fxggfxgjÄÜäMFxf-äv-
11
GEGEBED -voM- K. KÖSTEJQ
REICH ISCHED TTUSEUPTF
KU DSTUDD ÜÜDUSTRI E. E27?"
NOHATSSCH Rl FT'HERAU
VERLAG von ARTARIA Co. In Vlm. XlX.JAl-lRG.1916. HEFT um u.
KUNST UND KUNSTHAQEWEEKK
um JÄHRLICH 12 HEFTE um
PREIS 24 KRONEN OHNE POSTVERSENDUNG
Abonnements werden in allen Buch- und Kunsthandlungen,
im k.k. Osterreichischen Museum, sowie von der Verlags-
handlung Artaria. Co., I., Kohlmarkt Nr. übernommen
Inhalt
Seite
Kleinbronzen aus der
Sammlung des Stadt-
rates Zatzka-Wien
von Leo Planiscig x05
Zur Geschichte des
Eisengitters von Paul
F. Schmidt x27
Truhen und Truhen-
bilder der italie-
nischen Frührenais-
sance von Paul
Kristeller .x45
Aus dem Wiener Kunst-
leben von Hartwig
Fischel .154
VI
K1 fjlxill
XI m1." llljku lllägg"
Kleine Nachrichten x66
Mitteilungen aus dem
k. k. Österreichischen
Museum x80
Literatur des Kunstge-
werbes x82
vaEx T258
105
KLEINBRONZEN AUS DER SAMMLUNG DES
STADTRATES ZATZKA-WIEN 50' VON LEO
PLANISCIG-WIEN 51b
IE Bestimmung von Kleinbronzen, namentlich solcher
oberitalienischen Ursprunges, bleibt, trotz aller
einschlägigen großen und kleinen Veröffent-
lichungen, eine der schwierigsten Aufgaben auf
dem Gebiete der kunsthistorischen Material-
forschung. Wir begnügen uns derzeit noch immer
mit Schlagworten, die bestimmte, bereits zusam-
mengestellte Gruppen charakterisieren sollen,
stempeln einzelnen Stücken Bezeichnungen auf,
denen nur eine approximative Bedeutung beizu-
messen ist, und nur in den seltensten Fällen
gelingt es, wie etwa bei Francesco da Sant'Agata und bei Maffeo Olivieri
durch Bode oder bei Antico durch Hermann, eine Künstlerindividualität
klar und deutlich herauszuschälen.
Nun wird leider sehr häuiig- der als Schlagwort gewählte Künstler-
name nur zu bald zu einer unbezweifelten Tatsache das als sicher" ange-
nommene Stück bildet die Grundlage zu weiteren Bestimmungen und so
entstehen labile Begriffe, verwirrend für den Sammler, wertlos für den
Forscher. Doch Bronzestatuetten sind namentlich in letzter Zeit ein
beliebtes Sammelobjekt geworden und bekanntlich verlangen die meisten
Sammler vor allem Namenü
Der wissenschaftlichen Forschung gelingt es vielleicht noch im Laufe
der Zeit, durch neues Material, durch Fleißiges Arbeiten in den Archiven
und nicht zuletzt durch glückliche Funde diesen oder jenen Künstler als
Bildner kleiner Bronzetiguren einwandfrei zu ermitteln. Trotzdem wird auf
diesem Gebiete Manches unbekannt bleiben müssen, da die Schwierigkeiten
in der Mehrzahl der Fälle unüberwindlich sind. Wir werden uns noch lange
mit annähernden Bestimmungen begnügen müssen, die Zeit, Land und
Schule definieren, dessen bewußt, daß ein eventuell genannter Künstler-
name nur als Schlagwort für eine bestimmte Stilrichtung verwendet wurde.
Unter dieser Voraussetzung schicke ich mich an, eine Reihe von Klein-
werken der Metallplastik aus der Sammlung des Herrn Stadtrates Ludwig
Zatzka-Wien zu veröffentlichen und an Hand einiger von ihnen Fragen zu
erörtern, die in engerer Beziehung zur allgemeinen Kunstentwicklung
stehen.
ßk
Um möglichst chronologisch vorzugehen, führe ich als erstes Stück ein
kleines Relief an Abb. zwei nach links schreitende bärtige Männer, die
eine übergroße, an einen Stab gebundene Traube auf den Schultern tragen,
womit sicher die alttestamentarische Darstellung der aus dem gelobten
14
LUU
Land rückkehrenden Kundschafter gemeint ist" Die beiden Figuren heben
sich drei Viertel von der ReliefHäche ab, die Köpfe und die sichtbaren
oberen Extremitäten sind vollrund gearbeitet. Der rechte Arm des Mannes
rechts verschwindet aber in den Hintergrund, der neutral, das heißt
glatt ohne landschaftliche Szenerie behandelt ist. Die Gestalten schreiten
nur über einen
schmalen Streifen
bewachsenerErde
hin. Auffallend und
mit der sonst vor-
trefflichenBehand-
lung im Wider-
spruch sind die
unteren Extremi-
täten. Sie sind
nicht nur flüchtig
und derb gearbei-
tet dies könnte
mitdernRohgusse,
dem eine mangel-
hafte Ziselierung
von einer uner-
fahrenen Hand zu-
teil wurde, in Ver-
bindung gebracht
werden, sondern
sie entsprechen
scheinbar auch der
Statik der Figuren
nicht. Namentlich
der Mann links
mit den heraus-
gebogenen Knien
scheint weder zu
gehen noch zu
Abb. 1. Rückkehrende Kundschafxer aus dem Gelobten Land, paduanisch, Ende Stehen, Es liegt
des XV. jahrhundens abereinebestünmte
Tendenz, gehemmt von einer technischen Notwendigkeit, in dieser miß-
ratenen Behandlung. Ist der Künstler bereits von der Idee ausgegangen,
ein zum Teil völlig, zum Teil dreiviertelrundes Relief zu schaffen, und
behandelt er den Boden, auf dem seine Figuren sich bewegen sollen, in der
Relieffiäche selbst nicht wie die Figuren außerhalb derselben, so ist er zu dem
Gewaltakt gezwungen, die unteren Extremitäten abrupt in die Relieffläche
Bronzerelief, 13 x7'5 Zentimeter; teilweise roh ziseliert; Naturpatina.
hineinzuziehen, um sie mit dieser in Ver-
bindung setzen zu können. Eine im Prinzip
ähnliche Behandlung treffen wir auf den
Reliefs, die Bartolommeo Bellano für den
Santo in Padua lieferte 1484 bis 1488.
Man betrachte die Szene David trifft den
Riesen Goliath zu Tode", wo der Riese in
den oberen Partien beinahe vollrund, dann
abnehmend in Flachrelief behandelt ist er
scheint fast zu schweben. Und würde man
nicht annehmen, daß er getroffen nach
vorne fiele, so könnte man kaum sein
Stehen erklären. Dieses aber ist bei unserem
Relief, wenn auch nicht mit voller Klarheit
erreicht, so
doch ange-
strebtworden.
DerVer-
gleich mit
Werken des
paduanischen,
nachdonatel-
lesken Bild-
ners Bellano
wurde hier
nicht ohne Ab-
sicht gewählt
unser Relief
Weist deut-
liche Kenn-
Abb. 2. Tugendstatuette venezianisch,
Zeichen der Anfang des XVI. Jahrhunderts
paduanischen
Gießerzunft zu Ende des XVJahrhundertS auf.
Würden wir eine feinere Durcharbeitung der
Einzelheiten, etwa der Armmuskeln, statt der
noch skizzenhaften Formen des Rohgusses vor
uns haben, so könnten wir das Stück ruhig
diesem berühmten Meister zuschreiben. Wohl
sind die Figuren an den Santo-Reliefs fein
durchgearbeitet, vollendete Werke wie etwa
die I-Iekate im Kaiser-Friedrich-Museumi oder
die beiden Tartaros-Hügel bei Dr. Figdor in
Kaiser Friedrich-Museum. Berlin Beschreibung der Bild-
Abb. 3. Tugendstatuette Rückansicht werke der christlichen Epochen, Bd. II Fritz Goldschmidt, DIC
Wien, betrachtet man aber die
Köpfe der einzelnen Figuren, die
Behandlung der Haare, der Bärte,
der Augen, so wird man einen engen
Zusammenhang mit unserem Stücke
sicherlich nicht übersehen. Dazu
kommt noch die Atlas-Figur in der
ehemaligen Sammlung Max Kann-
Paris" von Bode mit Hinweis auf
die Ähnlichkeit mit dem Neptun bei
Pierpont Morgan-London dem Bel-
lano zugeschrieben, deren Kopf auf-
fällig mit dem des Mannes rechts
auf unserem Relief übereinstimmt.
Hier und dort die leicht, noch vom
Wach smodell her eingeritzten Falten
der Haare, die geschlitzten Augen
mit dem eingebohrten Stern, Charak-
teristika, die von Bode als für Bel-
lano typisch hervorgehoben werden.
Die Behandlung des Gewandes
eine kurze, um die Lenden gegür-
tete Tunika stimmt sowohl mit
der David-Statuette im Victoria and
Albert-Museum zu London wie auch
mit dem bereits erwähnten Atlas
der Sammlung Kann überein. Die
flüchtige Bearbeitung der Hände
dieser Figur, die man übrigens auch
beim Hieronymus der Sammlung
Dreyfus-Paris" wahrnehmen kann,
entspricht jener, die wir vorhin an den Füßen unserer Traubenträger
bemängelt haben. Betrachtet man schließlich die Art und Weise, wie die
Figuren der Santo-Reliefs an dem Hintergrund kleben, so erwächst gerade
diese künstlerische Schwäche zu einem Beweis für die Zuschreibung an
Bellano oder einen ihm sehr nahestehenden Künstler des paduanischen
Kreises.
Der durch Donatello in Padua entflammte Renaissancegeist setzte sich
hier in Andrea Briosco neben dem noch unverarbeiteten Ballast einer
kürzlich neuerworbenen Stilkenntnis fort und piianzte sich durch die
Künstlerfamilie der Lombardi nach Venedig über. Lehnte Bellano sich an
italienischen Bronzen der Renaissance und des Barocks, Berlin, xgxq, Tafel 18, Nr. 38. Bode, Die italienischen
Bronzestaluetten der Renaissance, Band Tafel XXLI.
Bode, Bronzestatuexten. Tafel XXI und Textabb. r3.
Migeon, La Colleetion de M. Gustave Dreyfus, Paris, Les Arts 1905.
Abb. 4. Johannes der Täufer, ßorentinisch, XVI. Jahr-
hundert
die naturalistische Seite des spät-
donatellesken Stils an, so war Riccio
bestrebt, das Antikische dieses Stils
noch zu übersteigern. Die Lombardi,
namentlich Tullio, verstanden aber,
sich von der Pedanterie des antiki-
schen Beiwerkes Riccios zu befreien
und einen abgewogenen, vornehmen
Stil einzuschlagen, der mit dem
Augusteischen, zugleich aber auch
mit dem Napoleonischen Empire im
höchsten Grade verwandt ist. Man-
che heißen ihn leer, nichtssagend,
monoton; derlei Empfindungen sind
aber subjektiv.
Dem späten Kreise der Lom-
bardi, somit den ersten Jahrzehnten
des venezianischen Cinquecento,
gehört eine weibliche Statuette un-
serer Sammlung an Abb. und 3."
Eine jugendliche Gestalt, leise nach
vorwärts schreitend, den Kopf ge-
hoben und leicht nach links gewandt,
wie ihn Tullio gern darstellte, darauf
ein Diadem. Die Haare, in mehreren
langen Zöpfen gebunden, fallen die
Schultern hinab. Es handelt sich
vielleicht um eine allegorische Tu-
genddarstellung, jedenfalls ist eine
nähere Charakteristik schwer. da Abb. 5. Johannes der KiIIKÄXLJrKHOYCDUIIXSClJ, XVI. Jahr-
erhobene Linke, auf der man ein
Attribut erwarten würde, an unserem Gusse leer geblieben ist. Der Hinweis
auf den Kreis der Lombardi erscheint bei dieser Figur wohl berechtigt.
Nur wissen wir bis heute allzuwenig über die künstlerische Entfaltung
dieser Familie in Venedig, vor allem über ihre Tätigkeit als Bronze-
gießer. Dem Antonio Lombardo wurden die Bronzereliefs, die einst das
Grabmal des Dogen Barbarigo in der Carita-Kirche schmückten und sich
jetzt im Museo archeologico des Dogenpalastes befinden, zugeschrieben."
Ein jugendlicher Apostel auf dem Relief mit der Himmelfahrt Mariä die
dritte Figur rechts erinnert, vor allem in der Behandlung des Kopfes, an
unsere Statuette. Es ist dasselbe ovale, etwas nach hinten geneigte Antlitz,
mit den horizontalen Augenlidern, mit der geraden Nase und dem halb
Bronzestatuene, Höhe x6'5 Zentimeter; Basis mitgegossen; braune Patin und Lackreste.
Vergl. Gallerie nazionali italiane, Band II, 55.
dieGesichtsbehand-
lung dieser Figur
sehr auffällig mit
derunseresStückes
überein. So auch
die Gewandfalten,
die sich an den
Füßen bilden. Der
Umstand aber, daß
die Fältelung der
Gewänder unserer
Statuette uns diese
freier, malerischer,
in gewisser Bezie-
hung vorgeschrittener erscheinen läßt, kann
vielleicht mit dem nicht durchziselierten Gusse
in Beziehung gebracht werden, kann aber auch
als ein späteres, der allgemeinen venezianischen
Kunstentwicklung entsprechendes Produkt des
Lombardi-Kreises gedeutet werden.
Die Zuweisung der sogenannten Allegorie
der Liebe" an Antonio ist, trotz aller Ähnlichkeit
mit den Figuren am Mocenigo-Grabmal in
S. Marco, nicht vollends einwandfrei. Auch Tullio
wurde als Autor vermutet. Ein richtiges Im-
Dunklen-Tappen, denn schließlich ist die Ur-
heberschaft Antonios auch für die Barbarigo-
Reliefs nicht vollends erwiesen. Hier sieht man,
Abb. 6. Christus an der Säule, Berlin,
Kaiser-Friedrich-Museum
Goldschmidx, a. a. 0., Tafel 34, Nr. 95. Bade, Bronzestatuetten,
LXXVII.
offenen Munde. Auch die leichte, beinahe zier-
liche Beinstellung kehrt hier wieder. Die Ge-
wandbehandlung scheint mir aber härter zu
sein, die Falten schärfer, jenen des von An-
tonio signierten Santo-Reliefs entsprechender,
als dies bei unserer Statuette der Fall ist. Sie
erinnert an eine weibliche, ein Flammenherz
tragende Figur, die im Wiener I-Iofmuseum
und im Kaiser-Friedrich-Museum zu Berlin?
unter der Bezeichnung Allegorie der Liebe"
sie könnte auch als zodiakalische Darstellung
der Venus, ein beliebtes Renaissancesujet,
gedeutet werden dem Antonio Lombardo
zugeschrieben ist.
Und wiederum stimmt
Abb. 7. Christus an der Säule, Adriaen
de Vries, Wien, Sammlung Dr. A.
Figdor
mit welch unsicheren Vorbedingungen wir
uns abfinden müssen, um wenigstens an-
nähernd ein Stück bestimmen zu können.
Mit Sicherheit vermögen wir aber über
unsere Figur nur zu sagen, daß sie eine
venezianische Arbeit aus dem Anfang des
Cinquecento ist, die dem Typus nach in der
Malerei der Art Palma Vecchios entspricht,
während die gesicherten Werke Tullios und
auch die des Antonio etwa die Reliefs in
der Cappella del Santo zu Padua mit der
Kunst Cima da Coneglianos parallel gehen.
Wenn wir nun noch die Dido genannte
junge Frau mit dem Dolche im Kaiser-
Friedrich-Museumi anführen, welche früher
als ein
Werk des
Bellano
galt, jetzt
aber zu
dessenArt
gehörigbe-
zeichnet
wird, so
haben wir
eine Rei-
he weib-
licher Fi-
guren vor
Abb. 8. Bacchus, venezianisch, Mine des
XVI. jahrhunderls
Abb. g. Bacchus, venezianisch, Mitte des
xvx. jahrhunderts
uns, die ungefähr den gleichenTypus vorstel-
len, an dem wir aber ein stetes Fortschreiten
in der Formenbehandlung wahrnehmen
können die Dido, die sogenannte Allegorie
der Liebe" und unsere Frauenstatuette.
Auch für Venedig ist im XVI. Jahr-
hundert Michelangelo das Ereignis; aller-
dings nur ein vermittelter Michelangelo.
Hauptvermittler war Jacopo Sansovino,
ein von Michelangelo nur Berührter, nicht
Bezwungener. Jedoch der Repräsentant
einer neuen Richtung, welche die bereits
in sich gebrochene naturalistische Tendenz
der Paduaner, die archäologisierende der
Gnldschmidt, a. 0., Tafel 18, Nr. 40.
Lombardi und sogar den neuein-
geleiteten Bewegungsdrang eines
Francesco da Sant' Agata oder
eines Maffeo Olivieri ersetzen sollte.
Sicher hatten Künstler wie Olivieri
den Weg für Sansovino in Venedig
geebnet, aber das Hauptverdienst
daran gebührt der Malerei. Die
Errungenschaften der veneziani-
schen Malerei waren ihrerseits der
Toskana nicht fremd geblieben
Fra Bartolommeo hatte sie, nach
längerem Aufenthalt in Venedig,
nach Florenz gebracht. Der junge
Jacopo Tatti aber, als er noch bei
Andrea Contucci in die Lehre ging,
schloß sich seinem Altersgenossen
Andrea del Sarto, diesem ersten
Maler im plastischen "Florenz, an,
dessen Stil ohne Fra Bartolommeo
und imletzten Grunde ohne dieVene-
zianer schwer
zu verstehen
wäre. So lie-
gen bereits in
Sansovinos
Anfangsgrün-
den veneziani-
sche, maleri-
sche Elemen-
te, ohne die
er in Venedig
kaum erfolg-
reich hätte auftreten können. Doch der treibende
Faktor für den Umschwung in der Kunst Venedigs
während der ersten Cinquecentohälfte war der in
Sansovino steckende Michelangelo-Geist. Venedig
selbst bedeutet aber auch für Sansovino einen
Umschwung, so daß sein Werk in zwei Haupt-
perioden geteilt werden kann die des malerischen,
venezianisierenden Toskaners und die des plastischen,
toskanisierenden Venezianers.
Im allgemeinen wird die Bedeutung Sansovinos van vmmiay Venedig
nur für Venedig gewürdigt, denn hier ist der Nieder- s. Giuliano
Abb. 10. juno, Werkstatt des Alessandro Viktoria
Abb. xx. Daniel
schlag seines Stils bei Alessandro Vittoria,
Tiziano Aspetti, Girolamo Campagna, Danese
Cattaneo und vielen anderen augenfällig. Da-
bei wird Jacopos Tätigkeit in Florenz und in
Rom meistens übersehen. Daß er hier in An-
lehnung an Andrea Contucci einen Stil schuf,
durch den andere groß wurden, scheint ganz
vergessen worden zu sein. Daran mag der
Geist Michelangelos, der den Schwerpunkt des
Interesses auf sich lenkte, die Schuld tragen.
In der Kunstgeschichte heißen die Florentiner
von da an Manieristen, für welche Künstler
man bis jetzt keine besondere Zuneigung
empfunden hat. So wurde außer acht gelassen,
daß Giambologna seine Voraussetzungen eben
in jener Manieristenwelt hat, die ihr Leben
aus den Werken des frühen toskanischen San-
sovino schöpfte.
DieseBetrach-
tungen habe ich als
notwendig voraus-
gesetznurn. auf eine Abb. 12 Evangelist Johannes
Statuette unserer von A. Vmona, Venedig, Rosano-Kapellc
in S. S. Giovanni Paolo
Sammlung zu kom-
men, die, wenn ich mich nicht täusche, sämt-
liche Charakteristika des Horentinischen Ma-
nierismus aufweist und stilistisch jener Zeit an-
gehört, in der Sansovino nach Venedig über-
siedelte, Cellini dieser Michelangelo-Schwär-
mer ohne Michelangelo-Inhalt seine Laufbahn
antrat undFlorenz sich vorbereitete, Giambologna
zu empfangen, der hier auf einmal eine Tätigkeit
entfaltete, die als Regeneration angesprochen
wird, in Wirklichkeit aber eine potenzierte Stei-
gerung der Horentinischen Prämissen ist.
Es handelt sich um die Figur eines predigen-
den Täufers Abb. und eine manierierte
Gestalt im starken Kontrapost, mit ausgesproche-
ner Stand- und Spielbeinstellung, mit bewegten
Gewändern, mit seitwärts geneigtem Kopfe,
Askese im Ausdrucke. Sie gemahnt uns an den
Bronzestatuette, Höhe 25g Zentimeter; Basis mitgegossen;
Abb. 13. l-Ierkules, Richtung des teilweise ziseliert; auf dem Kopfe ein Loch, wohl zur Aufnahme des
Nicolo Roccatagliata Heiligenscheines; stellenweise brauner Lack, sonst Naturpatina.
Abb. 14. Herkules, Richtung des
Nicole Roccatagliata
Giambologna für unser Stück einwandfrei
anzusehen. Die stilistischen Übereinstimmun-
gen sind derart augenfällig, daß mir nach
der Nebeneinanderstellung beider Stücke
jedes weitere Eingehen überflüssig erscheint.
Es fragt sich aber, ob die Benennung der
Berliner Figur ohne weiteres als richtig an-
genommen werden kann. Das verwandte Ton-
modell übergebe ich absichtlich, da es auf
Grund des Bronze-Christus dem Giambologna
zugeschrieben wurde. Die Bronze aber ist in
der letzten Auflage des Berliner Katalogs als
Vice versa-Abwandlung des durch das Me-
diceer-Inventar gesicherten Christus an der
ikBode, Bronzestatuetten, III, CLXXXIII; Cvoldschmidt,
a. a. 0., Tafel 43, Nr. x30.
Bude, Bronzestatuetten, III, CLXXXIII. F. Schottmüller,
Beschreibendes Verzeichnis usw. Berlin, 1913, Band Nr. 37x.
Christus an der Säule des Kaiser-Friedrich-
Museums Abb. dort dem Giambologna
zugeschrieben," wie auch an das Tonrelief
gleichen Gegenstandes in derselben Sammlung,
das ebenfalls den Namen des Meisters führt."
Tatsächlich kehrt in diesen drei Stücken derselbe
Stilgehalt wieder die manierierte Kontur, der
Kontrapost in der Stellung, das Nachklingen
michelangiolesker Elemente, doch frei von der
Impulsivität des Meisters, gemildert, abgewogen,
in ruhige Bahnen gelenkt. Werke eines neuen,
abseits von Michelangelo stehenden Stils, dessen
Grundlagen auf einer kontinuierlichen Über-
lieferung ruhen, die zwar durch ein gewaltiges
Ereignis erschüttert, beinahe ins Wanken
gebracht wurde, aber allmählich sich beruhigt
hat. Doch die Spuren des Ereignisses sind
geblieben und ein
neuer Stilist ge-
worden.
Nimmt man
die Bestimmung
des Berliner Bron-
ze-Christus als ein
gesichertes Fak-
tum an, dann wäre
die Bezeichnung
Abb. 15. Bacchus, Richtung des Rocca-
tagliata
Säule im Museo nazionale zu Florenz bezeich-
net. Die Untersuchung führt uns somit auf das
Florentiner Stück. Nun glaube ich aber kaum,
daß man hier von einer Vice versa-Abwandlung
sprechen kann. Beide Figuren haben nur das
althergebrachte Motiv gemeinsam und stilistisch
scheinen sie mir abgesehen von den gemein-
samen Merkmalen einer Kunstepoche ver-
schieden zu sein. Der Florentiner Christus ent-
spricht den Werken Giambolognas oder jenen
seiner in weitem Umfange arbeitenden Werk-
statt Das Kruzifix in der S. S. Annunziata zu
Florenz, jenes des Gabinetto delle Gemme im
Palazzo Pitti, im letzten Grunde auch die bei-
den, Felice Palma signierten, sicher aber dem
Stil Giambolognas zugehörigen Statuen Christi
und des Täufers in der Kathedrale zu Pisa"
könnten ihm an die Seite gestellt werden. Wie
stark die Formen- und Typenbildung des
Meisters auf seine enganschließende Schule
überging, zeigt uns ferner ein Christus an der
Abb. 17. Amor, Nicolö Roccaiagliata,
Wien. Estensische Sammlungen
Abb. 15. Amor, Richtung des Rocca-
tagliata
Säule Abb. in
der Sammlung des
Herrn Dr. Figdor-Wien, sicherlich das Werk
Adriaen de VriesClh" Dieser Gruppe gehören
auch zwei Figuren der ehemaligen Sammlung
von Rhb in Wien an ein Christus an der
Säule und ein bis auf das Hüfttuch nackter
Heiland ohne Säule ein zweites Exemplar in
der Sammlung Beit in London; Werke aus dem
unmittelbaren Gefolge Giambolognas, die mit
dem gesicherten Christus des Museo Nazionale
eng verwandt sind und eine Art Kette bilden, als
deren Ende das Exemplar von Adriaen de Vries
betrachtet werden kann, bei dem die Formen
gedrückter, schwerer, athletischer erscheinen.
Betrachten wir hingegen unsere Johannes-
Statuette die Formen sind zierlich, affektiert
FEL. PALMA SCVL. Siehe Catalogo delle cose d'Arte di
Amichixa in ltalia, Band II Roberta Papini, Pisa. Rom, rgiz, Seite 10x.
Sammlung Dr. Figdor-Wien. Das Stück wurde bei Lobositz
in Böhmen ausgegraben. Höchstwahrscheinlich Stammt es aus der
Kunstkammer Kaiser Rudolfs XI. und wurde x648 von den Schweden
als Beute weggeschleppt, unterwegs aber in Stich gelassen.
E. W. Braun, Die Bronzen der Sammlung Guido von
Rhö in Wien, Wien, rgoli, Tafel VILa und Tafel XVII.
und, wenn wir wollen, auch leer. Dieser Figur gegenüber ist Giambologna
unbedingt antikischer. Man vergegenwärtige sich um eine Gewandtigur
zum Vergleich heranzuziehen den heiligen Lukas in der Nische von Or
San Michele eine antike Philosophenstatue, gesehen durch den Geist des
Zeitalters Michelangelos; ein Zeus- oder Poseidon-Kopf auf dem Beingestell
des Demosthenes nach Polyeuktos des Vatikans. Zu diesem Werke Giam-
bolognas kann unsere Statuette nur als Gegensatz angeführt werden zwar
ist schon der Kontrapost Michelangelos da, aber der Leistung eines noch
fest an den naturalistischen Quattrocento-Überlieferungen gebundenen
Florentiners aufgezwungen. Dasselbe gilt auch für den Berliner Christus.
Kann nun, für unser und für das Berliner Stück, noch an Giam-
bologna gedacht werden? Die Entwicklung der Borentinischen Cinque-
centokunst ist noch nicht ergründet und wir sind noch weit davon, uns
sicher in dieser Periode zu bewegen. Dennoch will ich es nicht unver-
sucht lassen, stilistische Annäherungsglieder für unsere Statuette zu suchen,
bewußt wie anfangs betont wurde auch in diesem Falle nur bei-
läuiige Werte zu schaffen. Als Einleitung zur Besprechung unserer Johannes-
Figur haben wir den Horentinischen
Manieristenkreis der ersten Cinquecento-
hälfte berührt und die beiden Sansovino,
Andrea Contucci und Jacopo Tatti,
Lehrer und Schüler, erwähnt. Der
stilistische Zusammenhang dieser zwei
Künstler kann dahin gedeutet werden,
daß beim jungen Jacopo, neben der
evidenten Anlehnung an den Meister der
noch auf den Traditionen des XV. Jahr-
hunderts fußt, der neue Geist Michel-
angelos sich ankündigt; daß er aber
nicht römisch wird, sondern, wie sein
Freund Sarto, iiorentinisch bleibt.
Während der heilige Johannes des
Contucci in der Kathedrale von Genua
noch an den Werken der Quattrocento-
Marmorari gemahnt, ist der elegante,
nervös-zierliche heilige Jakobus von
Tatti in S. M. del Fiore zu Florenz durch
und durch das Werk einer neuen Zeit.
