Mode. Er gab bei diesem Anlaß eine geist-
volle Charakteristik vom Wesen der Mode und einen sachkundigen Einblick in die
Schwierigkeiten, welche heute jeder tiefgreifenden Einfiußnahme auf die bestehenden
Zustände bereitet werden. Er führte aus, wie sehr der Sitz der Modediktatur stets von der
politischen Vormachtstellung in Europa abhängig war und wie auch Frankreichs über-
ragende Machtentfaltung zur Zeit Ludwigs XIV. den seit damals bestehenden Einiiuß der
Pariser Frauenmode und yon dieser war vorwiegend die Rede begründete. Die Mode
Gedenkstein einer kleineren Gemeinde für ihre gefallenen und verstorbenen Krieger. Grabkörniger Nnumnein
mit eingemelßelter Schrift. Pyrarnidenplppelu oder Pyramideneichen. Entwurf Schule Teseenow, Guido Uxe
au Brllnn
EH K011i
EmMMC
Denkmal in einer Holzhauergegend, ganz nahe der irn Gebirge liegenden Ortschaft. Aus Eichenholz gezimmen.
Der Adler geschnitzt und vergoldet. Erinnerungstnleln mit den Namen der einzelnen gefallenen und im Kriege
verstorbenen Gemeindeangehörigen. Entwurf Professor Dr. Oskar Strnad
Denkmal auf offenem Feld. Sandstein. Gesamthöhe Meter. Entwurf Professor Josef Breitner
als ein von bestimmten Machtfaktoren
beeini-lußter, in seiner Form schwanken-
der und wechselnder, in seiner Kraft
aber stets voll anerkannter Zwang, unter-
scheidet sich durch seine Willkürlich-
keit, Traditionslosigkeit, Sprunghaftig-
keit wesentlich von dem stetigen, tra-
ditionellen, lokal bedingten Wesen der
Kleidertracht. Die komplizierten, in
ihrem Zusammenwirken so einflußrei-
chen Teilkräfte, der Stofferzeugung, der
l-Iilfsgewerbe, der Modezeichner, die in
den oft so groß angelegten Betrieben der
Kleidererzeugung münden, repräsen-
tieren eine weitverzweigte Organisation,
die lange intensive Arbeit, eine Periode
vieler günstigen Arbeitsgelegenheiten
voraussetzt.
Dieser Organisation, welche in
Paris besonders entwickelt ist, kann nur
eine ähnlich lebenskräftig gestaltete
Gegenorganisation wirksam die Spitze
bieten. Zur Lebensfähigkeit dieser Be-
triebe muß aber auch der leistungs-
fähigen Produzentenorganisation eine
ebenso aufnahmefähige Konsumenten-
organisation gegenüberstehen, die bereit-
willig die Diktatur der Mode aufnimmt
und gelegentlich auf ihre Entschließun-
gen zurückwirkt.
In der Sonderstellung, welche die
Frau in Paris errang, in dem Ruf ihres
Rafl-inements und Geschmackes der
ebensosehr ein Resultat systematischer
geschickter Mache ist, wie der Erfolg
natürlicher Anlagen liegt eine der
II!!!-
nun-m
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u-LLQÄJLLT
V4'Äl 111g
U.HIQu
Gedenkkreuz. Ausgesägtes, schwarz gestrichenes Metall-
blech. Weiße Mauerßäche als Hintergrund. 2-50 Meter hoch.
Entwurf Professor Rudolf von Larisch
kräftigsten Stützen der Modediktatur. Der Vortragende hat darum auch das Eingreifen
der Frauen in die Fragen der Mode, das Stellen von Forderungen aus organisierten
Konsumentenkreisen als eine wichtige Quelle von Förderungen neuer und wertvoller Ideen
bezeichnet. Das Vertrauen in den Wiener Geschmack, in die Wiener Lebensfreude und
in die künstlerische Begabung der eigenen schaffenden Kräfte rnuß in so breite und
maßgebende Kreise getragen werden, daß den bestehenden Vorurteilen für eine kritiklos
hingenommene fremde Diktatur nicht nur von den Produzenten sondern auch von den
Konsumenten wirksam entgegengearbeitet wird. Wenn vorhandene Vorurteile und ein-
gewurzelte MachtbegriFfe verdrängt und durch neue lebenskräftige Meinungen, durch andere
Machtfaktoren ersetzt werden sollen, muß alles zusammenwirken, was an einem endlichen
Gelingen interessiert ist. Die Produktionsstätten sind bereit und haben ihre Bereitschaft
bereits bewiesen. Nun muß der maßgebende Konsumentenkreis auch seinerseits die Bereit-
stellung seiner Kräfte betätigen; hier wie in großen andern Fragen werden nur vereinte
Kräfte einen endlichen Sieg erringen.
Bei einer weiteren Versammlung des Vereins, die am 7. Mai, ebenfalls im k. k. Ge-
werbeförderungsamt, stattfand, sprachBildhauer Karl Maria Schwerdtner über dieBedeutung
als den Ausdruck des Widerstandes gegen gesundheitgefährdende Ausschreitungen der
Mode; seine Urform war der Schlafrock der kranken Frau, sein geistiger Urheber der Arzt;
und als sodann die Künstler seine Ausgestaltung in die Hand nahmen, diente ihm der
Malkittel ihrer weiblichen Kunstgenossen als Vorbild. Schon aus diesen Ursprüngen läßt
sich ermessen, daß es für die ganz andern Zwecke, denen das Straßenkleid, das Gesell-
schaftskleid und das Kleid der Hausfrau zu dienen hat, wenig geeignet sein konnte, und in
der Tat sind alle Versuche, es diesen Zwecken anzupassen, gescheitert. Der Vortragende
zog hieraus den Schluß, daß zwar eine Beeinflussung der Mode anzustreben sei, damit
Verstöße gegen die Forderungen der Gesundheitspflege vermieden würden, daß aber der
Rückweg zum Reformkleid keinesfalls eingeschlagen werden dürfe.
Der Vortrag wurde durch eine große Anzahl gut gewählter Lichtbilder erläutert, die
teils den Modeblättern der letzten Jahrzehnte entnommen waren, teils die Gemälde
bekannter Meister Wiedergaben.
Der Aufruf, den der Verein kürzlich an die Frauenwelt gerichtet hat, gibt den Beweis,
daß seine Bestrebungen mit den Absichten dieser Vorträge übereinstimmen. Die ver-
besserte Frauenkleidung" soll nicht den Hosenträgerrock oder das oh allzu eigenartige
Eigenkleid" bedeuten, sondern nur eine Kleidung, die gesund ist, sich aber innerhalb der
Richtlinien der Mode bewegt. Der Verein hat daher den Wunsch, sich an die bei der
Schaffung der Wiener Mode maßgebenden Persönlichkeiten anzulehnen.
... e... 5..5-.......g., -.. ....-.........B. .... .......,
UNSTAUSSTELLUNG DES WIRTSCHAFTSVERBANDES. Der
Wirtschaftsverband bildender Künstler Österreichs, welcher den Zusammenschluß
sämtlicher heute noch durch verschiedene Verbände getrennter Kräfte anstrebt, hat sein
erstes Auftreten vor der Öffentlichkeit durch eine kräftige Aktion ergänzt. Die Verkaufs-
gelegenheit auf dem Opernring war ein bescheidener und glücklicherweise materiell erfolg-
reicher Anfang. Nun beherbergt die Markthalle in der Zedlitzgasse eine Schaustellung
der größten Wiener Verbände unter Führung des Wirtschaftsverbandes. Die Künstler-
genossenschaft, der I-Iagenbund, die Sezession, der Bund der österreichischen Künstler
haben nebeneinander, wenn auch unter sich geschlossen ausgestellt. Ein einziges Dach
überdeckt alle, ein gleiches System der Anordnung und viele offene Türen verbinden
sie. Der wirtschaftliche Druck der Verhältnisse hat persönliche Gegensätze zurücktreten
lassen und den Wert einer auf gemeinsame Ziele gerichteten Organisation zur Geltung
gebracht.
Trotz der großen Schwierigkeiten, welche die lahmgelegte Produktivität, die Arbeits-
unlust mit sich brachte, die alle Künstler erfaßt zu haben schien, ist doch eine sehenswerte
Schaustellung zustande gekommen. Es fehlen wohl alle Sensationen, alle starken Taten,
wie sie nur gesammelter Kraü entspringen können, aber es zeigt sich ein Durchschnitt,
der durchaus erfreulich ist und Zukunftsholfnungen erweckt.
Im Atelier jedes Künstlers sammeln sich Werke an, die er noch nicht auf den Kampf-
platz öffentlicher Schaustellungen gesendet hat, die ihm oft nicht so nahestehen wie jene,
die er besonders liebt. Darunter sind aber sehr oft auch Stiefkinder seiner Laune und vieles,
was seine Persönlichkeit widerspiegelt, wenn auch nicht seine stärksten Impulse.
Manch einem, der seine Begabung zu leicht dem Streben opfert, sich öffentlich bemerk-
bar zu machen, kommt es sehr zustatten, wenn seine Leistungen intimerer Art, gesammelter
Stunden zum Vorschein kommen. Mancher hat aus früheren Entwicklungsperioden unter
dem Einfluß besonderer Stimmungen Geschaffenes, das er nur deshalb zurückstellte, weil
seine Ziele andere wurden. Und endlich sind viele Arbeiten, bei welchen kein Ausstellungs-
zweck maßgebend war, oft allein dadurch wertvoll, daß sie eine intimere, gedämpftere
Stimmung repräsentieren.
In dem Raume, welcher die Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens in vorteil-
haftester Anordnung der Bilder zeigt, treten diese Erscheinungen in deutlicher Form zu-
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tage. Gerade hier hat das Fehlen der sogenannten Schlager" der großen Formate und
Sensationen reinigend gewirkt. Eine Gruppe von Begabungen kommt hier zu Worte, die
sonst von dem Aufwand der großen Schaustellungen erdrückt wurden und hier mit Recht
lebendig werden. Ältere Künstlerpersönlichkeiten wagen wieder ihre tonigen intimen
Arbeiten an deutlich bemerkbarer Stelle zu zeigen, und jüngere wissen sich von dem
Sensationszwang befreit in ernsteren und feineren Werken zu zeigen; das Modeporträt
fehlt gänzlich. So fällt dieser größte und für die Kontinuität der Schaustellung gefährlichste
Raum nicht aus dem Zusammenhang.
