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Es wäre unrichtig, die uns erhaltenen Weihnachtskrippen vom
Standpunkt der künstlerischen Qualität aus beurteilen zu
wollen, da diese Krippen zum Großteil als Volkskunst anzu-
sprechen sind und meist von Laienkünstlern geschaffen wurden.
Aber gerade die primitive und meist phantasievolle. unbefan-
gene Ausführung dieser Krippen zieht den Beschauer von heute
oft besonders in Bann.
Selten geschah es in unserem Lande, daß sich ein geschulter
Künstler der Sehnitzarbeit von Krippenfiguren annahm; ja es
scheint fast unter der Würde eines Bildhauers gewesen zu sein,
derartige Arbeiten auszuführeml
Diese Situation steht stark im Gegensatz zu der in den Län-
dern, in denen das Schaffen von Weihnachtskrippen traditionell
gepflegt wurde und eine so wesentliche Aufgabe war, daß, um
ein Beispiel anzuführen. in Neapel. dem Zentralpunkt des euro-
päischen Krippensehaffens. König Philipp V. von Spanien eine
Krippe zum Geschenk gemacht wurde? Man kann also das
künstlerisch hochwertige Krippenschziffen des j. T. Stammelß
als eine Sondererscheinung in diesem Arbeitsbereich ansprechen.
deren Ursache nicht zuletzt in der Studienreise des Künstlers
nach Italien zu suchen sein dürfte, bei der er zweifelsohne mit
der in der Blüte stehenden reichen römischen und neapolitani-
sehen Krippenkunst in Berührung kam.
In der auch heute noch dem Stilte Admont zugehörigen Pfarr-
kirche von Kzillwang, die 1174 genannt, unter Prapst Anton um
1742 erweitert und mit zahlreichen Werken des Stiltshildhauers
ausgestattet wurde? ist in der südlich des Langhauses ange-
bauten barocken Dreilaltigkcitskapelle die Weihnaehtskrippe
Stammels aufbewahrt.
Der Krippenknsten, von einem einfach profilierten, dunklen
Holzrahmen umgehen 1,47m hreit, 1,03m hoch, 43 cm tief,
im Inneren perspektivisch zusammenlaufend, ist optisch etwas
nachteilig im Mnuerverhand unter dem östlichen Fenster ange-
bracht. Die Skulpturen der Krippe, für deren Fertigung Stammel
1751 den gering bemessenen Betrag von SO Gulden erhielt, sind
aus Lindenholz geschnitzt.
Die derzeitige Farbfassung der Skulpturen wurde im Jahre 1860
äußerst farbintensiv Karminmt, Kobalthlau, Violett. Gelb und
Dunkelgrün sind die dominierenden Elemente wiederaufgetra-
gen." Diese Fassung wirkt stark deckend und beeinträchtigt die
Feinheiten der originalen Skulpturenoberfläclten, sie dürfte sich
aber, wie eine Untersuchung ergabf zum Teil an die Original-
fassung angeschlossen haben. Als Reminiszenz an spiitgotische
Schreinnltäre erinnernd. kann der Verschluß dieser Krippe an-
gesprochen werden, dessen zwei Flügel innen und außen mit
Malereien aus der Mitte des 18. Jahrhunderts versehen sind.
bemerkenswerter inhaltlicher Bedeutung sind, da sie die Geburt
Christi im Sternzeiehen des Steinbockes symbolisieren."
Das kirchliche Hochfcst der Epiphanie, alljährlich am 6. jänner
gefeiert, bildet den zweiten liturgischen Höhepunkt der Weih-
nachtszeit. Die folgende Hauptszene der Krippe bildet die An-
betung des Kindes durch die Hirten und die Heiligen Drei Kö-
nige mit ihrem Gefolge. Das Kind wird nun segnend, die Hand
hcbend, als Christkönig dargestellt, der von den Drei Königen
aus dem Morgcnlandc gehuldigt wird.
Die Drei Könige vertreten die drei Stämme der Menschheit. Der
vorne kniende Mclchior 10 mit der Kassette voll Gold vor sich,
vertritt die jztphetiten, also; die weiße Rasse, ihm folgt Caspztr
mit dem Weihrauch als Vertreter der Semiten und des asiati-
schen Lebensraumes und schließlich der dunkelhäutige Balthasar
mit der Myrrhe, Afrika symbolisierend. Der Stern, der die Kö-
nige zum Kinde führte, hat, wie meist abgebildet Aehteekform.
da er das Sinnbild lhristi sein soll, der die acht Seeligkeiten in
die Welt brachte, die den Eintritt in sein Reich ermöglichen."
Ochs und Esel unweit der Krippe sind auch hier, wie fast bei.
allen Szenen der fveburt Christi in Anlehnung auf lsaias ,.der
iturgischc Leben der Kirche hat zwei Höhepunkte Weih-
und Ostern; dies ist auch der Grund. daß zwei llaupt-
en des christlichen Kunstschaffens seit altcrsher die Kind-
geschichte und die Passion Christi sind. Die Hauptquellen
iese Darstellungen sind die Texte des Neuen Testamcntes.
