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Lein-
DIE WEIHNACHTSBILDER KREMSER SCHMIDTS
Von RUPhR'I
FEUCHTMÜ
u.
Um die Bedeutung und die kunstgeschichtliehe Stellung der
Andachtsbilder des großen österreichischen Barockmalcrs Martin
johann Schmidt ermessen zu können, ist es nötig, sich vorerst
die allgemeine Situation kurz vor Augen zu führen. Erinnert
man sich an die universellen Programme der Freskomalerei zu
Beginn des 18. Jahrhunderts, an die Allegorien und illusionisti-
sehen Visionen eines P0220, Bcduzzi und Rottmayr, dann wird
man sich bewußt, daß die Altarbilder in dieser Gesamtheit noch
keine dominante Stellung einnehmen konnten. Erst mit dem
inhaltlichen Wandel des Freskcnprogrammes um die Mitte des
18. Jahrhunderts waren neue Voraussetzungen geschaffen. Die
Beschäftigung mit literarischen und historischen Programmen
führte zur Auseinandersetzung mit der Realität und bedingte
dadurch eine neue bildhafte Gestaltung. Es ist äußerst interessant,
zu sehen, wie diese Hinwendung zur Illustration von der inner-
lich lebendigen barocken Malerei künstlerisch bewältigt wurde.
An Stelle der freien Allegorie tritt nun die Szenenfolge, die eine
in sich geschlossene Gestaltung ermöglichte. Die Entwicklung
knüpft damit an die frühbarocke Auffassung an. Gerade im the-
matischen Bcreich der Weihnaehtsbilder wäre hier an die Alt-lt"-
fresken von Michael Willmann 1692-95 in der josefskirche
in Grüßau Schlesien zu erinnern, die nach dem Programm des
Abtes Bernhard Rosa die LCbenSgCSChiChtC des heiligen Josef
erzählen. Die Geburt Christi, die Anbetung der Hirten, der
Traum Josefs, die Flucht nach Ägypten treten in einer lyrisch
poetischen Stimmung vor uns hin, die vieles der späteren Ent-
wicklung vorwegnimmt. Der Stimmungswert einer zyklischen
Bildfolge war um die Mitte des 18. Jahrhunderts jedoch nur
allmählich zu erreichen. Die barocke Dramatik, die ihre Span-
nung vor allem aus dem Kontrast des Irdischen und Überirdi-
sehen ableitete, fand vorerst zum Bild, das die Andacht der'
Gläubigen ansprechen sollte, kein innerliches Verhältnis. Im
weihnachtlichen Themenkreis sei vor allem auf die Gemälde
Paul Trogcrs im Salzburger Priesterscminar zu verweisen. Die
Geburt Christi" und die Flucht nach Ägypten" zeigen, ebenso
wie die Vorzeiehnungen im Budapester Nationalmuseum eine
gewisse magische Tiefgründigkeit. Die Pathetik der Gesten und
die Effekte der Lichtführung haben eine geheimnisvolle Visio-
näre Kraft, die dem innigen, wirklichkeitsnahen Erzählerton cnt-
gegengesetzt sind. Eine letzte barocke Steigerung erfährt diese
Auffassung bei Franz Anton Maulbertseh. Ein vorzügliches Bei-
spiel ist sein großartiges Altarnischenfresko der Geburt Christi,
das sich in der ungarischen Stadtkirchc von Sümcgg befindet.
Der geniale österreichische ant gibt die exttttischc Gewalt
seiner Deckengemälde nicht pr s. Auf dem strahlend hellen
Mantel Mariens ist das kleine lhristuskind gcbrcitct. Das über-
irdische Licht das in der himmlischen Erscheinung des Engels
ebenso wie im Antlitz der stattnendcn Hirten leuchtet, ist das
geistige Zentrum des Gemäldes. Alles Irdische, das Milieu des
Stalles, Ochse und Esel, di hitucrlichen Hirten, die mit ihren
primitiven Geschenken gekommen sind, haben im Vergleich dazu
einen grotesken Zug. Ein echt barocker Kontrast steht der lyri-
schen Einheit des Andachtsbildes entgegen.
Ein neues stimmungsvolles Verhältnis zum inhaltlichen JcscheA
hen hatte unter den österrcic sehen Barockmalttrn erst Daniel
Gran angebahnt. Er verzichtete, wie es die dramatische Rohr-
federskizze und das ausgeführte Bild mit allcr Deutlichkeit im
Vergleich zeigen, auf den Effekt. Er strebte nach klarer bildhaf-
tcr Umsetzung und gab durch die Harmonie der musikalischen
Farbstimmung seinen Szencnfolgen ein feines künstlerisches Le-
ben. Als ein besonders schöner 7.ykl dieser Art seien die drei
Bildet aus Ovids Nletamorphnsc im Festsaal d.'s Schlosses Fridau
zu nennen. Freilich wandte sich der große kaiserliche Hofmalcr,
der mythologische, religiöse und historische Stoffe wählte, sel-
tcn einfachen, volkstümlichen Themen zu dies war Nlartin Jo-
hann Schmidt vorbehalten.
Obwohl sich die frühen Andachtsbilder KFCITISCI" Schmidts von
der Auffassung seines verehrten Lehrmeisters Daniel Gran ab-
leiten lassen, sind sie Ausdruck einer allgemein zu beobachten-
den Gesinnung. Vor allem die genremäfligen Szenen vom
'l'raum Josefs" und der ,.Flucht nach Ägypten" geben Anlaß,
an die letzten Bilder Giovanni Battista Tiepolos zu erinnern,
Kurz vor seinem Tod malte große Italiener zwei voneinander
verschiedene Fassungen dcr ucht nach Ägypten. Die kleinen
Lcinsvandbildchen zeigen die Szene inmitten einer dramatischen,
nahezu tragischen Landschaft, dic das menschliche CiCSt'l!t'l1Cn
in seiner Ohnmacht fühlen lätlt. Das zweite Bild zeigt die Flucht
der heiligen Familie in einem von Engeln geführten Boot. Es hat
eine schlichte lnnigkeit des llmpfindcns, die dem Thema etwas
von dem Zauber einer märchenhaften Erzählung verleiht. Daß
Tiepolo gerade diese Szene besonders liebte, beweisen die vielen
Zeichnungen, die zwar untereinander verschieden sind, aber in
ihrem innersten Empfinden mit den beiden nun in Lissabon vcr-
wahrten Bildrn in eine Reihe gehören. Der barocke Prunk der
ieburts- und Anbetungsszcnen hat einer persönlichen, volkstüm-
M. J. Schmidt, Anbetung der
Hirten. Ol auf Leinwand,
1790. Wfchselbild für den
Hochaltar St. Ostvald bei
Oberzciring Steiermark.
liehen Note Platz gemacht. Es ist vielleicht kein Zufall, daß diese
läiltJt-i- in Spanien entstanden sind,in dem Land. in dem lylurillo das
Andaclitsbild eincrkünstlerisehen Vollendung zuführt; man denke
an die lmmaculatadarstcllungen,an seine heilige liamilic im Prado,
die entfernt an Kremsei" Schmidts Aufforderung zur Flucht er-
innert, und an seine Wcihnachtsbiltlcr. Domenico Tiepolo gab
übrigens und das soll gleichfalls in diesem Zusammenhang
Erwähnung finden 1753 einen Zyklus von 27 Radierungen
unter dem Titel ldee pittoreschc sopra la liuga in Egittc"
heraus.
Vierzehn Jahre später malte Krcmscr Schmidt über Auftrag sei-
nes iiänncrs Pater Josef Schaukcgel im Stift Seitenstetten die
kostbaren kleinen Kupferbildci" 'l'r.tum des hl. Josef" und die
Flucht nach Ägypten". ln ihrer jrundstimmting sind die bci-
den reizvollen XVcrkc den Gemälden des ltalie -rs verwandt, in
der Art der Erzählung aber gebsn sie der heimischen Art lie-
bcnstvürdigstcn Aus-Lbuck. Der 'l'raum des hl. Josef ist ganz
in eine zarte atmospl ische Lichtstintmung getaucht. Schlafcnd
ruht der hl. Josef, von seinem Zimmcrmannswerkzeug um-
geben, auf einer groben hölzernen Bank. Da senkt sich zu ihm,
von feinstem dämmrigen Licht umflossen, ein Engel herab, der
ihm den Befehl zur lilucht gibt und auf die heilige Maria vere
weist, die schlafend das Kind im Körbchen behütet; die Öllampc
mit dem schattenspcndendcn Schirm verbreitet einen milden rüt-
lichcn Schein Jede einzelne der liebevollen Beobachtungen ist
der heimischen Welt entnommeni Das Geschehen wird dadurch
dem Beschauer menschlich nahe gebracht, es spricht sein Emp-
finden an und versenkt ihn in eine andachtsvolle Stimmung.
Reiche." im lnhalt ist die Flucht nach Ägypten", die als Gegen-
stück im gleichen Jahr entstand. Mit einer schaurigen Darstel-
lung führt uns Krcmser Schmidt mitten in die Dramatik des
Themas. Rechts im Vordergrund liegen die Leichen der ermorde-
ten Kinder von Bethlehem. Die iestc Josefs hebt dieses Bild-
elcmcnt noel. mehr hervor. Darüber aber ist ein tröstliches Sym-
bol zu sehcn auf hohem Podest zerbricht ein hcidnisches Götzen-
bild, die neue Religion der Licbc tritt in die Welt. Während die
hl. Maria ihren Blick noch den grausam ermordeten Kindern
zuwcndct, umschwcbcn kleine Himmelsboten das sicher in ihrem
Arm geborgenc Kind. Ein großer Lngcl führt das hlaultier durch
die Nacht, einem goldigen hellen Schein entgegen.
liin solches zartes Versenken macht es verständlich, daß auch
die Geburt Christi, das zentrale Thema der Wcihnachtsdarstel-
lungcit vor. derselben innigen menschlichen Teilnahme verklärt
Qrhmidl. mm d-Q hl. josuph Ißuluhl
l. Öl
Sun Sunemlenen.
ist. Kremser Schmidt hat sich mehrfach mit diesem Inhalt be-
laßt. Zuerst in Kremsmünster 1759, in Schwechat 1764, Go-
helsburg um 1769, Gornijgrad Oberburg 1773, Melk 1775,
Straßengel-Rein 1779, Ochsenburg 1783, Seitenstetten 1780,
Sonntagberg 1798, Kilb, Hafnerbach und Waizenkirchen
1800-1801. Unserer Betrachtung dient wieder ein Bild aus
der Seitenstcttncr Gemäldegalerie. Die 1780 auf Leinen gemalte
Szene atmet den stillen Zauber der Heiligen Nacht. Ein mildes
Licht umglänzt das göttliche Kind. Die heilige Maria breitet
mit zarten Händen sorgsam das Tuch auseinander, damit die
Hirten das klcinc Christuskind besser sehen können. Sie haben
einfache, ärmliche Geschenke gebracht ein Lamm, ein Körbchen
mit Eiern und geschlachtcte Hühner. Ein kleiner Knabe reicht
dem Neugeborenen sogar eine weiße Taube zum Spielen. An-
dächtig betet im dämmrigcn Hintergrund der heilige Josef. Ein
wundervoller Friede erfüllt den bäuerlichen Stall. Nirgends fin-
det sich, wie bei Maulbertsch, ein dramatischer Gegensatz; das
ländliche Milieu ist nicht in seiner grotesken Note gesehen, alles
ist von der gleichen göttlichen Liebe erfüllt.
Der menschlich innige Zug zeichnet die Gemälde Kremseri
Schmidts aus; das barocke Altarbild erlebt durch ihn seine große
Zeit. Es ist, als ob die geistigen Akzente von den hoch gewölb-
ten Räumen, von den visioniircn Deckengcmälden herabgeholt
würden, um im Ölbild einen neuen, stärkeren Ausdruck zu fin-
den Das Seitenstettner Relektorium gibt das schönste Beispiel
dafür. Die gemalte Decke ist nur mehr Dekoration, die sich die-
nend dem Olbildzyklus untcrordnet. Das Altarbild kann sich
aber noch weiter spezialisieren, um den vielfältigen Funktionen
gerecht zu werden. Es ist Visionär im Oberbild und durch das
Tabernakelbild auf das persönlichste bereichert. In Schwechat
sehen wir auch die Geburt Christi als Schmuck der Mensa.
Schließlich befähigt diese erzählerische Gabe den Künstler zur
Schaffung ganzer Zyklen, wofür die Garstener Fastentücher ein
besonders glückliches Denkmal darstellen. Sie finden auch zur
Adventzeit Verwendung und verkleiden in ihren gedämpften
blauen Farben sämtliche Seitcnaltäre. Die bemalten Rückseiten
zeigen Themen, die der weihnachtlichen Vorbereitungszeit ent-
sprechen sie reichen von der Erbsünde über die Sippe Christi,
das Leben Mariens, die Verkündigung, die Heimsuchung bis zum
Traum Josefs. Schließlich ging Kremser Schmidt noch weiter.
Er schul für St. Oswald in Kärnten und für Kilb in Niederöster-
reich auswechselbare Tabernakelbilder und für Mauthausen so-
gar Wechselbildcr für den Hochgtltar. Eine noch engere Bezie-
hung zum Geschehen des Kirchenjahres und zur andachtsvollen
Stimmung der Gläubigen war kaum mehr denkbar.