Die Sezession bereitet durch zwei Räume einen vorteilhaften Empfang. Sie hat dies-
mal ihren Wiener Mitgliedern vorwiegend den Erfolg zu verdanken, der von tüchtigen,
farbigen Stilleben und ernsten Landschaften besonders gefördert und mit ruhigen, ziel-
bewußten Arbeiten erreicht wird.
Auf der andern Seite schließen sich I-Iagenbund und Klimt-Gruppe an, die weitaus
den fortgeschrittensten Typus repräsentieren.
Hier ist auch eine Reihe ganz junger Begabungen eingeführt, die neuen Zielen nach-
strebt; es freut, auch solche wieder zu finden, welche im Ausland geweilt haben, ohne sich
an fremde Moden verloren zu haben. Wenn auch bei den beiden letztgenannten Künstler-
vereinigungen wohl nicht das Höchstmaß ihrer eigenen Leistungsfähigkeit repräsentiert
erscheint, manche hervorragende Persönlichkeit nur eben vertreten ist, wirkt der modernste
Teil der Schaustellung doch auch erfreulich, weil einige bisher wenig hervorgetrctene
Künstler Gelegenheit fanden, sich glücklich und erfolgreich neben den anerkannten
Größen einzuführen.
Es war eine gute Idee, den kleinen Eintrittsraum einer Auswahl von Plastiken und
graphischen Arbeiten zu widmen, die aus allen Vereinigungen stammen und doch gut
zusammenklingen. Es sind frische und heitere Arbeiten darunter, die über den Ernst des
Augenblicks hinwegtäuschen.
Es ist dies überhaupt die Signatur der ganzen Veranstaltung, daß die künstlerischen
Interessen wieder belebt werden, daß nicht mehr Betäubung, sondern ein Vertrauen in die
Zukunft hervortreten. Mögen die Künstlergruppen auch immer getrennt marschieren; man
kann hier sehen, daß sie vereint eine Kraft betätigen können, welche das Vertrauen, die
Liebe der Kunstfreunde wieder in ruhigere und zielsichere Bahnen lenken, welche die
Feinde der Kunst wirksam zu schlagen vermag.
Solche übersichtliche, verständliche Veranstaltungen sind dem Publikum gegenüber
eine wertvolle Neueinfiihrung. In der Kunstpolitik ist die Organisation und das Sammeln
aller Kräfte ebenso wichtig wie in jener des öffentlichen Lebens. Ohne Gunst Kunst
umsunst."
ALERIE ARNOT. Sebastian Isepp, Franz Wacik und Helene Scholz. Zwei
Maler und eine Bildhauerin, die nebeneinander mehr Kontraste als Verwandtschaften
verkörpern, sind jetzt in der Galerie Arnot durch Kollektionen ihrer Arbeiten vertreten.
Isepps virtuos dargestellte verschneite Waldausschnitte sind aus den Ausstellungen
der Sezession bekannt; Waciks unterhaltende und gewandte Illustrationen bekannter
Märchen sieht man in den Originalen gerne wieder, nachdem ja das mechanische
Verkleinerungsverfahren des Buchdruckes nur einen schwachen Ersatz der Zeichnungen
bietet.
Helene Scholz ist weniger bekannt und führt sich durch eine ernst und einfach
behandelte Büste eines schlesischen Kirchenfürsten vorteilhaft ein. Interessant sind ihre
Versuche, in kleinen fxguralen Gruppen den Sensationen der furchtbaren Kriegszeit Ausdruck
zu geben. Ihren glasierten Tonarbeiten, den kleinen liguralen Gruppen von angenehmer,
strenger Geschlossenheit der Massen und äußerster Vereinfachung der Form und Bewegung
kann man leider den Vorwurf nicht ersparen, daß die Technik und Durchbildung mit dem
bildsamen. weichen Material und der Glasierung nicht recht in Einklang stehen. Solche
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stereotomische Formbehandlung würde weichem Stein oder Holz weit besser entsprechen
als plastischem Ton. Es liegt aber offenbar ein gesundes Streben nach konzentrierter
Zusammenfassung und Vermeidung kleinlichen Details vor, das in seiner Absicht zwei-
fellos gut, wenn auch in seinen Mitteln nicht immer gerade glücklich genannt werden
kann. Wenn also auch zugleich Widerspruch mit dem Interesse an dem Beschreiten eigener
Wege verbunden ist, so genügt doch schon das Vorhandensein so mutiger Bestrebungen,
um die Vorführung dieser eigenartigen Versuche zu rechtfertigen und Anteilnahme an der
künstlerischen Begabung zu erwecken, die zweifellos ernster Natur ist.
KÜNSTSALON VVAVVRA. In den früher von Pisko benutzten Räumen hat trotz
der Ungunst der Zeiten ein neuer Unternehmungsgeist Boden gefaßt. Er wird erst
seine Kraft zu zeigen und sein Glück zu erproben haben, doch ist die Schaffung einer neuen
Ausstellungsgelegenheit sicher ein wertvoller Gewinn für unser verarmtes Kunstleben.
Die Eröffnungsschau bringt bescheiden eine Vorführung des Österreichischen Künstler-
bundes, welcher eine Kollektion von Arbeiten des im Kriege gefallenen strebsamen Paul
Treulich und des fleißigen, vorwiegend graphisch vertretenen August jentsch eingefügt
ist. Auch von den keramischen Arbeiten der Kleinplastiker H. Kirsch und Meyer-Michel ist
eine hübsche kleine Sammlung vorhanden. Von den Bildern erfreuen jene Konstantin
Stoitzners des Älteren durch Ernst und Sachlichkeit, jene T. Ethofers und der Baronin
Kraus durch Gewandtheit und Frische. Es ist kein packender und an die Probleme der Zeit
gernahnender Anfang, aber immerhin ein wagendes Beginnen.
Die Räume müssen günstig genannt werden wie die Lage. Nur sollen auch die Zeiten
es wieder werden.
HALM UND GOLDMANN. AUSSTELLUNG I-IESSHAIMER. Ein
k. u.k. Berufsoffiziender dem Kriegspressequartier zugeteilt ist und die Kriegsereignisse
an der Front unseres nordöstlichen Kampfgebietes miterlebt, hat eine Sammlung von
Bleistiftstudien aus seinen Studienmappen ausgestellt. K. u. k. Hauptmann L. I-Iesshaimer
tritt nicht als Dilettant, sondern als Künstler vor die Öffentlichkeit, der den Bleistift
meisterlich handhabt und so sicher, breit und klar seine Eindrücke niederschreibt, daß
man an das Primitive des l-lilfsmittels und an die Schwierigkeiten, unter welchen gearbeitet
wurde, gänzlich vergißt. Ein Sachkundiger erzählt mit Interesse am Gegenständlichen,
aber ohne am Detail sich zu verlieren, von den Vorgängen in den Schützengräben, in den
zerstörten Ortschaften, bei den gesprengten Brücken auf den weiten Flächen der Kampf-
plätze und Durchmarschgebiete. Ihn fesselt aber nicht nur die Handlung, der Vorgang,
er hat auch feines Empfinden für den großen Reiz der Landschaft, der Bauweisen; die
Natur fesselt ihn nicht weniger wie das, was ihr großartiger Rahmen umschließt.
Außer den Lichtbildaufnahmen sind bei uns noch fast gar keine persönlichen Dar-
stellungen vom Weltkriege aufgetaucht. Nun hat uns das Kriegsfürsorgeamt Einblick
in die Arbeit eines tüchtigen Zeichners gewährt, der die Eigenschaften eines trefflichen
Schilderers und Erzählers besitzt. Man folgt mit ebenso großem Interesse dem bedeutenden
Gegenstände, wie man den Reiz des leichten, sicheren und wirkungsvollen Bleistiftstriches
genießt, mit dem diese fesselnde Eindrücke oft unter den gefährlichsten Verhältnissen
festgehalten wurden.
KLEINE NACHRICHTEN 50'
BERLINER CHRONIK. Eine kleine gewählte Ausstellung der Neuen Münchner
Sezession führte mich in eines der alten Berliner Patrizierhäuser am Pariser Platz.
Hier in dem Eckgebäude auf der Nordseite, eng an das Brandenburger Tor angeschlossen,
hat der Graphik-Verlag unter Leitung Otto Haas-Heyes sein Quartier aufgeschlagen.
Und diese ebenerdigen Räume sind für bildende Kunst eine vollkommene Bühne.
Sie haben nämlich, da das Haus freisteht und auch nicht tief ist, zwei Fronten die eine
nach dem Pariser Platz, die andere nach dem Tiergarten, und durch die ineinander
mündenden weiten hellen Zimmer flutet nun von beiden Seiten reines Licht, man fühlt
die Atmosphäre, das schwebende schwingende Element für Farben und Formen.
Ein dankbares Klima für eine Ausstellung, aber auch anspruchsvoll, was in solchem
Schein sich behaupten will, muß selber eigene Ausstrahlungskraft besitzen.
Solche Grade darf man den hier zu uns sprechenden Werken zuerkennen.
Ein Gemälde von meisterlicher Vollendung ist Gustav jagerspachers Schlafendes
Mädchen" ein großer Akt von atrnendem seidig-gelben Fleischton, mit schwarzwusch-
ligem Haar auf matt seladongrüner Decke. Ein paar Nelken sind darüber gestreut. Im
Hintergrund lüftet sich aufgerafft ein dunkler Vorhang und zeigt eine Wiesenlandschaft
mit Gewässer.
Die Ahnen dieses Bildes wären leicht zu nennen.