Apokryphenevangelien, später entstanden, schließen die
en der Evangelien wie etwa die Darstellungen der Jugend
ens.
inhaltliche Programm dieser Krippe, die auch heute noch
Weihnachtsabend his Maria Lichtmeß den Gläubigen zur,
ckung der Andacht geöffnet wird. umschließt einzelne der
euen Testament geschilderten Szenen um die Geburt und
heit Christi Lukas und Matthäus 2.
itend an den Flügclaußenseiten ist die Verkündigung der
rt Christi an Maria durch den Erzengel Gabriel darge-
An den Flügelfestseiten wird rechter Hand der Bethlehe-
IC Kindcrmord das grausame. hauptsächlich erst im Barock
rstellte Thema und links die Flucht nach Ägypten ge-
lert.
Mrstellungen im Schreininneren. die drei Szenenkrcisc um-
hcginncn. inhaltlich gesehen. vorerst unscheinbar im
rrgrund. mit dem Engel des Herrn. der vom Himmel herah-
eht, und den heftig erschrockenen Hirten die Geburt des
nds in Bethlehem. der Stadt Daniels. verkündet und dann
lcn himmlischen Heerscharen das Gloria in Excelsis Deo.
.m Spruchbande verzeichnet ist. anstimmt."
nicht unterrichteten Bcschauer werden wohl kaum die bei-
lnscheinbar dargestellten kämpfenden Steinböeke links hin-
cr Verkündigung an die Hirten auffallen, die aber doch von
Stammel, Kallwanger Krippe. Ma
mit dem Kinds.
ben des Auftraggebers und des ausführenden Künstlers vor
dahin ging, in den gläubigen Beschaucrn das Erleben der
gen Weihnachtszeit zu erwecken. Eine Tatsache, die der
schauer von heute 0b der künstlerischen Momente meist
mehr wenig berücksichtigt. Im Gegensatz etwa zu den me
von Laienkünstlern geschaffenen Krippen, bei denen die Fig
und Architekturen alljährlich oft recht subjektiv montiert
den, hat Stammel seine Weihnachtsdarstellungen cinge
durchkomponiert. Zentralpunkt der Kallwangcr Krippe ist
jesuskind, das sich genau in der Mitte der Gesamtdarstel
befindet. Auch der sonstige Aufbau der Krippe nimmt aul
Mitteldarstellung bezug Ruinenarchitektur und Palmen
betont diese durch die Linienführung, wie etwa die Dreicckl
position vom Fuß des Mohrenkönigs zum Morgenstern und
dort zum Fuß des Hirten, der den Eierkorb trägt.
Noch wesentlicher als die kompositionellen Beziehungen
natürlich die durch Gesten und Blicke der Akteure hergeste
direkten Verbindungen zum Kinde. Besonders herzlich
zweifelsohne bewußt intensiv hat Stammel das Staunen um
Bewunderung der rechtsseitigen Gruppe der Armen, also
Hirten bis zu josef und den Ochsen, dargestellt, währenc
linksseitige Gruppe der reichen Könige, die sich demütig bei
oder Maria, die dankbar zum Himmel blickt, kaum in dire
Blickbeziehung zum Kinde stehen. Stammel ist, hinsichtlicl
allgemeinen zeitstilistischen Strömung gesehen, als konsx
tiver Künstler anzusprechen, der im Grunde genommen
mit den Mitteln hochbarocker Formgehung gestaltete.
Charakteristisch für sein Werk und zugleich für den Zeitst
Anfang des Jahrhunderts sind die schwer und massig geba
iewandfiguren unter deren bewegter Oberfläche die Körpe
mcn durchscheinen. Diese Grundhaltung hatten schon
Lehrer, Schoy und Zeilinger d. Ä. inne. Es scheint ahcr so,
Stammel unter dem Eindruck des römischen llochbarocks,
anläßlich seines Italienaufenthaltes kennenlernte, ebenfalls
beeinflußt wurde.
Zeitlich, inhaltlich, kompositionell und auch hinsichtlich
Größe, steht die Kallwanger Krippe zwischen jener kle
wachsbossierten Krippe um 1730140, die sich in weststeirisc
Privatbesitz fand und der großen Admonter Krippe von
Von der kleinen weststeirischcn Krippe, die die Verkündig
an die Hirten und deren Anbetung zeigt, ausgehend, erwe
Stammel das Thema durch die Anbetung der Könige und
die Beschneidung Christi bei der Kallwanger Krippe, und
gert die hier geschaffene Form durch Erweiterung der le
und Kompositionsveränderungen zum Endpunkt der Admr
Darstellung. Obgleich alle Stammelkrippen auf den ersten
einander sehr gleichen, zeigt ein genaueres Studium, daß
Bildhauer stets darnach strebte neu zu formen, sowie neue
und Details zu erfinden. Schließlich sei noch darauf verwit
daß Stammels Krippen in engem formalem Zusammenhang
dem Schaffen der berühmten neapolitanischen Krippenkün
wie etwa A. Vaccaro, L. Moska und besonders G. Samartin
stehen; eine Tatsache, die gleich der Verwandtschaft seines
samtwerkes zum römischen Kunstschaffcn einer eingehei
Untersuchung würdig wäre.