Die weihnachtlichen Szenen Kremscr Schmidts überwinden die
Gefahr der trockenen Illustration, sie gehören zu den innigstcn
Andaehtsbildern der österreichischen Kunst. In ihren anmutigen
musikalischen Stimmungen sind sie kleine Wunderwerke farbi-
ger Komposition. Ihr empfindungsreicher Inhalt spiegelt zu-
gleich eine der licbenswertestcn Seiten heimischen Wesens. Es
ist vielleicht auch kein Zufall, daß der greise Meister über der
Vollendung eines Weihnachtsbildes starb. Das zur Auswechslung
für den Hochaltar in Weizenkirchen Oberösterreich bestimmte
große Gemälde der Geburt Christi trägt von plumper Schüler-
hand die schlichte Aufschrift Marx. johe. Schmidt. Letztes Ge-
mäldc, gestorben, den 28. juni 1801 im 83. jahr".
SCHATZFUNDE AUS SIEBEN JAHRHUNDERTEN
ZUR SONDERAUSSFELLCNÜ DER ANTIKENSAÄIÄIILLNG DES KUNSTHISTORISCHEN NILTSELÄIIS.
Von RUDOL
NOLL
Es ist unserer Generation vom Schicksal zugeteilt, in einer Zeit
zu leben. die erfüllt ist von gärender Unruhe und tiefgreifenden
Umwälzungen Zwei Weltkriege liellen alte Reiche vergehen
und neue Staaten entstehen; Heere von Soldaten durchquerten
unseren Kontinent und Armeen von Heimatvertriebenen zogen
dieselben Straßen; Krisen, nicht nur politischer und wirtschaft-
licher Natur, auch solche auf geistiger, religiöser, kultureller
und künstlerischer Ebene durchsehütteln ganze Völker und cr-
zeugen bei vielen ein lähmendes Gefühl der Unsicherheit.
Ist es da ein Wunder, wenn diejenigen, die an der abendländi-
schen Kultur als der Grundlage europäischen Menschentums
nicht verzweifeln wollen, das Buch der Geschichte aufschlagen,
um hier bei gehörigem Abstand einen Maßstab für das Ge-
schehen der eigenen Tage zu finden? Und man braucht nicht
lange zubliittermum sich bald und dann immer wieder von jener
spannungsreichen Epoche angezogen zu fühlen, die das Alter-
tum mit dem Mittelalter verbindet; denn es ist ein Zeitabschnitt,
der in seiner verwirrenden Fülle von Kräften des Verfalles und
Jmbaucs einer Weltordnung eine Unzahl grundsätzlicher Ge-
meinsamkeiten mit der Gegenwart aufzuweisen scheint. Dieser
mächtigen Anziehungskraft geheimnisvoller Wahlverwandtschaft
ist es z. B. zuzuschreiben, daß das Studium der vielfach noch so
dunklen und widerspruchsvollen Jahrhunderte zwischen Alter-
tum untl Mittelalter, also des Frühmittelalters, nach dem Zweiten
Weltkrieg einen überraschenden Aufschwung nahm. Diesem An-
liegen unserer Zeit fügt sich somit ganz natürlich auch die Aus-
stellung ein, die am 19. September 1958 eröffnet wurde und sich
seither eines gewaltigen Zustromes von Besuchern erfreut.
Es ist eine in ihrer Art einmalige Schau, deren Bedeutung weit
über Wien und Österreich hinausgreift. Gezeigt werden die spät-
antiken, altchristlichen, völkerwanderungszeitliehen und früh-
mittelalterlichen Denkmäler der Antikcnsammlung, also jene
M0nngrxmlmkrrklz. Bronze, S. jh.
Prunkfibel von Unlcrsieben-
brunn. Anfang des 5. h.
Puruzukopl rincx Knhlköphgrn. fYLwlwnor, 1. lhlhc das v. jh.
SÜCI ku
schal
aus dem Goldschatz vo
Nngyszentmiklös. 9. Jh.
kostbaren Bestände, die ganz wesentlich das internationale An-
sehen der Wiener Sammlung mitbestimmen. Seit dem Ausbruch
des Zweiten Weltkrieges und infolge der Zeitumstände auch nach
Beendigung des Krieges lagerten sie im Tresor und sind daher
was besonders hervorzuheben ist einem Großteil der leben-
den Generation unbekannt geblieben. Indes darf zu unser aller
Freude festgestellt werden, daß uns dieses wahrhaft unschätzbare
Kulturgut durch alle Not und Gefahren hindurch praktisch un-
versehrt erhalten geblieben ist.
Die Ausstellung, die rund sieben jahrhundertc umfaßt, beginnt
mit dem Zeitalter Konstantins d. Gr., unter dessen Regierung
anno 313 in Mailand jene weltgcschichtlichc Entscheidung fiel,
die die Geburtsstunde des christlichen Abendlandes bedeutet.
Über ein halbes Tausend Objekte wurden für diese Schau aus-
gewählt. Es ist jedoch klar, daß man auf einem einzigen Sektor
des menschlichen Schaffens, nämlich dem der bildenden Kunst,
nicht die unübersehbare Vielfalt der politischen Mächte, der welt-
anschaulichen Impulse, aber auch der künstlerischen Ströme zu
ahnungvoller Darstellung zu bannen vermag, die in jenen ereig-
nisreichen Jahrhunderten wirksam waren. Dennoch wird der auf-
merksame Besucher aus dem so verschiedcngestaltigen Material
einen unmittelbaren, lebendigen Eindruck von den vielen
schöpferischen Komponenten gewinnen, die miteinander oder ne-
beneinander und nacheinander das Gesicht dcr Zeit geprägt ha-
ben. Bewußt wurden nicht nur künstlerisch bedeutsame Objekte
ausgewählt, sondern auch solche rein kulturhistorischen Interes-
ses, um so gut wie möglich den Menschen in und aus all seinem
zeitgebundenen Schaffen zu erfassen und zu ergründen.
Ein reicher Gabentisch ist gedeckt Zeitlich ziemlich am Anfang
steht eine unscheinbare bronzene Rciterstatuc di ich kürzlich
als Kaiser Konstantin des Großen zu erweisen versuchte; sie
ist ein bescheidenes Werk der Volkskunst, dennoch enthält
sie in staunenswertcr Weise bereits wesentliche Stilelemente der
spätantiken Kunst. Eindrucksvolle Porträts zeigen uns das Bild
des spätantikcn Menschen in acht Mumicnbildnissen. Die spät-
antikc Porträtplastik ist durch die glänzende Reihe von Marmor-
köpfen aus den österreichischen Ausgrabungen in Ephesos ver-
treten, unter ihnen dcr bekannte Eutropios" und der großartige
Kahlkopf. Unter den wenigen, aber erlesenen Elfen-
bcinarbeiten gemahnen die kostbaren Tafeln mit den Personifi-
kationen der Städte Rom und Konstantinopel an die Schicksals-
trächtige Bedeutung dieser Metropolen für die spätere europäi-
sche Geschichte. Buntfarbige Textilien aus dem konservicrenden
Wüstensand Ägyptens lassen in Zeichnung und Darstellung den
Wandel in Stil und Motivik erkennen.
Grabinschriften und Kultgeriit führen uns dann in die Glaubens-
wclt der alten Christen uncl rücken damit einen ganz wesent-
lichen Faktor des behandelten Zeitraumes in unser Blickfeld.
Auch in diesem Bereich findet sich manches nicht gewöhnliche
Stück etwa das trotz seiner Schlichtheit doch so monumental
wirkende Monogrammkreuz aus Aquileia, die beiden Vo-
tivleuchter aus Ragosnitz, die beiden Reliquiarc aus Pola und
etwa das großformatige und darum seltene Marmorrclief mit
der Darstellung des ägyptischen Nationalheiligen Menas.
Eine andere Gruppe von Einzelfunden, Kunst der jungen Völ-
ker", die vorwiegend Schmuck umfaßt, macht uns schließlich
in neuen Formen mit der Geschmackskultur jener Stämme Ger-
manen, Awaren, Slawen usw. bekannt, die an der Umbildung
der alten Welt während der Völkcrwandcrungszeit" so entschei-
denden Anteil hatten.
Den glanzvollen Schwerpunkt der Ausstellung bildet zweifellos
das großartige Ensemble von 16 größeren und kleineren
Schatzfunden; Hier wird uns wahrhaftig eine fürstliche Schatz-
kammer aufgetan! Diese goldstrotzende Ansammlung von edlem
Geschmeide und prunkvollem Gerät vermittelt ein unvergeßli-
ches Bild vom Lebensstandard dcr führenden Schichten in den
dunklen Jahrhunderten" europäischer Frühgcschichtc und stellt
uns einer Fülle von Problemen der Kunst- und Kulturgesehichte
und einer oft souveränen Beherrschung des Goldschmiedehancl-
werks gegenüber. Mehr als die Hälfte davon ist germanisch,
so etwa der prächtige Schatzfund von Osztropataka Slowakei,
der durch seine prunkvollen Goldmedrtillons und die einzigartige
goldene Ehrcnkette bekannte Fürstcnschatz von Szilägysomlyö
in Siebenbürgen oder das goldreiche Grab einer Fürstin aus
Untersiebenbrunn im Marchfeld. Aber auch byzantini-
sche und hyzantinisch-slawische Silberschätze werden gezeigt,
und als Glanzstück ist endlich wieder der weltberühmte, aus
23 Gefäßen bestehende Goldschatz von Nagyszentmiklös früher
fälschlich als Schatz des Attila" bezeichnet zu sehen;
Generationen von Gelehrten haben sich um die Lösung der
vielen Rätsel bemüht, die er aufgibt, seine künstlerische Her-
kunft und zeitliche Fixierung, das Volk, das ihn geschaffen,
ist noch immer geheimnisumwittert aber ungeachtet dessen
packt jeden Betrachter die strahlende, fremdartige Schönheit
dieser formsicher gestalteten Schöpfungen.
So darf man ohne Übertreibung sagen, daß sich kein Besucher
dieser Ausstellung dem unbeschreiblichen Reiz so vieler völlig
unschätzbarer Meisterwerke der Goldschmiedekunst entziehen
kann, unter denen sich mehr als ein Unikum befindet. Die fun-
kelnden Schätze", von denen uns alte Sagen berichten, sie stehen
zum Greifen nahe vor uns in den Vitrinen.
Krug aus dem Goldschatz von Nagyszcntmiklös. U. jh.
ANTWERPEN GIBT EIN BEISPIEL
PLASTIK
IN
DER
STADT
Von JOHANN MUSCHIK
Die Stadt Antwerpen an der Schelde. Hauptstadt der belgischen
Provinz gleichen Namens und bedeutender Überseehafen, ein
Umschlagplatz für die belgischmordfranzösische und rheinisch-
westfälisehe Industrie, hat rund eine Viertelmillion Einwohner
mit Vororten rund eine halbe Million. Als Lodc Croeybeckx,
Antwerpens Bürgermeister, am 10. November 1949 im Magi-
stratskollegium die Idee äußerte, eine Ausstellung internationaler
Skulptur zu veranstalten, ahnte er nicht, daß hunderttausend
Besucher kommen würden. Diese erste internationale Bildhauer-
ausstcllung fand im Middelheimpark statt, der einstmals auch
einem Bürgermeister gehörte Pieter Gisbert van Schorel zweite
Hälfte des 18. Jahrhunderts. Im jahre 1910 wurde das Areal
im Ausmaß von 15 Hektar von der Stadt Antwerpen aufgekauft.
Das Sehlößchen im Stil Ludwig XVI. und die schöne barocke
Parkanlage stammen von dem Pariser Architekten Guimard, der
auch der Schöpfer des Parkviertels ivon Brüssel war.
Zehn Länder haben sich an der ersten internationalen Bildhauer-
ausstellung im Middelheimpark beteiligt Juli bis September
1950. 167 Werke wurden gezeigt, Beispiele moderner Bildhauer-
kunst. Am Tage der Eröffnung kam Ossip Zadkine Wie sehr
werden Sie sich verwaist fühlen", meinte der berühmte Mann,
wenn all diese Schönheit Sie verlassen haben wird".
Middelheim war vom Krieg zerstört gewesen, der Boden von
Benzin und Öl getränkt, die Bäume durch Bombeneinsehlag ver-
stümmelt. In aller Eile, binnen weniger Monate vor Eröffnung
der Schau, war der Park wiederhergestellt worden. Während
der Erüffnungsrede überkam Lode Craeybeckx ein Einfall Hier,
um uns herum, hat rohe Gewalt im letzten Krieg viel Herrliches
geschändet", leitete der Bürgermeister seinen Gedanken ein.
jetzt herrscht wieder Friede und Schönheit. Wo Dummheit
und Hall zerstörten, begegnen Werke des Geistes, in vielen Län-
dern geboren, einander. Du, hier anwesende Schönheit, verlasse
1m I'm-L um Xlulduliuvimum Im Ynl'ln'l'gl'llr1nl lic 1m ..Slx'llvluln' Fmxf wm lilx XYUuu-rx,
uns nicht mehr! Denn wirklich, wir werden versuchen, Dich
gefangen zu nehmen, damit Du unser Besitz sein wirst für
immer!"
Das war die Antwort an Ossip Zzidkine. Ihre Verwirklichung
hieß das Freilichtmuseum für Skulptur" im Park von Middel-
heim, eine ständige Einrichtung. Ein Museum, dessen Bauteile,
dessen architektonischc" Elemente sind Bäume und Lichtf
offener Raum, Sträucher in Blüte. Und darüber ein Dach der
weite, wechselnde Himmel. So hat Lode Craeybeckx es beschrie-
ben. Mit dem Elan, der ihm eigen ist. setzte er die Einrichtung
des Museums und immer neue Ausstellungen durch, die nun
schon berühmten Antwerpener Bildhauerbiennalen.