Die Anordnung, dieser Zusarnmenklang des in den Interieurfarben geborgenen Aktes
mit der wie ein Traumausblick gegebenen Landschaft deutet auf Italien, auf Tizian. Der
Akt hingegen weiß von Manet, vielleicht mehr noch von Courbet. Doch die Hauptsache
bleibt, daß man über diese Zusammenhänge hinaus das Reif-Erlebnisvolle des Schaffenden
durchaus wirksam spürt.
Stilgebändigt stellen sich die Gestalten der Mädchen am Brunnen" von Karl Caspar
dar. Aus ihrem Neigen, Beugen, Schreiten, Schöpfen empfängt das Auge Bewegungs-
harmonien. Erdgewachsen wirkt das, und in dem schwelenden heißen Licht ver-
schmelzen dazu die Farbentöne der übertlackerten halbbekleideten Leiber mit denen der
steinigen Gebirgshalden.
Maria Caspar-Filsers Feigenbaum im Artischockenfeld schreit in diesem PHanzen-
lebensbild eine Inbrunst aus, die an die fast schmerzlichen Naturextasen van Goghs
gemahnt; zersprenkelt halmiges, scharfstachliges Blattgewirr und -geschwirr von beißender
Farbe, daraus aufragend die krampfigen Verrenkungen des Feigenbaumes, der von allen
Bäumen die qual- und drangvollste, affektzerrissenste Glieder- und Gebärdensprache
offenbart.
Van Goghs Briefe sprechen voll Einfühlung von diesem Seelenausdruck in der
Vegetation. Aber auch ein gelassener und gar nicht nervös empfindlicher Geist wie Wilhelm
von Humboldt wurde davon betroEen.
In seinen jetzt durch die Insel-Ausgabe hergestellten Briefen an eine Freundin"
sagt er, ein Weiser und Eremit im Tegeler Park Überhaupt liegt in den Bäumen ein
unglaublicher Charakter der Sehnsucht."
Weniger auf solchen Gefühlsrhythmus als auf das motorische Spannungsspiel der
Linien in der Natur geht Franz I-Ieckendorf aus. Sehr bezeichnend dafür scheint sein
Wintertag im Vorort" mit der Kurve der schneeüberwehten Dorfstraße.
Diese um die Ecke herumkreisende Krümmung, am Rand mit gelben I-Iäusern
bestanden, hat einen dahinfegenden Schwung.
Feinste graphische Kammermusik klingt aus Schinnerers Radierungen. Das Schwarz-
Weiß der abgewogenen Fläche gestaltet sich mit sparsamsten, nur andeutenden Mitteln
zum bewegten lebendurchpulsten Gebilde. Mit einem Birrenden Pizzicato dahinhuschender
Striche bannt der Künstler das Menschengekribbel eines Bergfestes, wirkungsvoll gehoben
durch die lichten freien Schrägflächen links und rechts der dunkleren wallenden Masse
auf dem erhöhten Grat. Weiße italienische Mauern mit den vorüberrollenden Schatten
zweiräderiger Karren stehen wie Landschafts-Scheiden da, über sie hinaus weht die
Weite.
Auch volle saftige Akkorde schlägt Schinnerer in seiner Schwarzkunst an. Die Heu-
ernte mit aufgetürmten ballengeschwellten Wagen und breiten strotzenden Kühen atmet
satte Erdfiille.
Einige Bildwerke stehen sorgsam im Raum verteilt. Zwei ausdrucksstarke Bronze-
büsten Bernhard Bleekers Kopf von Richard Riemerschmid mit vorgebäumtem Kinn,
scharfer Hakennase, nach hinten sich wölbender Stirn unter eigenwilligem Haarschopf
und gegenüber dieser zuckenden Temperamentsskulptur Fritz Hufs Abbild von Haas-
Heye, vereinfacht, auf die große Form entrückter Ruhe gebracht, nach innen gewandt,
mit gesenkten Lidern, von einer bei aller Strenge des Umrisses weichen, man könnte
sagen buddhistischen Beschauung.
Eine Anzahl von Plastiken Wilhelm Lehmbrucks, die Steinligur der Badenden, ein
Torso, Terrakottakopf zeigen die bekannte Manier dieses Künstlers die gotisch inbrünstige
Streckung der Glieder, als sollte das Gefängnis des enggebundenen Leibes gesprengt
werden, die seelische Durchdringung und Überwindung von fleischlichem Stoß" und Maß
und dazu wie bei den Gotikern der entschiedene Stilisierungswille, der nicht äußere
Ähnlichkeit oder Naturnachahmung erstrebt, sondern die Leiber als architektonischen
Aufbau ansieht und sie dem eigenen Kunstgesetz unterordnet. Mit kluger Erkenntnis ward
dies hier betont. Diese Skulpturen stehen nämlich hier im vollen Hutenden Schein der
Atmosphäre, die vom Pariser Platz zum Tiergarten durch die zweifrontigen Fensterwände
dieses Hauses ihre Wellen schwingt.
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Solch schmiegenden Zusammenklang von Werk und Rahmen wie in dieser Wohnung
empfand ich selten in einer öffentlichen Ausstellung.
Dies von alter Kultur erfüllte Haus mit seiner einzigen Lage ist aber auch das sei
zum Schluß verraten eine geprägte Stätte. Es ist Geburts- und Wohnhaus von Max
Liebermann. Steigt man durch das turmartige Treppenhaus mit der gläsernen Stern-
wartenkuppel die breit gewundene Treppe herauf, so grüßen an den Wänden als Zeichen
seines Reiches ein großer Manet, ein rotröckiger Reiter auf grünem Waldpfad und Menzel-
Zeichnungen.
Und schaut man danach von der Charlottenburger Chaussee Abschied nehmend
zurück, so erblickt man auf dem Dach benachbart der Viktoria Schadows auf dem Sieges-
wagen mit vom Eisernen Kreuz gekrönten Lenkerstab das Atelier des Meisters in freier
Luft. Auch ein Treibhaus der Natur.
LTE KUNST IN BERLINER PRIVATSAMMLUNGEN. Für das
Rote Kreuz taten sich Berliner Privatsammlungen auf und liehen ihre besten Stücke
her, die nun bequem und übersichtlich in einer Ausstellung bei Cassirer zu sehen sind.
Der Generaldirektor von Bode und der Direktor des Kupferstichkabinetts Max j. Fried-
länder brachten diese Auslese zustande, und Dr. Alfred Gold traf geschmackvoll die
Anordnung.
Die Niederländer sind vor allem gut vertreten. Rembrandt erscheint hier mit den
mannigfachsten Gesichten. In eine Reihe Handzeichnungen Sammlung Markus Kappel
und Frau Strauß-Negbauer versenkt man sich, beseelte Gliedersprache zu studieren und
naehzuemplinden, wie ein Meister den Tumult irdischen Geschehens mit beschwörendem
GrilTe händigt. Das kleine, von der Heydt gehörende Bild Petrus unter den Knechten des
l-Iohenpriesters schwebt in dämmernder Transparenz des Lichtes, ein schimmerndes
Nachtstück. Das Damenbildnis aus selbigem Besitz gleicht in der Lieblichkeit des Oval-
antlitzes und dem zarten Schmelz von Milch und Blut, gehoben durch zierhaft duftigen
Spitzenkragen, der Frau Else Heims-Reinhardt. Der Greis" Sammlung Koppel funkelt
von Weingeist. Dies alte lebensfurchige Gesicht in weißbuschigem Haar, von grauem
Vollbartgesträuch umwachsen, steht mit seiner frohdrallen Becherfarbe in einem vom
Bacchus gesegneten letzten Sonnen-Untergangs-Schein.
Und danach Rembrandts Selbstporträt von x655, 49 Jahre alt, 14 Jahre vor dem
Tode, ein herber Kopf im Barett, um den Mund die Bitternis der Erfahrung, im Auge den
Blick auf den Schattenweg. Eine giildene Kette trägt er um den Hals und im Ohrzipfel
einen Ring. Dämmerung schwebt um ihn, der Glanz freudiger Maler- und Zechertage liegt
weit dahinten. Und daneben hängt Hendrickje Stoffels, das warme betuliche Haustier
die Schwerfällige, Dumpfe, Gute" nennt sie Emil Ludwig die der Einsame sich
genommen, da Saskia, die Einzige, schied.
Dies Berliner Bild Sammlung Robert von Mendelssohn gibt im Gegensatz zu der
Hendrickje im Louvre, die nach Art der Saskia-Porträte mit schwelgerischer Schmuck-
und Stoffphantasie gesteigert ward, die handfeste niederländische Magd, den treuherzigen
Bettschatz", ins Umschlagtuch gewickelt, die Arme ineinandergetan, wie es die einfachen
Weibsleut' beim Schwatz vor der Haustür machen.
Nicht so sprechend tritt hier Rubens hervor mit der Grisaille Zug des Silen", voll
wabernden Schlemmeriieisches, eine Studie zu dem bekannten Gemälde.
Frans Hals aber strotzt in all seiner Pracht. Die Frau in der Halskrause aus der
Galerie von der Heydt, wuchtig leibhait, eine Regentin" und Walterin; der Mann
Sammlung Gumprecht, tonig gelbgrau, voll und doch in einer unstofflichen Farbe hin-
gestrichen, erweist Hals als einen der großen Ahnen Manets.
Ein Jordaens, Mann und Mädchen mit 0bstkorb,'lacht schmatzend und mit blinkenden
Zähnen, animalisch sinnenhaft wie eine kreischende Hämische Kermes.
Van Steens und Teniers Alltagsausschnitte kunterbunter Lebensvergnüglichkeiten
die ein Dusterer als Todsünden malen würde gehen im Gefolge. Sie sind ziemlich typisch,
wir suchen lieber in verweilenderer Stimmung das Besondere.
Da Bimmert eine Landschaft von Averkamp Maskenfest auf dem Eise" Geheimrat
Stumpfs Besitz. Sie gehört in die dekorative Reihe Breughelscher Winterbilder. Doch von
zarterer Rasse. Wenn diese breitflächig an das Plakat erinnern, so denkt man bei diesen
miniaturhaften Zieraten von Figurinen und spiegelndem Hintergrund an huschige Lack-
malerei auf Dosen und Tabletten. Und schmeichlerisch klingt in der krisseligen Rauhreif-
helle, die das Bild beherrscht, ein sanftes Blau hervor.