Oehs erkennt seinen Besitzer, der Esel die Krippe seines Herrn"
dargestellt. Sie sind aber auch symbolisch zu deuten. Der Ochse
als das Judentum oder die für das Heil empfängliehen, und der
störrisehe Esel für das Heidentum als Sinnbild der unempiäng-
liehen Seelen.
Als letzte Szene der Krippe und ieinfühliger Absehluß, wiederum
mit der anfangs stehenden Verkündigung an Maria verbindend
und den Kreis schließend, wird in der Tfmpclarehitektur auf
der Anhöhe im Hintergrund die Beschneidung Christi darge-
stellt, von der Lukas 21 berichtet In jener Zeit, als die aeht
Tage vorüber waren und das Kind beschnitten wurde, ward ihm
der Name Jesus gegeben, wie ihn der Engel genannt hatte, noch
ehe er im Multerleibe empfangen war."
Der Grund, warum das Inhaltliche dieser Krippe etwas ausführ-
licher besprochen wurde liegt darin, daß das wesentliche Stre-
Vgl. n. Berliner, 1m Weilmachlxkrlppe 195a, s. um
Vgl. u. lierlluer, op. m. s. 90.
J. T. Slummel, geboren Ende des 11. 1mm, 5m. 1755 Allmonl. Lebensbe-
schrelhuug um! Wlssruxwhulthches Hauptwerk Anton Mayr. J. T. Stummel. Wlen,
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um Violett lluutlirh den Farbgenchluack der Mine das 10. Jhxlts. wldcrlplogcln.
m. barocke Orlglnallassung konnte unter der Neulausung lentgulellt w.
Möglicherweise w." die Schreindccke um den Seilen. um 1mm etwas hh
lIÜlIhlCYn um leichten Wolken versehen sind, ursprünglich mll Uarstellungel
etwa dem begleitenden Engelchor, versehen.
Lenpuld Klelzenbachel, Eine Krlppenlegende aus Axlmont. um". Zclu
für Vnllulkunde. Wien 1957, Bund so. um 4. S. m.
Namen der Könige nennt Bedn der Ehrwürdlgc Ilu s. Jhrlt. nnrh einer
Oudle.
llergpredlgt.
Vgl. Henry; Knrlnlllsch, Eine unbekannte Kllppe vnn J. T. Stummel,
Chrlalllchen kunnlxläitern mssa, s. n.
Vgl. Georg Kollulllxch up. m. Anmerkung 17.
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KUNST?
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lV.
IN?
ZRNAZIONAL
D'AR'I
SACRA"
IN NOVARA
V0
RG LAMPE
Die Ars sacra"-Ausstellung des Vorjahres in Löwen löste Ge-
danken aus; die Salzburger Biennale christlicher Kunst 1958
rief schwerwiegende Bedenken wach, und die lV. Internazio-
nale d'Arte Saera" in Novara führt zu einem ähnlichen Ergeb-
nis. Nur treten dort die Probleme und bis zu einem gewissen
Grade auch schon die Entscheidungen offener zutage, weil die
Auswahl lockerer und die Vorstellung von dem, worauf es an-
kommt, unpräziser ist. Novara giht daher mit seinem Kuntera
bunt das ganze Panorama frei, und man wird gezwungen, sich
selbst den Weg zu suchen. Ob der nachstehend entwickelte der
rechte ist, bleibe dahingestellt. Viele nicht unwesentliche Zei-
chen jedoch deuten darauf hin, daß er zumindest kein atls-
gesprochener Irrweg ist.
Novara lehrt zunächst einmal, daß bei gut 9Stwiger italienischer
Beteiligung und einer Verteilung der restlichen Prozente der
rund 400 Arbeiten auf Frankreich, Deutschland nur Architek-
turphotos und Österreich Architekt Prof. Robert Kramreiter
und Malerin Marianne Figlhuber-Gutscher die Internationalität
der Schau vielleicht doch ein wenig zu kurz kam. Doch hat
wenigstens Frankreich Wichtiges beigetragen, wenn auch die
wesentlichsten Arbeiten aus Italien stammen. Das nur vorweg
und nebenbei.
Die Hauptlehre Novaras ist die, daß man sowohl auf den Unter?
schied zwischen christlicher Thematik und Motivik als auch
auf den Zusammenhang zwischen Motivik und Stil- oder Form-
gebarungsweise zu achten hat. Wie es nämlich in Novara und
im Vorjahr auch in Salzburg durchcinandergeht, hat weniger
mit Mannigfaltigkeit und Reichtum als mit Ahnungslosigkeit
zu tun. Die feinen Unterschiede zwischen religiöser, christlicher,
sakraler und kirchlicher Kunst mögen hier unbeachtet bleiben.