Er ist aber auch rnit unserer Johannes-
Statuette verwandt. Vor allem in der
ausgesprochenen S-Linie, welche beiden
Figuren Bewegung und Richtung
Abb. 18. Imperator, venezianisch, Ende des Verleiht; dann aber auch in der Starken
XVI. Jahrhunderts Betonung von Stand- und Spielbein, in
den unruhigen Gewändern, in der Behandlung der Arme, der Hände man
betrachte den gestreckten Zeigefinger der rechten Hand, der Halspartie und
schließlich der Haare, die, als faserige Masse behandelt, wie auf dem
Kopfe angeklebt erscheinen. Der Vergleich könnte auch an der schon
fortgeschritteneren Statue Tattis in S. Maria di Monserrato zu Rom
ebenfalls ein heiliger Jakobus fortgeführt werden. Oder an dem Relief mit
der Glorie Christi im Museum des Bargello zu Florenz, das aber schon
zu dem malerischen Sansovino der Tabernakeltür von S. Marco und des
sitzenden Johannes am Taufbrunnen der Frari-Kirche in Venedig hinüber-
leitet. Mit diesen Werken entfernen wir uns aber allmählich von dem
heiligen Jakobus in S. M. del Fiore, der bereits 1511 entstanden ist,
und betreten die zweite, wichtigere Schaffensperiode des Meisters, die
venezianische, die aber für unseren speziellen Fall nicht in Betracht
kommt.
Erst ungefähr fünfundvierzig Jahre nach dem Entstehen der Statue
des heiligen Jakobus kam Giambologna nach Florenz. Zwischen der
Tätigkeit Sansovinos und dem Erscheinen dieses nordischen Künstlers
muß jedenfalls eine Entwicklung am naheliegendsten eine Fortentwicklung
der von Sansovino repräsentierten
Richtung angenommen werden. Und
wenn wir auch nicht unsere Statuette als
ein Werk aus Sansovinos florentinischer
Schaffensperiode ansehen wollen, so
müssen wir sie als Bindeglied zwischen
ihm und Giambologna betrachten und
nicht außer acht lassen, daß Glam-
bolognas Kunst in Italien auf gegebenen
florentinischen Prämissen ruht, daß
er als Fortsetzer der Kunst und des
Kunstkreises Sansovinos in Florenz
betrachtet werden muß. Die stilistischen
Merkmale unserer Statuette, somit
auch des engverwandten Berliner
Christus, stehen aber dem heiligen
Jakobus von Sansovino in S. M. del
Fiore näher als dem Christus Giam-
bolognas im Museo nazionale.
Sansovino in Venedig, Giambologna
in Florenz sind die Begründer neuer
Richtungen in der Skulptur und in
der Plastik und es ist auch weiterhin
höchst auffällig, daß ihre und ihrer
Werkstatt Produkte in vielen Fällen
derartige stilistische Übereinstimmungen Abb. 19. Prophet, Schule des Giambologna
aufweisen eine Tatsache, die bereits
von Tietze-Conrat" bemerkt wurde
daß man zu der Annahme einer gegen-
seitigen BeeinHussung berechtigt wäre,
wenn uns dafür positive Anhaltspunkte
zur Verfügung stünden.
Mit Sansovino und mit seinem
großen Schüler, dem Trientiner Ales-
sandro Vittoria, blüht in Venedig die alt-
hergebrachte Gußtradition von neuem
auf und es entstehen Figuren, Schmuck-
und Gebrauchsgegenstände für Kirche
und Haus, für fremde Potentaten und
für die Kabinette der Sammler eine
weit verbreitete, sicherlich in vielen
Gießerwerkstätten betriebene Tätigkeit,
die mit der Paduaner Bronzenindustrie
um 500 verglichen werden kann.
Der nachsansovinesken Tätigkeit
in Venedig gehört die jugendliche
Bacchus-Figur unserer Sammlung an
Abb. u. 9."""
Ein ausge-
zeichneter
Rohguß, in
dem der Geist
Sansovinos und zwar des florentinischen San-
sovino noch vollends enthalten ist. Die Behandlung
ist aber durchwegs malerisch. Man sieht noch
deutlich die rasche, auf Illusion hinzielende Formen-
gebung des ursprünglichen Wachsmodellsfkld"
Dieselbe Figur auf einem Bronzepostament
kam auch in der ehemaligen Sammlung Spitzer
vori- und stand dort als Gegenstück zu dem
Abb. 20. Prophet, Schule des Giambologna
E. Tietze-Conrat, Georg Raphael Donners Verhältnis zur
italienischen Kunst. Kunstgeschicbtliches Jahrbuch der k. k. Zentral-
kornmission, Wien, 1907.
Bronzestatuette, Höhe 265 Zentimeter; Rchguß, später roh
ziseliert; braune Patina.
Man vergleiche sie auch mit der Bronzestatuette eines bärtigen
Mannes im Museo Estense zu Modena, Bode, Bronzestatuetten. I1,
CXXXVIII, hier einem Florentiner Künstler unter dem Einüusse Michel-
angelos zugeschrieben.
E. Molinier, La Collection Spitzer, Paris, 1892, Band IV,
Seite x18, Nr. 36, und Auktionskatalog Spitzer, Paris, x8g3, Nr. 1477, dann
in derSammlungMaurice Kann, Paris, die xgxo versteigert wurde. Auktions- Abb. 2x. Muskelmann, Pierre
katalog Nr. 341- Francheville
Herkules mit der Keule, den wir noch später in zwei Versionen unter den
Arbeiten der mit dem Gattungsnamen Roccatagliata bezeichneten Gruppe
anführen werden. Molinier führte sie kurz als venezianische Arbeit des
XVI. Jahrhunderts" an. Hätte er aber unser vortreflliches Stück und nicht
eine spätere, etwas derbe, unserem Herkules wahrscheinlich gleichwertige
Wiederholung vor Augen gehabt, so hätte er sie sicher entweder mit einem
Künstlernamen verbunden oder sie wenigstens genauer
datiert. Ich glaube, dieses Stück unbedingt früher als den
Herkules oder einen anderen Bacchus mit dem Weinfasse,
den wir auch noch besprechen werden, ansetzen zu dürfen.
Es handelt sich wohl um ein Werk, das am Anfang der
zweiten Cinquecentohälfte entstanden ist und etwas von Boren-
tinischer Grazie noch beibehält. Der dehnbare Begriff Rocca-
tagliata-Werkstatt" ist erst eine weitere Folge von derartigen
Produkten. Dazwischen steht aber noch Alessandro Vittoria.
Der Kunst Vittorias sehr nahe verwandt ist eine Juno-
Statuette der besprochenen Sammlung Abb. Die
Göttin, in bewegter Kontrapoststellung dargestellt, in ein
dünnes, breitfaltiges Tuch gehüllt, ist durch den ihr zur
Seite stehenden Pfau charakterisiert. Eine mindere Version
dieses Stückes befand sich in der ehemaligen Sammlung
von Rhö in Wien als Bekrönung eines Feuerhundes
kommt es im Grazer Kunstgewerbemuseum vor, auch
hier werkstattmäßig behandelt. Gewöhnlich hat es ein
Gegenstück in einem blitzhaltenden Zeus Sammlung von
Rhb, Hofmuseum und Estensische Sammlungen, Wien
oder in einem Neptun, der auf einem Delphin steht.
Daß unserer Statuette ein Entwurf Vittorias zugrunde
liegt, erhellt aus dem Vergleiche mit gesicherten Werken
dieses Künstlers, etwa dem Propheten Daniel Abb.
auf einem Seitenaltar von S. Giuliano in Venedig Marmor;
auf dem Sockel A. V. F. signiert oder dem Evangelisten
Johannes Abb. 12 aus der verbrannten Rosario-Kapelle Forum, Richtung des
in S. S. Giovanni Paolo Bronze; auf dem Sockel Giambologna
ALEXANDER VICTORIA signiert.1- Die Behandlung
des Stofflichen, die großzügig geworfenen, auf dem Körper flächenhaft
anliegenden Falten kehren an unserer Statuette wie auch an der Daniel-
Figur wieder. Auch die innere Drehung, die in einem starken Kontrapost zum
Ausdrucke gelangt, die Neigung des Hauptes, die zur Brust erhobene Rechte,
Abb. u.
Bronzestatuette, Höhe 335 Zentimeter; dünner brauner Lack.
Braun, a. a. 0., Tafel XXV b.
E. W. Braun, Die Ausstellung von Kleinbronzen im Kaiser Franz Joseph-Museum zu Troppau, Kunst
und Kunsthandwerk, 1907, Seite 53x.
fDiese zwei Aufnahmen wurden mir von Herrn Dr. Hans Tietze freundlichst zur Verfügung
gestellt.
das vorgestellte linke Bein haben beide Stücke gemeinsam. Betrachtet man
den Johannes der Rosario-Kapelle, namentlich die Kopf- und I-Iaarbehand-
lung, so wird man auch an ihm nicht unwesentliche Übereinstimmungen mit
unserer Juno erblicken, die uns berechtigen, sie als eine dem Meister sehr
nahestehende Version eines Entwurfes von seiner Hand zu betrachten.
Wenn von Alessandro Vittoria die Rede ist, so pHegt man gewöhnlich
seine naturalistischen Porträtbüsten heranzuziehen, um sie als eine dem
Stein angepaßte Kunst Tizians und Tintorettos zu charakterisieren. Dabei
vergißt man eine Reihe anderer Werke dieses Meisters, die abseits vom
impressionistischen Naturalismus stehen und einen Stil für sich haben, der
in mancher Beziehung mit dem Manierismus Giambolognas verwandt ist.
Abgesehen von möglichen, aber noch nicht erwiesenen Wechselwirkungen
zwischen diesen zwei Künstlern, scheint mir eine gemeinsame Quelle
auf ihre Stilbildung direkt und indirekt
gewirkt zu haben. Die Kunst des
Francesco Maria Mazzola genannt
Parmeggianino, dieses I-Iauptvertre-
ters eines aus dem Kreise Raffaels
und Correggios gewordenen Manie-
rismus, spielt im italienischen Cin-
quecento eine außerordentliche, bis
jetzt noch nicht recht gewürdigte
Rolle. Sein Stil löst in Florenz die
Werkstatttraditionen Sartos auf und
verpflanzt sich von dort nach Frank-
reich, wo, um nur eines Künstlers zu
gedenken, Goujon seinen graziösen
Manierismus fortsetzt. In Venedig
aber Endet Parmeggianino in Andrea
Meldolla, genannt Schiavone, einen
eifrigen Interpreten, der seine Kom-
positionen aufnimmt und mit Griffel
und Pinsel sie wiederholt, variiert,
dem eigenen, venezianisch-male-
rischen Ausdrucksvermögen anpaßt."
Und schließlich scheint auch Vittoria
abgesehen von stilistisch nach-
weisbaren Übereinstimmungen ein
engeres Interesse für Parmeggianino
gehegt zu haben nicht umsonst
erwarb er, 1560, das bereits damals
Vgl. Lili Fröhlich-Bum, Andrea Meldolla,
genannt Schiavone, im jahrbuch der kunsthistorischen
Abb. 23. David, französisch, Ende des XVI. Jahr- Sammlungen des Allerhöcbsten Kaiserhauses, Wien,
hunderts 193, Band XXXI.
vielgewanderte kreisrunde Selbst-
porträt des Meisters aus dem Konvex-
Spiegel, welches er dann testamen-
tarisch Kaiser Rudolf II. vermachte
und das sich jetzt im Wiener Hof-
museum befindet.
Es ist für uns wohl heute noch
eine schwierige Aufgabe, die Aus-
dehnung des Parmeggianino-Ein-
Busses zu ermessen es fehlt uns vor
allem eine zusammenfassende Arbeit
über diesen Künstler, die seine Zeich-
nungen, seine Stiche und seine Bilder
frei von allen irrigen Bezeichnungen,
die an ihnen noch haften, im Ein-
klange mit der allgemeinen Stil-
entwicklung behandeln würde. Wir
brauchen jedoch nur an seinen so
charakteristischen Frauentypus Ma-
donna del collo lungo zu erinnern,
um in unserer Juno-Statuette die
überschlanke Gestalt mit dem langen
I-Ialse, den eng anliegenden Ge-
wändern und den so markanten, lan-
gen, fleischigen Beinen die sich beim
Knöchel stark zusammenziehen, so
daß die Waden Haschenförmig ange-
schwollenerscheinenwiederzufinden.
Während des letzten Viertels des
XVI. Jahrhunderts steigt die plastische
Produktion Venedigs zu einem großen Werkstattbetrieb. Die kleine Bronze-
figur, das Tintenfaß und der Leuchter sind von der fürstlichen Kunstkammer,
wo sie als Rarität aufbewahrt wurden, ins alltägliche Leben eingedrungen.
Wie der Feuerhund, der Türbeschlag und der Türklopfer sind sie Wohnungs-
bestandteile der Großen und Mindergroßen geworden. Freilich haben sie
infolge der Überproduktion an Qualität eingebüßt.
Wir kennen noch bei weitem nicht alle Werkstätten, die sich von Vittoria
abzweigten und, auf seinem Stil bauend, sich fortentwickelten. Man müßte
einmal versuchen, Gruppen zu bilden, die verschiedenen Werkstattbetriebe
zu sondern und sie in ihrer Entwicklung zu verfolgen. Bis jetzt hat man sich
nur allgemeine Bestimmungen zurecht gedacht, die auf Schule des Vittoria",
,.venezianisch um 1575" und zuletzt Nicolo Roccatagliata" lauten.
Dem Nicolo Roccatagliata, das heißt der mit diesem Schlagwort bezeich-
neten Gruppe, möchte ich vier Stücke unserer Sammlung zuschreiben
Abb. 14. Susanna, nach Francois Duquesnoy
.4
122
Ein Herkules, der eine Keule unter dem linken Arm gestützt hält
Abb. 13?"
Eine zweite Version desselben Herkules, jedoch die abgebrochene
Keule vor sich haltend Abb. 14."
Ein jugendlicher Bacchus, aus einem Faß Wein in eine Schale
schenkend Abb. I5."""
Ein geflügelter Amor mit Bogen und Köcher Abb. 16.1'
Der I-Ierkules mit der Keule unter dem Arme ist auch im Wiener Hof-
museum vertreten und von Schlosser dem Roccatagliata zugeschriebenj-i-
Als Gegenstück einer Wiederholung
unseres vorher schon besprochenen
Bacchus Abb. und kam er in der
einstigen Sammlung Spitzer vor, 1-1-1 wo
ihn Molinier venezianisch XVI. jahr-
hundert" bezeichnete. Ein ähnliches
Stück besitzt das Berliner Kaiser-
Friedrich-Museum in der Figur eines
Herkules, der sich den Kopf mit der
linken Hand stützt, dort als vene-
zianischer Meister unter dem Einfiusse
Vittorias" bestimmt." Der Herkules
mit der vorgestreckten Keule ist nur
eine wenig veränderte Version die-
ses Stückes. Der Bacchus mit dem
Weinfaß kann als Gegenstück
des I-Ierkules betrachtet wer-
den. Die Übereinstimmung
aller stilistischen Merk-
male und aller Gußeigen-
tümlichkeiten ist derartig,
daß ich mir wohl einen
eingehenden Vergleich
ersparen kann. Diese drei Figuren gehören zweifelsohne derselben vene-
zianischen Werkstatt des späten Cinquecento an, bei der die Nachwirkung
des Stils Vittorias evident ist. Doch haben sie jene Charakteristika, die
Schlosser bewogen haben, den Herkules des Hofmuseums dem Roccatagliata
zuzuschreiben. Auffällig und typisch ist die Behandlung der Augen und die
Abb. 25. Figur von einem Grabmodell, römisch, XVII. Jahrhundert
Bronzestatuette, Höhe 261 Zentimeter; schwarzer Lack.
Bronzestztuette, Höhe 27 Zentimeter; schwarzer Lack.
Bronzestatuette, Höhe 261 Zentimeter; schwarzer Lack.
Bronzestatuette, Höhe xg Zentimeter; schwarzer Lack.
von Schlosser, Werke der Kleinplasük in der Skulpturensammlung des Allerhöchsten Kaiser-
hauses, Wien, rgxo, Band Seite 8.
11-1- Molinier, Ls Collection Spitzer, Paris, 1892, Band IV, Seite 1x8, Nr. 37, Aukrionskatalcg Spitzer,
Paris, 1893, Nr. x47B. Dann in der Sammlung Kann-Paris, Auktionskatalog 1910, Nr. 34x.
Goldschmidt, a. a. 0., Tafel 63, Nr. 225.
der lockigen Haare, worin auch unser viertes Stück, der kleine Amor,
übereinstimmt. Für ihn dürfte auch die Bezeichnung Roccatagliata am
sichersten gelten, zumal im Vergleiche mit den schönen Amoretten der
Estensischen Sammlungen in Wien Abb. 17? und mit den musizierenden
Putti im Besitze der Frau M. Rosenfeld-Berlin," Werken, die sicher unserem
Künstler angehören.
Roccatagliata ist in Genua geboren. Von seinem Biographen Sopraniikl"
erfahren wir, daß er, wie soviele andere Genueser, nach Venedig zog, wo
er sich als Bildhauer und Bronzegießer betätigte. Mit Tintoretto soll er
nicht nur befreundet gewesen sein, sondern sich
seinem Stil angepaßt und ihn bei seinen Reliefs ver-
wertet haben. Seinerseits, so liest man bei Soprani,
schätzte Tintoretto Roccatagliatas Leistungen sehr
hoch und besaß sogar come delitie delli arti del
disegno" einige seiner Stücke im Ateliernf
Von seinen gesicherten Werken
sind uns in Venedig folgende erhalten
Heiliger Georg, Bronze, im Chor
von S. Giorgio Maggiore; 1593.
Kandelaber, Bronze, eben-
da; 1598.
Kreuzabnahme Christi, Bron-
zerelief, als Altarantcpendium in
der Sakristei von S. Moise; 1633.
Als eine figurenreiche,
große Arbeit interessiert uns
vor allem das Antependium,
zwar ein wohl nur in seiner
Ausführung recht spätes
Werk, das von Nicolo ge-
meinsam mit seinem Sohne
Sebastiano modelliert, jedoch von zwei Franzosen, jean Chenet und Marin
Feron, gegossen wurde. Auffällige Anklänge an die Kunst Giambolognas hat
auch hier Tietze-Conrat bereits festgestellt. Manche Figuren, namentlich
die bärtigen Alten mit dem Turban, erinnern an die Reliefs dieses Künstlers
in der Cappella del Soccorso alla Nunziata zu Florenz wie auch an unsere
zwei Propheteniiguren Abb. I9 und 20, von denen noch später die
Rede sein wird. Die Putti aber, die hier mit Vorliebe verwendet wurden,
Abb. 26. Figur von einem Grabmodell, römisch, XVII. jahrhundert
Hermann, Aus den Kunstsammlungen des Hauses Este in Wien, Zeitschrift für bildende Kunst,
N. F. XVII, 84k".
Vgl. Bude, Renaissance-Ausstellung, Berlin, 1898, Seite 13.
R. Soprani, Vite de' pittori, scultori architetü genovesi, Genua, 1674, Seite 88.
Interessant ist Borghinis Angabe, wonach Tintoretto in seinem Atelier auch Werke des Giambologna
besaß. Ein Anhaltspunkt für den deutlichen Einschlag seiner Kunst auf venezianischem Boden. Vgl. Borghini,
Il Riposo, Ausg. Siena, 1787, III, x16; j. von Schlosser, Aus der Bildnerwerkstatt der Renaissance, Jahrbuch
der kunsthistoriscben Sammlungen desAllerhöcl-isten Kaiserhauses, Band XXX, xgxg x4, Seite r29,Anmerkung xz.
Stücke.
Den Stil, dem wir an diesen Werken
begegnen, hat Roccatagliata nicht in Genua.
wo er ein Schüler Cesare Groppos war,
sondern erst in Venedig sich angeeignet
wie allgemein die venezianische Skulptur
und Plastik am Ausgang des Cinquecento
an die Überlieferungen der Kunst Vittorias
anknüpft, so muß auch Roccatagliata zu
dessen Nachfolgerschaft gerechnet werden.
Ein Blick auf den Bronzeleuchter vom
Abb.27.Pierä,Werl-xstattdesRaphaelDonner Jahre 1570 in Santo Stefano wird uns davon
überzeugen.
Schließlich möchte ich noch eine Figur der Sammlung Zatzka dieser
Gruppe angliedern einen jugendlichen Imperator, der in der vorgestreckten
Rechten eine jetzt abgebrochene Statuette einer Gottheit oder eines
Penaten hält Abb. 18."' Die Behandlung der Gesichtspartien und die des
aufsteigenden I-Iaarschopfes sprechen für die Kunst Venedigs am Ausgang
des XVI. Jahrhunderts.
Neben diesem Ausklingen des großen Stils Sansovinos undVittorias ist in
Florenz eine Werkstatt in voller Tätigkeit, die ihren Ursprung und ihr Können
Giambologna verdankt. Mannigfach sind ihre Produkte sie lassen sich entweder
auf Entwürfe des Meisters zurückführen oder und dies ist auch meistens der
Fall sie sind nur Wiederholungen, Umbildungen und Nachemplindungen
nach seinen Werken. Eine förmliche Ausbeutung, worüber der Meister selbst
Klage erhob." Hier möchte ich die vergoldeten Statuetten zweier Propheten
Abb. I9 und 20, vielleicht auch zwei Varianten einer Moses-Figur mit den
Gesetztafeln, anführenffl" Der Vergleich mit den Bronzereliefs, den Leidens-
weg Christi darstellend, die Giambologna für die Kapelle del Soccorso alla
Nunziata zu Florenz 1594 bis 1598 ausführteff verleitet uns, diese vene-
zianisch anmutenden Gestalten seinem späten Kreise zuzuschreiben. Man
vergleiche sie mit dem Pilatus und den um ihn stehenden Figuren mit
den turbanartigen Kopfbedeckungen und den wallenden Bärten Überein-
stimmungen sind, wenn auch nicht zwingend, so doch unverkennbar. An
einen venezianischen Ursprung könnte aber auch gedacht werden.
Dem Giambologna-Kreis gehört ferner ein Muskelrnann noch im Roh-
guß an Abb. 2x.1-1- Auf Grund der Angabe Baldinuccis, wonach Pierre
Bronzestztuette, Höhe 345 Zentimeter; schwarzer Lack, ziseliert.
Gaye, Caneggio inedito, III, 496.
Bronzestatuetten, Höhe 18 Zentimeter und r7'5 Zentimeter; vergoldet. Bei der Figur Abb. 20 ist die
rechte Hand aus Holz ergänzt.
Vgl. Bocchi-Cinelli. Le bellezze di Firenze, 1677, Seite 444; Richa, Notizie istoricbe delle chiese
üorentine, 1754-1762, Band VIII, Seite 40; Desjardins, La vie et Yoeuvre de Jean Bologne, Paris. 1883;
E. Tietze-Conrat in Thiemes Künstlerlexikon.
Bronzestatuetxe, Höhe tg-z Zentimeter; braune Patina.
Francheville, in Italien Francavilla genannt, zwei Muskelmänner ausführte,
die sich einer großen Beliebtheit in den Künstlerateliers erfreutenf wird im
Berliner Museum eine Variante unseres Stückes vermutlich diesem Künstler
zugeschrieben." Das Berliner Exemplar ruht mit dem rechten Fuß auf einem
Baumstamm, auf den es auch die rechte Hand stützt, und ist mit einem
Lendentuch umgürtet. Doch der nach aufwärts gerichtete Bewegungsdrang
ein von Giambologna mit seinem Merkur erfundenes Motiv kommt
an unserem Stücke bedeutend besser zur Geltung.
Hier möchte ich eine Fortuna-Statuette Abb. 22,"? die dem Motiv und
der Behandlung nach in die nachgiambologneske, niederländisch-welsche
Richtung gehört, anführen. Das Stück kommt, jedoch ohne die Krone, in
der Sammlung Pierpont Morgan-Londoni- vor und Bode hat es als das Werk
eines italienischen Meisters der Spätrenaissance" bezeichnet.
Der Stil Giambolognas fand, zugleich mit dem Manierismus Parmeg-
gianinos, auch in Frankreich reichlichen Nährboden. Der von den Großen
seiner Zeit viel umworbene Meister konnte noch am Ende seines Lebens
das während der Revolution zerstörte Denkmal für Heinrich IV. auf der
Place du Pont neuf in Paris entwerfen; seinem Lieblingsschüler Tacca war
es beschieden, das Werk zu vollenden. Die Internationalisierung des giam-
bolognesken Stils hatte dadurch ihren Höhepunkt erreicht. Während sich
aber in Italien die Kunst mit raschen Schritten vorbereitete, den aus dem
Manieristenkreis Neapels gekommenen, in Rom großgewordenen Lorenzo
Bernini zu empfangen und damit einen neuen Abschnitt von weittragender
Bedeutung in der Entwicklung einzuleiten, eroberte der formvollendete,
jedoch in allen seinen Möglichkeiten ausgebeutete florentinische Manierismus
vollends den Geist der französischen Hauptstadt. Das Akademisch-Glatte
wurde nun hier Mode und erstarrte in den Dogmen einer höfischen Kunst,
der erst das neue römische
Barock und vor allem das Auf-
wachsen von nur verschlum-
merten, nicht ausgestorbenen
gotischen Tendenzen frisches
Leben und Entfaltungsmöglich-
keiten brachte, aus welchen als
Schlußeffekt das Rokoko sich
gestaltete.
"Baldinucci Opere, Mailand 1812,
Band VIII, Seite 36. j. von Schlosser, Aus der
Bildnerwerkstatt der Renaissance, im jahr-
buch der kunsthislorischen Sammlungen des
Allerhöehsten Kaiserhauses, Band XXXI,
Seite x28, Anmerkung 3.
Goldschmidt, a. a. 0., Tafel 46,
Nr. 165.
Bronzestatuette, Höhe 22-5 Zenti-
mgggy; gchwgfzgr Lack, Abb. 2B. Feldmarschall Fürst Schwarzenberg von Franz Anton
Bode,Bronzestatuettemlll,CCLVI. Zauner
Der in Frankreich sich abspielenden Abwandlung des Giambologna-
Stils möchte ich eine David-Statuette unserer Sammlung zuschreiben
Abb. 23. Der jugendliche, aufrechtstehende König stützt sich mit der
Linken auf eine sphinxartig gestaltete Harfe; auf dem lockigen Haar trägt
er die Krone. Die Anlehnung an Giambologna ist evident. Die Leere im
Ausdruck, das Pathos der Gebärde rücken jedoch dieses Stück in jenen
Kreis seiner französischen Nachempünder, dem, um eines bedeutenden
Künstlers zu gedenken, Barthelemy Prieur angehört. Obwohl seine Figuren
Fragmente vom Grabmal des Connetable de Montmorency im Louvre
harter, klassizistisch-akademischer erscheinen, weisen sie mit unserem
David nicht zu übersehende Analogien auf, so daß sie uns für seine
Bestimmung, wenigstens für Zeit und Land, sichere Anhaltspunkte bieten.
Dem Stil Berninis viel näher als Giambologna jenem Michelangelos
stand im barocken Rom des Seicento der Brüsseler Francois Duquesnoy,
dessen Beiname Fiamrningo in der italienischen Kunst geläufiger ist. Unsere
heilige Susanna-Statuette Abb. 24" ist eine Bronzewiederholung der be-
kannten und vielfach in Kleinplastiken reproduzierten Figur in Santa Maria
di Loreto am Trajansforum zu Romfk" An denselben Künstler erinnern zwei
lagernde Frauengestalten, eine das Kreuz Abb. 25,? die andere einen jetzt
teilweise abgebrochenen Kelch haltend Abb. 26H"? wohl als Darstellung
des Glaubens oder der Kirche zu deuten die wahrscheinlich nach einem
Grabmodell gegossen wurden. Namentlich der Kopf der Kelchtragenden
Behandlung der Haare erinnert an die schöne der Susanna in S. M. di
Loreto nachempfundene Mädchenbüste im Wiener I-IofmuseumTT-i und
im Kaiser-Friedrich-Museum zu Berlin.
Zum Schlusse seien noch zwei Stücke unserer Sammlung erwähnt eine
Bleimedaille, die Pieta im Hochrelief darstellend, aus der Werkstatt Raphael
Donners Abb. 27 Q0 und eine kleine Bleibüste des Feldmarschalls von
Schwarzenberg, die auf der Rückseite mit dem Namen Zauners voll signiert
ist Abb. 28? Knüpft das erste Stück an italienische, vornehmlich an vene-
zianische Barocktraditionen an, so ist das zweite ein Repräsentant jenes aus
Bronzestatuette, Höhe 39 Zentimeter; Basis mitgegossen; Finger der rechten Hand abgebrochen;
ziseliert; braune Patina.