Durch das Seltsame der Komposition fällt die Genreszene" von J. Vrel auf Eine
hohe gefelderte Glasscheibe trennt Vorder- und Hintergrund. Vorn im Diesseits hockt auf
kippendem Binsenstuhl eine Alte nach vom gebeugt zu der Scheibe, hinter der also im
Jenseits des Gemäldes ein Kinderkopf auftaucht. Das Medium des Fensters mit seiner
Nähe und seinem Trennenden gibt, auch abgesehen von dem schwingenden Lichteffekt,
eine eigene Wirkung. Grillparzer charakterisiert es einmal als einen der heftigsten Ein-
bildungsreize, wenn ein Mann und eine Frau, geschieden durch eine gläserne Wand, auf
dieser durchsichtigen Mauer die Lippen zu einer imaginären Zärtlichkeit pressen.
Von allerhöchsten Graden erscheint das Doppelbild von Mutter und Tochter des
Bartholomäus Bruyn des Jüngeren Galerie Kaufmann. Die Mutter steht hinter dem
Mädchen, das ihr nur bis zu den Hüften reicht, in einem Kirchengestühl, eine Körper-
architektur voll Haltung und Geschlossenheit, groß geformt in der Farbe von Braun, Rot,
Schwarz, die Gesichter sehr bleich, der Mutterkopf besorgt, erfahren; das Kinderantlitz in
frühem Ernst, mit altem Zug, befangen in der beklemmenden Würde des feierlichen Augen-
blicks; beseelte Hände wundervoll darin das rote Gesangbuch und festgeschlcssene
niederdeutsche Lippen.
Einen der seltsamsten Meister grotesk unheimlicher Visionen trifft man, den Hiero-
nymus van Bosch. Seine Verspottung Christi ebenfalls aus dem Hause Kaufmann zeigt
eine wilde Lust an den Grimassen der Bosheit. Bosch variiert die meckernden, Hetschenden,
wut-zerrigen Mienen entmenschten Schaupöbels voll diabolischen Vergnügens daran, wie
sich doch die Gebärden des Ebenbildes der Gottheit" verstellen können.
Aus italienischem Bereich blickt unnahbar abweisend unterm Schleier eine Gentil-
donna des Ghirlaudajo, mit erlauchtem Geschmeide angetan Sammlung Gumprecht.
Ein großer Greco fesselt in seiner raffinierten Auffassung des Laokoon-Themas. Wir,
die wir davor standen, sagten aus einem Munde Russisches Ballett. Der geheimnisvolle
griechische Maler Theotocopuli, der unter dem Namen El Greco in Toledo, der
düster unheimlichen Bergstadt, seine Martyrien in fahlen Verwesungsfarben und seine
dämonischen Menschenbildnisse malte, hat in diesem Laokoon etwas von sinnlicher Schau-
stellung gegeben, ein Theater der Glieder, eine Pantomime zwischen Menschen und
Schlange. Der Alte, in der Mitte liegend, in Krampf und Krümmung meisterhaft gemalt,
hat die Angst darzustellen und zwingt das echt. Der Jüngling, daneben stehend, dient
dagegen nur als Figurant eines schönen Gaukelspiels. Mit abschnellendem Fuß, leicht-
schwebig, wirklich Nijinski ähnlich mit seinem knospenhalten Ephebenleib, wiegt er sich,
und in einer graziösen Biegung hält er mit den Händen, zum Reifen gebogen, die glitzernde
Viper. Zwei andere Knaben, Statisten, ebenfalls in Rückenansicht, schauen verzückt zu,
und im Hintergrund türmt sich Troja als eine Operndekoration aus Holz und Leinwand
Schatten eines Traumes".
Als reinen, hell harmonischen Schlußklang nach diesem süchtigen Glissando das
sonnige Bild der schönen Mailänderin Goethes mit den fliegenden Auroralocken von Angelika
Kauffmann. Es ist nun Berliner Besitz und gehört Dr. Werner Weisbach.
Man steht jetzt nachdenklich davor, wie vor einem Sinnbild der deutschen Liebe zu
Italien. Goethe schrieb dazu den leidenschaftlichen Text. Er sprach von seiner ltalomanie
und übersetzte Heimweh mit Italienweh. Er hätte gewiß nicht geglaubt, daB dies Wort
Italienweh noch einmal für uns eine so ganz andere vergiftete Bedeutung bekommen
würde.
ERLINER MAI-KÜNSTE. Unter der Flagge mit der Aufschrift Mai" hat eine
Gruppe jüngerer Künstler aus dem Lager der alten und neuen Sezession und der
juryfreien eine Frühlingsausstellung veranstaltet.
In den weiten Räumen des ersten Stockes Unter den Linden 13 ward sie aufgetan,
und gerahmt in den mächtigen Fensterscheiben nicken die hohen grünbuschigen Wipfel
der Bäume hinein in das Farbenchaos voll Sturm und Drang.
Ist es aber wirklich Sturm und Drang?, voll Überschuß der Kräfte? Es will viel-
mehr scheinen, als ob hinter diesen Versuchen zu einem von der sinnenhaft erfaßten
Natur abgelösten und dafür aus dem Künstlergehirn geformten Weltbild zu gelangen,
Quälerei und Mühsal, vor allern Gedankenpein steckt.
Man hat kaum das Gefühl, daß den Malern ihre Gebilde in einer reichen, beglückenden
Empfängnis aufgegangen. Verquollen und blasig wirkt dies Schaffen.
Der Krieg konnte dabei nichts helfen. Einige glaubten sich wohl verpüichtet, diesen
Stoffkreis zu berühren. Doch entzündete sich daran kein überraschender Funke. Für
Melzer zum Beispiel mit seiner bekannten Handschrift, die an russische wittrige Fresken
auf Mauerwänden, grün, grau, fahlblasterig erinnert, wurden die Lager- und Waffen-
eindrücke nur ein Fetzen Stoff mehr, urn eine Darstellung in Melzerscher Manier zu geben,
ohne inneren Atem unerhörten Erlebnisses. Und Heckendorß, den ich als Rhythmiker der
Straßenzüge und als Banner der nervigen Spannungen von Eisenbrücken und Viadukten
schätze, verstört mich durch seinen grellen Bilderbogen der von Granaten aufgeschleuderten
Russenleiber.
Suchen wir das Erfreulichere aus dem Wust. H. Krayn fällt durch erregungsvolle
Straßenausschnitte auf. In kleinem Raum fängt er etwas von der gefährlichen I-Iitzwelle
überreizter johlender Massen ein. Sein Familienbild, Vater, Mutter und Kind in einer
dunklen Bergnische mit der grünenden Lichtung hinter ihnen, strömt voll Trostlosigkeit
der Mienen das Weh der geängsteten Kreatur, der Mühseligen und Beladenen aus.
Gawells Steinhacker durchzuckt lebendiger Schwung. Feigl erfaßt das ewig zuckig, huschig
Vorübergleitende der Erscheinung. Kuithan stellt drei Frauen, einen Akt, eine im weißen
Kittel, eine im roten Mantel, gegen den Meeresstrand. Und dekorativ ist sein hockendes
Mädchen im rotgrünen Kissen auf dem bunt gestickten Hintergrund, der einer Textil-
wiese vergleichbar.
Dann trifFt man aber auch größer und höher langende Gebärden voll Sehnsucht
nach Rubensscher oder Michelangelesker Fülle. Im epigonisch-korinthischen Maßstab,
immerhin aber angepackt, begegnet das in Kleinschmidts Simson voll Gliederknäuel,
brutalen Fäusten, Gurgelgriff und wüster Nacktheit.
Jaeckels Trias von Mann, Frau und Kind in tropischer Urwaldlandschaft, umwallt
von farbigen Strömen, will kosmischen Weltenmorgen ahnen lassen. Das Bild berührt wie
eine Genesisphantasie, frei vom Buchstaben.
Ernst Altmanns, des Gefallenen, Blätter voll mythologisch-heroischen Anklangs ver-
künden, an die Stilart alter Meister gemahnend, hohe Bogenspannung.
Und das große Verklärungsgemälde Schockens mit den wallenden Zügen der
Seligen über Wolkenbahnen dünkt wie eine malerische Paraphrase zu den faustischen
Szenen in Himmelshöhen; man möchte dem Künstler von so stolzer Selbstforderung
wünschen, daß an ihm das Wort aus jenem Reich sich vollende
Wer immer strebend sich bemüht,
Den können wir erlösen.
GROSSE KUNSTAUSSTELLUNG 1915. Die diesjährige Große" findet
in Fortsetzungen statt. Der erste Teil ward jetzt in der Akademie am Pariser-platz
eröffnet, der zweite folgt im August.
Die Massenüitterung ward durch die Gliederung angenehm vermieden, und milde
gestimmt wandert man durch die Räume. Erregendes bieten sie freilich weder im Guten
noch im Bösen. Es breitet sich die gewohnte gemäßigte Zone, in der man sich aus den
Mäßigkeiten die Lichtblicke heraussucht.
Wie stellt sich in diesem Bereich der Krieg dar illustrativ Max Rabes Kirche
in Lyck; fatal auf Rührungseffekt, wenn der alte Vater vor Helm und eisernem
Kreuz des Einzigen" sitzt Paul Barthel; billig dekorativ, wenn Martin Brandenburg
die Furien mit bengalischen Flammenschleppen und Serpentingeschiller mobil macht;
sinnbildhaft, wenn Fritz Burger einen Knaben als Deutsche Hoffnung" auf einen Fels
setzt. Das Bild in körnigen Temperafarben blau und grün verrät Rodler-Manier; es ist
nach seiner Raumphantasie sozusagen am Horizont des Weltalls angesiedelt; der Fels-
block wirkt als ein kosmisches Versatzstück; der junge aber hat ein Bonbongesicht.
Weniger anspruchsvoll erscheint die Stimmung voll Ausblick und Weihe von dem
Stuttgarter Christian Speyer der Ulan mit dem Schimmel und dem Braunen an der Meeres-
küste. Und liebenswürdig, wenn auch etwas familienblättlich, die Kohlezeichnung Kriegs-
sacken" von Rheder.