Es genügt, daß nach dem allgemeinen Denkgebrauch christlich-
religiöse Kunst eine solche ist, in der die christliche Religion
an sich das Thema und das Motiv stellt. Daß dieser Denk-
gebrauch nicht ausreicht, weil man auch die Behandlung pro-
faner Themen und Motive durch einen zutiefst christlich-reli-
giösen Menschen als christlich-religiöse Kunst bezeichnen
könnte, sei nur erwähnt, ahcr außer acht gelassen, weil an
Verwirrung ohnedies bereits kein Mangel ist.
Im allgemeinen nun werden christlich-religiöse Thematik und
Motivik als fixe geistige Sachverhalte angenommen und fast
einander gleichgesetzt. Nach dieser Annahme also erschöpft sich
schon fast seit der Romanik die christliche Kunstthematik in
den Motiven aus der Heils- und Heiligengeschichte oder aus der
einschlägigen Symbolik. Dieser Motivkreis aber ist, wenn man
die Symbolik ausschließt, vorwiegend literarischer Natur. Er
setzt sich aus Legenden, die es zu erzählen, und aus Ideen",
die es zu belegen gilt, zusammen. Zu solcher Motivik gehört
daher eine in erster Linie darstellende, also auf die Wiedergabe
von optisch Erfahrenem oder Vorgestelltem abgestimmte For-
mungsweisc, wie sie von der Gotik bis in die zweite Hälfte des
19. Jahrhunderts reicht. In Gotik, Renaissance und Barock wie-
der als den im Religiösen ergiebigsten Stilepochen gedeiht die
entsprechend reichste Form, während die des 19. jahrhunderts
nur noch ein bloßer Abglanz davon ist und die des 20. über-
haupt so gut wie außer Diskussion steht.
Seit dem Impressionismus nämlich und crst recht nach ihm
ist es mit der darstellenden oder auch verklärcnden Wiedergabe
von Erscheinungswelt als künstlerischer Aufgabenstellung so
Francesco Somaini, Kreuz". Bronze.
Hier kann man sich zumindest vorstellen, daß Matcrialfragmente
oder -trümmer Schrapnelb, Granalspilter von sich aus ein Kreuz
gebildet hätten. Man sich! sich also einem Ergebnis gegenüber,
das einem bildncrischen Vorgang entsprungen wirkt. bei dem die
Materie sozusagen von sich aus das Wort ergriff.
nur etwas Peinliches an sich. Da also ist ganz offenkundig etwas
nicht in Ordnung. Die lebendige Kunst von heute und die Ver-
pflichtung auf eine literariseh-darstellerische Motivik passen
nicht zusammen, woran weder ein Rouault noch etwa ein Her-
bert Boeckl etwas ändern können.
Es wäre übrigens töricht, zu übersehen, daß die ausgesprochen
bildmäßige Erzählung der lleils- und Heiligengeschichte aus der
Notwendigkeit entstand, sie einer weitgehend des Lesens und
Schreibens unkundigen Gesellschaft zu vermitteln. Heute fehlt
diese Notwendigkeit, was keineswegs das verbreitete Bedürfnis
nach Andachtsbildcrnf; leugnen, aber eben dieses Bedürfnis auf
die ihm adäquate alle Kunst verweisen heißt, die allein ihm
das Unerrcichbare so fast verwandtsrhaftlich", so vermensch-
licht nahebringen konnte.
Die Moderne" jedenfalls hat seit dem Expressionismus, Fauvis-
mus und Kubismus der darstellenden Wiedergabe der natür-
lichen Erscheinungswelt oder auch ihrer Verklärung die Er-
gründung des Darstellbaren wie auch der hildnerisehen Mittel
folgen lassen. Da kann also einer Gott noch so sehr lieben, die
alte Motiv-Darstellung oder Jarstellungs-Motivik muß ihm
fremd sein, wenn er erst einmal die Vorverlegung der bildncri-
sehen Front in das Inncrc, also so nahe wie möglich an das
Kräftepotential und an die Ursprungsgesetzlichkeit in der bis-
her als solche hingenommenen Erscheinungswelt wahrgenom-
men und mitgemacht hat.
Denn mag der schöpferische Mensch früher durchaus dazu im-
stande gewesen sein, im Gleichnis der Dinge und ihrer realen
Form das Geistige zu empfangen und ihm Gestalt zu geben, so
ist ihm doch heute die äußere Realität nur noch Kulisse, wäh-
rend er das Geistige gleichsam in der Zone des noch nicht
Gewordenen aufzuspüren und ihm auch dort schon Gestalt zu
geben, also sein neues Gleichnis zu bilden sich bemüht. Ist
das Vermessenheit oder nicht vielmehr gerade der unserer Zeit
gemäße, weil durch das Prisma der durch den modernen Men-
schen ergründeten und aktivierten Natur-Potentialität gewon-
nene Kontakt zu Gott? Mag sein, daß dieser Kontakt sich weni-
ger auf den Vater- als auf den Schöpfergott bezieht, aber ist
dieser Aspektwandel etwa unverständlich in einer Zeit, in der
der Mensch sich tatsächlich nicht mehr als Kind", sondern als
Erwachsenef verhält, der seinen eigenen Weg, und zwar eben
den in die Schöpfung hinein sucht und bereitet?