1952 wurde um die ersten erworbenen Stücke eine Ausstellung
belgischer Bildhauer gruppiert. Das jahr 1953 versammelte 137
Werke aus 15 verschiedenen Ländern um den Bestand von Mid-
delheim. War bei der ersten "Bicnnale" von 1950 die Haupt-
rolle moderner französischer Plastik zugeiallen, so stand dies-
mal italienische Skulptur im Mittelpunkt. Die dritte Biennale
von 1955 galt wieder vor allem moderner französischer Bild-
hauerei. Nichtsdestowcniger waren 12 Länder beteiligt mit ins-
gesamt 274- Werken. Die vierte Biennale von 1957 13 Länder,
417 Werke galt in erster Linie zentraleuropäischer Skulptur.
Die Hauptrollen spielten Deutsche, Schweizer, Österreicher. In
die ständige Ausstellung sind Werke der Wiener Wander Bertoni
Ikarus" und Fritz Wotruba weibliches Gestade" einge-
gangen. Einen Kopf" Heinz Leinfellners kaufte das Königliche
Museum von Antwerpen an.
Die Stadt Antwerpen schickt Emissäre in die künstlerisch wich-
tigsten Länder Europas. Im Verein mit Künstlern, Kritikern und
anderen zuständigen Leuten des jeweils aufgesuchten Landes
treffen Antwerpens Abgesandte die Auswahl. So kommen die
Biennalen von Middelheim zustande. Was besonders gefällt, wird
angekauft.
Heute gehören dem Freilichtmuseum der Skulptur" am Stadt-
rand von Antwerpen über 100 Beispiele moderner Plastik, von
Auguste Rodin bis Alexander Calder, von Constantin Mcunier
bis Reg Butler. Unter anderem wurden Werke Max Bills Die
unendliche Schleife" und Antoine Bourdelles, Charles Des-
piaus und Raymond Duchamp-Vill-ons Das große Pferd", ja-
kob Epsteins Esther" und Perikle Fazzinis Sibilla", Pablo
Gargallos Der Prophet" und Alberto Giaeomettis Große
Figur" angekauft. Ebenso Schöpfungen von Emilio Greco, Karl
Hartung, Bernhard Heiliger, Georg Kolbe, Käthe Kollwitz, Henri
Laurens, Wilhelm Lehmbruck, jacques Lipschitz, Aristide Mail-
lol, Marino Marini, Georges Minne, Augusle Renoir, Ger-
maine Richier, Auguste Rodin, Gustav Seitz, Alberts Viani, Rik
Wouteis und Ossip Zadkine.
Dieser und Henry Moore haben als Berater bei der Errichtung
von Middelheim fungiert. Moores berühmte Gruppe König und
Königinf ist im Auftrage für das Museum entstanden. Als Oppo-
sition gegen die Erwerbung gerade dieses Werkes sich erhob,
meinte Craeybeekx Unsere Stadt besitzt einen bemerkenswer-
ten zoologischen Garten. jedesmal, wenn ich dort die Hyäne
sehe, werde ich von einem Gefühl des Widerwillens gepackt.
Freilich!
Im Vorl
Renoir,
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Middelhcim.
von Auguste
und Plastiken
Wcssel Couzy
Unter den Bäu
Ausstellung
Antwerpen".
Strandkorb. 1950.
man der Promenade
lastik in der Stadt
In dvr Junumnln um uincn nmdurncn Wnhnhlock wurdc
"Der großcxh1uphlon" von Hvnri Lnnrens, 1952. flUfgUilCHl.
Ich finde dieses Tier abscheulich. Nichtsdestoweniger würde ich
nicht wollen, daß die Hyäne fehlt, denn ein Zoologischer Garten,
der auf sich hält, muß eine Hyäne besitzen." Indem er die Episode
berichtet, setzt Lode Craeybeckx hinzu "Ich bin nicht stolz
auf dieses Argument. Aber es hat seine Dienste getan. Ich bin
immer ein glühender Verehrer von Henry Moore gewesen, und
ich habe bemerkt, daß für diejenigen, die Middelheim regel-
mäßig besuchen, König und Königin" zu den am meisten ge-
schätzten Darbietungen gehören."
Der Gemeinderat ging mit dem Bürgermeister. So konnten die
'l'raditionen der alten Kunststadt Antwerpen auf eine beachtens-
werte Weise sich in die Moderne fortsetzen. Eine enthusiastische
Exekutive steht Lode Craeybcckx zur Seite das Aufstellungs-
komitec unter Leitung des Barons Isidoor Opsomer, der Leiter
des Museums Herr Baudoin und seine Assistenten Herr Pande-
laers und Frau Bentein.
Cracybeckx und seine Mitarbeiter sind bewegliche Geister, um
Einfälle nie verlegen. Eine Königsidee hatten sie, als sie eine
Veranstaltung ins Leben rufen wollten, die Antwerpen mit
der Weltausstellung von Brüssel synchrcnisieren" sollte. Was
resultierte, war dieses Eine ganze Stadt wurde Bühne der Bild-
hauerkunsl. Middelheim schien Craeybeckx und den Seinen zu
klein. Nicht allein der Park sollte in- und ausländischen Besu-
chern Einblick in moderne Kunst geben, sondern auch auf den
Straßen und Plätzen der Stadt Antwerpen selber wurden her-
vorragende Werke moderner Skulptur aufgestellt, an Plätzen,
für die sie gar nicht entstanden waren, und wo sie sich doch
hervorragend hielten. So also kam es zu der bezaubernden,
originellen Ausstellung Plastik in der Stadt", der ersten ihrer
Art in der Welt.
Wer am Zentralbahnhof ankam aus Brüssel das nur eine halbe
Stunde Bahnfahrt entfernt ist, fand sich beim Haupteingang
zwei Werken von Bourdelle gegenüber. Vor der Oper war Zad-
kines Zu Ehren von johann Sebastian Bach" aufgestellt wor-
den, beim Stadtpark Georges Minnes Mutter und Kind". An der
Kreuzung mehrerer wichtiger Hauptstraßen in der Nähe des
Lcopoldplatzes wurden Grecos l-Ioekende", Barbara Hepworths
Hieroglyplf und Marino Marinis Komposition mit Reiter"
plaziert. Giacomo Manzus Eisläuferin" fand unweit einem Bank-
gebäude neben einem schlanken Bäumchen Aufstellung. Mar-
cello Mascherinis steil in den Himmel ragende Minerva" nahm
sich wunderbar aus an einem Punkt der Wandelterrasse, die
10
lnmiuen der Stadt und zwischen den alten Häusern des
Ilafenviertcls von Antwerpen erhebt sich Fritz Kocnigs
ReiteW, 1958.
entlang der Schelde führt. Fritz Königs Reiter" schien dem
Hintergrund von gotischen Häusern, gleichfalls in der Sehelde-
gegend, aufs beste angepaßt.
Moores Eelallcner Krieger", der bei einem Durchgang im
Steen" der Burg", dem Sehillahrtsmuseum von Antwerpen
plaziert wurde, machte gleichsam die Hebungen und Senkungen
des hügeligen Terrains mit, auf welchem sich der Bau erhebt.
Leinlellners Rückbliekendä war Renoirs Großer Wäseherin"
gegenüber postiert auf einem freien Platz unweit dem Willem-
doek. An der Noorderlaan und der Groenendaallaan in der Ge-
gend des Ersten Halendoeks und des Albertdocks hatten Lynn
Chadwieks "Teddyboy und Girl", XVotrubas Figur mit erhobe-
nen Armen" und eine Variation von Bermnis Sonnenanbetcß
Aufstellung gefunden. Henri Laurens' Großem Amphion" und
Hans Kncslz; Liegender" begegnete man am jan de Vos Lei,
weit draußen in einer Gegend, die von viel Grün gesäumt ist.
Hartungs "Sehreiten" war vorbildlich inmitten eines Straßen-
rasens aufgestellt, Jean Arps Riesenkern" in einer Parkanlage.
Maseherinis St. Franziskus" vor der fhristus-König-Kirchc.
67 Werke wurden auf solche Weise dargeboten, fügten sich
zwangslos und die Reize von Antwerpens Stadtgeogrwphie
steigernd in ihre Umgebung ein. Wer im Auto durch die Stra-
ßen fuhr, konnte in eins zusammensehauen die bewunderns-
wert frisehe und schöne. die originelle Ausstellung Plastik in
der Stadt".
Zwischen den Fahrbahnen einer Straße im modernen Wuhnvicrlel steht
Fritz HQIVllIHgS Schreitt-n".
11
DER PERSISCHE INSCHRIFTENTEPPICH
IM ÖSTERREICHISCHEN MUSEUM
Von WILHELM HE
Ganz anders geartet als die kleinasiatischcn sind die persischen
Gcbetsteppiche und von diesen wieder bilden die Inschriften-
teppichc die scltenste Spielart. Von der türkischen Form der
Miltrab-Giebel im Innenfcld vergleiche Heft 3,11958, S. 23 ff.
ist zwar nichts zu sehen, und doch liegt auch dem Muster
unseres in der Abbildung wiedergegebenen Teppichs ein Mih-
Der persische Inschriftenteppich des Österreichischen Museums Inv. Nr.
Or. 348. Er ist 265 cm lang und 165 cm breit und enthält pro Quadrat-
dczimetcr 68 Kettfadcn aus brauner, zweifach gedrehter Wolle, im
Eintrag zweifach genommene Schafwolle. Zahl der Knoten pro dm! ca.
1600. Die Fondfarben sind Gelbbraun lnncnfeld und Rot Bordüre. Die
Musterung ist braun, dunkelblau, hellblau. rot, gelb, hellrot und weiß
gehalten. Der Teppich wurde in einer Moschee zu Aleppo entdeckt.
rab-Motiv zugrunde. Dieser Mihrab Gebetsnische ist aller-
dings nicht wie seine türkischen Verwandten aus dem Halbrund
mit einer stalaktitcnförmigen Kuppel entstanden, sondern ent-
wickelte sich aus einem Viereck an einer senkrechten, flachen
Wfand. Das Viereck war oft von reliefiertcn Schriftfriesen um-
geben und entweder von einem Dreiblattbogen oder auch einem
vom oberen Rand senkrecht in die Höhe steigenden Spitzballtcn
bekrönt, wie die aus dem 12. und 13. jahrhundert erhalten
gebliebenen persischen Mihrabkonstruktioncn erweisen.
Der architektonischen Gestalt des Vorbildes entsprechend sind
auch die Inschriftentcppiche gegliedert. Allerdings machte die
Teppichknüpfkunst von den Möglichkeiten Gebrauch, welche
ihr das anders beschaffenc Material bot. Der Schriftfries ist zur
Schriftbordüre geworden und noch deutlich erhalten, der Drei-
blattbogcn hat sich jedoch gewandelt, er ist im Laufe der jahr-
hundcrtt- in seinen Ausläufern verflacht, länglich geworden
und hat eine phantasievolle Form erhalten, die wohl im Flach-
bild des Teppichs, aber nicht mehr in der plastischen Wand-
konstruktion denkbar war.
Das ist das Bild einer Gruppe bekannter persischer Gebets-
teppichc, die dem 16. bis 17. Jahrhundert zugewiesen werden
und die unter anderem im 'I'eppichwerk" von Sarrc-"Frenk-
wald und im Survey of Persian Art" von A. U. Pope ver-
öffentlicht sind. Unser Inschriftenteppich hat demgegenüber noch
eine tzliche, eigenartige Gestaltung erfahren. Hier hat die
in der Langsachse angelegte Giebelspitze als Motiv für die Zeich-
nung eines Medaillons gedient, indem sie innerhalb des Medail-
lons zu einer Art unechten" Querachse nach unten angesetzt
wurde.
Man würde dem Typus eines Medaillonsteppichs entsprechend
neben der tatsächlich vorhandenen Längsachsc auch eine cchtc"
Querachsc zur gesamten Fläche erwarten. Eine solche war, wic
I. Schlosser mit Recht vermutete, in der Anlage des Teppichs
ursprünglich wohl vorgesehen. Sie sollte den Teppich in zwei
Hälften teilen, wobei jede Hälfte gleichgcartetc Mcdaillons be-
kommen hätte. In der einen Hälfte wurde das Medaillen vollstän-
dig ausgeführt, in der zweiten ist aber nur die der echtt-n"
Qucrachsc des Teppichs gemäße und zu ihr gerichtete Gic-
belspitzc des Mihrabmedaillons ausgearbeitet worden, die Fer-
tigung des längeren Stückes, welche die Qttcrachse attgenfällig
gemacht hätte, ist aus irgendwelchen Gründen unterblieben.
Die ursprüngliche Planung in der Anlage des Teppichs liißt
sich auch in der Unterteilung der Inschriftcn der Bordüre nach-
weisen, ebenso in der Zeilenführung in dem wabenförmig ge-
musterten lnnenfeld im Eck rechts oben, die deutlich unter-
brechen ist.
Der unvermittelte Abbruch der Zeilen deutet auch die Rich-
tung an, in der gearbeitet wurde Begonnen wurde unten an
der Bordüre mit dem Wolkenband, gearbeitet wurde aufwärts,
wobei der Flor von den Arbeitenden in die Richtung zu sich
her gezogen wurde, wie es bei der Teppichfcrtigung üblich ist.
Es ist klar, daß statt der verwendeten Ausdrücke oben" und
untc-n" je nach Auflage des 'I'eppichs auch Kopfende" und
Fußende" gesagt werden könnte. Die in der Abbildung im
Gegensatz zur bisherigen Auffassung wiedergegebene Richtung
entspricht dem Leser und ist die natürliche. Sie ergibt sich tech-
nisch durch die Lage des lilors, der nach der Schmalseite mit
der Wolkcnbandbordüre hin streicht, wie ornamental außer den
oben besprochenen Argumenten noch durch die Lage der In-
schriftett an der zweiten Schmalseite der Bordüre.
12
W..a...,y
äßw
Detail aus der Bordüre des Inschriften-
teppichs Spicgelschrih mit quadratkufischen
Zügen in der äußeren Umrahmung eines
Achteckstcrncs.