Bronzestatuerte, Höhe 35 Zentimeter; braune Patina.
Wiederholungen dieser Figur und teilweise auch nur Anlehnungen an ihren Typus Vgl. J. von
Schlosser, Werke der Kleinplastik, Seite x6. Daß sie ein beliebtes Atelierstilck war, zeigt des Bild von Subleyras
Das Atelier des Künstlers" in der Akademie der bildenden Künste zu Wien Kat. Nr. 844, wo neben Abgüssen
nach der Antike auch eine Gipswiederholung der Susanna aufgestellt erscheint. Eine Wiederholung unseres
Stückes befand sich in der ehemaligen Sammlung von Rhö-Wien, jedoch von Braun, a. a. 0., Tafel XXVI
irrtümlich als Prudentia, venezianisch, um 1600, angeführt.
Bronzestatuette, a3 13 Zentimeter, Spuren alter Vergoldung.
Bronzestatuette, x3 Zentimeter; Spuren alter Vergoldung.
Hi. von Schlosser, Werke der Kleinplastik, a. a. 0., I. T., XLI, und Aus der Bildnerwerkstatt der
Renaissance, jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, Band XXXI,
1913 x4, Seite xor.
W. Vöge, Beschreibendes Verzeichnis usw. Berlin, xgxo, Band IV, Nr. 49x.
Bleimedaille; Durchmesser ro Zentimeter.
Bleistatuette; Höhe 13 Zentimeter; auf der Rückseite, mitgegossen, teilweise nachziseliert die
Signatur ZAUNER FECIT.
.411
lang durchgearbeiteter Doktrin entsprungenen Klassizismus, der das ver-
gangene Jahrhundert einleitete und der als eine stete, bald stärker, bald
schwächer zur Geltung kommende Komponente aller Kunstbetätigung
betrachtet werden rnuß.
ZUR GESCHICHTE DES EISENGITTERS Sir
VON PAUL F. SCHMIDT-OFFENBACH A. M. 5t-
ISEN und Glas, die beiden neuesten Baumittel,
haben mancherlei Verwandtes in ihrer kunstge-
Kunstform verlief beinahe entgegengesetzt; abstei-
gend die der Glasmalerei, späte Entfaltung beim
Gitter. Aber in ihrem tektonischen Verhältnis sind
sie einander gleichgeordnet gewesen. Die großen
Schöpfungen des Schmiedeeisens sind, wie die
monumentalen Glasfenster, nur in ihrer ursprüng-
lichen Gebundenheit, als Einfügmg in den ihnen
bestimmten Bau, wahrhaft zu verstehen und zu genießen.
Aber die Technik des Schmiedeeisens bedingte es, daß am Anfang der
Entwicklung, in der ausgehenden Gotik des XV. Jahrhunderts denn frühere
Epochen kommen für die künstlerische Bearbeitung kaum in Frage oder
schalten aus Mangel an erhaltenen Beispielen aus, die Formung des Gitters
einem andern Gesetz unterliegt als die Baukunst. Die Architektur bietet
allenthalben das Bild einer Auflockerung der Massen und Vielfältigkeit der
malerischen Motive; das Gitter im Gegenteil gedrungenes Zusammen-
schließen zu unzerstörbar festen Stabnetzen, deren sparsamer Schmuck
sich nur selten die Gestalt von der Stein- und Holzarchitektur erborgt. Schon
hier erweist sich der Charakter des Eisens in seiner spröden Selbständigkeit
gegenüber den Ornamenten des Kunstgewerbes. Mit der Absicht unzerstör-
baren Verschlusses machte man noch bitteren Ernst; die Natur der unge-
heuren Donjons aus der Zeit des elften Ludwig ist auch in diesen Gittern,
die ihre Ahnen in den Fallgattern der Burgen zu haben scheinen.
Eine Geschmacksänderung schärfster Art erschuf die zarten Schnörkel-
gitter des XVI. Jahrhunderts. Der Bruch mit der Tradition ist so schroff,
daß er psychologisch als unlösbares Rätsel erscheint. Denn nicht die ein-
brechenden italienischen Formen gestalteten das Gitter um, sondern die
Arbeitsmethode des deutschen Handwerks. An die Stelle der wuchtigen
vierkantigen Stange trat der dünne Rundstab, dessen leichte Biegbarkeit
zu einem Linienspiele von reinstem Kalligraphengeschmack verwendet
wurde. Oder hat sie dazu verführt? Tatsache ist, daß das kraftliebende
XVI. Jahrhundert in dem Handwerk, das die größte Körperkraft erforderte,
nur von zierlichen Durchsteckarbeiten und kalligraphischen Mustern wissen
126
wollte. Spindelblumen, Blattspiralen und flachgeschlagene Stabendigungen
zierten das Liniengerüst; das größte Gitter setzte sich aus kleinen quadra-
tischen Teil-
stücken zu-
sammenund
nur aus dem
ornamenta-
len Charak-
ter der ge-
samten Ar-
chitektur im
XVI. jahr-
hundert fällt
ein Licht-
Schimmer
von Erklä-
rung auf die
seltsamen
und zarten
durchsichti-
gen Gebilde,
deren We-
sen,sofremd
dem Archi-
tektonischen,
einzig der
Techniker-
phantasiedes
Schlossers
entsprungen
ist.An dieser
anmutigen,
dem Eisen
so wohl an-
stehenden
Sonderart
hieltderdeut-
sche Geist
das ganze
Taufsteinginer aus dem Dome zu Braunschweig jahr-
hundert hin-
durch fest; ja sie dauerte, mit geringen Abänderungen, weit in das
XVIII. Jahrhundert hinein da aber ereignete sich abermals eine fremd-
ländische Invasion, welche diesmal auch das Schmiedeeisen aufs stärkste in
Mitleidenschaft zog. Und es erwies sich, daß das Rokoko dem germanischen
Geschmack näher lag als alle andern fremden Importe. Kein Volk hat
diesen Stil so bis ins Extrem getrieben und seine Phantastik bis in die letzten
Gründe ausgekostet wie das deutsche.
Von Frankreich kam die neue Lehre. Sie konnte nur da entstehen, wo
ein königlicher Wille sich in der Architektur durchsetzte. Unter Ludwig XIV.
entstanden Gitteranlagen monumentaler Art, die Architektur zu ergänzen.
Versailles wurde auch hierfür der glänzende Prototyp der Residenz. Mit
schwerstem Barockprunk begann die Regierung Ludwigs; ihm entsprachen
die ungeheuren Eisentüren Jean Marots, welche jetzt im Louvre sind. Die
Pracht des Akanthus, des figürlichen Beiwerks, der Baluster und der feinen
Oberlichtgitter vom Rathausportal in Nürnberg nach Roeper und Bosch
geometrischen Ornamentbänder machen sie zu Meisterstücken der Schmiede-
kunst. Aber ihr System ist nicht der Behandlung des Eisens entnommen,
und so glänzend sie erscheinen, ihre Zeichnung läßt ebensogut auf Stucco,
auf Sgtafiito, graviertes und getriebenes Metall schließen, und erst zu aller-
letzt auf Schmiedeeisen.
Das Prunkvolle behält das französische Gitter zwar bis auf Napoleon
bei, aber die Schwere des Entwurfes löst sich doch bald, schon bei Lepautre,
in lichtere Formen auf, deren Herkunft aus gehämmerten Stäben und Platten
sich zu erkennen gibt. Für repräsentative Zwecke bleibt das Hochformat;
vorzüglich sind es die Tore mit hohem barocken Aufsatz, welche künstlerische
Durchbildung erhalten, während das laufende Gitter, mit unübertrefflicher
Gliederung, sich meist aus hohen Lanzen zusammensetzt. Schon vor Berain,
namentlich aber seit den Stichen, durch welche er stilumbildend wirkte um
1690, verändert es seine Formation, es bekommt einen Sockel und einen
stark betonten Abschluß, und wird zur Füllung eines architektonisierenden
17
x30
Rahmens herabgedrückt, indem Kuppelungen und Ornamentendigungen den
Stäben die Selbständigkeit rauben.
Überhaupt ist es die Neigung der Franzosen bis in die letzten Zeiten
des Empire geblieben, das Gitter zu architektonisieren, in durchaus klassi-
zistischer Weise. Pfeiler als kannelierte Pilaster mit Kapitellen aus Eisen-
stäben zu bilden, ist sehr gebräuchlich. Vorzüglich architektonisch ist aber
auch der ganze Bau des Gitters mit seiner sicheren Betonung von Basis
und Abschluß und der klaren senkrechten Gliederung durch Pfeiler und
Portale. Diese Fähigkeit zu gliedern, Rahmen und Inneniiäche auseinander-
zuhalten und die dekorativen Proportionen zu treffen, entspringt der groß-
22 i.
mvww.,wüw...w.. Wwzxwnäm
Q.
Abschlußgizter in der Servixenkirche zu Wien nach Ilg und Käbdebo
artigen Idee des Gesamtkunstwerkes, welches die Barockzeit in ihren
Schlössern verwirklicht hat, und sticht so grell wie möglich von dem
schlichten Handwerkswesen in Deutschland ab.
Von dem Laub- und Bandelwerk Berains führt die stetig sich wandelnde
Entwicklung zu immer luftigeren und zierlicheren Formen. Statt der Brechung
tritt elegante Biegung ein, und bei Huquier dessen Schlosserbuch etwa 1740
erschienen ist tritt das Rokoko vollendet auf den Plan. Aber es ist und
bleibt ein gesetztes Rokoko, bei dem die Zutat des Rocailles fast gänzlich
fehlt, dessen Ehrgeiz weniger auf überquellende Erfindung als auf klare
Anordnung und eine delikate, unendlich vornehme Liniensprache geht,
von einer Zartheit, die gegenüber dem handfesten Eisen mitunter ans
Dekadente streift. Die große architektonische Selbstzucht des französischen
Geistes bewahrt ihn vor jeder Ausschweifung, verleiht seinen Gittern aber
auch oft jene kalte und trockene Korrektheit, zu der so viele Bauwerke seit
x31
Giner vom alten erzbischöflichen Palais zu SenS nach Contet
Ludwig XIV. hinneigen. Freilich hat dieser selbe Genius auch ein Werk
hervorgebracht, dessen überragende Größe aus dem Bund strenger Bau-
gedanken und strömender Künstlerphantasie entsprungen ist Jean Lamours
Triumphgitter um die Place Stanislas in Nancy. Dieses Monument ist so
bedeutend nicht nur seines Umfanges und der meisterhaften Arbeit wegen,
sondern weil es wie kein zweites den französischen Geist vollkommen
ausdrückt. Um den großartigen Triumphbogen- und Gitterkomplex, um die
übermächtigen Leitlinien der Architektur spielt eine Fülle geistreicher Formen,
züngeln die Flämmchen des Muschel- und Palmwerkes, und zwischendurch
rauscht von dem figurenreichen Brunnen das Wasser hemieder ein könig-
liches Werk.
Der Klassizismus der Epoche Ludwigs XVI. setzte verhältnismäßig spät
ein, um 1770. Da er sich enger an antike Formen schloß, die meist dem
Marmor angehören, so trat auch im Gitter ein fester Rhythmus wieder-
kehrender Motive und eine verstärkte Wucht und Dichtigkeit in den Zier-
formen ein. Vor allem aber bedeutete dieser Klassizismus die eindringlichste
Hervorkehrung des architektonischen Aufbaues, wo nun, wie an dem großen
Portal vor dem Pariser Justizpalast, mit der Darstellung der Pilaster- und
Gebälkordnung schwerer Ernst gemacht wurde. Wenigstens besaß man Stil-
gefühl genug, die Umbildung des klassischen Details in einem ihr ganz fremden
Stoff glücklich zu vollbringen; ein Stilgefühl, welches überhaupt den kunst-
gewerblichen Leistungen dieses letzten selbständigen Stiles eignet und sie
in ihrer Materialschönheit und Klarheit so erfreulich erscheinen läßt.
Deutschland begann erst spät nachzuholen, was es in der monumentalen
Gitterkunst versäumt hatte. Es lag bis weit in den Anfang des XVIII. Jahr-
hunderts gleichsam im Winterschlaf; verarmt, heruntergekommen durch die
entsetzlichen Kriege, hatte es im XVII. Jahrhundert kein Bedürfnis nach
großen Kunstleistungen. Für die Brunnen- und Grabmalgitter genügte das
Partikelprinzip mit der kalligraphischen Füllung; und merkwürdig ist, wie
man sich bei umfangreicheren Aufgaben zu helfen suchte. Bei den Abschluß-
gittern, die, quer durch den ganzen Kirchenraum gezogen, seit etwa 1640
aufkamen, verfiel man auf die barocke Idee, ein perspektivisch vertieftes
Baugerüst mit tonnenüberwölbten Bogengängen vorzutäuschen. Die Orna-
mentformen blieben dabei die alten Spiralen und Durchsteckspiele. Diese
fragwürdige Erfindung, deren Wirkung um so peinlicher wird, je besser
die Augentäuschung gelungen ist, verrät vollkommen den Mangel an wahrem
Gefühl für das Statische; den Franzosen ist so etwas nie eingefallen, sie
bleiben mit ihren Bauprojektionen stets in der Fläche.
Erst im Laufe des XVIII. Jahrhunderts kam für Deutschland die Zeit
der großen Baumeister, die mit gewaltiger repräsentierender Fülle den Fürsten
Residenzen errichteten, und in ihrem Gefolge zog auch die französische
Tradition des Gitters ein. Nun aber war es, als ob die deutsche Erfindungs-
kraft erst aus schwerer Erstarrung erweckt wäre, und mit ungeahnter
Leidenschaft und Schnelligkeit eignete sie sich das Wesen des französischen
Rokoko an, das sie erst in seiner ganzen Elastizität erkannte und mit erstaun-
licher Phantasie bis in alle Konsequenzen hinein verfolgte.
Gitter auf der Place Stanislas zu Nancy nach Conret
Wie stark die deutsche Wahlverwandtschaft zum Rokoko war, erkennt
man schon aus der Umwandlung, die mit dem Laub- und Bandelwerk
Berains vorgenommen wurde. Zumeist wurden zwar diese Übergangsformen
vom eigentlichen Rokoko rasch verdrängt, aber in Osterreich, zumal in
Wien, hielten sie sich lange Zeit, und hier nahmen sie jenen Charakter an,
der für deutsche Monumentalgitter bezeichnend ist verhältnismäßig ruhige
Torflügel deren Füllungen aus gekuppelten Stabpaaren bestehen, darüber
aber ein Aufbau von riesiger Höhe und wildbewegten Linien, deren Gekräusel
und plastische Wucht nicht im mindesten mehr an das zahme Bandelwerk
denken läßt Schloß Belvedere zum Beispiel.
Das europäische Rokoko hat seinen Lieblingssitz in Süddeutschland
einschließlich Österreich aufgeschlagen. Hier erst wird der französische
Keim zur vollen Blüte gebracht und es ergießt sich eine Flut unermeßlicher
Formenfülle, nie erschöpfter Erfindungskraft über das Land. Die lange auf-
gestaute Phantasie bricht mit Gewalt ans Tageslicht und erzeugt in allen
Gauen eine Reihe der größten und herrlichsten Architekten, welche Deutsch-
land mit unschätzbaren Kunstwerken großen Stiles bedenken. Zum ersten-
mal tritt es architektonisch an die Spitze aller Nationen; denn der Menge von
genialen Schloß- und Kirchenbauten des XVIII. jahrhunderts im deutschen
Gebiet läßt sich nicht die Gesamtheit dessen vergleichen, was im übrigen
Europa geschaffen wurde. Und wir können es zum Glück sagen, daß der Faden,
der von einem großen Architekten zum andern führt, seitdem nicht wieder
in Deutschland abgerissen ist.
An dieser neu erwachten Schöpferkraft nimmt auch das geschmiedete
Gitter in vollem Maße teil. Es eignet sich die allgemeine Struktur des
französischen Gitters an, die architektonischen Rahmen, das Gerüst der
vertikalen parallelen Stäbe, welche die Füllung bilden, aber es mildert
sogleich die Herrschaft baulicher Gedanken und umhüllt die führenden
Linien mit einem Netz von Muschel- und Blattwerk. Und während in Frank-
reich die steifen Geraden der Leitlinien ihren Zwang auf das Ornament aus-
geübt und im wesentlichen nur Linienspiele zugelassen hatten, so brach
umgekehrt in Deutschland das lockere Ornament die Fesseln strenger Bau-
formen und wandelte sie um zu stark geschweiften, bewegten und gebro-
chenen Umgrenzungen, deren Form keine andern Schranken gesetzt waren
als sie die horizontale Grenze des Bodens und die senkrechte der Pfosten
und Pfeiler bedingten. Dieses souveräne Schalten mit architektonischen
Gebilden, das wie ein fernes Echo aus dem italienischen I-Iochbarock her-
überklingt, ist hier durchaus am Platze, da die elastische Konsistenz des
Eisens sich vortrefflich auf alles Bäumen, Wogen und Freischweben versteht,
auf dieses Umwerten architektonischer Funktionen zu dekorativem Linien-
spiel, das in der Erscheinung des Bausteins immer ein wenig Bedrohliches
an sich hat. Am herrlichsten erscheint die Freiheit und Kühnheit des Gitter-
werks an den Würzburger Schloßbauten, wo der Hofschlosser Joh. Georg
Ogg ein glänzendes Seitenstück zu Nancy geschaffen hat.
Freilich barg das freie Spiel der Phantasie auch die Gefahr der Willkür
in sich. Nur die großen Meister erhoben sich zu dem freien statischen Gefühl,
135
Gitter aus der Kathedrale von Amiens nach Contet
das zur Konstruktion des Gitters unerläßlich ist; der ungebundene Geist
des Deutschen strebte danach, das Ornament zum Herrscher zu machen.
und es entstanden Tore und Gitter aus lauter aneinandergesetztem und
verfiochtenem Muschelwerk; also aus zusammengeschweißten Blechstücken
ohne das feste Stabgerüst. Hier vernichtet sich das Rocailleornament selber,
das seinem Wesen nach eine Protuberanz der Materie ist, Wellenschaum,
aber nicht Welle, und nun als selbständige Materie behandelt wird. Wie
das Rollwerk nur als Flächenumrahmung gedacht ist und seinen Sinn
verliert, wo man es zur Füllung benutzt, so verlangt auch die unfreie Art
des Muschelwerks einen materiellen Stützpunkt sei es eine Fläche, der es
aufliegt, ein Sprungbrett, von dem aus es ins Wesenlose zerHattert oder einen
stofflichen Zweck zum Beispiel als Rahmung in der Kartusche, um zu
bestehen, immer aber hat es nur den Sinn anmutiger Zutat. Entzieht man
ihm seine Basis und leimt seine Flocken zu Schnörkeln zusammen, so
vernichtet man seine Schönheit, wie es stets geschieht, wenn das Verhältnis
von Dienen und Herrschen verkehrt wird.
An die Stelle des sichern tektonischen Stilgefiihls bei den Franzosen
tritt in Deutschland vornehmlich in Süddeutschland ein feines
Proportionsgefühl in der Fläche. Die deutsche Dekoration ist wesentlich
Flächendekoration, aus Teilen zusammengesetzt, deren Beziehung auf-
einander nicht aus dem Organismus des statischen Aufbaues mit seinen
zwei Achsen folgt, sondern aus den Proportionen von Flächenabschnitten,
mit einer Achse oder einem Zentrum. Das ist aber das Prinzip des Ornamen-
tisten, nicht des Architekten; und im Kunstgewerbe war es den deutschen
Meistern auch allezeit mehr um reiche Eriindung und Variation des Orna-
ments zu tun als um Ergründung tektonischer Gesetze. Sobald sie archi-
tektonisch empfinden sollen, springen sie in das plastische Gebiet und zur
Raumillusion über. Die perspektivischen Täuschungsversuche der großen
Kirchengitter setzen sich hartnäckig auch im XVIII. Jahrhundert fort, ja in
den Kirchen zu Zwiefalten und Weingarten erscheinen sie mit großer Pracht-
entfaltung als ganz einheitlich komponierte Ungeheuer.
Nur dieser Geist der Flächendekoration vermag es zu erklären, warum
man so zäh an dem wenig organisierten kalligraphischen Typ derRenaissance-
gitter festhielt und weshalb das Muschelwerk mit so heftiger Begierde auf-
gegriffen wurde. Auch seine plastische Natur kam ihm dabei zugute, denn
innerhalb der Flächen wurde in Deutschland das Detail mit Vorliebe drei-
dimensional gebildet. Das Rocaille trat gleichsam das Erbe des Knorpelstils
an, dieses in hohem Maße verselbständigten Ornaments, dessen Aufsaugungs-
kraft so groß war, daß es alle Dinge in seinem Bereich wiederum in knorpe-
liges Ornament verwandelte, die menschliche Figur nicht ausgenommen.
Daher beherrschte das Rocaille in Deutschland die Dekoration in ganz anderer
Weise und dauernder als in Frankreich. Die Neigung zu diesem Schnörkel-
wesen war so leidenschaftlich, daß dabei auch die Rücksicht auf das Material
vergessen werden konnte und die reichen und wirkungsvollen Gitter entstanden,
von denen die Rede war. Ja dieses Spiel mit Ornamenten griff auch genau
wie im XVI. und XVII. Jahrhundert auf rein architektonisches Gebiet
137
ßässKÄ-Plclel
9M 33g ßwxrßß WQQ
221mm .13iwmi-; 5319x531
e-cif- 11- v.
in ävaviääßä
Wiäp Q0331
ist
..
über und überspann die Fassaden der Häuser vielfach mit einem anmutigen
Netz von Stuckdekorationen. Solche Fassaden, welche lediglich zur Aufnahme
xB
x38
des plastischen Rokokoschmuckes bestimmt zu sein scheinen, bei geringer
oder gänzlich mangelnder Gliederung architektonischer Art, begegnet man
14x01 3x zumnmun m. zum 49559.;
9,359 gli
xärrfff
'31; zezexrsrßlqf
UEEWEHÄ?!
Mill n;m9.
Gartentor im Theresianum zu Wien nach Ilg und Käbdebo
namentlich in Süddeutschland häufig. Norddeutschland war auch hierin
strenger und gemessener und hielt eher auf reale Organisation von Bau-
gedanken durch Risalite, Pilasterordnung und so fort.
x39
Nach dem Ende der Napoleonischen Herrschaft wurde die Führung
von Paris in manchen Kunstdingen von der Berlins abgelöst. Auf den
pathetischen Klassizismus der Percier und Fontaine folgte der utilistische
ü.
jE
Gitter in der St. Emmeranskirche zu Regensburg nach Roeper und Bösch
Schinkels, und sein Geist schwebte auch über den Resten des Kunstgewerbes,
das seine kärgliche Existenz mit den Brosamen des großen Architekten fristete.
Die Vorbilder für Fabrikanten und Handwerker", welche Schinkel in den
140
dreißiger Jahren herausgab, blieben keine platonische Zeichenübung, und die
relative künstlerische Höhe in dem Berliner Biederrneierstile ging fast allein
.Okß6Müio
a-L
e. w.
wgg
wQv
18183318
10.! lO;O;..vv
IOÄOÄ
11mm
mit
Haupteingangstor am Belvedere in Wien nach 11g und Käbdebo
auf seine An-
regungen zu-
rück. Im drit-
ten Bande der
Vorlagen ver-
öffentlichte
Schinkelauch
eineReihevon
Gitterzeich-
nungen, und
man kann sie
fast alle in di-
rekterAusfüh-
rungnachwei-
sen, zum min-
desten aber
ihren Einüuß
weithin ver-
folgen. Seit
dem Ende des
XVIII. jahr-
hunderts war
aber dieKunst
des Schmie-
dens verloren
gegangen,
und die For-
menSchinkels
konnten sich
nur noch auf
den Eisenguß
beziehen, der
sich seit der
Gründungder
königlichen
Eisengießerei
im Jahre x80
in Berlin zu
einer bedeu-
tenden Vollkommenheit entwickelt hatte. Schinkels Gitter treten in zwei
Typen auf. Der eine, einfachere, entspricht dem Prinzip der Reihung gleicher
Vertikalformen, in einfachster Gestalt sind es gespitzte Stäbe, die oben und
14x
unten durch l-Iorizontalbänder gefesselt sind; wenn sie reicher werden, so
wandelt sich ein Teil der Stäbe in klassizistische Ornamente um, unter denen
namentlich die Lotosblüte, die Doppelspirale, die fächerige Palmette ihren
Rang einnehmen. Bei prunkvollen Anlagen wechseln später wohl auch
derartige Formen mit skulptierten durchbrochenen Medaillons ab, wie an
dem schönen Treppengeländer des Neuen Museums.
nß-l
ad!
311
xä'.k.l.y""n'nu.x u.
lfi"w--.-e-äm
.h .1
Das Meidlingzr Tor in Schönbrunn nach Ilg und Käbdeho
Ein zweiter Typus wird durch Wiederholung größerer Abteilungen von
meist quadratischer Grundform gebildet. Die von tektonischen Pfosten
begrenzte Fläche formt sich entweder von innen heraus etwa mit ein-
beschriebenem Kreis und Stern oder Rosette oder sie wird symmetrisch
gegliedert mit antikischern Ranken- und Palmettenwerk von der Schinkel
eigentümlichen spiralig-trockenen Abart gefüllt oder gar mit schweren
figürlichen Motiven. Das schönste der Eisengußwerke sind die Balustraden
der Schloßbrücke mit Füllungen von Delphinen, Seepferden und Meereswesen
in wuchtiger architektonischer Rahmung. Tat der Klassizismus mitunter des
Gzrtentor der Residenz zu Würzburg nach Brüning
Guten zuviel an figürlicher
Plastik zum Schmuck aller
erdenklichen Gegenstände,
so waren hier die massiven
eisernen Flächen sehr wohl
am Platze, weil die majestäti-
sche Lagerung der Brücke
mit ihren starken flachen Bo-
gen, still hingleitend wie der
Strom selber, auf schweren
und geschlossenen Schmuck
bedacht sein mußte, während
die acht Pfeiler mit hohen
Statuen, aufstrebend und die
Masse gliedemd, zur har-
monischen Ausgleichung bei-
tragen.
Schinkel hat im richtigen
Gefühl die Anwendung der
Gotik bei den Gitterentwür-
fen vermieden, obwohl sie
ihm recht naheliegen mußte.
Für ein epigonisches Zeit-
alter, dessen Kraft mehr im
glücklichen Erfassen der Wir-
kungen vergangener Stile lag
als in dem Verständnis ihrer
organischen Wesenheit, bot
der klassische Formenschatz
die größten Vorteile. Die
Griechen selber, vornehmlich
dann die Römer und die
Italiener des XVI. Jahrhun-
derts hatten die alten Tem-
pelstile neuen Bedürfnissen
angepaßt und reichliche Mu-
ster zu ihrer dekorativen Ver-
wendung hinterlassen. Es lag für jeden Architekten nahe und war ihm
leicht gemacht, die klassische Baukunst bis zu ihren Quellen hinauf zu ver-
folgen, und Schinkel, der sie gründlich studiert hatte, konnte mit ihrer Hilfe
die einfachsten Aufgaben des Kunstgewerbes wie die größten Architektur-
Vorwürfe lösen. Ganz anders aber stand es bei ihm wie bei allen Baukünst-
lern seiner Zeit mit der Gotik. Ihr Interesse daran war ein romantisches
unverarbeitet trat sie ihnen entgegen, stumm und verschlossen in dem
llYlllllInlqluhlxlgK
Port de Paris zu Reims nach Comet
Geheimnis ihrer Entstehung und dem Rätsel ihrer weltfremden altersgrauen
Gegenwart. Ihr Wesen zu erfassen, war ohne historische Schulung nicht
möglich; sie zu verstehen und nachzubilden, hätte wissenschaftliches
Eindringen in ihre Konstruktionsprinzipien verlangt. Beides war der roman-
144
tischen Zeit versagt. Daher scheiterte auch Schinkels Gotik, woran die
mittelalterlichen Gelüste von Hübsch und Gärtner gescheitert sind, an dem
Nichtverstehen ihrer Grundelemente, an der bloß dekorativen Art, ihre
Äußerlichkeiten sich anzueignen. Seine Entwürfe zeigen mehr den hoch-
iiiegenden Sinn des Phantasten, dem es die Poesie der hohen Wölbungen
und das Fialengewirr des Kölner Doms angetan haben, als den praktischen
Verstand des Architekten, der mit der Schwere des Materials rechnen
muß; seine ausgeführten Bauten sind von schematischer Nüchternheit. Die
eiserne Spitzsäule" auf dem Kreuzberg in Berlin vollends gibt Anlaß, ihm
für die Einsicht dankbar zu sein, daß sein klassizistisch empl-indender
Gußeisernes Geländer an der Schloßbrücke in Berlin nach Brüning
Geschmack ihn die andern Entwürfe für Gußeisen nicht im rheinischen
Stil" zeichnen ließ.