Mache man sich doch einmal ganz nüchtern die Situation klar.
Der Mensch von heute steht nicht mehr auf einer naturbelasse-
nen" und von ihm lediglich bewohnten und gleichfalls natur-
belassen genutzten Erde Gott sozusagen unmittelbar gegenüber.
Zwischen beide hat sich vielmehr, vom Blickfeld des Menschen
aus gesehen, die Welt geschoben; anfänglich nur als ein
Schatten, dann als wachsende Verlockung einer als autonom
empfundenen Materie und schließlich als ein noch immer neue
Seiten und Möglichkeiten offenbarendes Energiefeld. Im Ver-
lauf dieser Entwicklung hob sich der Mensch zuerst noch Gott
sozusagen für den Sonntag auf, was übrigens auch jetzt noch
viele, allerdings mehr die Opfer als die Träger und Gestalter
des Heute tun. Nach und nach aber verlor sich der Mensch an
die Welt und an sein Suchen und Schürfen in ihr, und sie
gab sein eigentliches egenüber" ab. jetzt wird allmählich
und in zunehmendem Maße dieses Gegenüber transparent und
gibt so in der Tat den Blick auf den Schöpfer in Gestalt der
geistigen Ursprungs- und Ürdnungswirklichkeit der Schöpfung
frei.
Ist es da nicht fast selbstverständlich, daß sich auch für die
christlich-religiöse Kunst ein neuer Motivenkreis ergibt? Der
Schöpfer eben im Gleichnis der Ursprungs- und Ordnungswirk-
lichkeit der Schöpfung, also nicht mehr der thronende Welten-
richter, der liebende Vater oder das die Erlösung schenkende.
Selbstopfer des Sohnes, sondern die dem Menschen zur gehor-
sam-tätigen Mitvollstreckung anvertraute Struktur- und Ge-
staltanlage im Werden und sich Wandeln allen Lebens,
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und I-lell-Dunkel-Konu-nsl nicht Ulnmzll schlecht, abcr als religiöse Aus-
sage völlig unbedeutend, ja niChlig.
gut wie aus. Novara macht das auf seine Weise deutlich. Mehr
als die Hälfte des Ausgestellten liebäugelt mit einer der vier-
genannten Stilarlen von der Romanik bis zum Barock, wozu.
noch Anklänge an die Byzantiner kommen. Bei den Italienern
zumindest scheint die Ansicht vorzuherrschen. daß "Ars sacra"
erstens christliche Geschichten zu erzählen habe, und daß hier-
für zweitens nur die historischen Hochformen solcher Erzäh-
lungsweise in Frage kommen. Gilt das nur für die Italiener?
Vom Standpunkt des Geschichten-Erzählens" aus stimmt das
eben auch. Denn was in Novara an "Modernisierungen" dar-
stellender Wiedergabe geboten wird, überzeugt nicht. Diese
Kubismen" oder Expressionismen" im Darstellerischen haben
de Benedetti, Der heilige
iskus". Malerei.
Bild, das im Photo ungleich
wirkt, macht immerhin an-
lich. wie sich gleichsam aus
löcken und -würl'ln als sol-
melaphysischer Lichtraum auf
ncn und dann wieder materiule
rlichkeit auf der anderen Seite
et hau.
ist der Molivkreis, der heute wachsende Dringlichkeit
int.
also schon richtig die Epigonie in der altmotivlichcn"
Ösen Kunst des 19. jahrhunderts und die Zuendeführung
darstellender Wiedergabe. Interpretation und Verklärung
ptisehen Eriahrungswelt passen gut zusammen. Dasselbe
von der Ergründung, Auswertung und rationalen Durch-
iisation der besagten Eriahrungswelt aui der einen und der
iremdung", wenn nicht gar Erblindung des alten Gottes-
auf der anderen Seite. Ein Interregnum mit deutlichem
lle zum Chaos hin und als dazugehörige Gegenströmung
typisch nach rückwärts gewandte Religiösitäit, die sich
tsiiehlich ausi der Angst, aus einem Trost- und Schutz-
rfnis und nur mit einem geringen Rest auch noch aus
wirklichen Gcrechtigkeitsverlangen speist, sind die klare
r. An der Front der Begegnung mit der erschlossenen und
Setrieb gesetzten" Welt jedoch stellt sich gleichzeitig mit
Entdeckung von deren Encrgieeharakter und Transparenz
eine neue, nun aber gegenwartsgemäße Religiosität ein,
Sinne eines neuen Gewahrwerdens von Gottes Allgegen-
gkeit und seines Der Weg, die Wahrheit und das Leben"-
als Schöpfungswirklichkeit verstanden, verantwortet und
stet werden will.