Der dekorative Schmuck des Inschriftenteppichs wird zur Haupt-
sache aus Schriftlettern gebildet. Demgegenüber fallen die flo-
ralen Motive weniger auf. Sie treten nur im Innenfeld der Mih-
rab-Medaillons stärker hervor, wo sie in Form von Arabeskcn
über einem Grund stilisierter Blütenranken gezeichnet sind.
Es versteht sich von selbst, daß bei einem Teppich, der derart
sakralen Zwecken gewidmet war, nicht nur die darein gekno-
tcten Sprüche religiöser Natur sind, sondern auch die Blütenmo-
tive mystisch-symbolische Bedeutung haben. Das Symbolisieren
beginnt bei der Stilisierung an sich sie verbirgt die Natur des
Vorbildes und wird dadurch zum Geheimnis des Mystikers. Es
endet im Unendlichen, der Gottheit, welche durch die Symbolik,
die als Wesenheit dem Seienden zugeteilt ist, vom Mysten ge-
schaut und erkannt werden kann.
1st uns auch die Grundlage klar, aus der heraus die Motive kom-
poniert wurden, so ist es für uns eben deswegen sehr schwer, die
Zeichen im einzelnen zu erfassen und sicher zu deuten. Wir ver-
meinen mehr, als wir nachweisen können, den vielblättrigen Lo-
tos zu sehen. das Sinnbild der nach Gott dürstenden Seele, dann
die Anemone, deren Äußeres ihrem Inneren so wenig gleicht,
daß die Verachtung des göttlichen Freundes sie in Schmerz
stürzt und des Wesens ihrer Schönheit beraubt, vielleicht auch
die Blume entsagender Gedanken, den vierblättrigen Chirijj
Cheiranthus, Goldlack. Ansonsten noch häufig verwendete
Symbole sind die Rose, sie steht als Sinnbild der göttlichen Schön-
heit dem Dorn der Verneinung entgegen, weiter die Narzisse
als das göttliche Auge und die Tulpe, sie ist der Becher, gefüllt
mit dem Wein der göttlichen Liebe. Vom Wesen dieser Sym-
bole erfahren wir aus den Gedichten persischer Mystiker, von
denen insbesonders Dschami sehr beliebt war.
Neben den Blumenmotiven gibt es unten auf der Abschlußbor-
düre unseres lnschriftenteppichs auch noch Wolkenbänder zu
sehen, ein Motiv, das dem chinesischen Drachen entstammt und
größte Verbreitung genoß.
Die Hauptträger ornamcntalen Schmucks auf unserem Teppich
sind Schriftlettern. Sie zeigen aufs deutlichste, in welch hohem
Grade sich die arabische Kalligraphie dekorativen Zwecken an-
passen konnte. je nachdem es im Belieben des Künstlers stand,
wurde sie teils mit Hinblick auf die Symmetricachse, teils ohne
dieses Erfordernis, bald rechts-, bald linksläufig komponiert und
zwar sowohl in dem wabenförmig gemusterten Innenfeld wie
auch in der Bordüre.
Die Inschriften der Bordüre laufen über grundierenden Pflan-
zenmotiven. Sie beginnen rechts unten mit normalen, nach links
laufenden Zügen. Die Worte sind arabisch, deutlich in einer ver-
zierten Abart der Näschi-Schrift geschrieben und lauten in der
Übersetzung Es umfaßt sein Thron Himmel und Erde, beider
Obhut bedrückt ihn nicht. Er ist der Erhabene, der Mächtige."
Die Worte bilden einen Teil des 'I"hronverses", das ist der 256.
Vers der zweiten, medinensischen Sure, welche Surat-al-
baqarah, die Sure von der Kuh genannt wird. ,Die Surat-al-
baqarah ist die tugendreichste", erklärt die Sklavin Tawaddud
in der Erzählung von der 446. Nacht dern Koranisten, und der
mächtigste Vers daraus ist der Thronvers. Es sind in ihm fünfzig
Worte enthalten und jedes Wert enthält fünfzig Segnungen.
Es bedarf keiner Erwähnung, daß muslimische Gebete iauch
von Persern arabisch gesprochen zu werden pflegen.
Die zitierten Worte der Bordüre reichen bis zu dem achtcckigen
Stern, der in verschlungencm Quadratkufi angelegt wurde. Dar-
an schließt der Mittelteil der Bordüre, der in Näschi dieselben
Worte aus dem Thronvers, aber in Spiegelschrift enthält. Sie
reichen bis zum zweiten Stern aus quadratischem Kufi. Danach
folgen, neuerlich in Näschi und in Spiegelsehrift, dieselben, be-
reits zitierten Worte des Thronverses, die nach oben zu, im Eck
der Lang- und Schmalseite, durch eine deutlich sichtbare, später
angebrachte Flickstelle abgeschlossen werden.
Der Umstand, daß dieser letzte Teil der Bordüreninschrift in
Spiegelschrift geschrieben ist und kein Pendant in Normalsehrift
erhalten hat, leitete, wie oben ausgeführt, I. Schlosser zur Ver-
mutung. daß der Teppich ursprünglich länger konzipiert war,
die Ausführung ides längeren, der Symmetrie einer Querachse
entsprechenden Stückes aber unterblieb.
Eigenartiges Interesse erwecken die mit Quadratkufi ausgefüll-
ten Achtecksterne. Die Lesung wird erleichtert, wenn man einen
Spiegel zu Hilfe nimmt und die Inschrift im Spiegel herausliest.
Das ist ein Kunstgriff, dessen sich seinerzeit H. Lavoix Gazette
de beaux arts 2711885, S. 307 nicht bediente, der deshalb die
Lesung desselben Kufi-Sternes auf dem von ihm dort besproche-
nen Teppich der Sammlung Guupil nachmals Paravicini nicht
fand. Spätere Bearbeiter wieder unseres Inschriftenteppichs be-
gnügten sich mit dem Hinweis, daß H. Lavoix die Lesung schwie-
rig gefunden habe.
Es sei deshalb gestattet, vor der Übersetzung auch die lateinische
Transkription der arabischen in Qadratkufi ausgeführten
Werte zu bringen. Sie lauten xubhana allahi wa-Fbamdu li-llahi
wa la ilahn illa alluhu wa-llabu alebur, das ist Preis Allah und
Lob Allah, es gibt keinen Gott außer Allah, Allah ist der größte."
Auch bei diesen Kufi-Stcrnen wechselt die Schriftrichtung. Von
insgesamt vier Sternen, die in die Bordüren verflochten sind,
13
emvmmrr-nsw
neun-a '43
ßü. '31 t.
Mtfmmwqsilf
PersischerInschriftenteppich aus dem 16.-17. Jahrhundert.
Aus dem Besitz Palavicini,
sind drei mit Spiegelschrift, und nur einer mit Normalschrift
ausgefüllt.
Es ist bekannt, daß das Quadratkufi äußerlich die Formen der
chinesischen Siegelschrift nachahmte. Die Fähigkeit des arabi-
schen Duktus. deren verschlungene Schriftzüge zu kopieren, be-
weist seine große Wandelbarkeit.
Der Spruch gehört zum muslimischen Glaubensbekenntnis und
wird unter anderm in der Abbasidischcn Perle", einem rnuham-
medanisehen Katechismus für Schulkindcr angeführt.
Die obere Schmalseite der Bordüre enthält Inschriften in Näs-
chi. Die Dreiteilung der Langscitc ist aufgehoben und durch eine
Vierteilung ersetzt, wobei jede Abteilung durch ein Wort be-
krönt wird, das als sallim, sprich das Salam", gelesen werden
könnte. Das Salam bildet den Absehluß des muslimischen Gebe-
tes. Die darunter gesetzten Worte enthalten jedoch nicht die üb-
liche Formel, sondern repetierend einen anderen Teil des Thron-
vcrses. Die Übersetzung lautet Er weiß die Zukunft und was
xiergangen ist, und sie seil. die Menschen begreifen nichts von
seinem Wissen, außer er will es." Der Duktus der Schriftzüge
verläuft je zweimal in Nnrmalschrift und zweimal in Spiegel-
Schrift.
Die rechtwinkelig ansetzende zweite Langseite der Bordüre ist
wie ihr Pendant durch zwei auffallende Sterne mit geflochtencm
Quadratkufi in drei Abteilungen gegliedert. Sie enthalten über
floralem Grund mit Spiegcl- und Normalschrift geschriebene In-
sehriften in Näschi, Der Text der Schriftstellen entspricht dem
auf der schon besprochenen Langseite.
Ebenso reich an Inschriften wie die Bordüre ist auch der Schmuck
des Innenfeldes. In den Spitzen der Medaillons steht das Takbir,
das ist eine Gebetsformel, welche das Gebet und jeden einzelnen
Abschnitt der verschiedenen Gebetshandlungcn einleitet. Es lau-
tet lenbbir allahu akbar, das ist Sprich das Takbir Allah ist
der Größte." Der Duktus der Schriftformel ist dreimal in Nor-
malschrift und zweimal in der linken Spitze des unteren und im
oberen Medaillen in Spicgclschrift gezogen. Umrahmt ist das
Takbir von einer Art Kartusehe, deren Umrisse trcppcnartig ge-
zeichnet sind, die aber keine Symmetrieaehse aufweist. Das übrige
Feld der Medaillons ist mit bogig verbundenen Ranken und Blu-
menmotivcn erfüllt, über deren Bedeutung oben gesprochen
wurde.
Der die Mcdaillons umgebende Grund des nnenfeldes ist durch
waagrechte, in unregelmäßigen Abständen geführte Linien in ein-
zelne Zeileti und die Zeilen wieder durch senkrechte, diagonale
und gebrochene Linien wabenförmig in ungleich große Zellen
unterteilt. Die Zellen sind überwiegend mit Schrift gefüllt, sel-
tener bemerkt man kabbalistische Zeichen wie das Quinkunx,
das Fünfaugc des Würfels, das gegen den bösen Blick schützen
sollte. Die Inschriften der Zellen laufen in alle möglichen Rich-
tungen und wiederholen sich zeilenweise ebenso wie in den cin-
zelnen Zellen Ihr Duktus ist in Normalschrift und in Spiegel-
schrift gezogen, die Schrift ist Näschi. Die Lesbarkeit hat durch
Abnützung zum Teil sehr gelitten. Indessen bieten sich dem Auge
einige der 99 oder nach Baschiruddin 103 Beinamen Allalfs dar,
welche übersetzt lauten können König der Könige, der das Le-
ben Verleihcnde, der Verzeihende, der Mächtige, der Wohltä-
ter, Herr der Herrlichkeit und Barmherzigkeit, der Unpartei-
Persischer Inschriftenteppieh aus dem 15-17. Jahrhundert.
Aus dem Besitze Baeri.
14
isehe, der Freund, der Verborgene, der Reichtum verleiht, der
Schöpfer, der Züchtigcnde, der Vereinigcr."
Wollte man die Darstellungen des Teppichs mit der muslimi-
schen Gebetsordnung in Einklang bringen, dann ergäbe eine
mögliche Variante folgendes Bild Zu Beginn des Gebetes rich-
tet der Gläubige sein Gesicht beiläufig nach der Kaaba, d. h. er
nimmt die Qibla" ein, und legt den Teppich, dessen Mittelteil
das Abbild eines Mihrab, einer Gebetsnisehe, enthält, in eben die-
ser Richtung auf. Danach betritt er den Teppich und spricht das
Takbir Allah ist groß", wic es in den Spitzen der Medaillons zu
lesen ist. Die folgenden Abschnitte und Gebetshandlungcn rich-
ten sich je nach der Art des Gebetes. Pflicht" ist die Rezitation
der Fatiha". der 1. Sure, die auf unserem Teppich nicht ausge-
führt ist, sowie das Aulsagcn" aus dem Koran. Hier ist offen-
bar der zitierte Thronvers einzusetzen. Das zu rezitiercnde Glau-
bensbekenntnis ist neben dem Lobpreis" in den Sternen der Bor-
düre mit dem Quadratkufi enthalten. Anrufungen zum Lobpreis
Allah's, die während des Gebetes immer wieder eingestreut wer-
den, finden sich in reicher Zahl in den wabenförmig angeordne-
ten Zellen des lnnenfeldes. Mit der Ivlahnung zum Salam an der
oberen Schmalseite der Bordüre schließt das Gebet.
Die Gebete der Muhammcdaner bestehen nicht nur aus Worten,
sondern schließen auch eine Reihe wechselnder Handlungen ein.
Sie im Einzelnen zu beschreiben, würde den Rahmen des Auf-
satzes sprengen. Wer Näheres erfahren will, lese die oben er-
wähnte, von Mohammed ibn Brugsch in der Sammlung Der is-
lamische Orient" II E. Band 113 herausgegebene Abbasidische
Perle" durch, die bequemerwcise neben dem arabischen Text
auch die deutsche Übersetzung enthält.
Die Flickstcllen an unserem Teppich sind bereits vor seiner Er-
werbung durch das Museum entstanden. Sie zeigen, wie schwie-
rig die Arbeit an einem Inschriftenteppich ist. Das geht nicht nur
aus den kleinen, nicht immer geglückten Ausbesserungen der
quadratkufisehen lnschriften hervor, sondern vor allem legen
die abrupt absetzenden größeren und kleineren Flecken der Bor-
düre wie des Innenfeldes Zeugnis davon ab, dnß die Schäden
der Vergangenheit nicht in musealem Sinne, mit Rücksicht auf
die Treue des Originals, behoben wurden. Umso mehr sticht da-
von die Arbeii der ursprünglichen Fertiger ab, welche zu ihrem
Berufe nicht nur bewunderswertes handwerkliches Können,
sondern auch volles Verständnis der literarischen Stellen mit-
bringen mußten.