Die folgende Generation zehrte von dem Kapital, das der große Meister
hinterlassen hatte; besonders da noch bis zu den sechziger Jahren von einer
Kunstschlosserei nicht die Rede war und die Gitter nach wie vor gegossen
wurden. Erst Ende der fünfziger Jahre begann die Wiederaufnahme der
Schmiedekunst durch Werkstätten großen Stils. Das Eisen, dessen Bear-
beitung ja eine der ursprünglichsten und reizvollsten Taten des formenden
Geistes darstellt, genoß kraft dieses seines technischen Privilegs auch den
Vorzug, nach dem Verfall aller gewerblichen Leistungen im XIX. Jahrhundert
mit am frühesten zu neuem Leben erweckt zu werden. Wenn dieses Leben
auch, dem ganzen Zug der Zeit von unser Väter Werk" folgend, sehr lange
ein eklektisches blieb und von der Schönheit des XVIII. Jahrhunderts zehrte,
so bleibt doch bemerkenswert, daß es selten in den extremen Verfall des Stil-
145
gefühls gezogen wurde. Die Vorbilder waren so gut und die Technik konnte
so wenig verdorben werden, daß auch die üppigsten Nachahmungen hier
immer noch etwas Enrägliches, ja kunstgewerblich Wertvolles haben,
verglichen mit andern Gebieten vor allem der Baukunst selbst.
An dem Wiedererwachen der angewandten Kunst um 1900 hat das
Gitter konsequenterweise lebhaft teilgenommen. Aber es schritt nicht mehr
voran; die Baukunst übernahm energisch die Führung, und ihr paßte sich
das Gitter gehorsam an. Es ist ein neuer Abschnitt von unerwarteter Per-
spektive, der sich hier öffnet; und da wir hier, mitten in dem ungeheuren
Krieg, einen Brennpunkt schwerwiegender Streitfragen" auftauchen sehen,
so ziemt es uns, vor Aufrollung zukunftsschwerer Probleme, die Entwicklung
zu beschließen.
TRUHEN UND TRUHENBILDER DER ITALIE-
NISCHEN FRUHRENAISSANCE da 50' VON PAUL
KRISTELLER S0
IE Truhe ist ohne Zweifel eines der ältesten Möbel-
stücke, die Urform des beweglichen nicht in der
Wand oder im Fußboden ausgesparten Auf-
bewahrungsbehältnisses. Aus ihr entwickelt sich
der Reisekoffer wie der freistehende, erst nach und
nach in die Höhe wachsende Schrank. Die Truhe
diente als Kleider- und Wäschespinde, als Auf-
bewahrungsort für alle Arten von Dingen für den
persönlichen Gebrauch, für Decken und Teppiche,
Silbergerät und andere Kostbarkeiten, für Bücher
und Dokumente und anderes mehr, sie diente als
Transportmittel für den Umzug und die Reise, sogar manchmal als Sarg.
Daneben machte sie sich auch als bequeme Sitzgelegenheit nützlich.
Die große Rolle, die die Truhe, der cassone oder forziere, in der Kunst-
geschichte Italiens gespielt hat, verdankt sie wohl in erster Linie ihrer über-
aus häuligen Verwendung als Brauttruhe, die den größten Teil der Mitgift
an Gegenständen des Gebrauches und Schmuckes für den Leib in sich
bergen und zugleich selber ein schmuckreiches, bedeutungsvolles Stück
der Ausstattung für den neuen Hausstand sein sollte, das seinen Platz im
ehelichen Schlafgemach zu finden und zu behalten bestimmt war. Erst durch
solche besondere Beziehungen konnte das einzelne Stück einen indivi-
duellen Charakter gewinnen.
Vergleiche insbesondere Heft des laufenden 26. jahrganges des Kunstgewerbeblanesß über
die Gefahr des autogenen Schweißens für die Schmiedetechnik.
Paul Schubring, Cassoni. Truhen und Truhenbilder der italienischen Frührenaissance. Ein Beitrag
zur Profanmalerei im Quarrrocenro. Textband mit 46 Abb. auf 15 Tafeln. Tafelband 54' Abb. auf x86 Tafeln
Leipzig rgr5. Verlag von Karl W. Hiersemann.
19
Gotische Truhenfrom mit vergoldetem Sluckdekor, Ende des XIV. jahrhunderxs Leipzig, Kunstgewerbemuseum
Während anderwärts der Truhenschmuck über das rein Omamentale
nicht hinausgekommen ist, ergab sich im italienischen Quattrocento für den
wohlhabenden und gebildeten Besteller aus dem delikaten Zwecke der Truhe
mit "Notwendigkeit das Bedürfnis, nicht nur äußerlich durch Familienwappen
und -devisen, sondern auch durch sinnvolle, an moralisch deutbaren Bezie-
hungen reiche figürliche Darstellungen, Reliefs oder Gemälde dem Geschenk
einen persönlichen Charakter und eine besondere ethische Bedeutung für
die neue Ehe zu geben.
In der Ausschmückung der Truhe geht man in Italien vom plastischen,
flach eingeschnittenen oder intarsierten, ornamentalen oder figürlichen
Zierat aus und kehrt nach wenig mehr als einem Jahrhundert Anfang XV.
bis Anfang XVI. Jahrhundert, in dem die Verzierung durch Gemälde bei
weitem überwiegt, im Laufe des XVI. Jahrhunderts wieder zur rein plastischen
Ausgestaltung der Formen und Flächen der Truhe zurück. Ein auch kunst-
historisch charakteristischer und lehrreicher Kreislauf.
Truhen mit Bildern und Truhenbilder werden mit gleicher Berechtigung
in Kunstgewerbemuseen wie in Gemäldegalerien aufbewahrt. Sie sind ein
Bindeglied zwischen diesen beiden Interessesphären und für beide gleich
wichtig. Kunstgewerbliche Werke sind die Truhenbilder in erster Linie schon
deshalb, weil sie zunächst nicht die Absicht verfolgen, Kunstformen selb-
Truhe im Flachuhnitt. mit Brandmalerei Paris, Musäe Cluny
ugl
ständig umzugestalten, Kunstprobleme zu lösen, sondern wesentlich aus,
zweiter Hand empfangene Motive und Gestaltungen in den Dienst der
sinnvollen Schmuckwirkung von Gebrauchsgegenständen zu stellen. Eine
gesunde Unterordnung unter die Forderungen der sinnlichen und geistigen
Victoria-Alberz-Museurn
mit Brandmalerei London
D.
Truhe im Flachschnitt,
Bedürfnisse des Publikums, das die Arbeit adelnde und ihre Ziele klärende
Bewußtsein des Dienstes für den bestimmten Zweck, den Raum zu zieren
und zu veredeln, ist ja der Kunst der italienischen Frührenaissance über-
haupt eigen gewesen und ein wichtiger Faktor ihrer erfrischenden, starken
Wirkung bis in unsere Tage; für die Truhenbilder ist aber diese Bindung
durch den Zwang des engen Raumes, den Gebrauchscharakter, die Auf-
stellung des Möbels und dergleichen mehr besonders streng und fest.
aqu
Dem Freunde des Kunstgewerbes wird das, was die Abbildungen und
der ausführliche Text über die Entwicklung der Truhenformen und das
Prinzip ihrer Verzierung an reicher Anschauung bieten, das Schubringsche
Werk über die Cassoni, das Anlaß und Stoff zu diesen Betrachtungen
gegeben hat, zu einer wichtigen Quelle der Belehrung und der Anregung
werden lassen.
Für das Studium des Kunstgewerbes wird die Verwendung von ein-
zelnen Gattungen der Schmucktechnik, wie die Verzierung von Truhen in
Stuck, in pastiglia dorata oder carta pesta, Gegenstand besonderer Auf-
merksamkeit sein. Wichtig scheint mir hier der Hinweis auf die Entlehnung
des Schrnuckstils der Truhen Nr. 16 und 17 von der Leinenbildweberei.
Es mag hierbei auch auf die nahe stilistische Verwandtschaft dieser
Darstellungen mit denen auf der berühmten, mit aufgedruckten Szenen
Bemalxer Cassone, Florenz, um 1400 London, Vicmria-Albert-Museum
aus der Ödipussage und dergleichen verzierten Tapete von Sitten jetzt
in den historischen Museen in Basel und Bern aufmerksam gemacht
werden. Die Zusammengehörigkeit dieser auch wohl gleichzeitig um 1400
entstandenen Bilder ist für das Studium der Truhen wie für die des
Stoffdruckes und die Geschichte des frühen Holzschnittes gleich wichtig. Es
ist auch wohl denkbar ob für den vorliegenden Fall zutreffend, könnte
erst eine genaue Untersuchung lehren daß gewebte oder bedruckte
Stoffe unmittelbar auf Truhenwände aufgespannt und als Untergrund und
Vorzeichnung für die Bemalung benützt worden seien, wie man ja auch in
einzelnen Fällen siehe die Nummern 728 bis 731 in der Lombardei Truhen
mit aufgeklebten und dann bemalten Holzschnitten verziert hat.
Nebenbei möchte ich einen Zweifel aussprechen, ob die Bach-
geschnittene, durch Vertiefen des Grundes neben der Zeichnung gewonnene
Schmuckform auf Truhen wirklich, wie Schubring Seite 53 meint, aus dem
Norden Tirol sich in Venedig eingebürgert habe oder ob sie nicht vielmehr
auf eine Nachahmung orientalischer Vorbilder zurückzuführen sei. Die Ele-
Cassone mit Intarsia, Schnitzerei und gotischen Maßwerkfüllungen, Rimini, um 1470 Wien, Sammlung Figdor
mente der Zierformen scheinen mir jedenfalls nach dem Osten zu weisen.
Die wesentliche Absicht des Herausgebers der cassoni" richtet sich aber
nicht in erster Linie auf die Betrachtung der ornamentalen Formen der
Truhen, sondern vielmehr auf das kultur- und kunstgeschichtliche Studium
der bildmäßigen Darstellungen auf ihnen, vor allem der gemalten, auf die
Erforschung ihrer stilistischen Entwicklung und im besonderen auf die Fest-
stellung und Erläuterung des gegenständlichen Inhaltes der Truhenbilder,
ihrer literarischen Quellen und der poetischen und sinnbildlichen Bedeutung,
Gotische Truhe, Florenz, um 140a, Stuckomament mit Darstellungen aus der Geschichte der Manabruna
Florenz, Bargello
1.50
die ihnen untergelegt wur-
de. Er hat deshalb auch
solche Malereien, die zwar
nicht für Truhen bestimmt
waren, aber verwandten
Zwecken dienen sollten,
zum Beispiel Gemälde auf
Kasten anderer Art und
Form, auf Musikinstru-
menten, auf Bettstellen
und anderen Möbelstücken,
Bilder, die als Schrank-
türen verwendet oder in
die Wandtäfelung, über
den Türen und so weiter,
eingelassen werden soll-
ten Einsatzbilder, ferner
die sogenannten Deschi
da parto, bemalte I-Iolz-
Desco da parto, Gratulation bei einerWöchnei-in, von Masaecio Berlin, tafeln" auf denen der
Kaiser-Friedrich-Museum WÖChnEfin GeSßhenkß
dargeboten wurden, und
anderes mehr in den Kreis seiner Betrachtung gezogen. Sie alle bilden eine
eigene Gattung von Gemälden, deren besonderer Charakter bedingt ist
einerseits durch ihre Schmuckabsicht, ihre Bestimmung zur Verzierung von
Möbeln für Wohnräume und andrerseits durch die freiere und lebhaftere
Entwicklung des Gegenständlichen in der Malerei überhaupt.
Die Truhenbilder und die ihnen verwandten Gemälde enthalten nicht
nur fast den gesamten Kreis der nicht religiösen und der sinnbildlich ver-
wendeten religiösen, damals dargestellten und beliebten Stoffe, sie repräsen-
tieren überhaupt den weitaus größten Teil dessen, was uns von italienischer
Profanmalerei der Frührenaissance erhalten geblieben ist. Wenn man von
dekorativen Wandmalereien in Privaträumen, von denen uns heute nur
vereinzelte Reste eine wenig klare, wahrscheinlich noch übertriebene Vor-
Truhenlront mit einer Ritxernovelle, liurentiniseb, um 143D, Schule Masaccios Krakau, Czartoryski-Museum
Stellung geben können, absieht, ließ die religiöse und allegorische Fresko-
malerei und das Kirchenbild der Darstellung profaner, aus freiem poetischen
Interesse gewählter Gegenstände kaum anderen Raum zur Betätigung übrig
als die Schmuckflächen des Möbelstückes und der Wandtäfelung. Man sieht
schon hieraus, daß die Zusammenstellung und Betrachtung dieser Gruppe
von Bildern für sich ihre volle Berechtigung hat, und daß die eingehende
Behandlung ihres gegenständlichen Inhaltes, die Schubring ihnen widmet,
durch die Natur der Sache, durch ihre kunst- und kulturgeschichtliche
Desco, Raub der Helena, von Benozzo Gozzoli? London, Nationalgalerie
Bedeutung vorgeschrieben war. Dieser Teil des Textes, der sich auf
eingehende Kenntnis der zeitgenössischen italienischen Literatur und des
nationalen Lebens gründet, ist deshalb besonders ausführlich und reich an
Belehrung und Anregungen. Für jeden der hier dargestellten Gegenstände
aus der Novelle und der antiken Sage und Geschichte weist der Verfasser
die unmittelbaren, aus antiken Autoren und aus der Tradition gespeisten
Quellen in der zeitgenössischen italienischen Literatur nach.
Als Hauptquelle für die Darstellungen auf Truhen und anderen Möbeln
hat schon Vasari mit Recht Ovid bezeichnet. Der Inhalt seiner Erzählungen
'war aber, wie die anderer antiker Schriftsteller, schon allgemeiner bekannt
geworden, bevor gedruckte Ausgaben, Übersetzungen und Illustrationen die
Texte verbreiteten, und zwar besonders durch das, was die Dichter, vor allem
Boccaccio, Petrarca und Dante, von ihnen gelegentlich in ihre Darstellungen
eingeflochten hatten. Mit dem Inhalte ihrer Schriften gewannen auch die-
von ihnen nacherzählten Begebenheiten der antiken Poesie und Geschichte
allgemeine Geltung. Recht ansehnlich und lehrreich ist schon die Liste
der antiken Gegenstände, die allein durch Dante vermittelt worden sind
Seite 23 5.. Von den antiken Schriftstellern selber wurden durch die Lektüre
der Originale und der Übersetzungen, durch Inhaltsangaben und bruchstück-
weise Überlieferung einzelner Erzählungen vor allem Homer, Virgil, Ovid,
Livius und Plutarch allgemeiner bekannt. Die fast bedingungslose Verehrung,.
die man ihnen zollte, gab jedem ihrer Worte Ansehen und Bedeutung. Für
Wandeinsaxzbild, Der Tod der Lucrezia, von Sandro Bonicelli Boston. Mrs. Gardener
die Überlieferung antiker und novellistischer Stoffe, die als Typen wirkten,
hatten auch die Erzählungssammlungen des Mittelalters, wie die weit-
verbreiteten Gesta Romanorum, Umdichtungen in Romanform, wie der
Alexander-Roman, die Historie. destructionis Trojae des Guida dalle Colonne
gesorgt, dann besonders die eigentlichen Novellensammlungen, wie der
Novellino oder Le cento novelle antiche, der Fiore di mitologia des Guido
da Pisa, die Dittamondo des Fazio degli Uberti und anderes mehr. Als Quelle
und Anregung für die Cassonebilder spielen dann die sacre rappresentazioni
religiöse Schauspiele, profane Theateraufführungen, die Trionti und
Umzüge bei festlichen Gelegenheiten, Einzüge von Fürsten und Schau-
stellungen in Nachahmung der von den alten Schriftstellern beschriebenen
Imperatoren- und Kaisertriumphe eine höchst wichtige Rolle, weil sich hier
mit der Erzählung schon die Anschauung verband.
Kupferstiche und Bücherillustration berühren sich mit der Cassone-
malerei, und stilistisch sind diese Beziehungen sehr wichtig, ein unmittel-
153
barer Zusammenhang in der Komposition der Darstellungen scheint mir
aber bis auf Giorgione, der bekanntlich die Venezianer illustrierte Ovid-Aus-
gabe öfters benutzt hat, nicht nachweisbar, auch da nicht, wo der Verfasser
Seite 63 ihn zu erkennen glaubt.
N1!
ad
P.
n.
ß.
m.
o.
k.
Die Aufzählung der auf Truhenbildern dargestellten Gegenstände
beginnt rnit dem homerischen Kreise, dem trojanischen Kriege, der ja um
den Besitz oder die Wiedergewinnung einer Frau geführt worden ist. Vorn
Paris-Urteil an, das uns in mehreren Bildern begegnet, bis zur Zerstörung
Trojas können wir die homerischen Schilderungen in zahlreichen Haupt-
ereignissen verfolgen. Nicht weniger reichen Stoff liefert die Odyssee, die
Taten und Schicksale der Zwölfgötter, Zeus' Liebschaften und die Bezie-
hungen, besonders erotischer Art, anderer Götter zum Menschengeschlechte,
Der Raub der Europa, von Francesco di Giorgio Paris, Louvre
die Geschichte der Halbgötter und I-Ieroen Herkules, Theseus und so
weiter. Diese Liste der Gegenstände ist wirklich über Erwarten reichhaltig.
Mit weniger Erstaunen als die Götterliebschaften betrachten wir die Dar-
stellungen aus der römischen Stammes- und Heldensage, für die in erster
Linie Virgil als poetischer Zeuge auftritt, und aus der Geschichte des
römischen Volkes, die als eigene Urgeschichte unter den gebildeten Italie-
zu
Geschnitzte und vergoldete Truhe mit zwei von Bartolomrneo Montagna gemalten Rundbildem, Duilius und
Tuccia Mailand, Museo Poldi-Pezzoli
nern der Renaissance fast etwas von dem Ansehen der biblischen Welt
genoß. Die wirren Kämpfe des Mittelalters scheinen dagegen in der Erinne-
rung des Quattrocento verblaßt zu sein; fast kein Vorgang, selbst nicht die
durch Dante lebendig erhaltenen aus jener Epoche, wird dargestellt. Erst die
Zeitgeschichte gibt wieder Anregungen. Ruhmestaten wie die Eroberung
Pisas 1406, die Schlacht von Anghiari 1440, lokale Erinnerungen für
Siena wie die Krönung Kaiser Friedrichs III. und seine Brautfahrt, Turniere,
Umzüge und Schaustellungen, immer bestimmte Ereignisse der Zeit, werden
mit besonderem Behagen und breiter Ausführlichkeit geschildert, ebenso
wie die verhältnismäßig nicht zahlreichen Szenen aus der Novellenliteratur.
Mit den beliebten Trionii nach Petrarca betreten wir schon das Gebiet
der Allegorie, die sich hier ebenso wie in anderen ihnen nachgebildeten
Triumphzügen noch mit historischen Erinnerungen verbindet. Ähnliche
Gedanken wie die Trionli verfolgen die Zusammenstellungen von Gruppen
berühmter Gestalten aus Sage und Geschichte, von Heldenreihen, die
bestimmte Kräfte und Eigenschaften repräsentieren sollten. Als eigentliche
Allegorien finden wir die Tugenden und Laster, die Artes liberales, Trivium
und Quadrivium, die Jahreszeiten und anderes mehr. Bibel und Heiligen-
legende müssen in dieser Aufzählung ausnahmsweise an letzter Stelle stehen,
weil sie als solche hier das geringste Interesse bieten, und die Stoffe dieser
Art stets weniger als solche, sondern mit der Nebenabsicht einer allego-
rischen Anspielung gewählt zu sein scheinen, zum Beispiel Esther, Judith,
die Königin von Saba, Bathseba als Beispiele für die Macht der Frau,
Tobias Reise und Gewinnung der Gattin und so weiter.
Der Kunstfreund der italienischen Renaissance konnte sich seiner
eigenen Kunst erfreuen, das heißt einer ihm nicht von aktualitätsgierigen
Literaten aufgeschwatzten, sondern einer Kunst, die wie ein starker Baum
langsam auf heimischem Boden erwachsen war, die auch für den gegen-
u. xxx-x,',xxs
xxINÄQT-yxtxwwwirxm
.v
xxySßx
ll,w1l'l"'l
Wmlgwxggylilkü! f.
Geschnirzte und vergoldete Truhe mit zwei von Banolommeo Montagna gemalten Rundbildem, Reiterschlacht
und Widderopfer Mailand, Museo Poldi-Pezzoli
ständlichen Inhalt ihre Begeisterung und ihre Erzählerfreude aus den
gleichen literarischen Quellen, aus denselben Traditionen nährte wie ihr
Publikum. Für das Verständnis der engen Beziehungen des Besitzers zu
seinem" Kunstwerke in dieser auch hierin klassischen Zeit sind Schubrings
Nachweise über die Popularität selbst der uns heute entlegen scheinenden
Stoffe aus der antiken griechischen und römischen Sage, die wir auf italie-
nischen Quattrocentotruhen dargestellt finden, von höchster Wichtigkeit.
Die Antike der Frührenaissance, die, im Gegensatze zu den archäologisch
erarbeiteten späteren Formen, frisch und unbefangen im Gewande der Zeit
erscheint, war nichts weniger als gelehrter Aufputz, sie wurde vielmehr als
werte Erinnerungen, als Glorie der eigenen nationalen Vorgeschichte, als
Schatz edler Tugendbeispiele der Urväterzeit empfunden, sie war poetisch
verklärte Sehnsucht nach nationaler und geistiger Größe. Die Begeisterung
für antikes Leben gibt der italienischen Kunst des Quattrocento in gleicher
Weise poetischen Inhalt wie die Ritterromantik der neu erwachenden
deutschen Kunst im Beginne des XIX. Jahrhunderts.
Alles, was auf den Truhen gemalt worden ist, kann man als gegenständ-
lich den Bestellern innig vertraut, als, mit Beschränkung auf die gebildeten
Kreise, populär ansehen. Wir gewinnen damit einen Einblick in die stoffliche
Interessensphäre der profanen bildenden Kunst, wie ihn keine andere Gattung
von Kunstwerken, auch nicht die Kupferstiche und die Bücherillustrationen,
die zum Teil auch andere Aufgaben hatten und sich an einen bestimmten
Kreis wandten, geben könnte.
Die Auswahl der Gegenstände für Truhenbilder ist, soweit die erhal-
tenen Werke ein allgemeines Urteil gestatten, eng begrenzt. Es ist freilich
nur ein kleiner Teil dessen, was an Truhenbildem geschaffen worden ist,
erhalten geblieben Schubring meint, vielleicht nur der zehnte Teil, aber
ohne Zweifel der wertvollste und am reichsten ausgestattete. Aber auch in
Truhenbild mit dem Triumphzug des Aemilius Paullus in Rom, vom Anghiari-Meister Pisa, Museo civico
dem Erhaltenen wiederholen sich die Gegenstände, so daß man annehmen
darf, daß die Auswahl sich auf einen verhältnismäßig kleinen Kreis von
Lieblingsthemen beschränkt habe. Die Bilder sind nicht als Illustrationen
der durch die Literatur überlieferten Erzählungen gedacht Zusammenhang,
gegenständliche Konsequenz ist nicht zu beobachten man greift vielmehr
aus der Novelle, der Ritterpoesie, aus der Bibel wie aus der antiken Sage
und Geschichte nur diejenigen Begebenheiten heraus, die im allgemeinen
poetischen Bewußtsein eine so bestimmte ethische und symbolische Bedeu-
tung gewonnen hatten, daß man ihre Darstellung als sinnbildlich und vor-
bildlich zum Leben der künftigen Besitzer in Beziehung setzen konnte. Die
symbolische Kraft der Erzählung, der mythischen oder historischen Gestalt
ist für ihre Popularität wie für ihre Wahl als Stoff zu Truhenbildern maßgebend.
Wie der politische Sinn der Judith-Statue Donatellos in Florenz, so wurde
auch die allegorische Bedeutung bestimmter antiker Gestalten und Ereig-
nisse, sozusagen ihre Typologie, allgemein und ohne weiteres verstanden.
Eigentliche Genre"szenen, allgemeine Darstellungen aus dem gewöhn-
lichen Leben sind deshalb kaum vielleicht als ornamental wirkende Figuren
oder überhaupt nicht zu finden. Jedes Gemälde sollte einen bestimmten
sinnbildlich verwendbaren Vorgang wiedergeben oder einen Inhalt von
allegorischer Beziehung veranschaulichen.
Gegenüber der eingehenden Behandlung des Gegenständlichen, der
kulturhistorischen und literarischen Gesichtspunkte, die dem Verfasser
wohl hauptsächlich am Herzen gelegen haben, weil in der Tat vor-
nehmlich aus ihnen eine Anschauung von dem Wesen dieser Kunstgattung
Das hölzerne Pferd vor Troja, vorn Meister des Turniers von Sa. Croce Paris, Muse Cluny
13
gewonnen werden konnte, scheint mir der im eigentlichen Sinne kunst-
historische Teil des Schubringschen Werkes etwas zu kurz gekommen zu
sein. Allerdings konnte hier auf eine Reihe wertvoller Studien über einzelne
Meister hingewiesen werden, aber der Charakter der Gruppen und ihr zeit-
liches Verhältnis zueinander würde vielleicht durch stärkere Hervorhebung
der stilbestimmenden Momente dem Leser etwas klarer geworden sein.
Auch für die großen Meister, die hier in Betracht kommen, wäre ein Hin-
weis auf das Verhältnis ihrer Arbeit für die Cassoni und dergleichen zu
ihrem übrigen Werke gewiß erwünscht gewesen. Man denke zum Beispiel
an den Gegensatz
Masaccio und Pesel-
lino. Masaccio. der
erste unter den nicht
wenigen führenden
Meistern des Quattro-
cento, die sich mit der
Ausführung solcher
dekorativen Kleinkunst
befaßt haben, von dem
ein herrlicher Desco
da parto" im Kaiser-
Friedrich-Museum zu
Berlin bewundert wer-
den kann, vermag die
MachtundGrößeseiner
Gestaltung nur schwer
auf das Niveau des Vul-
gären solcher Ereig-
nisse herabzustimmen.
Die von vorn gesehene,
.. Seitenteil einer Truhe, das Paris-Urteil, vom Paris-Meister Paris,
wie eine Tragodienhel- spiridon
din einherschreitende
Dame zum Beispiel scheint wie die gewaltigen Formen der Architektur in
diesem Desco-Bilde zu dem familiären Vorgange fast in einem Gegensatze
zu stehen, zumal hier kein biblischer Hintergrund wie sonst häufig, den
patheüschen Stil rechtfertigt. Auch auf die Arbeiten dieser Art aus seiner Schule
zum Beispiel Nr. 81 und Nr. 13g und das prächtige Bild Nr. 97, an denen
wir gerne Masolino beteiligt denken möchten, überträgt sich, wenn auch
oft nur in der architektonischen Umgebung und in einzelnen Gestalten,
etwas von dem Ernst und der Schwere seines Vortrages. Paolo Uccello
stand dieser kleinfigurige Stil schon ganz anders zu Sinne. Hatte er doch
hier reichlich Gelegenheit, seine perspektivischen Versuche, die Fülle seiner
Einzelbeobachtungen von sonderbaren Bewegungen und Stellungen zu ver-
wenden. Pesellino vollends, der liebliche Maler", muß sich bei der Arbeit
x58
Teil eines Truhenbildes, Begegnung Didos mit Aeneas, vom Dido-Meister Hannover, Kestner-Museum
am Truhenbilde ganz in seinem Element gefühlt haben, in dem er die
Meisterschaft seiner anmutigen Erzählerkunst und seiner zarten Empfin-
dungsschilderung mit voller Anteilnahme betätigen konnte. Von Botticelli
und von Antonio Pollaiolo, dem unvergleichlichen Kleinplastiker und
Niellator, haben sich unter den Truhen- und Wandeinsatzbildern Stücke
von ganz besonders feiner, sorgsamer und schmuckreicher Ausführung
erhalten. Eine ganze Reihe hervorragender Maler kann aufgeführt werden,
denen ruhenbilder mit Sicherheit oder wenigstens mit Wahrscheinlichkeit
zugeschrieben werden dürfen. Florenz ist auch hierin der überragende
Höhepunkt und hat an Menge und an Wert der Arbeiten bei weitem die
größte Leistung aufzuweisen. Aber daneben haben auch besonders Siena,
dann Padua Parentino, Ferrara Ercole Roberti, Verona Dorn. Morone,
Michele da Verona, Gioliino, Vicenza Bart. Montagna, Venedig Giorgione
und andere mehr ihre Männer gestellt.