it ist auch der Weg der neuen religiösen Bildmotivik an-
gt. Bezog sich die frühere, direkt oder indirekt, darauf,
ias Wort Fleisch geworden war, hat die heutige umgekehrt
rucht jenes Gewahrwerdens die Wortwerdung des Fleisches,
die Schöpiungsnatur der Materie im bildnerischen Gleich-
bezeugen.
klingt abstrakt und intellektuell, zeigt aber nur tatsächlich
worum es geht. Auch die gläubigsten heutigen Bilder in der
Motivensprache haben, außer auf die Pharisäer" oder die
Flüchtling? und Luftsehutzchristenß keine wesentliche reli-
giöse Wirkkraft mehr. Sie stehen gar nicht mehr wirklich für
die angesprochenen Personen" und Begebenheiten der Heils-
und Heiligengeschichte, sondern nur noch für die Auffassung
des betreffenden Bildners. Kraß gesagt sind sie im besten Falle
Rouaultf, Boeckls" oder Sutherlands", aber keine gleich-
sam objektiv in Auftrag gegebenen Manifestationen mehr.
Es ist uns nicht mehr möglich, fast möchte man sagen nicht
mehr erlaubt, die in Frage kommenden Personen und Hand-
lungen", und sei es noch so stilisiert und übersetzt", zum Motiv
zu wählen. Sie treten nämlich überhaupt weitgehend aus dem
Anschauungs- und Erlebnisfeld zurück, anders ausgedrückt sie
werden durch das Sieb und Prisma der in NutzkrafW verwan-
delten Schöpfung hindurch wahrgenommen, was eben der Ent-
deckung des Schöpfungscharakters, der Gott- und Geist-
bestimmtheit der Natur gleiehkommt und nun eben die ent-
sprechende künstlerische Cvleiehnissetzung fordert.
Daß das keine abstrakten lntellektualisnten sind, beweist sogar
Novara. Wenn beispielsweise Antonio Calderara biblische Sze-
nen als Lichterscheinungen auf einem obendrein noch lichten
Grund behandelt, wenn ferner Piero Garino in schimmernden
Farbbewegungen das Antlitz Christi selber nur wie einen Schim-
mer ansetzt, so beweist das schon unabhängig von der Qua-
lität oder Nicht-Qualität der Bilder daß eben die Materie
als licht- und geistdurehlässiges Prisma aufgefaßt wird. Ähn-
liches wird auf dem an sich schlechten Bilde Hi. Franziskus"
von Renzo de Benedetti deutlich, das im Photo ungleich besser
wirkt. Auch hier erbaut sich aber im Element der Farbe wie aus
Bei dem eher schwächeren Manessier Der, der verloren war",
tritt die Mitteilung des Geistigen im Element und Vorgang des
Bildnerischen selber noch deutlich hinter ein Formkonzept
zurück, was sich übrigens auch von den Arbeiten Arps behaup-
Franeesco Casorati, Kalvarit-nbelig". Malerei.
Eine lormal und in der klar und sauber gebaute Arbeit, also als
"Komposition" durchaus bejahenswert, aber als Aussage des Religiäsen
völlig indifferent.
ten läßt, nur daß sie lockerer aus dem llaptiseh-Bildncrischen
hervorgewaehsen sind. Am freiesten in dieser Hinsieht wirken
die Glasfensterentwürfe von Roger Bissiere, bei denen kraft der
gehorsamen Gestaltverwirklichung durch den Künstler die
naturhaften Elemente lwtrbe und Licht fast wie aus heraus
ihren Lobpreis dichten. Anklänge zeigen auch die wie aus Gra-
nat- oder Schrapnellsplittern entstandenen Kreuzformen von
gläsernen Würfeln eine sozusagen geistige Räumlichkeit in
Licht und Stoff".
Iiraneeseo Somaini, doch spricht die St-rie" ein wenig
die FindungtW-lichtheit.
liinen Schritt weiter geht iiacomo Soffiantino. Zwar nem
sein Bild Der iekreuzigtc", aber vielleicht kam ihm
Titel im nachhinein. ln Wirklichkeit niimlich hat sich
mehr vollzogen, als daß sozusagen vertikale streifigc br
Bahnen sich zu Beginn des oberen Bilddrittels wie zu Knä
verdichten, während wie aus einer anderen Welt an verst
denen Bildstellen Licht einzubrechen scheint. So geht in der
eine regelrechte Faszination von diesem Bilde aus.
Ob jedoch hier schon von einer Wortwerdung des Flciscl
der Materie, die selbstverständlich immer nur aufgegeben,
nie voll erreichbar ist, gesprochen werden kann, hängt
lich davon ab, ob der Maler aus dem sich im Bildnerischen
ziehenden Farbcreignis heraus diesem selber zum Bildwt
seines geistigen Gehaltes verhilft, also die oder doch eint
in ihm möglichen Gestalten entdeckt und sie im Rahmen de
was der Mensch vermag, verwirklicht, oder ob er das
ereignis nur als Mittel zum Zweck verwendet. 1m lctzl
lialle wird lediglich ein Material" zur Realisierung vicll
sogar eines guten Bildkonzeptes eingesetzt und nur im erst
Materie zu ihrem eigenen Bilde entbunden und so das VW
bezeugt.