Die schwierige Technik der Inschriftenteppiche bedingt auch ihr
relativ seltenes Vorkommen. Tatsächlich sind vom Typ unseres
Teppichs nur zwei Exemplare bekannt, und zwar aus dem Arde-
bil-Schatz Das führte unter anderem A. U. Pope zur Vermutung,
daß diese Teppiche im 16. jahrhundert in der Provinz nördlich
von Ardebil entstanden seien.
DER MALER PEPPINO WIETERNIK
Von A. PARIS GÜTERSLOH
Fast überall befinden sich die bildenden Künstler im Streitge-
spräch über gegenständliche und ungegenständlichc Kunst. Auch
dort, wo die eine oder die andere bereits obgcsiegt hat. Dort
nämlich streiten sie im Siege weiter. Dcnn so schnell wird der
Mensch mit dem Menschen, der das Wirklichste innerhalb des
Wirklichen ist, nicht fertig, und ebensowcnig schnell befreundet
sich dic Welt der Abstraktion mit dem in sie zu Forschungs-
Zwecken eingedrungenen Körper. Kurz, die künstlerisch Person
fühlt heilsam sich gespalten. Wie die bald ticfcr, bald flacher
Philosophicrenden in den Tagen der notwendig gewordenen Ent-
scheidung für oder gegen den neuen Gott sich gefühlt haben
mögen, jetzt guten, jetzt schlechten Gewissens; je nach dem,
von wem weg und zu wem hin sie sich geneigt haben. Und so
lerncn diese Zögerer vor dem Sichentscheiden den ganzen Um-
fang des Gewissens kennen, oder erweitern ihn sogar bis zu dcr
ihm gesetzten Grenze. Wie immer nun sic früher gehandelt
haben, sind sie um viele, wenn nicht um alle möglichen Schritte
über das Gestern hinausgekommcn, und mit der Schaffung einer
problematischen Gegenwart, durch die vorläufige Gleichsetzung
von Thesis und Antithesis, die dialektischen Hervorbringer des
Dritten geworden einer ihrem Begriffe wieder voll entsprechen-
den Zukunft.
Wenn nun Paulus das Gegenteil von dem sagt und tut, was
Saulus gesagt und getan hat, so greift sich der Laie an den Kopf,
schwenkt er das in keiner Gcdankcnschlncht zerfetzte, sondern
nur von Motten zerfrcsscnc Panier des Logischen, klagt er die
bekehrtc Person des Unterbruchs ihres continuums an, und weist,
alle Mitlaicn überzeugend, auf den offenbaren Widerspruch hin,
der zwischen seinen gestrigen und seinen heutigen Schöpfungen
herrscht.
Wir wagen die Behauptung, dnß dieser Vorgang unbestreitbar
der ordnungsmäßige für den gläubigen Bibclleser auch bei
Einhaltung der Respektsdistanz der einzig ordnungsmäßige in
den Künsten ist. Das schnelle Zirkulieren, nämlich der Anregun-
gen am Entstchungsort des lirregenden, deutet ja auf bereits
vorhandene Knmmunikationsröhren hin, geschieht also wie die
Verbreitung von Gerüchten Einer glaubt dem Andern noch
mehr, als der Andere schon dem Einen geglaubt hat oder
wie das organische Sichbildcn einer Schule, in die man dann
eben gehen muß. Die Entscheidung wenn im vollen Sinne des
Wortes dann noch von einer solchen die Rede sein kann
ist sohin präformiert.
Österreich hat nun die Eigcntümlichkeit, zicmlirh weitab von
jener Welt zu liegen, in der die leidenschaftlich Fortschreiten-
den einander auf die Fersen treten, und dank diesem allerdings
sehr schmerzlichen Kontakt mit dem Nebcnmenschen die so-
genannte Entwicklung bei ihrem Begriff zu halten und die Ge-
sellschaft hei ihrer wesentlichen Tätigkeit zu zeigen die von
den souverän sich vermeinenden Individuen gezogene Grenze
zwischen dem Ich und dem Du dauernd zu überschreiten, um
das Bild von der einen und einigen Menschheit immer anschau-
licher zu gestalten. Die Österreicher aber wollen, in der Regel,
und natürlich unbewußt weswegen ihnen weder mit der Wahr-
heit noch mit der Lüge leicht beizukommen ist alles aus
15
PEPPINO IWIETERNIK
Geboren 1919 in Wien. Ausstellungen im ln- und Ausland. Werke im
Besitz der Graphischen Sammlungen in Wien. Bundesministerium für
Unterricht, der Österreichischen Galerie. des Historischen Museums der
Stadt Wien sowie in privaten ausländischen Sammlungen. Lebt in Wien
und ist als tterufsschullehrer tätig. Studienreisen nach khweden und
Italien.
Angeregt durch das Studium der Musik Zwölflontechnilz setzte er
sich mit den abstrakten Klangvibrationen auseinander. In seinem 1953
uerfaßten Manifest Etwas über die absolute Malerei" ist zu lesen ,.Die
absolute Malerei ist die Kunst, die alle Ismen" in sich aufgesogen hat,
die im Ungegenständlichen ihren Plat hat und durch die reine Gestal-
tung von Farbe, Fläche und Linie das ewige Material für die strenge
und freie Aussage schöpft. Sie setzt als Ziel. das Wesen der Farbe, das
Eigentliche, ihre Eigenlebiglaeit und Gesetzlichkeit anschaulich darzu-
stellen und aus feinsten Bewegungsfalgen Werke zu formen, ähnlich
dem Tunbildner, der die mannigfaltigsten Uariationsmöglichkeiten in-
nerhalb der erkennbaren Gesetze auswertet und hörbar macht".
Hand in Iland mit dieser Erkenntnis mischte er unermüdlich an dem
Überblick der Farbendlichkeiten, an einem Farbirertleörjäer. Jnzäh-
lige Farbtafeln entstanden. Farblareise nach Ilelmholtz, Goethe, Schopen-
hauer, Ostwald und Renner mischte er zu Studienzwecken. Er entwickel-
te den dreifältigen Stammfarbtonlzreis, in tlevnser lt"eiß und Srhzuarz als
gleichberechtigte Farben neben den zwölf gleichahständigen Stimm-
farben, wie er sie nennt, setzt. Eine anschauliche Darstellung der Farb-
bewegung verfertigte er im ahrc 1955.
Preis-träger im 7. Österreichischen Graphila-llyettbeurerb Innsbruck.
Preis des Italienischen Kulturinstitutes.
sich selbst haben. Das Alte sowohl wie das Neue. Sie benutzen
so gut wie gar keine Gelegenheit, mit jenem wie mit diesem sich
auseinander-zusetzen. Und es ist ihr Mißtrauen gegen den In-
tellekt so groß, dall sie nicht einmal den Weg der Bildung
betreten. jedoch während sie gar nichts zu tun scheinen oder
Übles, warten sie auf ihr Damaskus. Auf den Strahl von oben.
Auf das Fallen vom Pferd, vom Maulesel, vom Faultier, von
der Schildkröte, oder wie immer sonst das Vehikel ihrer Be-
quemlichkeit heißen mag.
Peppino Wielernik ist sehr spät gefallen. Er mußte erst die
akademischen Lehrjahre hinter sich bringen; das Gewissen über
Peppinn Wielcrnik, Wandlung II. 1'157. Wien, Privnihcsilz.
ein schon heimlich zu tun Beabsiehligtes beruhigen; die Ge-
wißheit erlangen, daß er nicht ob Versagens vor der Natur
die jetzt günstige Gelegenheit nützte, durch den bloßen Gebrauch
einer den realen Gegenstand undeliniert lassenden Kunstsprache
zu den Ehren eines Abstrakten zu kommen. Seiner Veranlagung
nach hätte er auch Musiker werden können. Weil er Maler ge-
worden war, suchte er nach einem ebensolchen Canon, den aber
die Maler, weil bisher dem nichts als Sinnlichen zugeordnet,
noch nicht besitzten. Den Bildern Wieterniks können nun fol-
gende Leitsätze beigeben werden.
Linien und Farben den Worten nicht gleich, aber ähnlich
mit deren Hilfe Gestalt und Sinn der Sehöpfungsdinge jederzeit
vergegenwärtigt werden können, schrumpfen auf eine Art Noten-
schrift ein, die jene, die sehend zu hören vermögen, nur noch
die von diesen Dingen verursachten Gefühle empfinden läßt
der Weg des ztbstrahiercnden Zeiehnens, Malens, Nlodellierens
läuft also dem des schon ab initio abstrahiercnden Musikmaehens
parallel, allerdings mehr der Absicht als dem Effekte nach.
Es ist nun sehr lehrreich, zu sehen, wie aus dem Logogramm
so woller wir das gegenstandhafte Bild behelfsweise nennen
das Ideogramm sich entwickelt. Wie für die Bezeichnung der
Dinge ein Zeichen gesetzt wird, verwandt, zum Beispiel, dem
Verkehrszeichen, das die verschiedenen Verkehrsmittel, jetzt zu
einer stillestehenden, jetzt zu einer sich bewegenden Einheit
zusammenfaßt; das individuell Gcwollte dem allgemein Gesell-
ten unterordnend. Analog dieser Zeichensprache, die nur zum
Verkehrsteilnehmer redet, und Zwar so, als sei er nur ein solcher,
als hätte er an nichts sonst Teilhabe, als ginge oder führe er
nur zum Zwecke des Gehens oder Fahrens, um das Ansich der
Ruhe und der Bewegung zu erleben, entstand, und entsteht wei-
ter, in den Künsten eine Sprache, die an nichts als Sehende
sich wendet oder sie erst konstituiert, an Wesen also, die nicht
ein zu Sehendes, sondern das Sehen selbst genießen wollen. Und
daß sie dieses Ziel erreichen, und kein gewohntes Etwas doch
16
Pcppina Wielernik,
mccrl
nion.
noch vor es sich stelle, muß der unvermeidliche Gegenstand
bis zur Nichtmehrerkennbarkeit unter seiner früheren Bezeich-
nung verändert werden. Erst dann öffnet sich die Pforte zum
Pseudomusikischen des Zeichncns, Malens, Modellierens. Ist die
Möglichkeit zum unendlichen Variieren der nicht abbildhaften,
keiner Ähnlichkeit mit einem wirklich existierenden Originale
verpflichteten, Themen gegeben.
Natur und Kunst hängen nicht wie Ursache und Wirkung un-
tcreinander zusammen, außer uns und auch ohne uns, sondern
gehen nur im denkenden Subjekte diese innige Verbindung ein.
Die grammatikalische Logik, von der das Vernunftwesen also
beherrscht wird wie das Unvernünftigc vom Instinkt, setzt auch
da Abhängigkeiten, wo nur ein allzudichtes Nebeneinander zwei-
er Vorgänge den doch trennenden abgründigen Zwischenraum
nicht sehen läßt. S0 kommt denn, bei solcher Sucht oder Leiden-
schaft, überall zu kausalieren, man könnte auch sagen bei solcher
Überschärle des Auges, zum gelegentlich-Ineinandcrverschwim-
men auch vollkommen autarker Phänomene, daß also zwei Er-
scheinungen für homolog gehalten werden, die nur analog sind.
Das ist der Irrtum oder die Häresie der reinen Naturalistezi,
die aus dem falschen materialistischen Vordersatze, daß auch
das denkende Wesen nichts als nur ein Naturwesen sei, schlie-
ßen, daß prinzipielle Unterschiede in dieser Gesamtnatur nicht
existieren und daß die, welche uns als solche erscheinen, lediglich
auf eine bald größere, bald kleinere Unähnlichkeit der Formen,
aber bei allen gleicher Substanz zurückgeführt werden müssen.
Verzeihen Sie die vielleicht etwas schwierige philosophische Zu-
rechtrückung jenes Streitpunktes, über den sowohl Laien wie
Künstler bis heute nicht sich haben einigen können und sich
wahrscheinlich auch nie einigen werden, weil der uralte Gegen-
satz von Materialismus und Idealismus die Grundtriebkraft der
Dialektik darstellt und das Finden der absoluten Wahrheit durch
das Gesamt der Menschheit jede Bewegung und somit das Leben
selbst sofort beenden würde.
Ist also, formuliere ich jetzt die Frage, das Tun des Künstlers
ein Tun. nur auf einer etwas abgelegenen, sozusagen tropischen,
nur wenig zugänglichen Ebene wie etwa die kostbare Orchidee
des Urwaldes nicht weniger Pflanze als unser ordinärcs Hecken-
röslcin, oder tritt es als ein von Vordersätzen nicht abhängiges,
dem Menschen als Menschen nicht eigentümliches Tun, gleich-
sam aus dem metaphysischen Tor in die ganz anders geartete
physische Wirklichkeit ein und als eine grundsätzlich neue dieser
entgegen? Wenn ja und das ist die idealistische Antwort
dann herrscht zwischen Naturdingen und Kunstdingen bloß Ähn-
lichkeit, bald eine größere, bald eine kleinere, jeweils bedingt
durch das Überwiegen des Physischen über das Metaphysische
im Künstler, trotz welchen Umstandes aber noch immer ver-
nünftigerweise denkbar bleibt, daß gar keine Ähnlichkeit zu
herrschen braucht. Und nun wird die Absurdität der naturalisti-
schen Forderung erst ganz klar. Das Naturding und das Kunst-
ding, die bestenfalls analog zueinander sich verhalten, sollen
miteinander identisch werden. Sie werden es natürlich nie und
nimmer, denn die zweidimensionale Leinwand ist kein dreidimen-
sionaler Raum, und ein Kopf aus Bronze oder Stein ist kein
denkender Kopf. Der konsequente Naturalismus scheitert also
an seiner inkonsequenten Logik.