Bei dieser Gruppe von Mutter und Töchtern, vor allem dem Zopfköpfchen am abend-
lichen Tisch, im Schein der grünen Lampenglocke haben wohl die Menzelschen Blätter
der Jauerschen Hausbehaglichkeiten als Muster vorgeschwebt.
Das Beste des kriegerischen Malschauplatzes geben die Bildnisse die jungen
Menschen in Feldgrau, Fischer-Cörlins Sohn Erwin", offen entschlossen, so kindhaü und
reif zugleich. Hammachers Leutnant von der Linde mit dem zierlichen Knabenkopf über
dem Pour le merite und dann die strotzende Charakteristik des Majors von Donath von
Ernst Pickard mit dem kurzstoppeligeu graukrisseligen Kriegsbart im hitzigen Gesicht und
dem Monokel vor dem pfiffig gekniffenen Auge.
Auch sonst findet sich gerade in der Galerie der Bildnisse manch gute Leistung.
Besonders die Damenporträte fesseln. Paul Plontke liefert mit dem seinen eine Variation in
Blau und Weiß mit Streifentönung, und das Rippenwerk des Chippendale-Stuhles umgrenzt
ornamental die Farbenspiele; I-lela Peters läßt ihre Dame in Rot freudig auf einer groß-
blumigen Decke erblühn; voll zarttraurig-kranker Anmut berührt Schuster-Woldaus blaue
Dame mit hauchigem Spitzentuch und dem scheuen Flackerzug ist es Lächeln, ist
es Weinen um die Lippen. Die bange Luft Kayserlinckscher Novellen strömt aus
diesem Rahmen. Geschmackvolle Stilleben erfreuen die Porzellane der Zschille von
Beschwitz mit feiner malerischer Nachfühlung der Glasurreize; Mohrbutters Harmonien
in tiefem Königsblau der Gefäße und der blassen Rosen; die irisierenden antiken Gläser auf
Brokat.
Landschaften voll wechselnder Temperamente tauchen auf. Dills Alte Föhren und
junge Birken" in mattem Blond und fahlem Dunkel schimmern voll Duft und Dämmerung.
Erlers letzte Mahd sprüht und spritzt in scharfem Licht von hellsprenkeligem Grün.
FriedersdorEs italienische Vegetation spiegelt das brennend Stachliche sonnengedörrter
Agaven wieder im fressenden Mittagslicht grüner und gelber giftiger Töne. Kayser-Eich-
bergs Aufziehendes Wetter" dräut verhalten dumpf mit balligen Wolken und bleigrau
verhangenen Feldern. Eine mit Gefühl erfaßte Wasser- und Uferstimmung mit Binsen und
verlöschender Uferferne von F. Lindau, Potsdam" interessiert auch durch die Person
ihres Urhebers, es ist der jüngste Sohn des Prinzen Friedrich Leopold, der schon durch
seine linienwitzigen Schattenrisse in einer Silhouettenausstellung bei Friedmann und
Weber auffiel.
Dekorative Spiegelung beabsichtigt Alfred Helbergers Schneeberge im Frühling rnit
ihren farbigen Schmelzstreifen, die sich gleich grün und roten Stickerei- und Applikations-
bändern durch die weiße Fläche schlängeln.
Voll reinem Klang schwebt Christian Landenbergers Frühlingsgöttin mit herb-
knospendem Jugendkörper über die geblümte Wiese. Aus dieser Bewegung spricht etwas,
wie sich Isadora Duncan ihre Tanzandacht vorstellte, ohne sie zu erfüllen.
Seltsam bewegt steht man vor zwei venezianischen Stimmungen Karl Leipolds
Filigranarchitekturen in seidiger Luft, aufgelöst zu Schimmerphantomen.
Die schöne Stadt, die, wie Hofmannsthal seinen Abenteurer sagen läßt, nie ver-
sagt", wird nun vielleicht ganz zum Phantom.
Zwei Stücke guter Malerei, jenseits von aller Einschachtelung, stellen sich mit Erich
Feyerabends Viehmarkt dar scheckige Kuhrücken mitMännern in Blaukitteln, eingeschlossen
vom Kranz der Giebelhäuser und der originellen Post" vom Stuttgarter Robert Haug mit
dem gelben Kutschkasten auf grauschattendem Wandhintergrund und dem abgeschirrten
schrägfrontig davor stehenden Dreigespann des dunklen, weißen und braunen Gauls, und
alles so sacht und heimelich in den Abend verliießend, so daß man an eine schnörkelige
Kleinstadt- und Gasthausszene in Herbert Eulenbergs Drama vom Natürlichen Vater"
denken möchte.
Ein Wort über Graphik und Plastik zum Schluß.
Voll spielenden Einfalls zeigt sich der Zirkusholzschnitt von Paul Kuhfuß mit seiner
schwarziieckigen Figurenmusterung im Trichterausschnitt des Raumes, übersponnen von
dern Strebepfeiler- und Sparrenwerkgewebe der Arena.
Ausdruckshaft wirkt Brendels Ver1orener Sohn" mit den Bächig satt gestreckten
Schweinen unter der l-Iängebirke und dem unglückseligen Häuflein Menschlichkeit, zer-
lumpt am Abhang hockend. Virtuos trifft die Kaltnadelradierung von Paul Herrmann den
amerikanischen Radierer Pennell. Die Kunst des Weglassens, der fruchtbaren Andeutung,
des Aussparens, der suggestiven Kurzschrift wird in dieser Mosaik von Krisselstrichen
überlegen gehandhabt.
Von den Skulpturen fallt angenehm der Jungfernkranich von Gomansky auf mit der
schönen Senkungsebene von Hals und Rücken; die an ägyptische Ahnen erinnernde Katze
von Kübart; die Stilisierungen von Möller eine Frau in der Gliederkriimmung von Schenkel-
und Armbeuge wie in einer Architektumische und von Peterich das Weib mit der Falten-
wurfüberwallung ihrer archaisch rilligen Haarportiere.
Ich möchte bei dieser Gelegenheit noch eine Plastik erwähnen, die nicht hier steht
und auch noch nicht öffentlich ward des Bildhauers Ebbinghaus Kopf von dem gefallenen
Ludwig Frank.
Bezwingend schien mir diese Verewigung in mattleuchtender Bronze. Das innere
Leben des Feuergeistes glüht in diesen Zügen als große stille Flamme; die Imperatoren-
stirn wölbt sich als edle Form des Gedankens. Das Römische dieses gebietenden Hauptes
gelangt zur Krönung in dem an sich wohl seltsam künstlichen aber hier vollendet
natürlich wirkenden diademartigen Aufbau des Haares. Man fühlt hier in einem Volk
und Fürst und Überwinder" und die den Tod überschreitende Persönlichkeit.
Felix Poppenberg
IIINZ. AUSSTELLUNG DER KRIEG UND DIE KUNST". Am Pfingst-
montag wurde im Museum Francisco-Carolinum in Linz eine Ausstellung Der Krieg
und die moderne Kuns eröffnet, welche alles das vereinigt, was der Weltkrieg in der
Kunst und im Kunstgewerbe Österreichs und Deutschlands an bedeutsamen und wertvollen
Spiegelungen bis jetzt gezeitigt hat. Neben der Keramik Wien-Gmundens und Berlins
königliche Porzellanmanufaktur und den Vivatbändern" Österreichs und Deutschlands,
neben den auf den Krieg und seine Anführer sich beziehenden Produkten der deutschen
und österreichischen Medailleurkunst und den Gläsern und Textilien, die schon in der Aus-
stellung des Österreichischen Museums zu sehen waren, enthält die Linzer Ausstellung
vor allem sehr viel Graphik. Das Wertvollste, was der farbige Holzschnitt und die Litho-
graphie in Wien und in München, in Berlin und anderwärts an künstlerischen Kriegs-
aktualitäten hervorgebracht hat, ist hier zu sehen. Ein kurzer Rundgang durch die Aus-
stellung mag auf das Interessanteste hinweisen. Unter den ausgestellten Medaillen ragen
die Bronzegußmedaillen des Bildhauers Ludwig Gies in München durch ihre Originalität
und die Wucht ihrer summierenden Formensprache hervor. Das Ideal von Gies sind
oEenbar jene wahrhaft monumentalen italienischen Bronzegußmedaillen des XV. Jahr-
hunderts, die Werke eines Vittor Pisano und Matteo de Pasti. Seine Medaillen sind nicht
den führenden Persönlichkeiten, sondern den typischen Ereignissen des Weltkrieges
gewidmet und zeigen etwa die Belegung eines festen Platzes mit Bomben, den Sturm auf
eine Festung oder die Tätigkeit des roten Kreuzes. Neben Gies sind in erster Linie
die eigenartigen Medaillen von Karl Ott zu nennen, deren zartes Relief die Fläche
geschmackvoll gliedert. Ein Meisterwerk ist die Medaille zur Verherrlichung der heiligen
Barbara, der Patronin unserer Artillerie, und die sinnreiche Medaille mit der Aufschrift
Drei Kreuze für uns streiten in Leid, in Sieg und Tod", die neben dem Kreuz des Erlö-
sers das rote Kreuz und das eiserne Kreuz verführt. Daneben machen sich die Arbeiten
Maximilian Dasios München, Pauschingers, Wysockis, Lehzens und Achtenhagens
geltend. Die Bronzegußmedaille wiegt vor und es ist keine Frage, daß die deutschen
Medailleure mit ihrer Abkehr von der durch das maschinelle Verkleinerungs- und Uber-
tragungsverfahren arg heruntergekommenen, ihrem Wesen entfremdeten und versüßlich-
ten Prägeznedaille eine glückliche Wendung vollzogen haben. Die Weltkriegsmedaillen
der Hofkunstprägeanstalt B. H. Mayer Pforzheim und die emaillierten Schleifen, Broschen,
Nadeln, Anhänger und Silbergedenktaler der Münzprägeanstalt L. C. Lauer in Nürnberg
zeigen ein mehr fabriksmäßiges Gepräge. Uber die schönen Kriegserinnerungsgläser und
die Textilien der Weiperter Hausindustrie kann ich ohne weiteres hinweggehen, da
sie schon in der Ausstellung des Österreichischen Museums zu sehen waren. Dagegen ist
bei den sehr geschmackvollen Hervorhringungen der vereinigten Wiener und Gmundener
Keramik mit einigen Worten zu verweilen. Sie hat eine große Anzahl der verschieden-
artigsten Gefäße und Figuren auf den Markt gebracht, die der großen Zeit gewidmet sind.