In Mantua hat Andrea Mantegna und seine Werkstatt wohl eine Reihe von
feinen dekorativen Gemälden für Wandverzierung, für Schränke und der-
gleichen geliefert, zu denen auch das im Louvre als Zeichnung ausgestellte
Urteil Salomos" gehört, das der Verfasser leider wieder ausgeschlossen hat,
als ob Gemälde zu Zeichnungen werden könnten, nur weil sie sich in
Zeichnungssammlungen verirrt haben. Recht bedauerlich scheint mir, daß
Schubring den Eißlerschen Irrtum, an der plastischen Verzierung der Klagen-
furter und Grazer Truhen Nrn. 576 und 577 und 578 bis 585 dem großen
x59
Mantegna einen Anteil beizumessen, aufgenommen hat. Die Erinnerung an
die schwungvollen, stürmischen Caesar-Triumphe sollte es doch unmöglich
machen, die Klagenfurter Trajans-Reliefs mit ihren wirren, richtungslosen
Kompositionen, dem leidigen Parallelismus und den lahmen, unbezeich-
nenden Bewegungen ihrer Figuren, von der mangelnden Feinheit des Ein-
zelnen ganz zu schweigen, dem edlen Andrea aufzuhalsen. Luca Fancelli
konnte so etwas sehr wohl ohne fremde Hilfe fertigbringen, ja man würde
ihm gerne noch Besseres zugetraut haben. Noch weniger ist man genötigt
oder berechtigt, bei der Betrachtung der Petrarca-Triumphe in Graz Nr. 580
bis 585 und in München Nr. 586 bis 591 Mantegnas Geist zu beschwören,
nur weil auch er Petrarca-Triumphe gemalt hat, die aber sicher ganz anders
ausgesehen haben werden. Mit Bonsignoris Namen, auf den seit einiger Zeit
alles abgeladen wird, was man sich Mantegna selber nicht zuzuschreiben
getraut, sollte man nun endlich etwas kritischer zu operieren beginnen.
Bedenklich scheint mir auch die Zuweisung des Truhenbildes mit der
Caesar-Schlacht Nr. Ioo an Paolo Uccello. Meinen Zweifel kann ich durch
den Hinweis darauf begründen, daß zwei Figuren, der Liegende Tafel XVII
oben rechts und der von vorne gesehene Kämpfer unten links den ent-
sprechenden Gestalten in Antonio Pollaiolos Kupferstich die Gladiatoren,
Bartsch nachgebildet zu sein scheinen. Der Nr. 628 hätte man ihren
guten Namen, Parentino, lassen sollen, dagegen Nr. 889 den ihr nicht
zukommenden, Domenico Campagnola vielleicht Girolamo Mocetto
nehmen müssen.
Für den Grundgedanken der vorliegenden Untersuchung steht jedoch
die Bestimmung der Autoren der Bilder, über die im einzelnen noch
manches zu diskutieren wäre, nicht in erster Linie. Wesentlich ist hier
Teil eines Truhenbiides mit Darstellungen aus der Geschichte des Odysseus Freiermord, Penelope, Eurykleia,
vom Dido-Meister Wien, Graf Lanckoronski
vor allem der Nachweis durch einzelne überzeugende Beispiele, daß an der
Arbeit für Truhen auch Meister ersten Ranges aus allen Kunstrichtungen
teilgenommen haben. Das Charakteristikum der Gattung wird weniger
durch den Anteil solcher Persönlichkeiten bestimmt als durch die Arbeiten
der meist unbekannten Künstler zweiten Ranges, durch die Erzeugnisse
der bescheidenen Werkstätten, die sich, besonders in Florenz, eigens für
diesen Kunstgewerbezweig gebildet hatten. Sie sind gerade in ihrer orna-
mentalen Sonderheit kaum minder reizvoll als die Werke, die sich mit
klangvollen Namen in Verbindung bringen lassen. Der Verfasser kann ein
ganzes Geschäftsbuch einer solchen Werkstatt, die sich ausschließlich mit
der Bemalung von Truhen befaßt zu haben scheint, den Libro di Marco
uuunum!olofofvhlvroiololrlolvhiol
nnimmoMIumoumimiolmylimithhlllbjblbßvivnu
ggwuhnl rrißmrma-aivas
Brauttruhe der Medici-Strozzi, Schnitzerei im Charakter Simone Cronacas umrahmt ein Architekturhild,
liorentinisch, 15 Berlin, Kunstgewerbemuseum
del Buono Giamberti d'Appo1lonio di Giovanni, Dipintori compagni", in
dem von 1446 bis 1463 die Brautpaare, für welche die bei der Firma bestellten
Truhen bestimmt waren, die Preise und dergleichen genau verzeichnet
sind, nach dem Original des Florentiner Archivs in seinem Textbande
Seite 430 ff. vollständig zum Abdruck bringen.
Es ist bezeichnend und keineswegs unwichtig für die kunstgeschicht-
liche Erkenntnis, daß sich in der Profanrnalerei für ornamentale Zwecke
die Werkstattarbeit, die Konzeption und Formgestaltung weniger selb-
ständiger Talente rnit so ganz anderem Mute, mit so viel mehr Frische und
deshalb auch mit so viel größerem Erfolge betätigen kann als in der monu-
mentalen Fresko- und Kirchenmalerei, schon weil der Gegenstand dem
Künstler hier eine ganz andere Freiheit in der Komposition und Form-
gebung gestattete, das kleine Format der Figuren und Gründe weniger hohe
Ansprüche stellte als die strenge, festbestimmte große Form des religiösen
Bildes. Nur der Meister kann in der Beschränkung Großes schaffen. Wie
Geschnitzte Truhe, römisch, um x55o London, Victoria-Alben-Museum
ganz anders lustig und frisch schaltet so ein povero pittore, der mühselig
kopierend und kompilierend im großen" Stil seine Schwächen sogleich
oßenbaren muß, in dem Figurengewühl eines Truhenbildes, in dem er sein
ganzes künstlerisches Hab und Gut nutzbringend anlegen kann, wo er
nach Belieben viel geschehen lassen darf, den Beschauern zur Belehrung
und zur Augenweide.
Es ist erstaunlich, wie gerade in dieser Zusammenstellung das einzelne
Stück, an dem man sonst, vielleicht nicht ohne Grund, gleichgültig vorüber-
gegangen ist, an Wert und Reiz gewinnt. Eine treffliche Rechtfertigung
unseres, neuerdings viel geschmähten historischen Standpunktes in der
Betrachtung von Kunstwerken.
Wie im naiv episodenreichen Vortrag der Erzählung, der dem des
provinziellen Trecentofreskos und der Miniatur verwandt ist, bildet die
eigentliche, professionelle Truhenmalerei auch in der Gruppierung, der
Dreigeteilter geschnitzt" Cassune, römisch, um x55o Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum
1x
Zeichnung und Kolorierung der Figuren und Gründe und besonders in dem
hier stark hervorgehobenen und gehäuften ornamentalen Beiwerk mit viel
Goldschmuck eine eigene Stilvariante aus, der wir in der großen Kunst der
Zeit nicht begegnen. In ähnlicher Weise hat der Bilddruck in seiner frühen
Zeit aus den technischen und ornamentalen Erfordernissen seiner Auf-
gaben ihm eigentümliche Abwandlungen des lokalen Kunststils ent-
wickelt. Gerade deshalb ist es auch so schwer, die stilistischenBeziehungen
solcher Arbeiten zur monumentalen Kunst und die Entstehungszeit der ein-
zelnen Werke festzustellen, in der Truhenmalerei wie in der früheren
Graphik. Schwankungen in der Datierung wie bei dem berühmten Adimari-
bilde Nr. 256 bis 260 wären vor einem Werke der monumentalen Kunst
kaum denkbar.
Ganz besonders deutlich tritt diese stilistische Eigenart der Gattung in
den Truhenbildern der Gruppe von Künstlern hervor, die von Schubring
mit den Notnamen Meister der Anghiarischlacht, Meister des Turniers
von S. Croce, Paris-Meister, Cassone-Meister und Dido-Meister bezeichnet
werden. Hier wirkt eine gesunde, intelligente Handwerklichkeit, die im
Kreise ihrer Aufgaben Genüge Findet und der Arbeit künstlerische Reize
abzugewinnen versteht. Der Text trennt mit Recht diese verschiedenen
Gattungen von Künstlern nicht voneinander, sondern gruppiert alle erhal-
tenen Bilder, dieWerke bekannter Meister wie die der mit Notnamen bezeich-
neten und ihrer Werkstätten und auch die vereinzelten Stücke, innerhalb
der einzelnen lokalen Pflegestätten der Kunst in chronologischen Folgen
auf Grund bestimmter Daten und stilistischer Anhaltspunkte. Als Ganzes
ist diese Gruppenbildung wohl überzeugend, ob die Einordnung der ein-
zelnen Arbeiten in allen Fällen berechtigt sei, wird sich erst im Laufe
eingehender Studien, die nur vor den Originalen selber möglich sind, für
die aber das Cassone-Werk eine wesentliche Hilfe bieten wird, erweisen.
Manche Zusammenstellung scheint mir nicht ganz einwandfrei; fraglich
zum Beispiel, ob die Nr. 165 bis x67 und 169, die schon starken Einfiuß
Geschnitzxr Cassone, Jason und Medea, Poseidon und Amphitrite, Rom, um x57o Paris, Musäe Cluny
111.5
lil'll1illllllllllltllllllllivlillltl
irre
Geschnitzte Truhe mit spielenden Putten, Rom, Ende des XVI. jahrhunderts Wien, Österreichisches Museum
für Kunst und Industrie
Pesellinos verraten, von derselben Hand seien wie die Nrn. 163 und 164
und die anderen dem Paris-Meister zugeschriebenen Bilder. In den Nrn. 152
bis 155 scheint mir eine große Ähnlichkeit der Bewegungen auf einen Zu-
sammenhang mit dem Dido-Meister Nr. 218 ff. hinzuweisen. Die Petrarca-
Triumphe auf dem Möbelstück der Uftizi Nr. 208 bis 21x, das vielleicht
ein Vorsatzschirm für eine Badewanne gewesen sein könnte, nach Schu-
bring toskanisch vom Cassone-Meister, dürfte mit den Bildern Nr. 434 und 435,
die Schubring Sassetta, Venturi einem Nachfolger Pieros zuschreiben, die
jedenfalls sienesischen Charakter zeigen, zusammengestellt werden können.
Für die Verlobung Nr. 676, Berlin möchte ich die Lombardei Mailand
als Ursprungsland in Vorschlag bringen.
Solcher Umordnungs- und Urnbenennungswiinsche könnte man wohl
noch manche laut werden lassen, aber Änderungen im einzelnen werden,
wie ich glaube, das Gesamtbild der Entwicklung, das sich aus der Reihen-
folge der Bilder im Tafelbande und im Texte des Schubringschen Werkes
ergibt, nicht wesentlich umgestalten können. Ein imposantes Material ist
hier, und zwar wohl in annähernder Vollständigkeit, zusammengetragen
und auch wissenschaftlich verarbeitet und für weitere Studien vorbereitet
worden. Wer es aufmerksam betrachtet, wird seine Freude daran haben
und sein Verständnis für das, was dekorative Kunst im eigentlichen Sinne,
Kunst im Dienste der Ausschmiickung von Gegenständen und Räumen des
täglichen Gebrauches im Gegensatze zur Kunst allein im Dienste des
Gedankens oder zu der nur für Künstler bestimmten von heute für die
Lebenskultur bedeuten kann, vertiefen und erweitern.
Als Ganzes entspricht das Abbildungsmaterial, wie die reiche, aber
solide Ausstattung des Werkes überhaupt, durchaus den wissenschaftlichen
Anforderungen und, wie ich glaube, auch denen des guten Geschmackes.
Die Abbildungen sind als Lichtdrucke vorzüglich und zum größten Teil
sind auch die photographischen Unterlagen, unter denen die vortrefflich
klaren eigenen Aufnahmen des Verfassers besonderes Lob verdienen, gut
gewesen. Aber leider waren nicht alle hinreichend und der Bedeutung des
Werkes entsprechend. Für manche Stücke wären größere Aufnahmen und
besonders Teilaufnahmen im größeren Maßstabe, die für eine Reihe von
Bildern vorzügliche Dienste leisten, sehr erwünscht gewesen. Wer die
Schwierigkeiten, mit denen die Beschaffung guter Negative an so vielen
Orten zu kämpfen hat, kennt und die besonderen in Betracht zieht, denen
die photographische Aufnahme gerade der kleinügurigen, zumeist unbe-
quem aufgestellten Truhenbilder begegnen muß, wird gewiß für manche
Schwächen Nachsicht haben und mit dem Gegebenen zufrieden sein. Der
Verfasser hat ohne Zweifel auch auf die Abbildung mancher Stücke von
gegenständlichem Interesse nicht verzichten können, obwohl die Vorlagen
für eine gute Reproduktion nicht genügten. Es hätten sich aber für einige
wichtige Bilder größere und bessere Negative ohne große Schwierigkeiten
beschaffen lassen, zum Beispiel für 427 Kaiser-Friedrich-Museum, Berlin,
79 und 81 und andere Truhen bei Bardini, rot Oxford, xx8j19 Pisa,
Museum. Im allgemeinen aber kann man die Abbildungen wohl ganz aus-
gezeichnet nennen. Sie sind fast alle wesentlich klarer und schärfer als selbst
die meisten Photographien. Der Nachweis solcher von einzelnen Bildern im
Handel käuflichen, zum Teil sehr großen und schönen Photographien und
der einzelnen Abbildungen in Büchern, Aufsätzen und dergleichen wäre
aber von großem Werte gewesen. Die Unterlassung dieser Angaben muß
dem Verfasser zum Vorwurf gemacht werden. Die Anerkennung, die das
Cassoni-Werk als wissenschaftliche und als verlegerische Leistung verdient,
soll aber durch die Erwähnung solcher kleinen Mängel durchaus nicht
geschmälert werden. Es gebührt ihm der Dank aller Kunstfreunde.
AUS DEM WIENER KUNSTLEBEN 50' VON
HARTWIG FISCHEL-WIENSP
AUSSTELLUNG DES AQUARELLISTENKLUBS. Im Stockwerk des
Künstlerhauses hat der Aquarellistenklub der Genossenschaft bildender Künstler
Wiens seine dreißigste Ausstellung veranstaltet. Für intime Schaustellungen eignen sich
die hellen und übersichtlichen Räume so gut, daß bei der sorgfältigen Anordnung, welche
allen Werken zuteil wird, der allgemeine Eindruck ein günstiger ist, wenn auch keine
hervorragenden Leistungen auffallen. Was aber die hauptsächlichste Wirkung auf die zahl-
reichen freundlich gesinnten Besucher auszuüben vermag, die ja zumeist auch keine
allzustrenge Kritik an den Maßstab der Einsendungen legen wollen, ist jene verständliche,
gefällig liebenswürdige Sprache, die alle sprechen, die wohltemperierte Stimmung der
Werke. Dafür zeugen die zahlreichen Ankäufe, die, unterstützt von den Preisen und Spenden,
ein schönes materielles Ergebnis zeitigen. Die meisten Arbeiten sind aber auch gegen-
ständlich interessant; die Wachau, das alte Wien, die Stimmung der engen Gassen, der
alten Höfe, der malerischen Provinzorte sind die unerschöpflichen Arbeitsfelder, die mit
Liebe und oft auch mit erprobtem Geschmack geschildert werden. Eine kühne Farbenskizze
fällt unbedingt auf.
Die ernste Note wird hier von den Malern aus den Kriegsschauplätzen geholt; es
mehren sich nun hier schon die Arbeitsresultate, welche die Teilnehmer an den Kämpfen
heimzubringen vermochten; sie haben auch dort die künstlerische Sammlung gefunden, die
zur Arbeit nötig ist. Fahringers tonige Farbenskizzen, Karlinskys farbenzarte Pleinair-
Studien, Pippichs fein gezeichnete Skizzenbuchblätter ziehen durch jene Gegenständlichkeit
an, die aktuell und geschmackvoll zugleich ist.
Aus dem Rahmen der Gesamtheit fallen sie nicht. Dieser Rahmen umschließt auch
intensivere Studien, Neigungen zu stilistischer Strenge, die aber dabei jene Mäßigung und
Besonnenheit nicht vermissen lassen, die nötig ist, um weiten Kreisen verständlich zu
bleiben. Hierher gehört Sterrers sinnige poetische Form, Currys und Windhagers feine
Zeichenkunst, Stössels und Eggerlers tüchtige Graphik; was diese Künstler hier bieten, ist
sicher nicht ihre stärkste Äußerung.
Aber schon, daß man vieles sieht, das auf Stärkeres schließen läßt, vermag mit
mancher bescheideneren Darbietung auszusöhnen, vermag Erwartungen zu entfachen und
Sympathien zu fördern.
LBRECHT DÜRER-BUND. Der Kunstsalon Wawra hat seine Räume dem
Albrecht Dürer-Bund zur Verfügung gestellt, der als Ortsgruppe der Allgemeinen
deutschen Kunstgenossenschaft zugehört. Es ist recht erfreulich zu sehen, daß auch hier
eine rege Teilnahme des Publikums besteht und daß Ankäufe die wirtschaftliche Lage der
Künstler ebenso wie ihre Arbeitsfreudigkeit heben. Der Gesamteindruck ist ein ähnlicher
wie bei der Ausstellung des Aquarellistenklubs. Auch hier herrscht die Liebe zum Gegen-
ständlichen vor, auch hier wird von sorgfältiger Durchführung und kluger Wahl des
populären Motivs jener Kontakt mit dem Publikum gefördert, der die praktische Betätigung
einer allgemeineren Kunstförderung" erleichtert. Allerdings sind dabei größere Probleme
ausgeschaltet, welche stärkere Persönlichkeiten anziehen können; es handelt sich weniger
um Kunst als um Kunstfertigkeit; weniger um innerliche Bewegtheit als um Geschmack in
der Darstellung. Auch diese Betätigung hat ihren Sinn und ihre Berechtigung, wenn sie
ihr enger gestecktes Ziel erreicht, ihre Grenzen nicht überschreiten will.
Es liegt in ihr stets eine Betonung des Lokalen, sie vermag über die Grenzen der
Heimat kaum hinauszugreifen. Wenn sie die Liebe zu den Schätzen des Vaterlandes fördert
und das Verständnis für das zusammengehörige und Vomehme in Natur und Überlieferung
vertieft, so hat sie ihre Aufgabe erfüllt. Bei dem herrschenden großen und allgemeinen
Mangel an intensiverem Kunstempfinden ist schon die Vorbereitung zum Sehenlernen ein
Verdienst. Das erklärt auch die Popularität von Darbietungen, welche so Vielen gegen-
ständliche und liebenswürdige Anregungen in anziehender Form vermitteln.
Wenn wir daran denken, wie lange ein Rudolf Alt einst darben konnte, wie spät er
seine Stellung, die er verdiente, einnahxn, wie hoch erst die Nachwelt sein umfangreiches
Lebenswerk einschätzen lernte dann gewährt es immerhin eine gewisse Genugtuung,
wenn wir heute so zahlreiche Epigonen schon in einem Maße anerkannt sehen, das einst
dem Meister nicht gegönnt wurde.
Indem wir seinen Geist über so vielen schweben fühlen, empfinden wir zugleich das
Wienerische in ihm; wir erkennen, daß etwas Spielerisches, Dilettantisches, dabei Intimes
und Zärtliches alle Wiener an die Betonung von Wiens Vergangenheit und Vorfahren
fesselt, und daß es vergeblich bleibt, diesem Hang gegenüber heute die Forderungen einer
tiefen, mächtigen, nach einer Ewigkeitsgeltung strebenden Sehnsucht, wie sie in jeder großen
Kunst lebt, geltend machen zu wollen. Sie liegt außerhalb der allgemeinen Verständlichkeit.
Diejenigen, welche diesem stürmischen Drang ihr Leben weihen, werden lieber abseits
stehen. Das ist ihr Schicksal und ihr Wille zumeist.
EREIN BILDENDER KÜNSTLERINNEN ÖSTERREICHS. Gleich-
zeitig mit Künstlerhaus und Dürer-Bund hat auch als dritter der Verein bildender
Künstlerinnen seine Frühjahrsschau in Wien begonnen; sie ist jurylos und soll in mehreren
Abteilungen veranstaltet werden. Diesmal sind zuerst die bekanntesten Namen, die bisher
stets im Vordergrund der Vereinigung standen, wie sonst vertreten, darum weicht auch
das Gesamtbild wenig vom früheren ab. Allerdings hat auch hier hinein der Krieg seine
Schatten fallen lassen und es mag der Veranstaltung sicher als Vorzug angerechnet werden,
daß die tieferen seelischen Beziehungen zum Menschenschicksal, zum Völkerdrama viel-
fältiger betont sind wie das aktuelle und selbst zufällig beobachtete Einzelerlebnis des
Krieges. Es ist in vorhandener Graphik und Plastik und auch in größeren symbolischen
Werken die Stellungnahme zu den Weltereignissen ausgedrückt, die allen nahegehen muß.
Daneben lebt die unbekümmerte Vertiefung in die Natur, mit einer kräftigen Neigung
zu unmittelbarem Ausdruck, wie sie aus aufrichtigem Streben zu künstlerischem Anschluß
an die internationale Bewegung hervorgeht. Hier wird weniger die Rücksicht auf die
Forderungen des Publikums als die nicht immer kraftvolle Begabung ein I-lemmnis bleiben.
Einzelnes erhebt sich zur Selbständigkeit und Freiheit, die ganz ihr Ziel erreicht.
Besonders gilt dies von Leistungen auf dem engsten Gebiet weiblicher Betätigung, dem
Kunstgewerblichemund von derKleinplastik, die hier mit anerkennenswerterWertschätzung
des Geleisteten eingereiht sind.
Aber auch die Landschaften zeigen manchmal eine breitere und freiere Behandlung,
der nur öfter das feste Rückgrat der vollen Beherrschung fehlt. Erfreulich ist die ernstere
Darstellung heimischer Bauten, die sich nicht in die gefallsame und kleinliche Detailarbeit
verliert.
So reiht sich diese Vorführung als dritte auch in dem Sinne an, daß das gegenständliche
Darstellen wohl das rein malerische Können überwiegt, trotz ehrlicher und ernsterer
Bestrebungen, dem inneren Erlebnis mehr Einfluß zu gönnen wie der erzählenden Wieder-
gabe. Auch hier begleitet ein praktischer, materieller Erfolg die Darbietung.
ALERIE ARNOT. Eine kleine Ausstellung vereinigt Arbeiten Jungnickels und
Muhrmanns, zweier Künstler, die eigene Wege suchen und dabei gänzlich getrennte
Ziele verfolgen. Der einarmige Bildhauer Muhrmann ist zugleich auch Graphiker und sucht
den Ausdruck seelischer Vorgänge, sucht vereinfachte Form. Seine Plastik strebt nach
Intensität, seine Graphik nach Unmittelbarkeit des Ausdrucks.
Anders ist Jungnickels Graphik, weniger als Mittel zum Zweck, mehr wie Selbstzweck
geartet; ihm ist der umgrenzte Raum seine Welt, die er mit den Gestalten seiner Phantasie
erfüllt; er liebt den farbigen Holzschnitt, wie ihn die Japaner mit ihren dekorativen
Einfällen ausgebildet haben; er liebt es, die bunte Formenwelt in die Fläche zu bannen,
aus der Pilanzen- und Tierwelt omamentale Wirkungen zu holen; diesen stilisierten Arbeiten
sind feine Naturstudien angereiht, die jüngeren Datums sind. ungnickel steht dem Kunst-
gewerbe näher als der Malerei in seiner Graphik. Jungnickel hat seine Begabung schon
direkt an die Lösung kunstgewerblicher Aufgaben gewendet, die den Wienern aus den
Schaustellungen des Österreichischen Museums vorteilhaft bekannt sind; darum wirkt
seine graphische Arbeit um so vertrauter und ihre Vorführung bildet eine wertvolle Gelegen-
heit, das Bild zu vervollständigen, das wir uns von seinem Können machen konnten.
KLEINE NACHRICHTEN Sie
ERLINER CHRONIK. DAS WERK EDVARD MUNCHS. In einer
Geschichte der modernen Kunstbewegung wäre dem Aufschwung der Original-
graphik ein integrierendes Moment zuzuweisen. Zu einer wahren Flut ist diese Gattung heute
bereits angeschwollen und jedes junge Malertalent präsentiert auch zugleich seine signierte
Radierung oder Holzschnitt in der Ausstellung und auf der Auktion. Meist jedoch war der
Graphik in den Kunstsalons nur ein kleines Hinterzimmer kärglich angewiesen, nur in den
Schwarz-Weiß-Ausstellungen der Sezession trat sie repräsentativer auf. Jetzt hat der
rührige Graphikverlag J. B. Neumann seine kleine Ladenschau in drei große schöne Räume
des Vorderhauses der Berliner Sezession überführt und ein vornehmes selbständiges
Heim geschaffen. Kein größerer Name konnte dieses kühne Unternehmen besser einleiten
als der des Norwegers Edvard Munch, dessen Lebenswerk gezeigt wird.
Man hat seinen Namen zu einem Programm gemacht, hat ihn den Vater des
Expressionismus genannt, hat in ihm den Überwinder des Impressionismus gefeiert. Wahr
ist, daß er schon fast vor zwei Jahrzehnten gegenüber dem Impressionismus mit seinem
verfeinerten Augenreiz die zwingende Gewalt des inneren Erlebens in das Zentrum der
bildnerischen Gestaltung rückte. Wahr ist aber auch, daß die große Freiheit seiner
schöpferischen Intuition mit ihren starken, anschaulichen Bildwerten nur schwer mit dem
subtilen Raisonnement jener modernen AusdruckskiinstleW zu Paragraphen eines
Programms gemacht werden kann.
Mit dem Mute seines eigenen Erlebens war er ein einsamer Mann. Das Verkanntsein
führt solche starke Naturen aber nur tiefer zu sich, so daß ihre Entwicklung die Ähnlich-
keit mit einem organischen Naturprozeß gewinnt. Der Gegenstand seines inneren Erleb-
nisses ist der Mensch seiner Zeit und der Grundton ist tragisch. Der Konflikt der Seele mit
sich selbst und der des Willens mit der Welt sind die beiden Ausgangspunkte seiner
Gestaltung. Das Bild" zu diesen tragischen Gesichten findet er im Alltag. Doch nie ist ihm
dieser Motiv. So sozial er anfangs seine Themen einkleidet, so allgemein menschlich ist
doch der Gehalt. In der Lithographie seines Sterbezimmers" gibt es keinen dramatischen
Vorgang und der seelische Akzent der einzelnen Person ist gering; keine Geste. Man könnte
sagen mit einem psychologischen Terminus, daß er den punktuellen Sitz" der Seele auf-
hebt und die Landschaft der Seele gibt. Warum muß man bei ihm wieder vom ver-
urteilten Inhalt in der Kunst" reden, von der Mutter, die trostlos am Krankenstuhl des
Kindes zusammenbricht, von dem hoffnungslosen Trennungsschmerz zweier Liebender!
Die zwingende Notwendigkeit der Gestaltung aus einem tiefen' Erlebnis ist es, die uns
bannt, das Symbolische. So hat er die Tragödie von Mann und Weib gedichtet, nie das
Motiv, nie die Dramatik des Moments mit seinen anregenden Ausdruckspointen. Für solche
Bildgestaltungen konnte nur die Graphik wahrhaftigen Ausdruck geben. Das optisch Imi-
tative vermag sie auf ein Minimum zu reduzieren. Vor der Kupferplatte, dem I-Iolzstoek
und dem Steine wurde auch Munch bald ein ganz Eigener. Ohne Experimente ging dies
anfangs zwar nicht ab. Doch steigert er bald die bloß stilisierten Flächen des Plakatstils
im Holzschnitt durch seine Ausdruckswerte zu der Kraft eines Monumentalstils und die
Strichlagen der Radierung weichen dem freien Zug der Nadel, die über die Platte fährt wie
die Kohle über das Papier. Immer spürt man, daß diese Fläche, dieser Strich so gesehen
ist und nicht die technische Übersetzung einer Zeichnung ist, die zugrunde liegt. Darum
ist alles in seiner Graphiktechnik Ausdruck geworden. Stil ist nicht, wie man es konven-
tionell formuliert hat, Weglassen des Unwesentlichen", sondern I-Ieraustreiben des
Wesentlichen". Das zeigt deutlich Munchs Kunst. Das Stilisierte findet sich nur in seiner
frühen Zeit.