18
OTTO GUTFREUND, DER FRÜHESTE
KUBISTISCHE BILDHAUER EUROPAS
Von MIROSLAV
-AMAC
Die Plaxtila verleiht durch Rhythmus und Dynamik der
Farm den llllünsclven und Leidenschaften des Illensclzen
Ausdruck." Otto Gulfrcund
Viele Aspekte der modernen Kunst Mittelcuropas warten noch
auf ihre kunstgesehichtliche Bearbeitung und Einordnung. Im
Gegensatz zu Paris, das von jeher 'I'alen1e aus der ganzen Welt
anzog, war Mitteleuropa in seinen künstlerischen Bemühungen
zersplittert. Heute erscheint es notwendig, das Wesentliche der
Entwicklung der Moderne in Mitteleuropa vom Standpunkt der
Synthese herauszuarbeiten.
Im Jahre 1907 wurde in Prag von einer Gemeinschaft junger
Maler die Gruppe Osma" Acht gegründet. Im gleichen Jahr,
wie auch im nachfolgenden wurden Ausstellungen veranstaltet,
in denen die ersten programmatischen Grundsätze der moder-
nen tschechischen Kunst zum Ausdruck kamen. In kurzer Zeit
wurde hier das Erbe des Nachimpressionismus aufgenommen;
besonders stark werden die ersten Schritte der jungen Genera-
tion von clen Vorbildern Daumier, van Gogh und Munch be-
stimmt. Schon bald zeichnen sich zwei führende Persönlichkeiten
ab Bohumil Kubista und Emil Filla.
Konsequent die Erfahrungen der Pariser Schule ziuswertend,
gleichzeitig aber auf sehr originelle Weise, gcht Kubista an das
Problem des Bildaufbaues im Sinne lözanncs heran. Der scharfe
Ono Gurfrcund, Angst. Bronze 1911.
Um imlrunlvul, Knp! du Dun Quichuue. Bronze 1911.
Verstand des Mathematikers und Konstrukteurs sucht mit fana-
tischer Hartnäckigkeit nach den Gesetzen der Komposition, der
Farbe und der Raumgliedcrung. 1910 ist er beim Kubismus an-
gelangt. Hierher kam, wenn auch auf anderem Wege Emil Filla.
Der anfänglich große liinflull Munchs wird bei ihm durch den
konstruktiven Bildaufbau gesteigert.
In den Jahren 1911-1912 ist Böhmen außer Frankreich das
einzige Land, in dem in solchem Ausmaß die Ansichten des Ku-
bismus Verbreitung finden. Die Prager Variante gelangt aller-
dings zu einem anderen Ergebnis. Sie greift in den mitteleuro-
pi chen Romanlizismus ein. In der Zeit, in der der Kubismus
Picassos und Braques zur harmonischen Gliederung des Bildes
führt und die Gesetze des bildhaften Denkens gänzlich umgestal-
tet scheinen, benützen diese Prager Künstler Methoden des Ku-
bismus zur Steigerung des Ausdrucks. Im jahre 1912 entsteht
beispielsweise Kubistas Heiliger Sebastian".
Während Picasso oder Braque sich auf die Darstellung eines
Kopfes oder einer Gestalt, etwa eines Mandolinenspielers oder
Rauchers festlegen, versucht Kubista die Gestaltung des psy-
chischen Vorganges. Er verwendet also Mittel, welche bei Pi-
casso zur Dcfinierung der Vorstellung der Realität dienen, die
Gulfreund, Der Cellist. Bronze 1912.
20
romantische Vision zu verdichten und gelangt zur Realität der
Vorstellung.
Zur gleichen Zeit schuf Otto iutfreund NVerkc, die im engsten
Zusammenhang mit dieser Entwicklung stehen und die in sti-
listischer Hinsicht einzig mit den frühen bildhauerischen Ver-
suchen Picassos verglichen werden können. Die grundlegende
Tendenz seiner Bemühungen definierte Gutfreund folgender-
maßen.
.,Einc Plastik ist nicht räumlich übertragene. stehengebliebenc
Zeit, sondern der Ausdruck fortdauernden Werdens, unzerreiß-
barer Bewegung, deren Rhythmus derselbe ist, wie der des
schöpferischen Denkens. Kein steingewordenes Fragment der
Zeit, aber eine unzerreifibttre Wellenbetvegung, die Ufer des um-
grenzenden Raumes mit sieh reißend
Die schöpferische Analyse, die sich so intensiv mit der negativen
und positiven Kontrapunktion der liormen auseinandersetzt,
wie wir sie z. B. bei dem Frauenkoplm von Picasso aus dem
Jahre 1910 finden, findet bei Gutfreund eine andere Verwen-
dung. Im Jahre 1911 bereits entsteht die monumentale Plastik
Angst", eine Kristallisierung der inneren Vision, die Materiali-
sierung eines psychischen Vorganges. Ein Werk von gänzlich
origineller Form, ohne Parallele im damaligen Europa. Be-
wunderswert sind in dieser it Cutfreunds Erfindungsreichtum
und Mannigfaltigkeit seiner künstlei" eben Lösungen. Zur glei-
chen Zeit, wie Angst", entstehen Plastiken, darunter nl-Iamlet"
oder Kopf des Don Quiehotte". in denen das Prinzip der schöp-
ferischen Analyse abgewandelt, gemildert wird. Es entstehen
bewegliche, hochexpressive Formen, voll innerer Dynamik, die
in mancher Hinsicht an Daumiers Ratapoil" erinnern. Dieser
Zug Gutfreunds wurzelt in der 'l'radition des böhmischen Ba-
rocks, das im Werk des Nlatyaslärtttm einen derHöhepunktc der
expressiven, dynamischen Plastik in lluropa darstellt. Der Geist
des Barocks, welcher sich noch heute in den Portalen derPrager
Paläste, in der erregenden Architektur der Kirchen, in der dra-
matischen Gestik der Figuren der Karlsbrücke manifestiert, ent-
steht aufs neue in neuer liorm bei Gutfreund. In seiner konstan-
ten Bewegung erinnert zwar manches an Boccioni, ist aber im
Wesen ganz anderer Art, kein romanisehes liurioso, sondern
mitteleuropäische Romantik, um durehgcistigten Ausdruck be-
müht, um die Mitteilung menschlicher Zwisehentöne.
Gutfreund selbst hat in einigen seiner Gedanken die Plastik als
das Entfalten einer Vorstellung von der Bewegung charakteri-
siert. Dieses Problem wird auf besonders prägnante Weise in der
Plastik Der Cellist" aus dem Jahre 1912 gelöst. Hier treten die
expressiven Gestaltungsmittel bereits vor den neuen Problemen
des formellen Aufbaues zurück. Und dies um zwei Jahre früher,
als das berühmte Pferd" Duchamp-Villons und auf gänzlich an-
derer Basis als Boccionis Plastiken aus der gleichen Zeit.
Gutfrcund weiteres Experimentieren in dieser Richtung wird
durch ungünstige Lebensverhältnisse unterbrochen. Erst nach
dem Ersten Weltkrieg gelangt er wieder zur systematischen
Bohumtl Kubista, Der hl. Sebastian. Öl 1912.
Arbeit Zu dieser Zeit befaßt er sich bereits mit anderen Prob-
lemen. Lir sucht nach neuen Ausdrucksmitteln der reinen liorm.
Er vereinfacht die Materie zu großen Blockgebilden, so wie es
bei den gleichzeitigen Verstichen von Lipehitz oder Laurens der
Fall ist. Gutfreunds kubistische Plastik bleibt jedoch einer der
bedeutendsten läeitriige dieses Raumes zur Kunst des 20. Jahr-
hunderts.
BIOGRAPHXSCHES
Otto Gutfreund wurde am 3. August 1889 in Königinhof in Böhmen
geboren. Er studierte 1906-1909 nn der Prager Kunstgewerbeschule,
1909-1910 bei Bourdell in Paris. 1910 kehrte er über England, Bel-
gien und Holland in seine Heimat zurück. Die Enlslehungszcil seiner
klllllSllisCllßh Plastiken fällt in die Jahre 1911 bis 1913. 1914 fährt er
nach Paris, wo seine künstlerische Arbeit durch den Ersten Weltkrieg
unterbrochen wird. Nach dem Krieg kehrt er nach Prag zurück und
ändert seine schöpferische Arbeitsweise Er verläßt das kubistische Prine
zip und wendet sich der vollen pl "sehen Form, ausgehend von der
optischen Realität, zu, In diesem St dem sich immer wieder kubi-
stische Reminiszenzen manifestieren, schafft er eine Reihe starker und
origineller Werke. Er stirbt auf tragische Weise im Jahre 1927, im
Alter von 37 Jahren.
21
EIN GLASSERVICE VON JOHANN JOSEPH MILDNER
Von WILHELM MRAZEK
Als Wilhelm Pazaurek im Jahre 1923 sein epochemachendes
Werk über die Gläser der Empire- und Biedermcierzeit" erschei-
nen ließ, beschloß er das Kapitel über die Doppelwand-Medail-
longläser und ihren vornehmsten Vertreter Johann Joseph Mild-
ner mit den Worten Die außergewöhnlich hohe Schätzung,
deren sich heutzutage wie die Millionen-Kronenpreise in Wie-
ner Auktionen beweisen die Mildner-Gläser erfreuen, werden
voraussichtlich die noch im Privatbesitz versteckten Stücke auch
bald der Öffentlichkeit zuführen und damit diese Liste noch etwas
abrunden." Über 200 Erzeugnisse von der Hand Mildners, die
alle in den Jahren 1787 bis 1807 entstanden waren, konnte Pa-
zaurek in seiner Liste anführen und ausführlich beschreiben.
Obwohl im Laufe der seither vergangenen Jahre immer wieder
Mildner-Gläser auftauchten und bekannt wurden, so stellten diese
dennoch keine wesentliche Bereicherung der von Pazaurek an-
geführten Erzeugnisse dar; sie liellcn sich fast immer in eine
oder die andere Gruppe der Porträb, Wappem, Monogramm- und
Heiligengläser einordnen. Um so bedeutsamer für die Kenntnis
des Oeuvres Johann Joseph Mildners ist es, wenn wir mit unse-
rem Beitrag eine Gruppe von Gläsern und Flaschen bekannt-
machen können, die eine echte Ergänzung der Mildnerischen
Produktion darstellen.
In unserem Falle handelt es sich um ein sechzehnteiliges Service,
das aus 12 Bechern und Flaschen besteht. Die Thematik der
Flasche und drei Becher mit allegorischen Darstellungen des Frühlings
und de Monate März, April und Mai. Aus einem Tafelservice von
Johann Joseph Mildner, Gutenbrunn 1795.
Flasche und drei Becher mit allegorischen Darstellungen des Sommers
und der Monate Juni, Juli, August in den Einsalzmedaillons. Aus einem
Tafelservice von Johann Joseph Mildncr, Gutenbrunn 1795.
Flnschc und dru ßcchcr mit HHCgOVibChCH DilrslclTungrn In-s Hcrbsu-s
und dcr Monate Svptcmbrr, Okmhn", Novcmhx"
von Johann jnsvph Mlldner, Gulcnbrunn 1795.
Aus cincm Tnlbvqlscrvicc
Flasche und drei Becher mit allegorischen Darstellungen des Winters
und der Monate Dezember, jänner und Februar. Aus einem Tafelservice
von Johann Joseph Mildner, Gutenbrunn 1795.
Medaillonmalerei ist dem Jahreskreislauf entnommen, ein bis-
her nur auf wenigen Gläsern bekannt gewordenes Genre. Auf
den Flaschen befinden sich die Jahreszeiten Frühling, Sommer,
Herbst und Winter, auf den Gläsern die 12 Monate.
In seiner Bestandaufnahme konnte Pazaurek nur einmal einen
ähnlich großen Auftrag anführen das Service für den Grafen
Engl von Wagrein aus dem Jahre 1794. Aber das bestand im
Jahre 1923 nur mehr aus zwei Flaschen und vier Bechern, die
sich noch dazu in verschiedenen Händen befanden. Wir haben
es daher bei unserem Service einem besonderen Glücksfall zu-
zurechnen, daß dieser Bestand bis heute ungeteilt erhalten blieb.
Die Becher haben die für Mildner-Gläser bezeichnende Normal-
größe von 10,5 cm. Ihre Einsatzmedaillons zeigen figürliche
Darstellungen in braun- bis ockerfarbenen Tönen vor einem
griinblauelt Hintergrund. Die Figuren sind in der Art der Callot-
zwerge gehalten und stellen Allegorien auf die einzelnen Mo-
nate dar. Sie tragen alle das entsprechende Tierkreiszeichen
an einer sichtbaren Stelle ihrer Kleidung. Das Tierkrcisbild selbst
aber ist in einer originellen Art nicht bloß als Attribut hinzu-
gefügt, sondern zumeist mit der Figur in einer humoristisch-dra-
matischen Aktion verbunden. So erscheint z. B. beim Juli die
den Monat repräsentierende Gestalt auf dem Tierkreisbild des
Löwen sitzend, als ob sie ihn bezwingen wolle. Dies erinnert
an die in der Barockzeit so beliebte Darstellung, wie Herkules
den nemäischen Löwen besiegt. Gleichzeitig aber kitzelt der
Sitzende das weit aufgerissene Maul des Löwen mit dessen
Schwanz und macht so die für die Mildnerzeit so bezeichnende
travestierte Umbildung des barocken Pathos deutlich.
Diese Darstellungen sind mit Gouachfarben gemalt und mit einem
rotgoldenen Vergißmeinnichtkranz umgeben, in dem auch der
Monatsname in Großbuchstaben aufscheint. Der obere Rand
des Glases ist mit einem Mundreifen von rotgoldenen Vergiß-
meinnicht versehen und der Fußrand zeigt eng gestellten Fa-
cettenschliff. Der Boden ist mit einem Facettenstern geschmückt.