Echt keramisch sind zum Beispiel die von Professor Powolny herrührenden weißglasierten
Statuetten Seiner Majestät des Kaisers im Krönungsornat, des Thronfolgers, des General-
stabschefs Conrad von Hötzendorf und Hindenburgs. Sie werden einst in Sammlerkreisen
ebensdstark begehrt sein wie heute die Statuetten des Kaisers und des Feldmarschalls
Grafen Radetzky aus der Wiener Porzellanmanufaktur zur Zeit der Kriege mit Italien.
Genreartig aufgefaßt sind die bemalten Statuetten eines stürmenden österreichischen
Fähnrichs und eines schußbereiten österreichischen Infanteristen. Fayencekrüge in der alten
typischen Gmundener Form sind wie jene alten Apothekerkrüge von Castel Durante mit
4x
Trophäen bemalt oder prangen im Schmuck des Doppeladlers, des eisernen Kreuzes und
der österreichischen Fahnen im Eichen- und Lorbeergewinde. Mit ähnlichen Emblemen
sind Aschenschalen, Teller, Tassen, kleine Vasen und dergleichen ausgestattet. Der
hohen Qualität der Gmundener Ware wird man recht inne, wenn man die daneben
stehenden, zum Teil sehr kostspieligen Produkte der königlichen Porzellanmanufaktur in
Berlin mit ihnen vergleicht. Während bei den Gmundener Fayencen Material und Dekor
eine untrennbare Einheit bilden, haben wir es hier mit sorgfältig ausgeführten, ein wenig
süßlichen Bildchen zu tun, die zufällig auf Porzellan gemalt sind und ebenso gut auf Papier.
Blech oder sonst etwas hätten gemalt werden können. Die große Plakette rnit dem unter
der Glasur bemalten Doppelporträt Kaiser Franz Josephs I. und Kaiser Wilhelms II.
ist sogar rnit ihren rosa Fleischtönen in den mattgrünen Medaillons eine ganz schlimme
Geschmacklosigkeit, die man einer unter der Leitung von Schmuz-Baudiss stehenden
Anstalt nimmermehr hätte zutrauen mögen. Das beste was da ist, wie zum Beispiel
der Teller mit dern in der Wintemacht wachehaltenden deutschen Soldaten, ist direkt
von Kopenhagen beeinilußt. Einem Grenzgebiet zwischen Graphik und textiler Kunst
gehören die Vivatbänder" an, deren Sitte, seit dem Siebenjährigen Krieg verschollen,
von dem Berliner Kunstverlag Amsler Ruthhardt neu belebt worden ist. Das Vivat-
band ist eine lange, schmale, bunte, mit Emblemen und InschriRen bedruckte Schleife,
die von den Herren des preußischen Hofes aus Anlaß der Siege Friedrichs des Großen
getragen wurde; sie stimmt ja auch vortrefflich zum buntseidenen Rokokofrack, während
sie sich auf der tristen modernen Herrenkleidung ein wenig deplaciert ausnimmt.
Immerhin ist es ein Verdienst, den hübschen alten Brauch wieder erweckt zu haben,
und zumal in den August- und Septemberwochen des vorigen Jahres flatterte nach jedem
der raschen deutschen Siege aus dem Berliner Verlag ein neues Vivatband hervor.
In Österreich wurde die Anregung vorn Linzer Volksbund aufgegriffen und den aus
diesem Verlag hervorgegangenen Vivatbändem, die gleichfalls alle in der Ausstellung
enthalten sind, kann man die Anerkennung nicht vorenthalten, daß sie viel dekorativer
und wirkungsvoller ausgestattet sind als die fast durchwegs recht kleinlich und illustrativ
befangenen Berliner Vivatbänder. Vor allem das Vivatband auf die verbündeten Heere
von Klemens Brosch ist ein kleines dekoratives Meisterwerk. Unter den ausgestellten
Graphiken nehmen die fast lebensgroßen Porträte des deutschen Kaisers und des
ermordeten österreichischen Thronfolgers, Originalradierungen von Professor Schmutzer
in herrlichen Abdrucken vor aller Schrift, schon dem Umfange nach die erste Stelle ein.
Ihnen schließen sich das lebensgroße Porträt Seiner Majestät des Kaisers, eine farbige
Originalradierung von Professor Unger, Originalradierungen von lvo Saliger Wien mit
Porträten Conrads von Hötzendorf und Hindenburgs und dergleichen an. Die herrlichen
Photogravüren des großen Bruckmannschen Porträtwerkes, das den verbündeten Heer-
führern gewidmet ist, und die stilisierenden Porträtzeichnungen von Karl Bauer auf Stein
sind vollzählig ausgestellt. Unter den künstlerisch ausgestatteten Flugblättern nehmen die
von dem bekannten Münchener Verlag Hans von Weber herausgegebenen die erste Stelle
ein, wenigstens was die geschmackvolle Arbeit des Verlegers betritft. Ob dieser dagegen
in der Wahl des Künstlers Bruno Goldschmidt einen glücklichen Griff getan, bleibt
dahingestellt. Rohheit scheint hier wie so oft in der neuesten deutschen Kunst mit Kraft
verwechselt worden zu sein. Ungemischte Freude bereitet den Besuchern der Ausstellung
die Betrachtung der prächtigen farbigen Kriegskarikaturen von Adolf Hengeler, von denen
seit August 1914 bereits vier Serien erschienen sind.
Den breitesten Raum in der Ausstellung nimmt die Lithographie ein, die sich mit
einer wahren Vehemenz auf die Darstellung der Kriegsereignisse geworfen hat. Da sind
zunächst die Künstlerfiugblätter Kriegszeit", welche Berliner Künstler, die der Berliner
Sezession angehören oder nahestehen, im Verlag Paul Cassirer erscheinen lassen. Sie
enthalten Zeichnungen von Liebermann und Trübner, Tierfabeln von dem ausgezeichneten
Tierplastiker August Gaul, wuchtige Kompositionen von Otto Hettner, die augenscheinlich
stark von unserem Egger-Lienz beeinflußt sind, Kompositionen von Artur Kampf und Hans
Baluschek und so weiter.
Das süddeutsche Gegenstück zu diesen Künstleriiugblättern sind die Kriegsbilder-
bogen Münchener Künstler", farbige Lithographien, in denen sich die radikalste junge
Künstlergruppe Münchens zu Worte meldet. Hier erscheinen die Formeln des Expressio-
nismus auf das Kriegsthema in einer Weise angewendet, die ein allgemeines bedenkliches
Kopfschütteln des großen Publikums erregt hat, und der nur die unbedingten theoretischen
Gefolgschafter jener Gruppe Beifall spenden. Das gleiche gilt von dem Zyklus farbiger
Lithographien 1gr4" von Rene Beeh, denen man aber auf keinen Fall eine vollständige
Beherrschung der Bewegungsmotive und geistreiche Lösungen des Raumproblems abspre-
chen kann. Beeh, ein Elsässer, entnimmt die Gegenstände zu seinen Schilderungen mit
Vorliebe der französischen Soldatenwelt. Krieg und Kunst" betiteln sich die farbigen
Originalsteinzeichnungen der Berliner Sezession, die im Verlag Julius Bard erschienen
sind. Lovis Corinth, Finetti, Oppler, Pottner, Klossowski und andere, meist im Banne
Slevogts stehende Maler sind die beitragenden Künstler. Realistisches wie etwa eine glän-
zende Darstellung belgischer Franktireurs wechselt mitSymbolischem wie Thors Schatten"
von Pottner Der alte Germanengott fährt im Viergespann durch die wolkendurchsegelten
Lüfte, und der Schatten seiner Pferde greift wie eine krallende Riesenhand über die Kreide-
felsen der englischen Küste.
Zu dem Riskiertesten, was die deutsche Steinzeichnung aus Anlall des Weltkrieges
produziert hat, gehören die Lithographien von Willi Geiger in München; vor allem sein
großer Zyklus Unseren Helden 1914.". Es ist kein Zweifel, daß Geiger viel kann, er hat es
in früheren Arbeiten bewiesen. In seinem neuesten Zyklus aber ist es dem Künstler gar nicht
mehr um die Nachahmung der Wirklichkeit zu tun. Er entnimmt der realen Anschauungs-
welt sozusagen nur die Motive, die er frei behandelt und in einer eher musikalisch zu
nennenden Form aneinanderfügt. So kehrt in diesem seinem Zyklus das Motiv des
trauemd in sich zusarnmengesunkenen Körpers leitmotivisch wieder und ist bald auf einen
Schlummernden und Müden, bald auf einen Sterbenden oder Gefallenen, bald wieder auf
Trauernde und Klagende angewandt. lnnigkeit der Empfindung und der Komposition ist
diesen seltsamen Zeichnungen nicht abzusprechen, die allerdings jede Brücke zum
Realismus abgebrochen haben und mit dem körperlichen Material ebenso frei schalten
wie etwa die omamentale Kunst Japans. Geiger hat seinen Zyklus dem Andenken seines
in Frankreich gefallenen Bruders gewidmet; ein anderes völlig ornamental exnpfundenes
Gedenkblatt von ihm heißt An die Pferde".