Daß das nichts mit einem billigen Automatismus" zu tun
versteht sich von selbst. Denn nicht auf mechanische Dr
Spritz- und sonstige Verlaufsvorgänge samt ihren meist
fälligen Reizeffekten kommt es an. sondern eben einzig
deren geistbedingten Bildvollzug, also auf das eigentliche
staltgeschehen, das den Sinn" als Ursprung Form und wir
werden läßt. Von hier aus geben es Bildc-r", wie das von
liontana mit dem anspruchsvollen Titel Tredo in Dio"
glaube an Gott, zu billig. Zwei vertikale Sehlitzverletzunget
hellblauen Leinwandgrundes, durch dessen untere lliilfte
eine braungraue Wolke zieht, halten nicht stand, obgleich
sicher interessante spekulative Kommentare finden lielien
allerdings recht dem Bild" als Bild das Urteil sprächen.
lie erfreulichsten Arbeiten und vielleicht sogar das am
sten in die Zone einer neuen religiösen Bildaussage vorgec
gene Bild, stammen von dem Priester Renato Laffranchi,
figürliche Versuche, offenkundige Auftragsarbeiten, lassen
unbefriedigt. bleiben in der zur Schablone gewordenen
vcntion. Der Gekreuzigte" jedoch mit seiner Motivübcrset
in die Begegnung zweier, von einem dornenkronenahnli
Bandzusammengeschlossener Blaus erreicht schon die
eines Manessier. Das Süße llolz" ll dolce legno, ein
Kreuz symbolisierendes Brett, in das in eindrucksvoller poi
runder" Ve 'ilung schwarz- und goldköpfige Nägel eingesi
gen sind, ni ert sich dann schon wieder, trotz subtiler
bercdter Aussagen der Materie als solcher, ein wenig dem Kv
gcwerbe.
Einige graphische Studien jedoch und besonders das Aqu
mit dem Titel Lingelf das einzig im schwingenden Verhii
modulierter zartfarbiger Flächen auf weißem Grund wer
sein Genügen findet als seine Gestalt erreicht, kommen
Wortwerdung" erstaunlich nahe. Da wird gcwissermaller
Gesang der Farben, in ihrem Raum- und Kraftverbältnis
einander das Geistige anschaulich gegenwärtig, ohne daß
symbolische oder allegorisehe Bezugsstützen nötig waren
ist die durch die Farbe vertretene Materie, wenn schon
wahrhaft Geist, so doch zu seinem unmittelbaren Gleichnis
Kleid geworden. Das aber stellt, wenn nicht alles trügt, die
höchste, die einzig verbindliche, weil den Menschen der je
wart in seiner ihm aufgetragenen Situation und Existenz
sprechende und ihn verpflichtende Weise und Gestalt nicht
der religiösen Leitbildsehöpfung durch die Kunst dar.
EIN UNBEKANNTER FRESKENENTWURF
FRANZ JOSEPH SPIEGLERS
Von WILHELM MRAZEK
-rr1rumwa- 1TWWJÜ-"ÜVP"'"I"
mwurr IJIZIIIY jnwph Splcgluw nur m.- m-aaw. Frcskün in 1-,-snn.m.-.-hc Mm zu-H-Lnnw. 17m S1.
Es sind mehr als zwei Jahrzehnte her. daß durch zwei Aus-
stellungen in Wien 1937 die Fachwelt und auch die Sammler
auf ein bis dahin kaum beachtetes Kunstgebiet aufmerksam
wurden. Das Thema dieser Ausstellungen war den Vorstufen,
der endgültigen künstlerischen Gestaltung, den Entwürfen, ge-
widmet, die seit der Rcnaissancezeit zum Bestand des künst-
lerischen Schaffensprozesses gehören.
Inzwischen ist das Sammeln von Entwürfen sowohl für Museen
wie für Privatsammler zu einer bevorzugten Tätigkeit gewor-
den. Die Österreichische Galerie in Wien hat im Jahre 1957 die
reichen musealen Bestände von Entwürfen österreichischer Ba-
rockkünstler gezeigt. Und Bruno Grimsehitz hat über die Samm-
lung Wilhelm Reusehel, die wohl die größte Privatsammlung
von Entwürfen der Baroekzeit ist, an dieser Stelle bereits be-
richtet Alte und Moderne Kunst, 4. Jahrgang, Nr. Seite 10ff..