Seine Entwicklung vom Sozialen zum allgemein Menschlichen zeigt am deutlichsten
ein Blick über die Reihe der Porträte. Pose oder sogenannte Charakterhaltung hat er nie
gekannt, sie wären ihm bloßes Motiv gewesen. Die seelische Existenz war seine Aufgabe.
Bei der Lithographie Ibsen im Cafe" bringt der Gegensatz des machtvoll weitblickenden
Auges und des Straßenlebens, das hinter diesem Auge am Cafefenster wie eine Vision
erscheint, noch eine inhaltliche Assonanz hervor. Bei der späteren Lithographie Strindbergs
ist alle Dämonie des Schaffens in den Formen des Kopfes eingefangen. So ist es in den
willensstarken Zügen Henry van de Veldes, so in der Maske" des Schauspielers Smith.
Auch den Tieren ist er so nachgegangen. Nicht wie Slevogt in seinen Radierungen gibt er
das Temperament, sondern das Element im Tier. Auch hier sind die Ausdrucksmotive
gering. Eine Serie Tiere und Menschen" enthüllt auch im Tier festumschriebene
Existenzen, indem der ganze Organismus, Blick und Bewegung, beim Affen, Tiger und
Bären als ein innerer notwendiger Zusammenhang erfaBt wird. Wenn die Kunst
..g. ........
USSTELLUNG DER FREIEN SEZESSION X916". Im Vorwort des
Katalogs liest man, daß diese zweite Ausstellung der Freien Sezession" mit großen
Opfern unter den schwierigen Zeitverhältnissen zustande gekommen ist und freigebiger
Beihilfe herzlicher Dank gebührt. Es war mehr als nicht ungeschickt, daß bei ihrer Grün-
dung die Freie Sezession" auch Freunde" mit in die Liste der ordentlichen Mitglieder auf-
nehmen ließ, deren mäzenatische Freuden man nutzen könnte.
Schon vor ungefähr fünfzehn Jahren prophezeite A. von Werner in einer seiner
philippischen Akademiereden, daß nach der Sezession wir nun auch wohl bald ein Sezes-
siönchen" haben würden. Daß es gar mehrere sein würden, hatte er jedoch nicht geahnt.
Jedenfalls ist es nicht ganz leicht, sich in diesen Familienverhältnissen auszukennen. Mit
einiger Wehmut denkt man an die kleine Schar der alten Berliner Sezession" um Corinth,
die grollend abseits steht, während der große Stamm dieser alten Berliner Sezession um
Liebermann sich zum Sezessiönchen verjüngte und der Jugend Tor und Türen öffnete. Der
Umschlag des Katalogs bringt das Symbol aus den alten Wurzeln eines Baumstumpfes
wächst frei" ein neues junges Bäumchen auf. Die Jugend nimmt auch den bei weitem
größten Raum in dieser Ausstellung ein und wenn sie auch gerade nicht mehr das Interesse
eines gärenden Mostes erregt, so muß doch gesagt werden, daß sie immerhin das Inter-
essante an dieser Ausstellung ausmacht. Mit einem wohlwollenden Rationalismus haben wir
die verschiedenen Programme dieser Expressionisten, Futuristen u. A. zu verstehen
versucht. Für das Erleben ihrer Kunst bei uns" müssen sie nun selbst sorgen, denn das
hängt natürlich ganz von der Qualität ab. Die starke und sichere Kraft Pechsteins fehlt dies-
mal seinen Stilleben und'südlichen Landschaften etwas. Ist es vielleicht ja die Nähe des
deutschen Impressionismus, des Grundstockes dieser Freien Sezession, der seiner Farbe
den großen dekorativen Zusammenhang nimmt und sie blumig auflockert? Es wäre kaum
zu seinem Vorteil. Doch steht er dem witzelnden und koketten Expressionismus Oskar
Molls als eine kraftvolle Begabung gegenüber, bei dem das Dekorative der Farbe zu einem
bloßen kunstgewerblichen Stil verHacht ist. Den stärksten Eindruck hinterläßt von den
Jüngeren diesmal Erich Heckel. Seine beiden Landschaften werden von einer so ruhigen
und sicheren Anschauung getragen, daß man für diese schnelle Abklärung fast fürchten
könnte. Raum und Farbe klingen wunderbar zusammen. In seinem Triptychon, einer
ruhenden Frau, sind die warmen Töne des Zimmers mit den kühlen des Fensteraus-
schnittes zu einer großen dekorativen Wirkung zusammengeschlossen. Neben ihm muß das
unsichere Tasten Kirchners sehr zurücktreten. Überraschend wirkt Hans Purrmann. Seine
frische unbedenkliche Art möchte ich nicht gern in das Programm des Expressionismus
einordnen. Er greift frohgemuter zu und der leuchtende Glanz der Farben in der Sonne
ist ihm nicht nur ein dekoratives Ensemble, sondern "der Ausdruckswert einer starken,
unmittelbar erlebten Naturfreude. Auch vor dem Porträt erfüllt ihn diese Freude des
Sehens ganz und lebt im Ausdruck des Menschen weiter. Seine Stilleben scheinen nicht so
unmittelbar empfunden zu sein; er wägt und tönt ab und der Gesehmack" könnte hier
alles leicht verderben. Von ihm gewinnt man leichter den Übergang zu der alten Gruppe
der deutschen Impressionisten, von denen die Jüngeren als die mittlere Gruppe bezeichnet
werden können. Ihre Physiognomie ist nicht so bestimmt wie die der Jüngsten. Das
Programm ist bei ihnen meist nur ein großer Name als Vorbild und nicht wie bei den
Jüngsten ein neues Prinzip. Jeder arbeitet in seiner bekannten Art fort, Mittel und Technik
werden geläufiger, aber nur selten vertieft sich die Anschauung. Theo von Brockhusen hat
das Licht, das die Gegenstände früher materiell beschwerte, etwas leichter gemacht und
den Ausschnitt der Landschaft dazu intimer gestimmt. Ebenso Waldemar Rösler, Fritz
Rhein und Ulrich Hübner, der in seinem Hamburger Hafen" sich vom Schaustiick mit
Effekten auf einen Ausschnitt mit spezifisch malerischem Gehalt zurückzieht. Von denen.
die nach Gestaltung ringen und mit dem Menschen komponieren", ist keiner, der auch
nur einen Schritt vorwärtskäme. Sie alle eklektisieren aus allen Zeiten, nur Hettner möchte
ernstzunehmen sein; doch fürchtet man, daß er eines Tages von dem Koloß, seinem
Vorbild Michelangelo erschlagen werden könnte. Auch Walter Bondy, der einst soviel
versprach, droht, einem Rachen Eklektizismus zu verfallen, aus dem die Stimme Ingres
am stärksten sich vernehmen läßt, so daß man bei dem guten Kopf im Bildnis des Geigers
Louis van Laar an das Wort von Ingres über ein gutes Porträt mit einem Schuß von
Karikatur denken muß.
Und nun noch zu den alten Herren" der Sezession, deren historische Bedeutung die
Zeit nicht deutlicher aussprechen kann als durch das Interesse an ihren früheren Arbeiten.
Man vermißt eigentlich schon das Buch Der junge Liebermann". Wenn auch nicht alles
von gleichem Wert ist und manches damals wirklich noch Lerngegenstand war, so haben
diese frühen Bilderstudien Liebermanns unser ganzes Interesse. Ja es gibt dort, wie in
der Wäscherin" mit der Harmonie von Grau, Braun, Schwarz, Erlebnisse, die später
gesprächiger und fließender ausgetauscht wurden, nicht aber allemal so harmonisch.
Von Trübner zeigt eine Sammlung letzter Arbeiten, daß er einen bewußten Anschluß
an seine früheren Arbeiten sucht, die ebenfalls historisch geworden sind. Die gläserne Kälte
seiner Farben bindet sich wieder in warme tonale Harmonien. So wächst das Interesse an
diesen Lebenden schon retrospektiv und rückt sie an die heran, von denen sie einst aus-
gingen. Neben Thoma, Böcklin, mit seinem großartigen Kentaurenkampfä Oberländer,
Schwind geht es weiter über Goya bis zu Cranach. Das Vorwort will damit kein eigent-
liches Programm aufstellen, wahrt sich aber vor dem Vorwurf des Wahllosen. Wir er-
innern nur daran, daß die Kunst über das geistige Empfinden der Jahrhunderte und Völker
eine Brücke schlägt und daß echte Kunst, so verschieden sie sich auch äußert, zu allen
Zeiten aus dem gleichen Geiste geboren wurde." Ich will hier nicht mit dem Verfasser
dieser Vorwortzeilen über Geschichtsphilosophie streiten. Der gleiche Geist in allen Zeiten
gibt aber sehr zu denken. Daß aber alte Werke zweiten und dritten Ranges, auch wenn
sie äußerlich eine Verwandtschaft mit modernen aufweisen, in der Ausstellung zeitgenös-
sischer Kunst am Kampfplatz lnur herumstehen, wird der Jugend hoffentlich bald zur
Einsicht kommen. Wilhelm Kurth
ERLIN. DER NEUBAU DER KONIGLICHEN PORZELLAN-
MANUFAKTÜR. DerNeubau der königlichen Porzellanmanufaktur inderWegely-
straße geht seiner Vollendung entgegen. In dem neuen, schmucken Gebäude, das den Ein-
gang zum Grundstücke der Manufaktur bildet, werden die neuen, ausgedehnten Verkaufs-
räume geschaffen, doch bleiben die altbekannten in der Leipziger Straße nach wie vor
bestehen. Bisher konnte man in der Wegelystraße außer dem Nutzporzellan, dem Tafel-
geschirr und dem technischen Porzellan nur die unmodern gewordenen und beschädigten
Kunstwerke kaufen. Die Entwicklung der königlichen Porzellanmanufaktur, die auch im
Kriege keinen Stillstand erfahren hat, machte es aber notwendig, den Verkauf der sämtlichen
Erzeugnisse unter einem Dache zu vereinigen. In dem neuen Hause, das mit einem Kosten-
aufwand von mehr als 3oo.ooo Mark trotz aller durch den Krieg bedingten Schwierigkeiten
jetzt errichtet worden ist, hat man auf jeden Prunk verzichtet, um desto besser Formen
und Schönheiten des Porzellans zur Wirkung zu bringen. Die weißen Wände zeigen
Bemalung im Empirestil, auch die Tische und Schränke sind ganz in Weiß gehalten. So
macht das Innere des Hauses einen vornehmen und freundlichen Eindruck. Zum Verkauf
der Kunstgegenstände ist das Erdgeschoß bestimmt, für den Verkauf des Tafelgeschirrs
dient das erste Stockwerk. Im zweiten Stockwerk wird eine umfangreiche keramische
Sammlung untergebracht werden. Alte und moderne Keramiken sollen hier ausgestellt
werden, um den Künstlern der Manufaktur zur Anregung zu dienen. Ein kleines keramisches
Museum", das ständig erweitert werden wird und das auch der Öffentlichkeit zugänglich
gemacht werden soll, wird also hier entstehen.
RGESCHICHTE DER BILDENDEN KUNST. M. Hoernes hat mit seiner
Urgeschichte der bildenden Kunst in Europa von den Anfängen bis um 500 vor Christi
dessen erste Auflage x8g8 erschien eine Arbeit geleistet, die in mannigfaltiger Hinsicht
fruchtbringend wurde. Man kann es nur lebhaft begrüßen, daß das seit längerer Zeit ver-
griffene Buch nun in gänzlich umgearbeiteter und vielfach vermehrter Form vorliegt. Es
sind dabei zahlreiche wichtige Forschungsergebnisse berücksichtigt worden, welche die
Zwischenzeit zutage förderte, ohne daß grundlegende Meinungen und Gesichtspunkte des
Verfassers eine Korrektur erfahren hätten. Er konnte sogar mit Stolz hervorheben, daß
seine Arbeit seitdem durch keine andere ähnliche überholt oder überboten wurde und die
einzige zusammenfassende Darstellung der gesamten vorgeschichtlichen Kunst Europas
blieb. Zu dieser Konstatierung möchten wir nur noch die ergänzende Bemerkung Fugen,
daß gerade diese auf Europa beschränkte Zusammenfassung erkennen läßt, wie wertvoll
die Ausdehnung solcher Arbeit auf die ganze Leistung aller Kulturkreise werden könnte.
Die herrschende Trennung zwischen Prähistorie, Kunstgeschichte und Völkerkunde ist
mit der weitgehenden Spezialisierung unserer wissenschaftlichen Arbeit zwar erklärt,
bildet aber nichtsdestoweniger eine für die Erfassung des Ganzen nachteilige Erscheinung.
Wenn die Kunstgeschichte bisher mit einer überlegenen Miene über die primitiven
Kunstäußerungen gerne leicht hinwegschritt und den komplizierten Erscheinungen höherer
Entwicklungsstufen ihr besonderes Hauptaugenmerk zuwandte, so hat sie damit sehr oft
gerade den Schlüssel für das Verstehen grundlegender Vorgänge mißachtet. Eine tief-
greifende Würdigung der Kunst unserer Zeit kann ohne das Studium der primitiven
Äußerungen, welches die Künstler selbst aus eigenem Antrieb verfolgten, nicht bestehen.
Einerseits wird die Prähistorie, anderseits wird die Volkskunde, und beide werden
über alle Weltteile ausgedehnt, das notwendige Material zusammentragen müssen, welches
über die mannigfaltigen Formen Aufschluß gibt, unter welchen der menschliche Schaffens-
drang bis zur künstlerischen Gestaltungsweise fortschritt; hier liegt der reichste Schatz
von Anregungen, der den Künstlern und Kunstfreunden schon so wertvoll wurde, und der
bisher vielfach noch ungehoben und zu wenig beachtet, von der vergleichenden Wissen-
schaft zu gering eingeschätzt wurde. Hier liegt aber auch das wertvolle Arbeitsmaterial
der Kunstforschung, welches entscheidende Antworten auf ästhetische Hauptfragen zu
geben vermag.
Hoernes hat solche auf dem von ihm selbst überschauten Gebiet in sehr verdienst-
voller Weise beleuchtet. So hat er die Theorie der Entstehung der Kunstform aus Zweck
und Material und die Erklärung eines freien Kunstwillens, wie sie einerseits Semper,
anderseits Riegl vertreten, gegeneinander abgewogen.
So hat er die Frage der gegenseitigen Beeinflussung ältester Kulturkreise und den
Wert ursprünglicher Begabung, selbständiger Antriebe hervorgehoben. Diese und andere
grundlegende Betrachtungen zeigen den weiten Horizont des Verfassers und die Bedeutung
des gut illustrierten Buches für Künstler und Forscher. Und wenn er dabei zu Schlußsätzen
gelangt, die eine unmittelbare Anwendung auf Erscheinungen unserer Zeit zulassen, so
hat er damit die ewigen Gesetze und inneren Zusammenhänge berührt, die alles mensch-
liche Schaffen in endloser Wiederholung verwandter Folgen von Erscheinungen und doch
ewig neuer Gestaltungsweise durchziehen. Hierher gehört die so interessante Konstatie-
rung, daB schon die primitiven Kunstäußerungen erkennen lassen, die Anknüpfung vor-
herrschender neuer Kunst- und Geschmacksrichtungen erfolge nicht an den Höhepunkten
oder Enden hochspezialisierter Entwicklungsrichtungen, sondern an tiefer liegenden,
scheinbar überwundenen Stellen der letzteren, so daB nicht die leiblichen Erben, sondern
zumeist andere Völker die Erneuerung des Kunstgeschmackes durchführen.
An solchen Ausblicken ist die wertvolle Arbeit reich und vermag darum in Verbindung
mit ihrem guten Anschauungsmaterial sehr eindringlich zu wirken. H. F.
Kunstverlag Anton Schroll Co.
IE KINDER UND DER KRIEG" VON RICHARD ROTHEÜ" Wer die
anziehende kleine Ausstellung bei Heller Weihnachten 1914 noch in Erinnerung und
die vielfachen Besprechungen und Erörterungen in der Öffentlichkeit kennen zu lernen
Gelegenheit hatte, weiß, wie intensiv Lehrer Richard Rothe die künstlerische Seite des
Themas Die Kinder und der Krieg" zu verfolgen bemüht ist. Indem er eine gute Auswahl
von Bildern Zeichenübungen ohne Bildabsichta mit Auszügen aus diesen Besprechungen
und seinen eigenen Erläuterungen und theoretischen Aufklärungen verbindet, gibt er in
seinem handlichen, gut ausgestatteten Buche zugleich einen Rückblick auf seine eigenen
erfolgreichen Leistungen und Bestrebungen.
Anderseits weiß er einige wichtige allgemeine Fragen der künstlerischen Erziehung
durch Beispiele und kluge Worte so zu beleuchten, daß die Kenntnis des Buches für
Erzieher und Lernende Anregungen mannigfaltiger Art bietet. H. F.
ER BILDERMANN". Unter dem Namen Der Bildermann" gibt Paul Cassirer
eine neue Kunstzeitschrift heraus. Hervorragende Künstler, wie Slevogt, Gaul, Lieber-
mann, Barlach, Käthe Kollwitz, Purrmann, Pechstein, Kokoschka, Heckel und andere,
werden Originallithographien für sie schaffen. Die Redaktion leitet Leo Kestenberg.
ENKMALE DER KUNST IN DEN SÜDLICHEN KRIEGSGE-
BIETEN." Das Buch von Leo Planiscig verdankt seine Entstehung dem großen
Interesse, das wir jetzt diesen Ländern entgegenbringen. Es ist in der Form eines Führers
nach geographischen Gesichtspunkten geordnet, der Verfasser bespricht, von Ort zu Ort
wandernd, jedesmal in kurzen Worten die historisch wichtigen Ereignisse einer Kunststätte
und behandelt dann an der Hand eines reichen Abbildungsmaterials die einzelnen Kunstwerke.
Der Boden dieser Länder, seit den ältesten Zeiten viel umstritten, hat die verschie-
densten Völker beherbergt und so kommt es auch, daß die Einführung in die höchsten
Leistungen der Kunst in diesen alten Kulturstätten uns auf allen möglichen Gebieten der
Kunstgeschichte eine reiche Ausbeute bietet. Es ist nicht immer eine bodenständige Kunst,
die hier entstanden ist, sondern die bedeutendsten umliegenden herrschenden Völker haben
hier die Spuren ihrer hohen Kunstentwicklung hinterlassen.
Der Verfasser, der dem Küstenlande entstammt und sich viel mit dem Studium seiner
engeren Heimat befaßt, bietet uns die Ergebnisse der modernen Forschung über die erst in
der letzten Zeit kunsthistorisch gewürdigten Werke. Er versteht es, die bedeutendsten Kunst-
werke auszuwählen und uns so ein Bild des reichen Kunstbesitzes dieser Länder zu geben.
Die zahlreichen Abbildungen, unter denen auch eine große Zahl von Originalaufnahmen
sich befindet und die sehr sorgfältig wiedergegeben sind, bieten uns ein reiches Material,
das so übersichtlich zusammengestellt in keiner Publikation zu finden ist, so daß das
Werk für die allgemeine Orientierung über den Kunstbesitz dieser Länder außerordentlich
praktisch und nützlich ist. A. S.
DIE FREUNDE DER DEUTSCHEN SCHAUMÜNZE. Im Dezember xgrg,
als an dieser Stelle über alte und neue Kriegsgedenkmünzen berichtet wurdeß"
haben sich auf Anregung Menadiers, des Leiters der Berliner Münzsammlung, die
"Freunde der deutschen Schaumünze" vereinigt, um die ungeheuren Erlebnisse des
Weltkrieges, in dem wir um unser Dasein kämpfen, in dauernden Gestalten festzuhalten
und der spätesten Nachwelt zu überliefern".
Nun liegt bereits eine ganze Reihe von Arbeiten in Ausführung und bildlicher
Wiedergabe vor, so daß man sich über den bisherigen Erfolg dieser Bestrebungen ein
Schulwissenscbaftlicher Verlag A. l-Iaase, Prag.
Denkmal der Kunst in den südlichen Kriegsgebieten, Isonzoebene, Istrien, Dalmatien, Südtirol von
Leo Planiscig, Kunstverlag Anton Schroll Co., G. rn. b. H. in Wien.
Kriegsgedenkmünzen. Von julius Leisching, Brünn Kunst und Kunsthandwerk, 1915, Heft n.
Urteil bilden kann. Hier wie überall ist das Kennzeichen der deutschen Art zu erkennen.
der entschlossene Ernst, die zähe Tüchtigkeit, die dem äußerlichen holden Scheine nichts
von ihren geistigen Idealen opfert. Hart wie der Kampf, aus dem diese Kunst geboren,
ist auch ihr Ringen um künstlerische Gestaltung.
Zunächst handelt es sich auch hier um eine ganze Bildnisgalerie jener berühmten
Heerführer, deren Namen heute jedem Kind geläufig sind. Man will in ihren Zügen lesen,
sie besitzen. Da ist Hindenburg und Mackensen, der deutsche Kronprinz und Prinz
Ruprecht von Bayern, die Seehelden Weddigen und Graf Spee, Linsingen und Gallwitz,
Falkenhayn und Graf Häseler und viele andere. Die Größe dieser Bildnismünzen 95 bis
105 Millimeter kommt der Ähnlichkeitsdarstellung zugute. Sie ist wuchtig wie die
Persönlichkeit, der sie gilt. Eine Salonkunst ist es nicht. Die sichtlich angestrebte Monu-
mentalität ist in einigen mit gutem Erfolg erreicht und wird durch den Ton des kräftigen
Erzgusses unterstützt.
Indessen mühten sich die Künstler, über das Bildnis hinaus, auch durch die Gestaltung
der Rückseite etwas zu sagen. So etwa Rudolf Küchler auf der Mackensen-Münze durch
die Fackel und Schwert schwingende Kriegsfurie, deren rasendes Pferd über Flammen
und Leichen setzt und in dieser unaufhaltsamen Gewalt den siegreichen Durchbruch vom
Mai 1915 verkörpert. Von Küchler stammt auch das Bildnis der deutschen Kronprinzessin;
die Rückseite der Münze zeigt eine junge Mutter mit ihren fünf Kindern, die mit der
Umschrift Gottes Segen des deutschen Volkes Stärke" eine verständliche Mahnung
bedeuten.
Georg Morin zeigt auf der Bülow-Münze in Erinnerung an die Schlacht bei St. Quentin
vom 28. August 194 den deutschen Aar, dessen Krallen den britischen Löwen seewärts
treiben, und auf der Litzmann-Münze, deren Bildnis gleicherweise fein durchgearbeitet
ist wie jene Bülows, zum Gedächtnis an den Durchbruch der Garde bei Brzeziny den alt-
testamentlichen Helden Simson, der die Philister mit einer Eselskinnbacke niederschlägt.
Von Martin Schauß stammt die Münze auf General Litzmann anläßlich desselben
Sieges, durch einen jugendlichen Ritter verkörpert, der breitspurig hingepflanzt die Meute
der russischen Wölfe abwehrt.
Auf der Mackensen-Münze Artur Löwenthals bindet Siegfried als Held der Masuren-
schlacht den russischen Bären. Auf der Dem großen Lehrer aller kriegerischen Kraft
und jugend" gewidmeten Schaumünze des Feldmarschalls Grafen Häseler läßt derselbe
Künstler den Achill durch Chiron im Bogenschießen unterweisen.
Den jugendlich ernsten Kopf Otto Weddigens, der so fest dem sicheren Schicksal
ins Auge blickt, hat Hugo Bendorff modelliert, auf der Rückseite mit der schwebenden
Gestalt der Seele, die in der aufgehenden Morgensonne zum Himmel aufsteigt.
Friedrich Schenkel hat sich des ahnungsvollen Spruches von Geibel aus dem
Jahre 185g erinnert, der nie zeitgemäßer war wie eben jetzt Wenn verbündet Ost und
West Wider dich zum Schwerte fassen, Wisse, daß dich Gott nicht läßt, So du dich nicht
selbst verlassen." Schenkel verkörpert die Unüberwindbarkeit begründeten Selbstgefühls
durch den Recken Siegfried, der mächtig ausholend die Schar der ringsum lauernden
Feinde mit dem Schilde erschlägt.
Auch den meisten anderen Kriegsgedenkmünzen sind wenigstens in der bildlichen
Wiedergabe ihrer Veröffentlichung erläuternde Sinnsprüche beigegeben, die bei der
schwierigen und nicht immer gelösten Aufgabe der Schrift auf den Münzen selbst nicht
Platz fanden. Je mehr der deutsche Münzbildner sich von dem rein malerischen Stile der
französischen Schule abgewendet hat, umso wichtiger wird die richtige Größe und Aus-
teilung der Schrift, ebenso wichtig wie die dem Flachbild gezogenen Grenzen und die vor
allem schwierige Verteilung der Massen im runden Rahmen.
Auf einer Reihe anderer Arbeiten ist der nicht minder schwierige Versuch gemacht.
alle Mythologie und Allegorie beiseite zu lassen und das Todeswerkzeug der Gegenwart
in seiner ungekünstelten Grausamkeit zu zeigen, Kanonen, Schützengraben und Bajonett-
zu
angriff oder die Übergabe des Degens, etwa bei dem Fall von Maubeuge. Oder den
Kummer der Witwe, indes der Kamerad vor dem Grabkreuz des Gefallenen seine stille
Andacht verrichtet.
Daß die Künstler im Brausen der Tagesnachrichten jetzt noch nicht die Muße finden,
all die tausend Möglichkeiten, die der Krieg auf so vielen Schlachtfeldern bietet, all die
erschütternden und begeisternden Erregungen künstlerisch zu verarbeiten, ist begreiflich.
Von ihren Anregungen werden Generationen zu zehren haben. Aber wie zur Zeit der
Napoleonischen Kriege, da es sich damals wie heute um einen wahren Volkskrieg, nicht
um ein Fürstenduell handelte, fordert die allgemeine Stimme, daß die Kunst den gewaltigen
Opfern sofort ihren Tribut darbringe. Und es ist nur zu begrüßen, daß dieser Stimmung
in so ernster Weise, abseits von stürendem Geschäftssinn, Rechnung getragen wird.
Man wird Mitglied der Freunde der deutschen Schaumünze" durch Einzahlung
eines Jahresbeitrages von xoo Mark und erwirbt damit das Recht, die von dieser Ver-
einigung herausgegebenen Erzgußmünzen für 20 statt für 25 Mark zu erhalten und genießt
denselben Nachlaß 20 vom Hundert auch bei den Eisen- und Silbergüssen. Überdies ist
der Jahresbeitrag auf die Erwerbungen voll zu verrechnen, so daß die Mitgliedschaft zu-
gleich schon den Besitz einer entsprechenden Zahl dieser Kriegsgedenkmünzen im Betrage
von xoo Mark bedeutet. Dieser Vorgang hat sich so gut bewährt, daß gleich im ersten
Ansturm eine ganze Reihe der Arbeiten vergriffen war und jetzt neu zur Ausführung
kommt.
Für die Eisengüsse hat Lotte Benter einige Modelle gearbeitet den Kopf eines
bärtigen Landsturmmannes und rückseitig Großmutter, Mutter und Kind, die im Gebet des
Fernen gedenken; dann einen guten Kameraden", der am Grabe seines Mitstreiters in
Gedanken versunken steht, und ein Weihnachtsbäumchen in den Dolomiten.
Von Leibküchler ist die eiserne Gedenkmünze auf die Befreiung von Przemysl
Juni 1915 ein antiker Krieger, der die Ketten einer weiblichen Gestalt löst; auf der Rück-
seite eine greisenhaft abgehärmte Mutter am Leichnam ihres Sohnes, in Erinnerung an
die Entbehrungen und Opfer der Belagerung bis zum März x9x5. Von demselben Künstler
stammt auch der Sturm der Kriegsfreiwilligen auf Dixmuiden".