Vorwiegend mit den Schrecknissen des Krieges beschäftigen sich die zehn Stein-
zeichnungen von Hermann Ebers Die Opfer". Der Transport von Verwundeten auf einem
Leiterwagen, ein dicht angefülltes Lazarett, die Qualen schwerverwundeter deutscher und
französischer Soldaten, die Tätigkeit der Feldpriester und der Wärterinnen ist hier in einer
Weise geschildert, die dem Grauenhaften nicht aus dem Wege geht und technisch bald an
die Brutalität Corinths, bald an gute französische Vorbilder aus den vierziger Jahren des
XIX. Jahrhunderts, etwa an die Steinzeichnungen von Daumier, erinnert.
In dieselbe Kerbe schlägt Erich Thum mit seinem lithographischen Zyklus Hinter den
Heeren". Er sucht den Effekt großzügiger energischer Fleckenverteilungen, starker Kon-
traste der dunklen und hellen Flächen. Die derb zupackende, aufs wuchtig Ornamentale
ausgehende Manier entspricht dem Stoffe dieser Darstellungen, die sich mit dem traurigen
Trott endloser Flüchtlingszüge über pappelbesetzte Landstraßen, mit dem Jammer der
Verarmten und der Tätigkeit der Sanitätssoldaten auf dem Schlachtfelde beschäftigen. Eines
der furchtbarsten Blätter ist jenes, welches die nächtliche Tätigkeit der Schlachtfeldhyänen
vorführt. Inhaltlich wie technisch ähnlich gestimmt ist der große Zyklus von Edmund
SchaeEer Im Zeichen des Krieges", wie denn zu sagen ist, daß die modernste deutsche
Graphik, die vorwiegend auf den groben Effekt losgeht und lieber das Häßliche übertreibt
als den alten Gesetzen formaler Schönheit auch nur die geringste Konzession macht,
G41
naturgemäß von den Ge-
genständen des Krieges als
einem ihr besonders zusa-
genden Stoffkreis ergriffen
werden mußte.
Harrnloser sind die
nachOriginalscherenschnit-
ten von C. Tips Dessau
hergestellten zehn Kunst-
blätter Krieg", welche zei-
gen, wie weit die Kunst
der Schere über das von
demKlassikerderSill-xouette
Paul Konewka Erreichte
bereits hinausgegangen ist.
Hier sind Scherenschnitte,
die zum Beispiel mit einem
verblüffenden Impressio-
nismus den Eindruck eines
in voller Fahrt begriffenen
Flugwerkzeuges vortäu-
schen, mit all seinem Tau-
und Sparrenwerk und sei-
nem surrenden Motor. Zu-
rückblickend können wir
sagen, daß unter allen
Kunstzweigen die moderne
Graphik sich die reichsten
und vielfältigsten Anregun-
gen aus dem Weltkrieg ge-
holt hat. Das durchgehende
Johann B. Reiter, Selbstporträt aus dem jahre 1842 Oberösterreichische Kennzeuihen ihrer Scräop-
Landesgalerie in Linz fungen 1st eine gew155e
Brutalität, die manchmal
aus wirklicher Kraft entspringt, mitunter aber auch eine solche nur vorzutäuschen sucht.
Dafür entschädigt in vielen Fällen eine hohe Anschaulichkeit und der glühende Atem des
Erlebnisses. Künstlerisch nicht immer einwandfrei, wird aber all diesen Erzeugnissen
eine dokumentarische Geltung als authentischen und zeitgenössischen Spiegelungen des
größten und ürchterlichsten aller Kriege gesichert bleiben. H. Ubell
IJINZ. NEUERWERBUNGEN DER OBERÖSTERREICHISCHEN
LANDESGALERIE. Im Vorjahre und im laufenden Jahre ist die Oberöster-
reichische Landesgalerie durch eine Reihe von Ankäufen und Schenkungen bereichert
worden, die ein mehr als lokales Interesse beanspruchen dürfen und deshalb auch an
dieser Stelle erwähnt zu werden verdienen. Auf der vorjährigen Auktion der Sammlung
Arnold Otto Meyer bei Boerner in Leipzig erwarb die Landesgalerie unter anderem ein
liebenswürdiges Spätwerk von Schwind, die in heiteren Farben auf Holz gemalte Dar-
Stellung der Elbe", die in fließenden Gewändern neben einem mit Blumengirlanden aufge-
schmückten Boot einherschwimmt. Es handelt sich um die etwa x86 entstandene Farben-
skizze zu dem um einige Jahre jüngeren, im Besitze der Familie von Ravenstein in Karls-
ruhe befindlichen Bild beide bei Weigmann, Seite 432. Mit diesem Werk, das von der
ganzen Anmut Schwindscher Kunst umilossen ist und wie ein melodischer Vorklang des
32x
sechs Jahre später entstan-
denen Melusinenzyklus an-
mutet, hat die Malerei des
Meisters, der mit dem Lan-
de Oberösterreich durch so
viele enge persönliche Be-
ziehungen verknüpft war,
in der Oberösterreichischen
Landesgalerie eine voll-
gültigeVertretunggefunden.
Jene Beziehungen spiegeln
sich auch in zwei jüngst
im Kunsthandel erworbe-
nen genialen Schwindschen
Porträtkarikaturen der Brü-
der josef und Anton von
Spaun; aus weißem Papier
ausgeschnittene Silhouet-
ten mit reicher Innenzeich-
nung in Sepia. Besonders
glücklich ist die Karikatur
Antons von Spaun ausge-
fallen, der x833 als k. k.
Landrat der Begründer des
Linzer Museums wurde
und 1846 für Schwind
den Auftrag zur Ausmalung
des großen Landhaussaales
mit Fresken aus der ober-
österreichischen Landesge-
schichte durchsetzte, des-
Sei! Ausführung leider die Johann B. Reiter Die junge Polin" Museum Francisco-Carolinum in Linz
Ereignisse von x848 ver-
hinderten. Gleichfalls auf der Auktion Boerner wurde ferner eine köstliche aquarellierte
Landschaft von Karl Rottmann Tempelruinen am korinthischen Meerbusen, eine biblische
Federzeichnung von ulius Schnorr von Carolsfeld Heimsuchung, 1856 und ein farbiger
Karton von Eduard von Steinle Kopf der Madonna aus der Krönung Mariens in der Chor-
apsis des Straßburger Münsters, 1876 erworben. Ein alter Gönner der Oberösterreichischen
Landesgalerie, der regierende Fürst Johann von und zu Liechtenstein, beschenkte sie im
Vorjahre wieder mit einer Reihe von Handzeichnungen Ludwig Richters, die die Kunst des
großen Dresdener Zeichners in allen ihren Entwicklungsstufen vorführen. Da sind zunächst
Arbeiten aus den römischen jugend- und Wanderjahren Cenci, die schöne, rabenlockige Hirtin
von Civitella, mit spitzem und hartem Bleistift in streng nazarenischem Stil porträtiert ver-
gleiche das bei Mohn, Seite abgebildete verwandte Blatt. In jenem malerischen Felsennest
im Sabinergebirge verbrachte der junge Richter 1825 ein paar glückliche Sommerwochen;
er hat diesem Aufenthalte später ein ganzes Kapitel seiner Lebenserinnerungen gewidmet.
Ein zweites Blatt aus dieser Zeit gibt sich durch die Vergleichung mit dem Ölbilde vorn
jahre x825 im Museum zu Leipzig als eine Studie der Landschaft von Rocca di Mezzo zu
erkennen. Ein drittes und viertes Blatt sind durchgeführte Entwürfe zu Buchillustrationen
aus der reifen Zeit, der auch eine wonnige, in Sepia ausgeführte Skizze ruhender Hirten-
knaben angehört. Ein Jahr vor des Meisters Tode endlich ist das rührende, mit versagender
Hand und erblindenden Augen ausgeführte Blatt entstanden, welches den Großvater Richter
in der Mitte spielender Enkelkinder zeigt. Aus dem Kunsthandel wurde eine reiche Bleistift-
zeichnung von Josef von Führich, Ende der sechziger Jahre, erworben, die in subalpiner
Landschaft den heiligen Christoph darstellt und Wörndle unbekannt geblieben ist. Innigkeit
und männlicher Ernst der Empfindung, hervorragende Schönheit der Komposition und der
Schrafiierung zeichnen dieses Führich-Blatt aus. Eine wichtige Neuerwerbung ist das
Selbstporträt des oberösterreichischen Genre- und Bildnismalers Johann B. Reiter, der 1813
in Linz als Sohn eines Tischlers geboren wurde und sich seit einigen Iahren in Sammler-
und Museumskreisen eines steigenden Ansehens erfreut. Auch in der Staatsgalerie ist er
durch ein vortreffliches Jünglingsporträt aus seiner Frühzeit und ein geistreiches Selbst-
bildnis aus seiner Spätzeit vertreten. Unser Selbstporträt, vom Jahre 1842 datiert, zeigt
den in der Vollkraft stehenden jungen Maler in malerischer Auüassung mit aufgestütztem
linken Ellbogen und offenem Hemdkragen, einen karminroten indischen Schal um die Brust
geschlungen, in der Rechten den Kohlenstift und das aufgeschlagene Skizzenbuch mit dem
Entwurf eines Frauenporträts. Frische des koloristischen Emplindens und burschikose
Unbekümmertheit der Auffassung sind diesem Gemälde mit dem genrehaften Bildnis einer
emanzipierten jungen Polin gemeinsam, welches gleichfalls im Vorjahre für die Bilder-
sammlung des Museums Francisco-Carolinum die selbständig neben der Landesgalerie
besteht aus einer Spende angekauft wurde. Als jüngste Erwerbung der Landesgalerie ist
endlich eine Reihe von Feder- und Bleistiitzeichnungen des ausgezeichneten jungen Kriegs-
zeichners Klemens Brosch zu nennen, der den großen Krieg seit August 1914 mitgemacht
und nach seiner Verwundung eine Fülle graphischer Darstellungen seiner Eindrücke nieder-
geschrieben hat. Ein wesentlicher Teil dieser Graphiken, die in Bälde eine zusammen-
hängende Veröffentlichung erfahren werden, ist rechtzeitig vom Museum Francisco-
Carolinum und von der Oberösterreichischen Landesgalerie angekauft worden. H. Ubell
MITTEILUNGEN AUS DEM K. K. ÖSTER-
REICHISCHEN MUSEUM S0
IE SCHAÜSTELLÜNG VON ZINNSOLDATEN, welche im ganzen
von 101.884 Personen besucht war, wurde am 26. Mai geschlossen.