Innen am Mundrand ist die Signatur und das Datum in Kursiv-
schrift angeführt Mildner fecit Gutenbrunn 1795". Auf der
silbernen Rückseite der Medaillons befinden sich Gedichte in
deutscher Kurrentschrift, so z. B. für den Monat März Der
faule Schäfersknecht legt sich recht auf den Wieder, in dessen
Zeichen man die Sonn im Mertz erblickt, Er hat den Strohhut
auf, und streckt der Füsse Glieder, die unt und oben sind mit
Bändern wohl geschmückt".
Die Flaschen mit einer Höhe von 25,5 cm gehören in die Gruppe
der großen Flaschen, deren Höhe zwischen 20 und 27 cm liegt.
Sie sind walzenförmig und verjüngen sich nur wenig nach unten.
Sie haben auf Hals, Schulter und Fuß je einen kleinen Fries aus
Olivenfacetten; außerdem sind Hals und Schulter noch mit
Stecknadelblümchen versehen. In die Flaschenwandung sind die
Medaillone der vier Jahreszeiten eingelassen, ihre silbernen
Rückseiten haben aber keine Sprüche. Der Mundrand ist mit
einem breiten rotgoldenen Vergißmeinnichtstreifen verziert. Der
Boden zeigt einen geschliffenen Facettenstern. Alle Flaschen ha-
ben geschliffene Stöpsel, die eine rotgoldene Blättchcnkuppe
tragen.
Alle Gläser und Flaschen müssen einmal im äußersten Goldrand
der Einsatzmedaillone oben und unten den Markierungsstrich
für die Mittelachse und daneben eine Zahl geführt haben, die
aber heute durch die Altersschäden nicht mehr in allen Fällen
festzustellen sind. Aber die vorhandenen Nummern lassen er-
kennen, daß die Bezifferung von bis 12 entsprechend dem
jeweiligen Monat gereicht haben muß. Bei den Flaschen sind
es die Ziffern bis analog dem Jahreszeitenkreislauf.
Dieser vollständig erhaltene Bestand an Flaschen und Gläsern
mag einstmals einen prächtigen Tafelschmuck abgegeben haben.
Er zeigt, daß in thematischer Hinsicht noch zu Mildners Zeiten
die barocke Tradition der Tafelaufsätze mit ihren Monatsdarstel-
lungen und Jahreszeiten lebendig gewesen ist. Mildner muß im
Jahre 1795 diese Thematik besonders interessiert haben, sind
auf!
Flasche mit buntem Einsalzmedaillon und Facettenschliff aus einem
Tafelservice von Johann Joseph Mildner, Gutenbrunn 1795.
doch die wenigen bisher bekannt gewordenen Darstellungen der
Jahreszeiten auch im gleichen Jahre entstanden. Mildner war
damals 31 Jahre alt und wie unser Service zeigt, im vollen Be-
sitz aller technischen und künstlerischen Möglichkeiten .der
Glasveredelung. In keiner anderen Schöpfung aber hat die ba-
rocke Tradition der allegorischen Jahreskreislaufthematik in der
Malerei und die strenge, edle, josephinische Klassizität der Glas-
formen eine so innige und künstlerisch bewältigte Verbindung
eingegangen wie in unserem Service. Trotz Altersschäden ver-
schiedener Grade vermittelt das Ensemble den bcsten Eindruck
von diesen allerdelikatesten Schöpfungen der Glasveredlungs-
kunst" und von dem Können ihres vornehmsten Vertreters Jo-
hann Joseph Mildner.
Wie wir dem Katalog zur 542. Auktion des Wiener Dorotheums
entnehmen. kamen die jubreszeiten Sommer mit uni, uli, August
und Herbst mit September, Oktober und Vavember am 3. Dezember
1958 zur Versteigerung. Der übrige Bestand mit Winter, Dezember,
Jänner, Februar und Frzibling mit März, April, Mai wird in der 543.
Auktion am 13. März 1959 versteigert werden.
Diese an einem Hang des Mönehsbergcs mit Osiorienticrung gcleger
Villa wurde über ein bestehendes Kcllergeschoß gebaut. Das Erdgi
SChOß ist gegen den Felsen an der Westscitc angelehnt, so daß das Ke
lergeschoß von der Straße aus ebenerdig liegt, während der erste Smc
vom oberen Parkterrain gleichfalls ebenerdig betreten werden kam
Von hier führt eine Stiege in das Erdgeschoß. das die Wohnhalle, Wohl
raum, Speisezimmer, Küche, Wirtschnfur und sanitäre Anlagn
enthält. Der 1. Stock beherbergt das Frühslückszimmer, die Schln
räume, Ankleidezimmer und Bad.
Wesmnsichl vom oberen Park aus gesehen.
Ostscilc, gleichfalls vom oberen Park aus.
Über dem 1. Stock wurde ein großer Gcsellschaflsraum niit einer gro-
ßen Terrasse ausgeführt. In einer Wandverbauung des Gesellschafts-
raumes wurde eine Schlafmöglichkeil mit Waschraum für einen Gast
geschaffen. Im Keller befinden sich Garage für fünf Fahrzeuge, Wä-
scherei, Heiznnfngc, Vorratsraum u. a. Sämtliche Geschosse sind durch
einen Aufzug verbunden. Ebenso ist die Küche mit einem Speiseaufzug
in alle Stockwerke versehen. Außerdem ist ein Wäseheabwurf vorhanden.
Neben diesem mit allen modernen Einrichtungen wie Zentralheizung,
Warmwasserbereitungsanlage, automatische Garagentore usw. versehe-
nen Haupthaus wurde ein Anbau für das Hauspersonal mit Wohn- und
Schlafräiumen geschaffen.
Südostseite mit der
Einfahrt
in die
ugc.
mit den nvm-
1h. gen der Polsl Jrl. Die Fcnslcx whmcn aind 11
Aluminium und du Stufen der Stiege am Hlbhurger lNIxrmor.
Das Qpcixczimmcr. Dur Fulähudun m1 vm uu aus NuHv
hnlz mit .'Xl1u1'11;ulcrn. Dir NXÄmdc sind mil hcllgx- "vidc lv
spannt mit hcl gclhlichun Fcldc n. Dur mudcrnu 31.11
milwcisu farbige Slunc. S112 und Jxhnc dcr
ühlc Slrld mit rotem Lcder bezogen.
lirdgcschoß.
Der Tu sscnrnum. Drei Seilen haben Thcrmoglzlsfcnstvr mit Aluruh-
men, du. eine Vßndvcrhnuung mit heller Eiche cnlhiill Bcunischc,
Waschnische, Kleiderschrank und Pcrsoncnaulzug. ln der Mine ist dcr
verspiegelle Speiscauüug.
Ein Ankleidezimmer. Der Fußboden ist mit nilgrüncm Vclour hc-
spannt. Die eingebauten Schränke und der Ankleidctisch sind aus Ahorn
mit Alustabeiniassung. Die Beleuchtung ist in eincm Schlitz versenkt.
Die Vorhänge sind aus geblumtem Chintz. blaugrün auf weißem Grund.
BILANZ EINES VIERTELJAI-IRES WIENER AUSSTELLUNGEN
Vorliegende Berichterstattung umfaßt den Zeitraum von Anfang Sep-
tember bis in die zweite Novemberhälfte 1958. Der Leser ist freundlich
aufgefordert, den Berichterstatter auf seinem Gang durch Wiens Kunst-
leben zu begleiten, als stiller, aber wichtiger Diskussionspartner.
AKADEMIE DER BILDENDEN KÜNSTE MAX WEILER
Diese Ausstellung führte 68 Arbeiten, in der Hauptsache großformatige
Ölgemälde, aus der Zeit von 1953 bis 1958 vor. ln dieser Periode er-
folgte die fast völlige Loslösung des Künstlers von jeder gegenstandsge-
bundcnen Thematik. Die Entfaltung zur reinen Form" erfolgte bei
Weiler ganz organisch und selbstverständlich. Weitgehend scheinen sich
bei ihm die Begriffe gegenstandsfreW und auftragsfrcW zu decken,
darin eine ganz spezifische Situation der bildenden Kunst von heute
verkörpernd. Freude am Malen, am Komponieren mit Farben dürfte ein
wesentlicher Faktor im Schaffen Weilers sein, keinesfalls gestaltet er
theoretisierend, programmatisch, richtungsgcbunden". Der poetische
Charakter seiner Farbgefüge ist ganz evident, er bringt Farbwertc und
Gruppen in Zwiegespräche, die zu Aussagen führen, welche nur in
diesem und keinem anderen Medium möglich sind. Äußerlich wie inner-
lich sind Weilers Farb-Dichtungen zumeist von epischcm Ausmaß, der
Vortrag ist breit im gegenständlichen wie im übertragenen Sinn. Eine
gewisse Gefahrenquelle scheint uns in einem Hang zum Monologisch-
Solipsistischen zu liegen. Schon deshalb möchten wir Weiler, dem
Schöpfer der skandalumwitterten Hungerburgfreskcn sowie der höchst
umstrittenen Ausmalung der lnnsbrucker Bahnhofshalle neue öffent-
liche, auch figurative Aufträge wünschen.
ALBERTINA LOIS WELZENBACHER GUSTAV KLIMT
Er wäre einer der genialsten Städtebauer der Gegenwart geworden,
hätte man ihm die Realisierung seiner Ideen ermöglicht", bemerkt
Otto Benesch im ticfschürfenden Vorwort zur Ausstellung von Entwurfs-
skizzen des Architekten Loix lWt-lzenbacber. der nächstes jahr ins achte
Lebensdezcnnium eingetreten wäre und 1955 verstarb. Mit Recht ver-
gleicht Benesch Wclzenbachers Ideenwelt mit dem Schaffen Frank
Lloyd Wrights und betont seine Treue zu den architektonischen Ge-
stalrungsprinzipien der Gegenwart, wie sie von Otto Wagner und Adolf
Loos formuliert worden waren. Welzenbacher ist als Zeichner von unge-
stümer, graphisch stets treffsicherer und routiniertcr Kühnheit. Manche
seiner Blätter, zumeist unregelmäßig gerissene Fragmente, haben etwas
Visionäres an sich; Welzenbacher, der geborene Stadtplaner, geht stets
aufs Ganze, er hält mit der Zeichenkohle seine inneren Vorstellungs-
bildcr fest und beweist dadurch, in wie starkem Maß jede Planung sec-
lisch gesehen, d. h. aber in echt künstlerischem Eingelmngsprozeß kon-
zipiert wcrdcn muß, um die mühselig-materiellen Realisierungsprozessc
zu überleben.
Uns will allerdings scheinen, als hätte der Direktor der Albertina Wel-
zenhachei- etwas zu viel Raum gewidmet. Architekturskizzen wirken rein
aus ihrer Gegenständlichkeit heraus in solcher Häufung monoton. Dies
wurde besonders durch die Konfrontierung mit einer verhältnismäßig
kleinew Auswahl von Zeichnungen Klimts unterstrichen. Es ist an dieser
Stelle sinnlos, sich über das Schaffen des klassischen Wiener Altmcistcrs
der Moderne zu äußern aber aus welchem Grund hat man das zah-
lenmäßige Verhältnis der Arbeiten von Klimt und Welzenbacher nicht
umgekehrt?
SECESSION HERBSTAUSSTELLUNG
Uurziclvt und Entsagung aus Gründen des künstlerischen Ethos übte
Walter Erker! in seinen Olgemälden und Gouarhen. Auf der Suche nach
dem Wahren und Wesentlichen streift er eine Hülle nach der anderen
ab, um zum Kern vorzudringen. Aber dieser Kern hat dem Beschaucr
höchstens etwas zu bieten, das man als das gerade Gegenteil von Au-
gen-Weide" bezeichnen könnte, nämlich zumeist Abstraktionen in Grau
und Grau. Im allgemeinen ist Eckerts Kunst der Enthaltsamkeit to-
tales art pour l'art von rein monologischem Charakter.
Maria .S'zeni malt wesentlich gelöstere, vorbildlichere, ja charmante
Abstraktionen, Ihr hat es die Geometrie angetan. Im Gegensatz zu
Eckerts einsamen Trostlosigkeiten bietet Frau Szeni Farbe, Bewegung,
Einfallsreichtum und Humor. Am gewinncndsten die Aquarelle, von
denen nur die amüsante Papageienstunde" genannt sei. Sicher ist Frau
Szeni nicht so tief wie Eckert, aber das schfreudige Auge dankt ihr
nach den lickertischen Exerzitien für die gebotene Vielfalt.
DIE
SALZBURGER WEIHNACHTSMEDAILLE
Zum Gcnlcnkcn an joscl Mohr und F. X. Gru-
hcr, die Schöplcr des unslcrlvlichrn Weih-
nnchtslicdcs Stille Nacht Heilige Nacht",
das vor H0 Jahren, am 24, Dczcmlwci- 1818,
in Ohcrndorl bei Salzburg vnls .nz.l, hat die
jnlcric Wclz, Salzburg. eine Wlcihnnchisnwe-
llnillc von Gincomo Manzü hurnusgvhracht.
Der bvrgumnskischc Kümllcr, du" kü zlich
dm Miuelioi- zum Snlvburgci- Dom vollcndctc,
hat hcrcitz- mehrfach durch die Schnllung von
icnlcnkmcdnillcn dieser sehr verfluchten
Kunslnrl zu neuem Anschcn vcrholfcn.
Die Medaille ist gecignct, sich viele Freunclc
zu erworben.
lm gleichen Vcrlag ist auch eine hibliophil
nusgcsinltele Klcinbroschürc mit dem Text
lcs Wcihnachlsliedes und cincm Essay über
zlvascn linisichungsgeschichlc von Dr. Her-
mnnn Ullrich erschienen.