Von den Eisengüssen gibt es Ausgaben in 70 und in xoo Millimeter Durchmesser zu
xo bis 20 Mark. Der Einzelpreis der Erzgüsse beträgt 25 Mark. Außerdem sind einseitige
Eisengüsse, größere Silberprägungen in 50 Millimeter Durchmesser und solche in Taler-
größe erschienen.
Während in Österreich das Kriegsfürsorgeamt in dankenswerter Entschiedenheit
eine Anzahl trefflicher Kriegsgedenkmünzen schaffen ließ, beabsichtigen die Freunde der
deutschen Schaumünze" ausschließlich eine Kunstförderung, die bei diesem zielbewußten
Vorgehen gewiß zu fortschreitender Veredlung des allzulang vernachlässigten Münzwesens
führen wird. julius Leisching
TOCKI-IOLM. ÖSTERREICHISCHE KUNSTGEWERBE- UND
MQDEAÜSSTELLÜNG. Mitten im Kriege hat Österreich-Ungarn in Stockholm
eine Ausstellung des Kunstgewerbes und der Mode veranstaltet. In aller Stille wurde sie vor-
bereitet und durchgeführt. Trotz des Mangels an Arbeitskräften und Material und ungeachtet
aller heute herrschendenVerkehrsschwierigkeiten war es dank der Einsicht und dem raschen
Entschlusse aller beteiligten Kreise gelungen, von industriellen und gewerblichen Werk-
stätten und Ateliers, von Instituten, Körperschaften und Einzelkünstlern rund x50 Aus-
stellern mehr als zooo auserlesene Gegenstände in die schwedische Hauptstadt zu bringen,
welche großen Eindruck gemacht und erwiesen haben, daß Osterreich auch in der Arbeit
des Friedens und der Künste im höchsten Maße leistungsfähig ist.
Die Anregung zu dieser Ausstellung ging von der Nordiska Kompaniet" aus, einem
der größten und vornehmsten Kaufhäuser der Welt, das sich vor kurzem durch einen der
hervorragendsten modernen Architekten Schwedens, Ferdinand Boberg, an der Hamngatan
174
Aus der Österreichischen Kunstgewerbe- und Modeausstellung in Stockholm
und dem Kungstradgarden, in nächster Nähe des königlichen Schlosses und des Opern-
gebäudes einen gewaltigen Palast errichten ließ. 1500 Angestellte arbeiten in diesem Hause.
das alle Zweige der skandinavischen und internationalen Industrien und Gewerbe sowie
das ganze Gebiet der alten und neuen Kunst umfaßt. Der Umsatz der Nordiska Kompaniet"
soll im vorigen Jahre an 15 Millionen nordische Kronen betragen haben. Die Wünsche und
Absichten der Nordiska Kompaniet" vermittelte der der k. u. k. österreichisch-ungarischen
Gesandtschaft in Stockholm zugeteilte k. k. Gewerbeinspektor Dr. Bittner dem k. k. Mini-
sterium für öffentliche Arbeiten. Seine Exzellenz der Herr Minister Dr. Trnka beauftragte
sofort das Ausstellungsdepartement des Ministeriums, die Sache in die Hand zu nehmen.
Anfangs Februar fand unter dem Vorsitze des Herrn Ministers eine Beratung statt, an
welcher Vertreter des k. k. Österreichischen Museums, der Kunstgewerbeschule, des k. k.
Gewerbeförderungsamtes, des niederösterreichischen Landesausschusses, der niederöster-
reichischen Handels- und Gewerbekamrner, des niederösterreichischen Gewerbevereins,
des Österreichischen Werkbundes und des Wiener Kunstgewerbevereins teilnahmen. Mit
der Durchführung der Angelegenheit wurde das k. k. Österreichische Museum betraut.
Wenn jenes Kaufhaus, das mit der ganzen Welt arbeitet, jetzt vor allem mit Öster-
reich in regere Verbindung zu treten suchte und durch eine Ausstellung von Erzeug-
nissen der angewandten Kunst seinen geschäftlichen Interessen zu dienen glaubte, so ist
dies ein Beweis der großen Achtung und des Vertrauens, das wir in Schweden genießen,
aber auch der Ausdruck der Meinung, daß Österreich, in allen Dingen des Geschmacks und
der kunsthandwerklichen Arbeit tonangebend und richtungweisend, in Zukunft noch viel
stärkeren Einfluß ausüben wird, als dies bisher schon der Fall gewesen ist. In den Voraus-
setzungen der modernen kunsthandwerklichen Arbeit und Erziehung herrscht eine sehr
merkwürdige Übereinstimmung zwischen Schweden und Österreich-Ungarn, wie dies auf
Aus der Österreichischen Kunstgewerbe- und Modeausstellung in Stockholm
der wunderschönen und lehrreichen Ausstellung schwedischer Volkskunst zutage trat, die
vor einigen Jahren unter der Leitung von Agries Branting, der hervorragenden Führerin
und Vorkämpferin der Zusammenarbeit moderner Künstler mit den volkskünstlerisch
arbeitenden breiten Schichten derBevölkerung, und unter dem Protektorat des schwedischen
Gesandten Baron Beck-Friis im k. k. Österreichischen Museum in Wien und im königlich
ungarischen Kunstgewerbemuseum zu Budapest veranstaltet worden ist. Auch die
führenden Museumsleute Schwedens, wie Böttiger, Loström und Salin, haben die kunst-
industrielle Entwicklung Österreichs stets mit dem größten Interesse verfolgt und wie in
vielen anderen Staaten Europas so ist vor allem auch in Schweden der so erfolgreichen
und großzügigen Organisation des österreichischen gewerblichen Bildungswesens seit
langem die ernsteste Beachtung geschenkt worden. Man erkannte, daß die hohe Ent-
Wicklung des österreichischen Kunsthandwerks nächst den hier in so reichem Maße
vorhandenen, im Formen- und Farbensinne sich ursprünglich äußernden nationalen
Begabungen, den in der Volkskunst lebendigen künstlerischen Überlieferungen und der
angeborenen Handgeschicklichkeit weitester Kreise vor allem dem mustergültigen gewerb-
lichen Unterricht zu danken ist. Bot die Ausstellung in der Nordiska Kompaniet" auch
nur einen Ausschnitt aus dem vielgestaltigen kunsthandwerklichen Schatfensgebiete
Österreichs, so hat sie doch das Wesentliche und Richtunggebende, die von den stärksten
persönlichen Impulsen getragene Organisation der österreichischen Arbeit deutlich wider-
gespiegelt und, von allen ihren hoffentlich nicht geringfügigen wirtschaftlichen Erfolgen
abgesehen, einen großen moralischen Eindruck gemacht und die unverwüstliche Arbeits-
freudigkeit Österreichs deutlich geofferibart.
Zur Vorbereitung und Vollendung des Unternehmens einschließlich der Sicherung
und Inanspruchnahme der Verkehrsmittel und der künstlerischen Aufmachung standen
kaum sechs Wochen zur Verfügung. Xm Auftrage des k. k. Ministeriums für öffentliche
Arbeiten hat Professor Otto Prutscher die Ausstellung in den von der Nordiska Kompaniet"
für diesen Zweck bestimmten, trefflich geeigneten Räumen im Einvernehmen mit ihr, als
Aus der Österreichischen Kunstgewerbe- und Modeausstellung in Stockholm
der Veranstalterin der Schaustellung, nach den bewährten Grundsätzen der modernen
österreichischen Ausstellungstechnik angeordnet. Von den großen heimischen Kunstindu-
strien war die Glasindustrie, die erst vor kurzem im Österreichischen Museum und eben
jetzt auch in Berlin eine so eindrucksvolle Ausstellung durchgeführt hat, am reichsten ver-
treten. An ihrer Spitze stand wieder, wie immer, L. Lobmeyr; neben ihm Lötz' Witwe
von Spaun, Meyrs Neffe von Kralik sowie die seit einiger Zeit auch als Glasproduzent
wirkende Wiener Werkstätte und von den Firmen aus dem nordböhrnischen Glasbezirke
Haida-Steinschönau Örtel, Schappel, Goldberg, Massanetz, Meltzer, Beyermann, Conrath
Liebsch. Lorenz, Pietsch, Tschernich. In Hunderten von Objekten wurde das weltbe-
rühmte österreichische Kunstglas, in Kristall und in Farben, und das Exportglas in seinen
für europäische Gebrauchszwecke typischen Formen vorgeführt. Die Keramik, Porzellan
und Fayence, Gefäße und Geräte und Figurenplastik, war durch I5 Firmen und Werk-
stätten vertreten Böck, Wahliß, Vereinigte Wiener und Gmundner Keramik, Wiener
Keramik, Wiener Werkstätte, Klablena, H. Kirsch, die Künstlerinnen der keramischen
Werkgenossenschaft Helene John, Rosa Neuwirth, Ida Schwetz-Lehmann, Julie Sitte,
ferner die keramische Werkstätte der k. k. Kunstgewerbeschule und die Firma Arte? in
Prag; wie bei den anderen Ausstellungsgruppen hat auch hier das Österreichische Museum
aus seiner Wanderausstellungskollektion eine ganze Reihe hervorragender Arbeiten bei-
gesteuert, so daß das Gesamtbild lückenlos hochwertig gewesen ist. Es folgte die Gruppe
Gold, Silber, Neusilber Geräte und Schmuck und Email mit 12 Ausstellern einschließlich
der Kunstgewerbeschule und des Österreichischen Museums, unter ihnen die Bern-
dorfer Metallwarenfabrik mit einigen jener trefllichen, streng im Material gearbeiteten
architektonischen Gefäßen, deren Entwürfe aus der Kunstgewerbeschule hervorgegangen
sind, ferner die Wiener Werkstätte mit einer großen Anzahl von Tafelgerät und Schmuck
und die Firmen Friedmann, Pollak, Dietrich, Heldwein, Souval, das Künstlerpaar Meier.
Aus der Österreichischen Kunstgewerbee und Modeausstellung in Stockholm
Die Wiener Kunstgewerbeschule hatte aus dem Emailatelier eine große Reihe in Entwurf
und Ausführung mustergültiger Arbeiten beigesteuert. Das Wiener Leder war trotz der
Schwierigkeiten, welche gegenwärtig die Materialbeschaffung bietet, durch fünf Firmen
A. Günther, Limbach Co., W. lVIelzer, Wiener Werkstätte, M. Zander in glänzender
Weise durch eine große Auswahl nur durch edelste Materialbehandlung wirkender
Gegenstände repräsentiert. Die Bronzeindustrie ist dermalen zum Stillstand gezwungen
und konnte sich daher an der Ausstellung durch neue Arbeiten nicht beteiligen, aber die
Wiener hochkünstlerische Figurenplastik in Bronze, für welche die Modelle von Professor
Barwig und die technische Ausführung von l-lohmann und Rudolf Kautz von so großer
Bedeutung sind, war durch einige Prachtstücke dieser Art vertreten. Und von der Wiener
Werkstätte und von Kalmar sah man jene ausgezeichneten Gefäße und Geräte in Kupfer
und Messing, welche auf der Kölner Werkbundausstellung Aufsehen gemacht haben. Die
Edelarbeit in Perlmutter Dosen, Vasen, Uhren, welche Krehan unter dem Einfluss
führender Künstler zu den reizvollsten Leistungen emporgebracht hat, erntete, wie auf allen
Ausstellungen, auch in Stockholm die höchste Achtung. Musterarbeiten der KorbHechterei
brachte die k. k. Lehr- und Versuchsanstalt für Korbiiechterei und verwandte Flechttech-
niken, die moderne österreichische Tapete war durch eine reiche Mustersammlung der
Firma rMax Schmidt vertreten. Die am stärksten beschickte Gruppe war jene der textilen
Künste. Teppiche waren ausgeschlossen, da die Nordiska Kompaniet", welche mit der
österreichischen Großindustrie in alten Beziehungen steht, die hochwertigen Leistungen
auf diesem Gebiete in einer eigenen großen Teppichabteilung seit Jahren führt. Aber die
Firma Backhausen hatte reiche, für Österreich repräsentative Serien moderner Stoffe, die
Firmen Silberstern und Giani Stoffe und Posamenterien gesendet und die österreichische
Spitze, vertreten durch sehr umfangreiche Zusammenstellungen aller Arten und Techniken
13
Aus der Österreichischen Kunslgewerbe! und Madeausstellung in Stockholm
der heimischen Spitzenarbeit seitens der Österreichischen l-Iausindustrie-Gesellschaft, des
Verbandes Österreichischer Hausindustrie und des Vereines zur Hebung der Spitzen-
industrie, hat den allerstärksten Eindruck gemacht. Ihnen haben sich mit Stickereien
aller Art, mit Perlarbeiten, Batiks und zahlreichen in Entwurf, Farbe und technischer Aus-
führung mustergültigen Materialien fur die Frauenmode die Produktivgenossenschaft der
Absolventinnen der k. k. Kunststickereischulen, der Brünner Frauen-Erwerbverein und
25 selbständig arbeitende Künstler und Künstlerinnen angeschlossen, unter ihnen Frau
Professor Löffler, Anton Hofer, Fräulein Rothansl, H. Geiringer, F. acobson, G. Möschl,
G. Pappenheim, V. Petter, M. Peyfuß, M. Schüller, E. Stübchen-Kirchner, Teinitzer,
E. Zweybrück, also die leistungsfähigsten, angesehensten entwerfenden und ausführen-
den Kräfte auf diesem Gebiete. Von einer Ausstellung der hochwertigen Erzeugnisse der
Wiener Frauenmode in Vitrinen wurde abgesehen, dafür aber sind Vorführungen am
lebenden Modell in jener großzügigen, richtungweisenden Art, wie sie kürzlich hier in Wien
stattfanden, in das von der Nordiska Kompaniet" aufgestellte Programm aufgenommen
worden, deren erste bereits am Eröffnungstage der Ausstellung 3. April stattgefunden hat
und von drei weiteren gefolgt wurde. Das in Entwurf, Material und Ausführung Beste, was
die Wiener Mode hervorgebracht hat, wurde durch 150 neu hergestellte Wiener Modelle
von einer großen Zahl der ersten Wiener Firmen Fischer, Grünbaum, Modern, Schlesin-
ger, Wiener Werkstätte, Zwieback Bruder und von der rührigen, durch die großzügige
Fürsorge der niederösterreichischen Landes-Gewerbeförderung so ausgezeichnet organi-
sierten Wiener Modellgesellschaft, von welcher sich 25 bis 3o Firmen beteiligten, vor-
geführt.
Die Nordiska Kompaniet" brachte in einer kleinen ausgewählten Spezialausstellung
gleichzeitig aber auch noch einen anderen blühenden Zweig der österreichischen künst-
17'!
lerischen Arbeit zur Geltung. die graphische Kunst, auf deren möglichst umfassende Vor-
führung durch Originalarbeiten in Holzschnitt, Lithographie und Radierung von schwe-
discher Seite das größte Gewicht gelegt worden ist. Die k. k. I-Iof- und Staatsdruckerei,
die Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, die Sammlungen des k. k. Österreichischen
Museums und durch sie und mit ihnen eine große Zahl hervorragender österreichischer
Graphiker unter ihnen Schmutzer, Andri, Danilowatz, Ederer, Barth, Coßmann, Czeschka,
Jahn, jettmar, Kalvach, Kasimir, Klaus, Kruis, Erwin Lang, Lux, Michalek, Moll, Myrbach,
Noske, Orlik,Oswald, Schwetz, Stoitzner,Zülow waren in einer eigenen Abteilung vereinigt.
Die Eröffnung der Ausstellung fand am 3. April statt in Gegenwart der Prinzessinnen
Ingeborg und Mathilde und der Prinzen Eugen und Karl, der Vertreter der schwedischen
Regierung, des diplomatischen Korps der Zentralmächte und der neutralen Staaten und von
800 anderen geladenen Gästen. In Vertretung der k. u. k. Regierung war der Gesandte Graf
Hadik mit den Legationsräten Graf Desfours und Baron Sommaruga und der k. k. Gewerbe-
inspektor Dr. Bittner erschienen. Im Auftrage der erkrankten Königin besuchte deren Oberst-
hofmeisterin Gräfin Lewenhaupt die Ausstellung und sagte beim Verlassen derselben, daß
sie geradezu entzückt sei und sich freue, der Königin nur das Beste melden zu können.
Svenska Dagbladet", Stockholms Dagblad", Dagens Nyheter", Stockholms Tid-
ningen" und mehrere andere Blätter äußerten sich in spaltenlangen Artikeln über das öster-
reichische Kunsthandwerk, die graphische Kunst und die Wiener Mode. Ersteres Blatt sagte,
daß Österreich als stattlicher und kräftiger Vorkämpfer für die Propagierung seiner Kunst
und Industrie in Schweden erscheine; es müsse bedingungslos anerkannt werden, daß die
Schlacht von Österreich vollkommen gewonnen sei. Allgemein wurde festgestellt, daß die
Ausstellung und die Vorführungen Ereignisse ersten Ranges seien. Sie wurden nicht nur als
eine Erquickung für das große Publikum bezeichnet, sondern auch als lebender Ansporn
zur Weiterentwicklung in allen Dingen des Geschmacks. Besonders hervorgehoben wurde
das Zusammenwirken von Künstlern, Industrie und Gewerbe, das sich auf allen Gebieten
des Schaffens zeige. Allgemeine Bewunderung fanden die Glasindustrie, Keramik und
Metallarbeiten, die Spitzen und die hausindustriellen Erzeugnisse Österreichs und Ungarns.
Von der Wiener Mode wurde gesagt, daB sie im Wettstreite mit der Pariser bedingungslos
als erstklassig und durchaus tadellos und überlegen bezeichnet werden müsse. Vor allem
wurde auch das glänzende künstlerische Arrangement der Ausstellung in begeisterten
Worten gerühmt und betont, daß Österreich-Ungam durch diese Ausstellung einen
glänzenden, nachhaltigen Erfolg erzielt und einen vollgültigen Beweis seiner Kraft und
Leistungsfähigkeit geboten habe.
PREISAUSSCHREIBÜNG. Um dasAndenken der gefallenen Krieger durch würdige
Denkmale zu ehren, schreibt das KunstgewerblicheMuseum der Handels- undGewerbe-
kammer in Prag für das Jahr 1916 aus den von der I-Iandels- und Gewerbekammer hiezu
gewährten Mitteln und aus der Dotation des Hoftiteltaxfonds eine Konkurrenz für Entwürfe
zu Denkmälern und Gedenktafeln für die seit x9x4 gefallenen Krieger aus.
Zur Konkurrenz werden zugelassen A. Entwürfe zu einem freistehenden gemein-
schaftlichen Denkmal für mehrere Gefallene, bestimmt für einen Ringplatz, Dorfplatz oder
einen landschaftlich interessanten und besonders hiezu geeigneten, durch den Kon-
kurrierenden selbst zu wählenden Ort in Böhmen, B. oder zu einem freistehenden Denkmal,
entweder gemeinschaftlich oder für einzelne Krieger für irgendeinen Friedhof in Böhmen,
C. oder zu einem Denkmal an der Wand, plastisch oder gemalt, für einen bestimmten,
gut gewählten Ort in Böhmen. Der gewählte Ort ist genau in Wort und Bild zu bezeichnen,
damit die Angemessenheit des Denkmals zu demselben seitens der Preisrichter richtig
beurteilt werden könne.
Der Entwurf muß sich durch künstlerischen Wert und selbständige Auffassung
auszeichnen. damit das hienach geschaffene Denkmal eine würdige und dauernde, in die
durch den Entwerfer gewählte Umgebung gefällig sich hineinfugende Erinnerung bilde.
Schul- und alte Arbeiten sowie Kopien sind von der Konkurrenz ausgeschlossen. Bevor-
zugt werden Denkmale von kleineren Dimensionen, die sich mit einem verhältnismäßig
niedrigen Gesamtaufwand errichten lassen. Ein approximativer Gesamtkostenüberschlag
ist vorzulegen.
Die Arbeiten sind längstens bis inklusive r5. Juni xgrö an das Kunstgewerbliche
Museum in Prag abzuliefern; dieser Termin ist unwiderruflich. Die betreffenden Arbeiten
sind mit einem Motto zu versehen und der Name sowie die genaue Adresse sind in einem
versiegelten Umschlag, welcher das gleiche Motto trägt, beizulegen. An der Konkurrenz
können sich alle nach Böhmen zuständigen oder in Böhmen ansässigen und tätigen bilden-
den Künstler und Kunstgewerbetreibenden beteiligen. Dem Preisgericht steht der Betrag
von 3000 Kronen zum Zwecke der Preisverteilung zur Verfügung, welches denselben nach
eigenem Ermessen an diejenigen Entwürfe, welche den Bedingungen entsprechen und
von künstlerischem Wert sind, verteilt. Nach dem Urteilsspruche des Preisgerichtes
bleiben die konkurrierenden Arbeiten durch vier-Wochen öffentlich im Kunstgewerblichen
Museum in Prag ausgestellt.
MITTEILUNGEN AUS DEM K. K. ÖSTER-
REICHISCHEN MUSEUM 5h
EUERWERBUNGEN FÜR DIESAMMLUNGEN DES K. K. ÖSTER-
REICHISCHEN MUSEUMS FUR KUNST UND INDUSTRIE. Wie
bereits am Schlusse des abgelaufenen Jahres mitgeteilt wurde, hat das k. k. Österreichische
Museum während des Krieges viele hervorragende Neuerwerbungen gemacht, welche im
großen Saale vor dem Vortragssaale ausgestellt sind und täglich Montag ausgenommen
von gbis Uhr besichtigt werden können. Diese Sammlung ist in den letzten Monaten durch
eine große Zahl auserlesener Ankäufe und Schenkungen erweitert worden. Unter den
Erwerbungen für die Goldschmiedeabteilung ist ein überaus kostbares Reliquiar in Mon-
stranzenform vom Jahre 1782, aufs reichste mit Brillanten, Rubinen, l-Ialbedelsteinen und
einer großen Perle geschmückt, hervorzuheben; es ist eine Arbeit des Wiener Gold-
schmiedes J. Moser, die Juwelenarbeit stammt von dem berühmten Hofjuwelier der Kaiserin
Maria Theresia und der Kaiser Josef II., Leopold IX. und Franz II., Franz Edlen von Mack.
Sehr beachtenswert ist ferner eine Taufmedaille von dem kais. Metallen- und Münz-
Graveur-Instructions-Director" Antonio Maria Gennaro, um x723, sodann ein schmiede-
eiserner Träger für ein Aushängeschild, österreichische Arbeit, XVIII. Jahrhundert Mitte,
ein Gitter eines Sakramentshäuschens aus dem Kloster Wessobrunn, Kupfer vergoldet,
XVIII. Jahrhundert, Anfang, und ein Kruzifix, Bronze, XIX. Jahrhundert, Anfang. Unter den
Neuerwerbungen der keramischen Abteilung ist vor allem ein großartiger Barockofen aus
der Zeit um x73o hervorzuheben, eine äußerst wertvolle Spende von Herrn und Frau
Heinrich Lowenfeld aus Chrzanöw in Galizien, derzeit in Wien. Dieses reich rnit Figuren
und Reliefs geschmückte Kunstwerk war bis vor ungefähr 20 Jahren in einem öster-
reichischen Kloster noch in der alten Verpackung aufbewahrt, wodurch sich die unge-
wöhnlich gute Erhaltung erklärt und der Umstand, daß die für Vergoldung berechneten
figuralen Teile sich noch im ursprünglichen Zustande befinden, da die Vergoldung natürlich
erst nach der Aufstellung vorgenommen werden sollte. Bemerkenswert ist auch eine süd-
deutsche schweizerische Kachel des XVII. Jahrhunderts mit Darstellung der Glaubens-
prob". Besonders konnte aber die Sammlung von altern Wiener Porzellan durch hervor-
ragende Stücke ergänzt werden, so insbesondere durch zwei bemalte Spätrokokofiguren
Kavalier und Dame in der Art des Grassi, dann zwei Blskuitbüsten des Kaisers Josef II.
IÖI
und der Kaiserin Maria Theresia, deren Sockel die feinste Goldverzierung aufweisen. Ferner
Tafelaufsätze, kleinere Figuren, Tassen, Schüsseln, Teller und andere aus der Zeit vor der
Marke bis zum Jahre 1848, worunter sehr wertvolle Rokoko- und Empirearbeiten. Doch
wurden unter andern auch aus der Meißner und den kleineren österreichischen Fabriken
wichtige Stücke erworben. Unter den Glasgegenständen wären besonders zu erwähnen
ein sehr reich geschliffener schlesischer Kelch der ersten Hälfte des XVIII. Jahrhunderts
mit biblischen Darstellungen, ein gleichfalls reich geschliffener Deckelpokal derselben Zeit,
ein weiterer, bezeichnet 1732, ein emaillienes württembergisches Glas aus dem Jahre 1699.
ein Mildner-Glas, bezeichnet 1802, sowie eine Reihe sehr feiner anderer Gläser des XVIII.
und beginnenden XIX. Jahrhunderts. Außerordentlich groß ist die Bereicherung der Textil-
sammlung; hervorgehoben seien zum Beispiel ein prachtvolles Pluviale aus kleinasiatisch-
türkischem Stoffe des XVII. Jahrhunderts, ein sehr seltener italienischer Samt des XVLJahr-
hunderts mit Rankenornament, eine Anzahl von Brokaten der Barock- und Rokokozeit;
ein Taufkleid und verschiedene Häubchen, Geschenke der Frau Blanka Zoifmann in Wien,
sowie technisch sehr wertvolle alte Stoifmuster, Geschenke des Fräuleins Emilie Stiassny
in Wien und des Herrn Heinrich Lowenfeld. Besonderes Augenmerk wurde auch der
Ergänzung der Sammlung altösterreichischer, besonders alter Wiener Gewebe und
Stickereien zugewendet. Ebenso konnte die Sammlung älterer Trachten und Trachtenbilder
durch zahlreiche und wichtige Erwerbungen ausgestaltet Werden. Für die Möbelabteilung
gelang die Erwerbung eines besonders wertvollen Aufsatzschrankes mit Schreibpult, weiß
lackiert, mit vergoldeten, geschnitzten Ornamenten und Randleisten, mit einem Medaillen-
porträt Kaiser Josefs, reich bemalt mit Blumenstücken und Girlanden, mit Vögeln und
allegorischen Darstellungen der vier Weltteile Europa, Asien, Afrika und Amerika in den
Füllungen. Der Kasten ist signiert Invenit, pinxit, deauravit totumque confecit P. Georgius
Henner e. S. J. Anno 1788. Ferner wurde angekauft ein stummer Diener mit drei Platten,
Mahagoni mit Karyatiden, Porträten, architektonischen Darstellungen und Ornamenten in
Intarsia mit schwarzer Innenzeichnung, Wiener Arbeit signiert Benedikt 1807, und ein
Reliquienschrein, Holz geschnitzt und vergoldet, in Kastenform, mit Engelsköpfen und
Blattornamenten reich verziert und bemalt, eine deutsche Arbeit des XVII. Jahrhunderts
aus Kärnten. Die Gruppe der Holzplastik wurde bereichert durch eine Figur des heiligen
Sebastian, geschnitzt und bemalt, deutsche Arbeit aus dem Anfang des XVIII. Jahrhunderts,
wohl österreichisch, ferner durch einen Christus am Kreuze, geschnitzt, mit stark
bewegtem Lendentuch, deutsche Arbeit aus der Mitte des XVIII. Jahrhunderts, und zwei
Hochreliefs, Geschenke des Herrn A. Satori, geschnitzt und bemalt, deutsche Arbeiten aus
der Mitte des XVIII. Jahrhunderts, ein heiliger Franziskus und Gottvater in den Wolken
thronend. Beide Stücke angeblich aus einem niederösterreichischen Kloster. Das Museum
erhielt schließlich von Herrn Rudolf Kallai, Inhaber der Firma Em. Fischmanns Neffe,
Seidenwarenfabrik in Wien Vl., einen Sammelband mit zahlreichen eingeklebten farbigen
Ornamentmustern aus dem Anfang des XIX. Jahrhunderts, Ideen-Buch" der Firma, und
vom Verbande der nordböhmischen Glasindustriellen in I-laida-Steinschönau anläßlich
der Glasausstellung im Österreichischen Museum Sommer 1915 ein aus x15 Blättern
bestehendes Album mit Entwürfen zu Glasgefäßen von J. F. Römisch in Steinschönau
1832, lithographiert von Zwettler Nikl in Prag.