ONALNACHRICHT. Der Minister für öffentliche Arbeiten hat den Archivs-
konzipisten im Ministerium für Kultus und Unterricht Dr. Hans Ankwicz von Kleehoven
mit r. Juni zum Kustosadjunkten der IX. Rangklasse am Österreichischen Museum ernannt.
ESÜCHSQRDNUNG DER SAMMLUNGEN. Die Textilabteilung sowie
die Sammlung der Plastik und älterer Möbel ist an jedem Dienstag und Freitag, die
Keramische und Glassammlung sowie die der Kleinplastik an jedem Mittwoch und Samstag,
die Sammlung von Schmuck, Email. Goldschmiedekunst und von unedlem Metall wie die
der Möbel des XVIII. und XIX. Jahrhunderts an jedem Donnerstag und Sonntag von
bis Uhr bei freiem Eintritte geöEnet. Die Sammlung der Bucheinbände ist auf der
Galerie des Säulenhofes untergebracht und täglich Montag ausgenommen zu sehen,
ebenso eine größere Anzahl von Erwerbungen neuer heimischer Kunstglasarbeiten, darunter
die hervorragendsten Objekte von der Kölner Ausstellung 1914. Derzeit nicht ößentlich
Ausgestelltes wird auf Wunsch zugänglich gemacht.
EU AUSGE STELLT. Von Ende Mai an Findet eine Sonderausstellung älterer
österreichischer Webereien statt, deren Inhalt bis auf weiteres alle 14 Tage
gewechselt wird. Diese Ausstellung ist zunächst nur für Fachleute bestimmt, die bei ihrem
323
ersten Besuche eine Dauerkarte lösen mögen. Auch diese Ausstellung ist täglich mit
Ausnahme des Montags von bis Uhr zu besichtigen.
Die kürzlich abgehaltenen vier Vorträge zur Einführung in die Textilabteilung des
Museums wurden von durchschnittlich 80 Fachleuten besucht.
ESÜCH DES MUSEÜMS. Die Sammlungen und Ausstellungen des Museums
wurden im Monate Mai von 39.326 Personen, die Bibliothek von x44 Personen
besucht.
LITERATUR DES KUNSTGEWERBES Sh
I.TECI-INIK UND ALLGEMEINES.
ÄSTI-IETIK. KUNSTGEWERB-
LICI-IER UNTERRICHT s.
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mittel. Dekorative Kunst, Mai.
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Ein Aschenbrödel im Kunstgewerbe. Dekorative Kunst,
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LÜBBECKE, Fr. Ein neuer Bau von Hugo Eherhardt.
Deutsche Kunst und Dekoration, Mai.
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BINDERARBE ITEN ab
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MOBILIENW
KÜHL, H. Über die Konservierung des Holzes. Kunst-
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KUNSTsv-
DREXEL, F. Über den Silberkessel von Gundescrup.
jahrbuch des Kaiserl. Deutschen Archäologischen
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NUMISMAT. GEMMENKUNDE.
BERNHART, M. Moderne Kriegsmedaillen. Die
Kunst lllr Alle, XXX, 17-18.
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GRAPHIE. MUSEOGRAPHIE so
BERLIN
GLASER. Ausstellung von Werken alter Kunst
aus Berliner Privatbesitz. Kunstchronik, N. F.
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WULFF. Kaiser Friedrich-Museum. Neuerwer-
bungen mittelalterlicher italienischer Plastik. Amt-
liche Berichte aus den königlichen Museen, Mai.
BONN
Führer durch das Provinzialmuseum in BonrnLBd.
Die antike Abteilung, VI, 238 S. rn. 32 Taf. 8".
Bonn, F. Cohen. M. 2.
BRÜNN
LEISCHING, julius. Ausstellung künstlerischer
Kriegserinnerungen. Mitteilungen des Erzherzog-
Rainer-Museurns in Brllnn, 5.
GOLUCHOW
MlNDE-POUET, G. Die Kunstsammlung Czarto-
ryski in Goluchow. Zeitschrift filr bildende Kunst,
Mai.
KÖLN
Das sächsische Haus auf der deutschenWerkhund-
Ausstellung Köln 1914. Kunstgewerhehlatt, Mai.
LEIPZIG
Die österreichische Ausstellung auf der Bugra 1914.
Archiv filr Buchbinderei, Mai.
BOGENG, G. A. E., s. Gr. IV.
LUXENBERG, A. Das Haus der Frau" auf der
Weltausstellung filr Buchgewerbe und Graphik
Leipzig 1914. Archiv für Buchgewerbe, März-
Avdm
SCHWARZ UND SCHRAMM. Das Buchgewerbe
des Auslands auf der Internationalen Ausstellung
fiir Buchgewerbe und Graphik. Archiv für Buch-
gewerhe. März-April.
VOSS, H., s. Gr. V.
MAINZ
NEEB,E. Neuerwerbungen des Alterturnsmuseums
der Stadt Mainz. Plastik des XVEI. Jahrhunderts.
Der Cicerone, VII, 6-10.
WIEN
EISLER, M., s. Gr. I.
Alle fiir Kunst und Kunsthandwerk" bestimmten Sendungen sind an die Redaktion dieser Monatsschrift,
Wien, I., Stubenring Z1! richten. Fiir die Redaktion verantwortlich Franz Ritter.
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VON DR. MORIZ DREGER. I-IERAUSGEGEBEN
VOM K. K. MINISTERIUM FUR KULTUS UND
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Textband. 40. 17 Bogen mit 45 Illustrationen in Lichtdruck
und Zinkätzung, davon farbig. Tafelband im Formate
4536 Zentimeter, mit 60 Tafeln in Lichtdruck und Heliogra-
vüre. Einmalige Ausgabe in 5OO Exemplaren und 65 un-
verkäuflichen Dedikationsexemplaren. Subskriptionspreis
für beide Teile gebunden in Original-Halbleinenband 96.
Die Erhöhung des Preises wird vorbehalten.
UICIUICLUIOIDICIEIIOIIJIQQQIOID111EIICIEIIOIUICIUIOIUICIDIO'
Dieses Werk erschien als dritte Veröffentlichung in einer vom
k. k. Ministerium für Kultus und Unterricht herausgegebenen
Serie von Werken, die das Schaffen hervorragender österrei-
chischer Künstler in musterhaften Wiedergaben und in monu-
mentaler Weise zur Anschauung bringen sollen. Der Verfasser,
Regierungsrat Vizedirektor Dr. Dreger, Dozent an der Wiener
Universität und an der Akademie der bildenden Künste in
Wien, hat sich seit langem mit Führich beschäftigt und konnte
bisnun ganz unbekannte Qgellen benützen. Der Tafelband
enthält fast durchaus Werke, die bisher niemals oder nicht
unmittelbar nach den Originalen wiedergegeben worden sind.
ICI ICIUIOIUIÜIGIDZUICIÜQIÜÄÖIUICIDQÄDÜIÜCIEIQIÜICIDIUICÄEIICIÜÄCIÜICIDICIUICIDICIDICIÜ'CI
JOSEF FÜI-IRICHS WERKE
nebst dokumentarischen Beiträ en und Bibliographie, gesammelt von
HEINRICH VON WOERIKED LE unter Mitwirkun von ERICH
STROI-IMER. Herausgegeben vom k. k. Ministerium äir Kultus und.
Unterricht mit Abbildungen. Preis broschiert 15, in Original-
Leinenband 1660. Dieser Oeuvre-Katalog" bildet die Ergänzung
zu der oben angezeigten großen Monographie. Beide Werke sind zu
beziehen durch alle Buch- und Kunsthandlungen sowie durch den Verlag.
CIDIOIÜIOIEICIIICIUICICIIQIC11
DIE WIENER PORZELLAN-
SAMMLUNG KARL MAYER
KATALOG UND HISTORISCHE
EINLEITUNG VON j. FOLNESICS
ERSTER VIZEDIREKTOR DES K. K. ÖSTERREICHISCHEN
MUSEUMS FÜR KUNST UND INDUSTRIE
Die umfassende Bedeutung dieser Sammlung ließ es berechtigt erscheinen, dem
eigentlichen Katalog eine historische Einleitung vorangehen zu lassen, die in großen
Zügen an der Hand der vorhandenen Objekte ein Bild der geschichtlichen Entwicklung
der Wiener Porzellanfabrik vor Augen Führt und die Bedeutung der einzelnen besonders
hervorragenden Objek- in farbigen Autotypien
te klarlegt. Sie stammt von I. LOWY ausge-
aus der Feder des Mit- führt, welche die cha-
arbeiters an der 1907 rakteristische Farben-
erschienenen bereits wirkung der Originale
vergrilfenen umfang- mit bisher kaum er-
reichen Geschichte der reichter Treue veran-
Wiener Porzellanma- schaulichen.
nufaktur, des ersten Das Werk er-
Vizedirektors am k. k. scheint im Format die-
Österreichischen Mu- ses Prospektes in ei-
seum, Regierungsrates ner auf 350 Exempla-
JOSEF FOLNESICS, re limitierten Auflage,
und ist mit 86 Tafeln von welcher300Exem-
versehen, die uns 220 plare mit den Num-
dererlesensten oderge- mern bis 300 in den
schichtlich bedeutend- Handel gelangen.
sten Stücke der Samm- Der in Leder ge-
lung vorführen. Davon bundene Band enthält
sind 20 Tafeln teils in WM" r-"lwhlmv 331 etwa 20 Druckbogen
Farbenlichtdruck, teils Text auf Büttenpapier
und 86 Volltafeln, davon 10 Farbenlichtdrucke, 10 farbige Autotypien und 66 einfarbige
Lichtdrucktafeln. DER SUBSKRIPTIONSPREIS FUR EIN GEBUNDENES
EXEMPLAR BETRAGT lO0'- M. 85'-. DIE ERHOHUNG DES LADEN-
PREISES NACH ERSCHEINEN DES WERKES IST VORBEHALTEN.
Subskriptionen werden von allen Kunst- und Buchhandlungen entgegengenommen
sowie vom Verlag ARTAR CO
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