ST. STEPHAN
ST. STEPHAN
Iiriul Fuchr, der Wiener Proto-Stirrealist der Zeit nach 1945, hat die
Sehreckensepoche seines Schaffens überwunden und den Weg zu einer
religiös-mystischen Kunst gefunden. In den Entwürfen zum Rosen-
kranz-Zyklus für die gänzlich umgestaltete Pfarrkirche von lletzen-
dorf begibt sich Fuchs im inhaltlichen ganz ins Gebiet ekstatisch-
esoterischer, völlig individualistischer Spekulationen, die formal zu
gekonnt, glatt, pretiös sind, um wirklich überzeugen zu können.
Ein unsympathischer, schwül-raffinierter Unterton im Verein mit fröm-
melnd wirkender Mimik rückt die neuesten Schöpfungen von Fuchs
in gefährliche. Nachbarschaft zum Schaffen der englischen Präraffac-
liten.
Wenig erfreulich sind die Schaffensprodukte des Rheinliinders Buju
Bingemer Tachistisch malen bedeutet 'cht, formale und
strukturelle Überlegungen zugunsten eines undisi. nierten Drauflos-
pinsclns zurückzustellen. Im Gegenteil, je wenig anschaulich die
Strukturgebundenheit, umso nötiger die Forderung eh einer ganz tief
verankerten formalen Logik. Nur allzu leicht verli kt sich der junge
Kölner in bloßen Oberflächen-Effekten und will mit schillernden Far-
ben und gleißncrischem Stanniolpapier über die mangelnde Substanz
hinwcgtäuschcn.
jenreilx de Tacbixmux hört sich anscheinend alles auf Form- und
Gcstaltlosigkeit herrschen wie am ersten Schöpfungstag Lothar Quinte-
Rcutlingen und Hermann Bartcls-Frankfurt zeigten grölicre Leinwand-
flächen, die beim extremeren Bartels im wesentlichen monoehrom in
wenigen Abstufungen, beim zahmercn Quinte mit allerlei Schmierern"
auf vorwiegend düsteren Gründen mehr als pastos angestrichen sind.
Ein wesentliches Ingrediens des Kunstschaffens, nämlich schöpferisches
Umsetzen von Motiv und Material, konnte von uns nicht mehr verspürt
werden. Das Peinlichste Auch dem erfahreneren Galeriebesucher dräng-
te sich die Feststellung auf Das kann mein kleiner Maxl auch."
Angesichts des Schaffens der Vorgenanntcn wirkte die Ausstellung von
Werken des Malers llanr Birrlaoflxbaizsen wie eine Erlösung, eine Ehren-
rettung der modernsten Kunst Es zeigte sich, daß der Stil nichts,
die Persönlichkeit alles ist. Bischoffshausen betreibt strukturelle Ma-
lerei"; er nagelt Klötzchen auf Kistendeckel, produziert tabdruckhafte
Flachreliefs, die er mit Recht Fossilien" nennt und scheut auch nicht
vor der Verwendung von Zahnprothesen und Rabitz-Fragmcnten zu-
rück; gelegentlich geht er seinen Collagen sogar mit der Lötlampc zu
Leibe. Aber all das hat eindeutig etwas zu sagen, zeugt von Reichtum
und Fülle der Imagination. ln einigen großformatigen Bildern teilt er
nachtblaue Flächen mit schrillen weißen Horizontalen, setzt darüber
Flammenzeichen, darunter die entsprechenden Reflexe Wie faszinie-
rend das wirkt, kann nur der beurteilen, der solches gesehen hat Als
Literat ist Bischoffshausen ein angry young man", der mit bit rcm
Hohn seine Bilder wie Kaufhausware anpreist und sich u. a. darüber
beklagt, daß ihm bislang kcin Rumstipendium zuteil wurde. Könnte
diesem Manne nicht geholfen werden? Wo sind die Mäzene unter un-
seren Lesern?
WÜRTHLE
Feinkost für Kenner bot die kleine Verkaufsausstellung von Zeichnun-
gen und graphischen Blättern mit dem Titel Die Landschaft". Bei nur
38 Nummern waren zwanzig Künstler vertreten, was bedeutet, daß
einige von ihnen nur mit Stilprohen hervortreten konnten. Wirklich
zu sehen waren Nolde und Böckl, ersterer mit vier grandiosen Aqua-
rellen, die von der Mystik dieses nordischen Magus der Malerei zeug-
ten. Böckl triumphierte mit nicht weniger als elf Arbeiten keinesfalls
zu viel, denn die Universalität dieses neben Kokoschka größten der älte-
rcn österreichischen Maler der Gegenwart wurde aufidas schönste her-
vorgehoben; er meistert ebenso einen akademischen Klassizismus, wie
auf der anderen Seite die extreme Verknappung zum Zeichen- und
Formclhaften. Durch alle Arbeiten weht eine Art von grandiosem
Pathos, die an eine ins Zeitlose gesteigerte barocke Grundhaltung den-
ken Iäßt. Merkwürdig manieriert 'rkten die Blätter von Egon Schiele;
in zwei schönen Aquarellen von eh Hackel war die Quintessenz de
Schaffens der Brüeke" enthalten. Die Namen von Kokoschka, Villon,
Kandinsky, Leger, Macke, Kirchncr und Pechstein können nur am Rande
vermerkt werden.
Ernst Köller
MEISTER DER
GOLDSCHMIEDEKUNST
Julius Bielz Die sächsische Goldsehmieclekunst Siebenbürgens."
Verlag für fremdsprachige Literatur, Bukarest 1957.
In der Geschichte der europäischen Goldschmiedekunst kommt Sieben-
bürgen eine beachtliche Bedeutung zu. Ob für die Blüte dieses Kunst-
zweiges in diesem Lande der Reichtum des siebenbürgischen Bodens an
Edelmetall die Erklärung bietet, ist fraglich. Eher wird wohl die wirt-
schaftliche Blüte des Landes im Verlangen nach edlem Schmuck kirch-
licher und weltlicher Art sichtbaren Ausdruck gefunden haben. Das war
es wohl auch, was immer wieder neue Zuwanderer aus dem Westen
anlocktc, mit denen auch Künstler, unter ihnen namhafte Meister,
ihren Weg nach Siebenbürgen fanden. Es sei an Hans Krug d. J. etwa
erinnert, de" von der Stadt Nürnberg den ehrenvollen Auftrag erhalten
hatte, die beiden Monstranzen des Jahres 1518 für die Reichskleinodien
zu machen, und wenige Jahre später auf der Wanderschaft dern Osten
entgegen zu finden ist.
Durch ähnlichen Zuzug erhielt die Kunst Siebcnbürgens immer neue
Impulse. Deutsche und ungarische Elemente vereinigten sich in ihrer
Goldschmiedekunst zu durchaus eigenen Lösungen, die besonders im
15. und 16. Jahrhundert wieder nach Deutschland, Böhmen und die
österreichischen Lande zurückwirkten. Hier, in Wiener Neustadt, wird
eine der großartigsten spiitmittelalterlichcn Goldschmiedearbeiten ver-
wahrt, der Corvinus-Pokal des Meisters Wolfgang Zulingcr, der einer
siebcnbürgischen Goldschmiedefamilie entstammte. Ob der Pokal wirk-
lich mit dem Friedens- tund Freundschaftsvertrag zwischen Kaiser
Friedrich III. und König Matthias Corvinus im Jahre 1462 zu verbin-
den ist, wie es nahczu die ganze Literatur haben will, erscheint wohl
fraglich. Der Schild, den der Ritter auf dem Knauf des Pokales hält,
ist eine Ergänzung des 19. Jahrhunderts in einer so merkwürdigen Form,
die uns kaum gestattet anzunehmen, daß er auf ein älteres Vorbild zu-
rückgeht, dem Datum und Monogramme entnommen seien. Andere
bisher nicht ausgewertete Anzeichen weisen aber auf andere Zusam-
menhänge des Pokale mit Friedrich III. und mit Wiener Neustadt.
Derartige historische Fragen tangieren aber nicht den künstlerischen
Rang und die Bedeutung des Pokales, der wohl als Wiener Neustädter
Arbeit anzusehen ist, aber nur durch die engen Beziehungen des Künst-
lers zu Siebenbürgen erklärt werden kann. Ein Werk vom Range des
Corvinus-Pokales macht es begreiflich, daß zu dieser Zeit siebenbürgi-
sehe Arbeiten in grö erer Zahl nach dem Westen kamen. Neben der-
artigen finden sich auch Schöpfungen, die siebenbü ischer Import sind,
sondern auch solche, die angeregt durch siebenburgische Werke hier
geschaffen wurden. Siebenbürgische Künstler arbeiteten besonders in
Osterreich, Süddeutschland und in Böhmen.
Die Zeit des 15. und frühen 16. Jahrhunderts war der Höhepunkt der
siebenbürgischen Goldschmiedekunst. Hier ist am stärksten ein eigener
Stil zu erkennen, den man zur Zeit des Rückgriffes auf gotische Vor-
bilder im 17. Jahrhundert wieder aufnahm. Von der zweiten Hälfte des
16. Jahrhunderts an wurde die Eigenart Siebenbürgens immer mehr
durch deutsche ttnd niederländische Einflüsse zurückgedrängt. Nach
den entscheidenden Siegen der kaiserlichen Truppen nach 1683 wurde
die Wiener Goldschmiedekunst für Siebenbürgen vorbildlich. Diese
Epoche wird im Rahmen des vorliegenden Buches am schönsten durch
die Miederschließc im Brukenthal-Museum versinnbildet Abb. 43, ein
kcnnzeichnendes Werk aus dem ersten Viertel des 18. Jahrhunderts
nicht 17. Jahrhundertl.
Das vorliegende Buch bietet einen Überblick über die Entwicklung der
siebenbürgischen Goldschmicdekunst nach einer kurzen Einleitung
mit Hinweisen auf die hier gefundenen frühmittelztlterlichen Goldschiitze
Szilagysomlyo-Simlcul Silvaniei und versucht, über die histori-
schen und kunsthi orischen Fragen hinausgehend, eine kurze Ein-
führung auch in das Zunfttvesen, in Auftraggeber und Sammler, in die
Wirtschaft als Rückhalt der Goldschmiedekunst u. a. m. zu geben,
also alle Gesichtspunkte wenigstens anzudcuten, die für das Verständ-
nis dieser edlen Kunst in Siebenbürgen wesentlich sind. Dali der Autor
manchmal sich kurz fassen muß, geht aus dem knappen Umfang des
Buches hervor. Trotzdem ist nicht auf eine Bibliographie verzichtet,
die zusammen mit den in den Anmerkungen genannten Werken und
Aufsätzen zu weiterem Studium anleket. Eine Folge von 44 Abbildungen;
darunter einige farbige, komplettieren das gebotene Bild.
Hermann Fillitz
28
Zäh"-
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Dann. 551
UNSERE AUToRE-E
Pzirix lilbßrl iülcizrlrila. Viehorcn in Wien am S. Februar 1887. Er
begann als Schauspieler an österreichischen Provinztheatcrn; kam dann
zu Max Reinhardt an das Deutsche Theater Berlin. Verließ aus gesund-
heitlichen Gründen die Bühne und wandte sich als Autndidaktxlei"
Malerei zu und machte sich auch als Schriftsteller einen Ruf. 1921
kehrte er nach Österreich zurück, Prolessoi" einer Meisterlalasse an der
Akademie der Bildenden Künste, Wien. Werke Hlignn Schiele",
"Die tanzende Törin"; Bekenntnisse eines modernen Malers"; .,Eine
sagenhaft Figur", Lyrik u. a. m. Drei Ssterre hische ispreisc
1. Preis 1921; Grand P"x, Paris; einige Goldene Medaillen; 19-18
Preis der Stadt Wien; 195 rcnring der Stadt Wien. 1923 Preis für
den besten deutschen Roman.
Lamas ßliroxlau, Dr. phiiL, geb, 1928 in Prag. Snudierte Malerei und
Kunstgeschichte, Reisen nach China, Rullland, Holland, Deutschland
und Österreich, Redakteur der Kunstzeitschrilt Vytrarna prace". Puhw
likationen Jacques Louis David, 195-1; Josef Manes, 1951 und 1938;
lians Sehweiger, 1598 und kleinere Nlonogrziphien über tschechische
Malerei, in Vorbereitung eine Monographie über Monet. Veranstalter
des Ausstellungszykltis Moderne tschechische Kunst".
Rudnlf Nvll, geboren 17. April 1906; Dr. phiL. studierte klassische
Art iologie und klassische Philologie an der Llniversitiit Wien. Seit
1930 an der Antikensammlung des Kunsthistnrischen Museums tätig;
Taschentücher
Üßgqiena für die gepflegte fmu
lri FachgesehäHeri
Weile
scit 1958 als Leiter lit'sci' Sammlung. VCirklicha-s Mitglied des Öster-
reichischen Archiiologi hcn Instituts, korrespondierendes Mitglied des
Deutschen ÄFLlHlOlOEäChCD Instituts. Vci-öiicnilichungcn Der große
Doliehenustund von liiauer a. d. Url 1938; Eugippius, Das Leben des
hl. Severin 1947; Kunst der Rönierzeit in Österreich 1949; Frühes
Ihristeniuni in Österreich 1954; Römische Siedlungen und Straßen
im Limesgchiet zwischen linns und lnn, Oberösterreich 1958; Vom
Altertum 7um Niittelziltei" 1958; zahlreiche Aufs zur antiken Kul-
tur und Kunst in iri- und ausländischen 'l'IZE'HSCl"AL"1flCH.
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