NEU AÜSGESTELLT. Als wechselnde Ausstellung der Gewebeabteilung des
Museums sind gegenwärtig auf der Galerie des Säulenhofes zu sehen Stickereien,
Handwebereien und Spitzen aus dem Südosten besonders aus Kroatien, Slavonien, Bosnien,
der Hercegovina, Dalmatien, Mazedonien und der Türkei. Zu Studienzwecken werden
nach vorheriger Anmeldung auch die nicht ausgestellten Stücke dieser im Museum teilweise
sehr reich vertretenen Gruppen ebenso wie die übrige Gewebeabteilung während der
öffentlichen Besuchszeit täglich mit Ausnahme der Montage von bis Uhr zugänglich
gemacht.
ETTBEWERB FÜR EINFACHE MÖBEL UND HAUSGERÄTE.
Über Auftrag des k. k. Ministeriums für öffentliche Arbeiten wurde vom k. k.
Österreichischen Museum unter Mitwirkung der k. k. Kunstgewerbeschule, einiger k. k.
Fachschulen, mehrerer Professoren und Absolventen ein Wettbewerb zur Erlangung von
Entwürfen für einfachstes billigstes Hausgerät zum Zwecke der Wiederbesiedlung kriegs-
betroffener Gebiete veranstaltet. l-liebei sind Wohnungen in das Auge gefallt worden, die
aus Zimmer und Küche oder Wohnküche und Schlafkammer bestehen. Es kamen vor allem
in Betracht Bett ohne Nachtkasten, Kinderbett, Kasten, Tisch, Sessel und Hocker, truben-
artiges Gerät, das auch als Kinderschlafstelle verwendet werden kann, Wandbord, Küchen-
tisch, Küchenkredenz, Küchenbank und so weiter.
Die leitenden Gesichtspunkte dieser Aktion waren folgende Das l-Ieimgerät ist für
die arme Bevölkerung aus kriegsbetroffenen Gebieten überhaupt, nicht aus bestimmten
Gegenden, gedacht. Es soll sehr einfach, billig, praktisch sein; mit Rücksicht hierauf
hatte die traditionelle Eigenart bestimmter Gegenden, welche unter Umständen eine
Verteuerung des Objekts bedeuten konnte, in den Hintergrund zu treten.
Die vervielfältigten Entwürfe von rund 50 geeigneten einfachen Möbeln und Haus-
geräten wurden mit entsprechender näherer Aufklärung und dem Beifiigen, daß sie als
Anregungen, nicht als Vorlagen gedacht sind, an eine größere Anzahl von Fachschulen,
Gewerbeförderungsinstitute und Handels- und Gewerbekammern hinausgeschickt, welche
die für das Unternehmen interessierten Genossenschaften und Einzelwerkstätten namhaft
gemacht hatten. In Wien wurde ein Einvernehmen mit der niederösterreichischen Landes-
Gewerbeförderung gepflogen. Größere industrielle Betriebe werden zur Teilnahme nicht
herangezogen.
Die von den einzelnen Tischlern oder Gruppen solcher nach den Entwürfen her-
gestellten Probemöbel sind nach erfolgter Begutachtung und Gutheißung seitens der
Direktionder am Orte befindlichenkk. Fachschule, beziehungsweise desGewerbeförderungs-
instituts aufKosten des k. k. Österreichischen Museums mit Angabe der Verkaufspreise für
Einzelstücke und Serien an das Museum Wien, 1., Stubenring einzusenden. Hier werden
sie voraussichtlich im Monat Juni d. J. öffentlich ausgestellt und es ist beabsichtigt, den
Herstellern der unter Berücksichtigung der technischen Ausführung und der angesetzten
Preise besten Arbeiten Preise zuzuerkennen. Eine Bezahlung oder Bevorschussung der
Musterstücke ist nicht beabsichtigt. Ob und in welcher Weise durch öffentliche oder private
Körperschaften größere Bestellungen erfolgen können, wird von dem Ergebnisse der Aus-
stellung und des Wettbewerbes abhängen.
BESUCH DES MUSEUMS. Die Sammlungen und Ausstellungen des Museums
wurden in den Monaten März und April von 6025 Personen, die Bibliothek von 292i
Personen besucht.
LITERATUR DES KUNSTGEWERBES 51b
TECHNIK UND ALLGEMEINES LEl-IMANN, w. Parabel von den klugen und
törichten Jungfrauen. Eine ikonographisch Studie.
11x S. gr. B". Berlin, E. Ehering. M. 2.50.
so LÜTHGEN, E. Stilverwirrung im Kunstgewerbe.
GNIRS, A. Die christliche Kultanlage aus Konstantini- Kunslzßwßrbßbh März
scher Zeit am Platze des Domes inAquileia. jahrb. PACHINGER. NL Das 05mm als sammelobjekt
zinzsgägäsltggqäerfzmsgäsgtägsr Zentral lmernauonale Sammler-Zeug" VIII, 7.
nmue, H. Kunstgewerhlicbe Symbolik. Kunst- RAPHAEL- Die Ansprüche dß mßdemw Kuw-
g,wb,b1, Män gewerbes. Innen-Dekoration, Febr.
jAUMANN, A., Die welmirtschaftlich Rolle des SCHULZE, 0. Der Stau! als Träger der Kunstschulen
Kunstgewerbes nach dem Kriege. Innen-Deko- und verwandtenBildungsanstalten.Kunstgewerbe-
ralion. März blan, N. F. xxvn, 7.
1.03
SELIGMANN, A. F. Kunst auf der Straße im alten SCHUBRING, P., sich Gr. II.
Wien. Monatsbl. des Altertums-Vereines inWien, WALDMANN walsers Wandmalerei Kunst
und Künstler, März.
II. ARCHITEKTUR. SKULPTUR.
A. R.R. Fritz ZeymersJ-Iaus G." inWähi-ing. Deutsche
Kunst und Dekoration, März.
BEI-IRENDT. W. C. Hans Grisebach. Kunst und
Künstler, März.
BOSSCI-IERE, j. de. NieuwWerk van Victor Rousseau.
Onze Kunst, März.
C. S. Ein Bahlsen-Ausstellungshaus. Dekorative Kunst.
März.
DEMMLER. Eine Augsburger Madonna im Kaiser
Friedrich-Museum. Berichte aus den königl. Kunst-
sammL, März.
DIETERS, Fr. Die Raumgestaltung der Diele. Woh-
nungskunst, Febr.
EISLER, M. Otto Prutscher. Dekorative Kunst, Febr.
FALKE, 0. v. Ludwigsburger Porzellanfxguren im Ber-
linet Kunstgewerbemuseum. Berichte aus den
königl. KunstsammL, März.
HEILMEYER, A. julius Seidler, ein Münchner Haus-
plastiker. Dekorative Kunst, März.
Neuere Bauten von Prof. Eug. Hönig und Karl
Söldner. Dekorative Kunst, Febr.
LAURENT, M. und E. de BRUYN. De Meesterwerken
derBeeldhouwkunst enderBouwkunst. Met 4ooAf-
beeld. en 13 Plat. Afl. r. Amsterdam, Elsevier".
4". Cornpl. in Afl. H. o"45.
LELIMAN, H. W. und K. SLUYTERIVIAN. Het mo-
derne Landhuis in Nederland. Met 400 Aftbeeld.,
Aft. r. Gravenhague, M. NijhoH. Gr.-4'. Pro cotnpl.
H. xa'5o.
MACKOWSKY, H. Chr. D. Rauch. Kunst und Künst-
ler, Febr.
PLÖCKINGER, I-I. Die Burg zu Krems a. D. Ber. und
Mitteil. d. Altertuxns-Vereines zu Wien, 48. Bd.
Roland, Der, von Brandenburg. KunstgewerbebL,
März.
SCHNEIDER, 0. A. Prof. Edmund Kömer-Dannstadt-
Essen. Innen-Dekoration, Febr.
SCI-IUBRING, P. Francesco di Giorgia. Monatshefte
für Kunstwiss., IX, 3.
Soldatengräher, Kriegerdenkmäer, Erinnerungszeichen.
Kunst und Handwerk, 4-6.
III. MALEREI. LACKMALEREI.
GLASMALEREI. MOSAIK so
BOMBE. W. Die Bornholmer Festungskirchen und ihr
Freskenschmuck. Monatshefte für Kunstwiss.,
IX, 3.
IV. TEXTILE KUNST. KOSTÜME.
FESTE. LEDER- UND BUCH-
BINDERARBEITEN am
BAUM, E. M. Von der Nadelfertigkeit. Stickerei-
und Spitzen-Rundschau, März.
BOGENG, G. A. E. Neue Einbände von Carl Ebert-
Miinchen. Archiv für Buchbinderei, März.
BORGSTEDE, E. v. Geschorene Arbeit. Stickerei-
und Spitzen-Rundschau, Febr.
DREGER, M. Einiges über Röcke und Überröcke. Die
Herrenwelt, z.
Ein deutsches Druckerzeugnis rnit Miniaturen italieni-
scher Künstler und orientalischer Vergoldung des
Deckels. Archiv für Buchbinderei, Febr.
jAUMANN, A. Von der mechanischen Lochstickerei.
Stickerei- und Spitzen-Rundschau. Febr.
RUDBECK, j. Ein Kristinaband. In schwedischer
Sprache. Svenska Slöjdlöreningens Tidskrift,
1915.
Stickereien, Dekorative. Stickerei- und Spitzen-Rund-
schau, Febr.
Stickerei und Kunstgewerhe nach dem Kriege. Sticke-
rei- und Spitzen-Rundschau, März.
V.SCI-IRIFT. DRUCK. GRAPH.
KUNSTEw
BERINGER, j. A. Wilhelm Steinhausen und sein gra-
phisches Werk. Zeitschrift ftir bildende Kunst,
N. F. XXVII, 5.
BREDT, E. W. Zu Menzel-l-Iolzschnitten. Zeitschrift
für bildende Kunst, N. F. XXVII, 5.
GARBER jos. Das Haller I-Ieiltumbuch rnit den Unika-
Holzschnitten Hans Burgkrnaiers a. Ä. Jahrb. der
kunsthistor. Sarnrnl. des Allerh. Kaiserhauses,
XXXII, 6.
LAGERSTRÖM, I-I. Drucktypen und Druckverzie-
rungen. In schwedischer Sprache. Svenska
Slöjdföreningens Tidskrift, r9r5, 3.
MAYER. A. Ein kleiner Nachtrag zu Wiens Buch-
druckergeschichte. Berichte und Mitteil. des Alter-
turns-Vereines zu Wien, 48. Bd.
PAZAUREK, G. E. Ludwig Hohlwein. Archiv für
Buchgewerbe, jäm-Febr.
SCHLIEPMANN, H. Lotte Nicklas, eine neue Schwarz-
künstlerin. Deutsche Kunst und Dekoration, März.
VOLL, K. Max Slevogt als Schwarz-Weiß-Künstler.
Die Kunst für Alle, März.
WITKOWSKI, G. Jean Paul und die Buchkunst der
Gegenwart. Zeitschrift für Bücherfreunde, N. F.
VII, n.
184
VI. GLAS. KERAMIK
BAECKSTRÖM, A. Ausstellung nordischerKeramik im
Nordischen Museum zu Stockholm. In schwedi-
scher Sprache. Svenska Slöjdföreningens Tid-
skrift, 1915, 3.
BRAUN, E. W. Ein bezeichnetes Werk von Gottfried
Spiller. Der Cicerone, VIII, 5-6.
FALKE, O. v., siehe Gr. II.
MICHEL, W. Gläser von Emanuel Josef Margold.
Dekorative Kunst, Febr.
TEICHMANN, O. Hans Kraut, ein alter Meister der
Töpferkunst. Tonindustrie-Zeitg, 1916, 1. April.
VII. ARBEITEN AUS HOLZ.
MOBILIENSß
FOLCKER, E. G. Ein Riesener-Möhel in schwedischem
Besitz. In schwedischer Sprache. Svenska Slöjd-
Iöreningens Tidskiift, 1915, z.
VOGT, A. Möheltypen und Künstlermöhel. Innen-
Dekoration, Febr.
VIII. EISENARB. WAFFEN.
UHREN. BRONZEN ETC. so-
GROSZ, A. Die Baronin Ehner-Eschenbach als Uhren-
sarnmlerin. Intemationale SammIer-Zeitg.,VIII, 6.
SCHMITZ, H. BerlinerBronze- und Messingguß. Amtl.
Berichte aus den königlichen Kunstsammlungen zu
Berlin, April.
SCHNÜTGEN, A. Drei kleine mittelalterliche Guß-Reli-
quiare der Sammlung Schnütgen. Zeitschrift für
christliche Kunst, 1915, 12.
STOCKHAMMER, G. EnnserTartschen. Zeitschrift für
historische Waffenkunde, VII, 5.
IX. EMAIL. GOLDSCHMIEDE-
KUNSTsß-
GARBER, os., siehe Gr. V.
GNIRS, A. Der Domschatz in Grado. Mitteilungen
der k. k. Zentralkommission für Denkmalpflege,
III. Folge, XIV, 12.
ROSENBERG, M. Zu Supkn, Das Rätsel des Gold-
fundes von Nagyszentmiklos. Monatshefte für
Kunstwissenschaft, IX, 3.
STETTINER, R. Das Kleinodienbuch desjakob Mores
in der Hamburger Stadtbibliothek. 77 S. mit
30 Abb. jahrhuch der Hamburger wiasenschaftl.
Anstalten, 1915, im Beihelt.
TIETZE-CONRAT, E. Über eine Silherplaque. jahrh.
des kunsthistorischen Institutes der k. k. Zentral-
kommission für Denkmalpflege, IX, Beibl.
UGGLAS, C. R. nf. Antependium inLyngsjö. In schwe-
discher Sprache. Sveneka Slöjdföreningens Tid-
skrift, 1915, z.
WETTERGREN, E. Eine Taufschiissel. In schwedi-
scher Sprache. Svenska Slöjdförenmgens Tid-
Skdft. 1915.
X. I-IERALDIK SPI-IRAGISTIK.
NUMISMAT. GEMMENKUNDEsv
ARNTZ, L. Mittelalterliche Feldzeichen. Zeitschrift
für christliche Kunst, XXVIII, 11.
HEILMEYER, A. Vorn Charakter der Medaille. Die
Plastik, 1916, t.
KARGER, V. Beiträge zur Geschichte des Teschner
Münzwesens unter Herzogin Elisabeth Lukre-
tia, Fürstin von Liechtenstein. Zeitschrift für Ge
schichte und Kulturgeschichte Österreichisch-
Schlesiens, IX.
XI. AUSSTELLUNGEN. TOPO-
GRAPHIE. MUSEOGRAPHIE av-
BERLIN
WULFF. Kaiser Friedrich-Museum. Neuerwer-
bungen mittelalterlicher Kleinkunst. Arntl. Ber.
aus den königl. KunstsammL, Fehr.
BRAUNSCHWEIG
SCI-IERER, Chr. Neuerwerbungen des herzogl.
Museums in Braunschweig. Der Cicerone, VIII,
sfß
FRANKFURT
W. SCH. Die Bibliothek H. jeidels. Kunst-
gewerheblatt, März.
MÜNCHEN
HALM, Th. M. Neuerwerbungen des Bayer. Natio-
nalmuseurns. Der Cicerone, VIII, 4.
STOCKHOLM
BAECKSTRÖM,A.AusstellungjavznischenKunst-
handwerlrs. In schwedischer Sprache. Svenska
Slöjdföreningens Tidskrift, 1915, 3.
siehe Gr. VI.
TROPPAU
BRAUN, E. W. Die Liechtenstein-Erinnerungs-
Ausstellung im Kaiser Franz joseph-Museurn zu
Troppau. Zeitschrift für Geschichte und Kultur-
geschichte Österreichisch-Schlesiens, IX.
WIEN
E. G. Die Buchkunstausstellung im großen Saale
der Hofhibliothek. Wiener Zeitg., 83.
EISLER, M. Die Wiener Modeausstellung. Deko-
rative Kunst, April.
zümcn
SCHLOSSER, H. Die Textilauestellung im Kunst-
gewerbernuseum der Stadt ZilrichJ-"ebn-März 1916.
Textile Kunst und Industrie, IX, 1.
Alle filr Kunst und Kunsthandwerk" bestimmten Sendungen sind an die Redaktion dieser Monatsschrift
Wien, Stubenring zu richten. Für die Redaktion verantwortlich Franz Ritter.
wyfmimxqf
cnnaekekscescnb
K.ZJ.K. PHOTOCHEMGR.
H0 KZI DSTR DSTR LT
L7
fl
Reichenhoier
WIEH IX. Bezirk
Soblesklgaiie 32
Ilöbel
in hiitoriidlen Stilen
TMK
.4, 4. "QMTGIÖ
wßmmvm
monenne
Ellex. Ilehr
Kunitidlloiierei
WICII IX
Spltlelauerguife
HICIICIUICIDICIEIICIDICIDIOIDIOICII
IEIZ
IIOIUICIÜÄCIUIQUIQEIIQUIGIUIC
"oouzoutozuouzont
301110201010wmnzuwuwunzcnozuyunnouQnozunzuyunzuiauwzutoznzozmouomao
IÜIOIEIIOIDIOIEIIOIDIOIUICIDIÖDIÖDIQDIOIUIOIDIOIE115U15D191ÜIOIUIQQQICIDIOIDIÖDICIDIQDIÖCII
301191010101
nauouzouzonzououauzauzauzocuozuzacuonzuzclzuauzc
IM VERLAGE VON ARTARIA Co., WIEN, ERSCHIEN
JOSEF FÜHRICH
VON DR. MORIZ DREGER. I-IERAUSGEGEBEN
VOM K. K. MINISTERIUM FUR KULTUS UND
UNTERRICHT
Textband. 40. 17 Bogen mit 45 Illustrationen in Lichtdruck
und Zinkätzung, davon farbig. Tafelband im Formate
4536 Zentimeter, mit 60 Tafeln in Lichtdruck und Heliogra-
vüre. Einmalige Ausgabe in SOO Exemplaren und 65 un-
verkäuflichen Dedikationsexemplaren. Subskriptionspreis
für beide Teile gebunden in Original-Halbleinenband 96.
Die Erhöhung des Preises wird vorbehalten.
Dieses Werk erschien als dritte Veröffentlichung in einer vom
k. k. Ministerium für Kultus und Unterricht herausgegebenen
Serie von Werken, die das Schaffen hervorragender österrei-
chischer Künstler in musterhaften Wiedergaben und in monu-
mentaler Weise zur Anschauung bringen sollen. Der Verfasser,
Regierungsrat Vizedirektor Dr. Dreger, Dozent an der Wiener
Universität und an der Akademie der bildenden Künste in
Wien, hat sich seit langem mit Führich beschäftigt und konnte
bisnun ganz unbekannte Qgellen benützen. Der Tafelband
enthält fast durchaus Werke, die bisher niemals oder nicht
unmittelbar nach den Originalen wiedergegeben worden sind.
ICIICIDIUYQDCÜUICIDiDCIDCIDCIDQICIiDIOIDiDQIDICIDCIDCIDIQIDICIDIOIETäI
JOSEF FÜHRICHS WERKE
nebst dokumentarischen Beitra en und Bibliographie, gesammelt von
HEINRICH VON WOERINFD LE unter Mitwirkung von ERICH
STROHMER. Herausgegeben vom k. k. Ministerium für Kultus und
Unterricht mit Abbildungen. Preis broschiert 15, in Original-
Leinenband 1660. Dieser Oeuvre-Katalog" bildet die Ergänzung
zu der oben angezeigten großen Monographie. Beide Werke sind zu
beziehen durch alle Buch- und Kunsthandlungen sowie durch den Verlag.
IDICICIiUZUCDTODICIDCIJCIDCIDCIDIQDICIDIOIDCIDCIDÖlflßlllifi
IQ GIUIOIDIOIDIOICIIO'ÜIOIUIGIUIO'U
OIDICIUICIUIOIUIOIEIIOIUTÖDIGIÄÜI IDYOIÜIOIDIOICIICIUICIDIQCIICIDIOIDIQIDIOIDIOIIIOIDICIIIÖÜI IIJIOYDIOI
DIE WIENER PORZELLAN-
SAMMLUNG KARL MAYER
KATALOG UND HISTORISCHE
EINLEITUNG VON FOLNESICS
ERSTER VIZEDIREKTOR DES K. K. ÖSTERREICHISCHEN
MUSEUMS FÜR KUNST UND INDUSTRIE
Die umfassende Bedeutung dieser Sammlung ließ es berechtigt erscheinen, dem
eigentlichen Katalog eine historische Einleitung vorangehen zu lassen, die in großen
Zügen an der Hand der vorhandenen Objekte ein Bild der geschichtlichen Entwicklung
der Wiener Porzellanfabrik vor Augen führt und die Bedeutung der einzelnen besonders
hervorragenden Objek- in farbigen Autotypien
te klarlegt. Sie stammt von LOWY ausge-
aus der Feder des Mit- fuhrt, welche die cha-
arbeiters an der 1907 rakteristische Farben-
erschienenen bereits wirkung der Originale
vergriffenen umfang- mit bisher kaum er-
reichenGeschichte der reichter Treue veran-
Wiener Porzellanma- schaulichen.
nufaktur, des ersten Das Werk er-
Vizedirektors am k. k. scheint im Format die-
Österreichischen Mu- ses Prospektes in ei-
seum, Regierungsrates ner auf 350 Exempla-
JOSEF FOLNESICS, v. re limitierten Auflage,
und ist mit 86 Tafeln von welcher300Exem-
versehen, die uns 220 plare mit den Num-
dererlesensten oderge- mern bis 300 in den
schichtlich bedeutend- Handel gelangen.
sten Stücke der Samm- Der in Leder ge-
lung vorführen. Davon ICPofzeIa Fabri bundenß Band enthält
sind 20 Tafem teils in ßonau ßrzelain an 1331.37. etwa 20 Druckbogen
Farbenlichtdruck, teils Text auf Büttenpapier
und 86 Volltafeln, davon 10 Farbenlichtdrucke, 10 farbige Autotypien und 66 einfarbige
Lichtdrucktafeln. DER SUBSKRIPTIONSPREIS FUR EIN GEBUNDENES
EXEMPLAR BETRAGT l00'- M. 85'-. DIE ERHOHUNG DES LADEN-
PREISES NACH ERSCHEINEN DES WERKES IST VORBEHALTEN.
Subskriptionen werden von allen Kunst- und Buchhandlungen entgegengenommen
sowie vom Verlag ARTARIA
J. GINZKEY
MAFFERSDORF IN BÖHMEN
BERLIN S. W. WIEN PARIS
J. C. ERBS l., ROTENTURMSTRASZE I0 13, RUE D'UZES
68, LINDENSTRASZE 15
NEW-YORK LONDON W.
34. UNION SQUARE, EAST 14, POLAND STREET
Ei?
XIII
KRiS.KöNibL.PRiV.TEl'-IPiU-l mMÜBElÜoFF
K.
FRBREKEN-
gnnnaan maß
uu"vniw'uu-.o
IiSüI-IETEPDIiII-IE. "Q1582
SIOF LDECHENJHPHEN
vonunua
ääääfauzfälääßßßßiusfääßäifßfääüfäßä
unnnem szcaemu ossnsczmmnnmsßnu
muueeuun. Rimläbigläiläläslägläqtiä
3.
EBERGHSS'NG.N'ED.öSI'R.HI.'
smwnneäßnufau BSHMEIFWWM" UND
ßooßooooooooooooo
I2WQOQQOOOOOOOQQOOQ
43
UQUQUQUQUQEQUQUQUQG
QMARMORWAREN
PERMANENTE AUSSTELLUNG
VON KAMINEN
INNEN DEKORATIONEN
IN ALLEN STILARTE
.'.;6111I.-y1;a1a
liUIFUJ-"T!
HHÜUÜHIF-
JLHIIEUHÜIH-
ORESTE BASTRERI
WIEN,V.,NIKOLSDORFERGASSE 35-41
TELEPHON NR. 3310
QUQSQSQSQUQSQUQSQUQ
A. E. KÖCI-IERT
K. UND K. HOF- UND KAMMER-
JUWELIER UND GOLDSCHMIED
SQUQSQ
TELEPHON NR. 569
ATELIER U. NIEDERLAGE
WIEN, I.,NEUER MARKT 15
IUillJclm Braumüllcr 501m
kilif. lltlll Königl. DOII und llnincrütätsbuclynändlcr
IUitU Stil 1813 1., Öfäbttl 21
ÖEQIÜIIÜCI 1783 CCICIJIJUII 1865
Empftljltll ihr gcwänltcs Lagtr D011 mtfkttl iibtt
Hmatcuvrnotographic, Kunftß
gctcbicbtc, der cbtincn mitten;
Imaftcn, Pracbtwcrkcn etc. etc.
Hnnabmr uonllbonncmcnts aut lämtlirl mocbcw und monatstmrittm
iDorzellanbaus EmftWabliß
Wien, I., Kämtneriiraße 17
Spezialitäten iDorzel
lan feinfier Äusfübrung
CafelIe7viCemitmQno' neubergeftelltausdenOriginalarbeitsfonnender
gramm Odßl" Wappen ehemaligenWienerKaierlidgenporzellanfabrik
ohne Iflctallumrahmu etc. ßaubdlmt abfdillufqund,
für lTluiean, Husß ngen vorzüglich gulgnu.
Spiegelfabrik, GIaSIdJIeiferej
Äüääücifäßgäifäiß ölißidlßvkßffßß
ann Hrrnm er
WEN, MMILCHGASSE Llvwln, XlLfz, smauergayg 44
RÜGKWÄRTS DER PETERSKIRCHE, ZWISCHEN
pETERSPLATZ um TUQHLAUBEN TEL 18541 Ielepnonc 4183, 11265 Telcphunc 4183, 11265
F-IliläIIIHÄHIÄCHHIIIICHi!IIQHIHi!H!HHÄCIIHIÄIHHÄCÄHICEIE
GEROLD 86 C0
IN WIEN, I., STEPHANSPLATZ
BUCHHANDLUNG FÜR IN UND AUS
LANDISCHE LITERATUR
REICHHALTIGES LAGER VON PRACHT- UND ILLUSTRATIONS-
WERKEN SOWIE VON LEHR- UND HANDBUCHERN AUS ALLEN
GEBIETEN DER KUNST UND DES KUNSTGEWERBES IN
DEUTSCHER, ENGLISCHER UND FRANZÖSISCI-IER
SPRACHE. VORZÜGLICHE VERBINDUNGEN MIT DEM AUSLANDE
ERMÖGLICHEN DIE RASCHESTE BESORGUNG DER LITERARISCHEN
ERSCHEINUNGEN ALLER LÄNDER
UNTERHALTUNQSLEKTÜRE UND JOURNALE
IN DEN EUROPAISCHEN KULTURSPRACHEN
IHlläißlillllllIHHHHHHHHHÄHIIHHHHHHHI
ßI!HHIIIHICIHlfillllßflllllUHU!!!
Äquarelßarben
Femperafarben
Ölfarben
Uollkommengte u. deshalb bevorgugteyte Marke
ychwar; und farbig, beherr-
sehen den Weltmarkt!
Allclniqtr Pllrillllil
i. Günther Wagner, Jfannouer u. Wien,
umomm rau Nun vlrlnnyl Sptzlullhfßn Anunirlnvmyln
Räif. lllld KÜIÜQI. DOII und ÜIÜUCTÜÜISUIIÜIJÜHÜIBI
IÜÜBII SÜI 1318 1., ÜYEIUCII 21
örgriindct 1m Ctlcpbun 1652
Emptthlcn QtlIlälJlItS Läßtl" UOII IUCTRIIII iibtf
Hmatcuvrbotograpbic, Kunfv
gcfcbimtc, dcr cbüncn mitten;
fcbattcn, Pracntwcrkcn etc. etc.
Bnnabmc DUII HDDIIIICIIICIIIS ällf IVÄIIIIÜEIJC IUOÜJCW und müflüßflhfiflßll
VIENEITPORZELLAH-AAHUFATUK
JOSBOLK
WHEFPWIEßEH'HAUPT5TRA3bE'25'27
HIEbERLACI-TBER"PORZELLANFABRHVSLHIALKEHWERTH
Qhgwv
BERND
WARENIFABRIH
ARTHURKRUPP
NIEDERLAGEN VIEN LVOILZEILE 12. Qw LCRABEN 12.
süßem VLMARIAHILFERSTRJQ-Ql.
PRAG! GRABEN 57. BUDAPEST WAITZNERSTRASSE 25
Alle für Kunst und Kunsthandwerk" bestimmten Sendungen sind an die Redaktion dieser Monatsschrift, Wien, Slubenring
zu lichten. Für die Redaktion verantwortlich Franz Ritter.
Aus der kniserl. königl. Hof- und Suntsdruckerci.