Im Wesen dieser Kleinkunstwerke liegt es, daß sie in erster
Linie dem Sammler und Kenner etwas bedeuten. Aber auch für
den Laien mag dieses Gebiet nicht ganz ohne Anreiz sein. Wird
doch aus diesen oft flüchtig hingesetzten Skizzen oder auch sorg-
samer gearbeiteten, weil für den endgültigen Vertrag bestimm-
ten Entwürfen, das Werden eines Kunstwerkes in allen seinen
Phasen offenbar. Und mit Bestimmtheit läßt sich sagen, daß in
der barocken Monumentalmalerei der endgültigen Ausführung
eines Freskos eine oder mehrere Vorstufen. vom Entwurf bis
zum Modell, vorausgegangen sind. Da diese Vorstufen meistens
Skizzen, Aquarelle, aber auch Ölhilder kleineren Formates sind,
hat die Vergangenheit dieser besonderen Kunstgattung keine
große Bedeutung gezollt. Und so gibt es auch gegenwärtig
immer wieder Gelegenheiten, einen Fund zu machen, d. h. ein
oder das andere Blatt zu identifizieren, zu lokalisieren und für
das Ouevre eines Künstlers zu sichern.
Der vorliegende Entwurf im Format 31 43 cm ist ein solcher
Fund. Ursprünglich im Besitze eines Wiener Sammlers, wurde
er dem großen österreichischen Baroekmaler Franz Anton Maul-
bertsch zugeschrieben. Als solcher kam er in den Besitz eines
deutschen Sammlers, wo er sich heute noch befindet. Der Ent-
wurf ist mit Öl auf Papier gemalt und wurde später auf Leina
wand aufgezogen. Die Ausführung und eine nicht mehr leser-
liehe Beschriftung am oberen Blattrand lassen die Arbeit als
eine erste Ideenskizze erkennen.
Dargestellt sind zwei sitzende Frauen, die von Putti umgeben
und durch Attribute näher gekennzeichnet sind. Die künst-
scph Spxcuh 1'.
Arn Brmwlwknnaruiäl
Ergebenheitsgestus. Die unter ihren Füßen liegende Gestalt
Attribute konnte zunächst nur ganz allgemein als eine
darstellung" bestimmt werden.
Die anschließend an die inhaltliche Bestimmung erfolgte
matische Durchforsehung der barocken Monumentalmalei
Österreich und Süddeutschland, vor allem jener Fresken
und Freskenentwürfe, die um 1750f6O entstanden waren, br
nun tatsächlich das erhoffte Ergebnis einer Identifizierung
Lokalisierung mit sich. Das Blatt mit den beiden Entw
ließ sich als eine Arbeit Franz Joseph Spieglcrs 1691-17?
stimmen, der einer der wichtigsten obersehwäbisch-südwcst
schen Meister der kirchlichen Großmalerei gewesen ist unt
dem, außer den vier Entwürfen in der Sammlung Reusche
der bei Thieme-Beckcr angeführten Olskizze, bisher kein
terer Entwurf bekannt geworden ist. Das Blatt gibt die
entwürfe für zwei Zwickclfclder des großen Langhausde
freskos von Zwiefalten wieder, das zu Spieglers Hauptwt
gehört. In Zwiefalten, einer Ordens-Reichsstift- und Wallfz
kirche der Benediktiner im schwäbischen Raume, haben
Franz Joseph Spiegler die Maler Franz Sigrist und Meinrat
Aw, der Stukkateur Johann Michael Feichtmayer, sowit
Bildhauer Joseph Christian an der sumptuösen Innenaussta
gearbeitet.
Franz Joseph Spiegler, dem die malerische Ausgestaltung
riesigen Kirche mit Deckenfresken zukam, hat im
bilde des 30m langen und 27m breiten Gemeinderaume
Huldigung der Menschheit vor Maria und der heiligen Dr
tigkeit dargestellt. 7.u diesem großartigen Fresko, das sich
die ganze Deckenfläche erstreckt, und dessen Kompositior
der schief-runden Sphäre im Zentrum, der Zickzack-Anord
der auf Wolken schwebenden Figurengruppen und dem
nären Charakter der Lichtführung von unten nach oben,
Dunkel ins Licht, wohl das kühnste und prägnanteste Be
der Barockmalerei genannt werden kann, gehören noch vier
nere und in Rocaillekartuschen angeordnete Bilder, die sit
beiden Seiten in den Zwickeln über den zweiten und vi
Pfeilern des Langhauses befinden. Diese Bilder, die nach de
heitlichcn barocken Programmgestaltung in einem thematis
Zusammenhang mit dem Thema des großen Freskos st
müssen, wurden bisher in der Literatur ganz allgemein als.
genden und Laster bezeichnet, oder im liallc der Maler
wahre und falsche Kunst.
Das vorliegende Blatt Franz Joseph Spieglers stellt nun die
würfe für jene beiden Zwickelhilder dar, die über den zw
Pfeilern angeordnet sind. Die Vergleichung der Entwürft
den ausgeführten Fresken läßt aber doch einige bezeichr
Unterschiede erkennen. Das als Gebet identifizierte rechte
des Entwurfes spezifiziert und alludicrt in der endgültigen
sung diesen Gedanken in unmißverständlicher Weise.
Schnur der linken Hand erweist sich im Fresko als Rosenk
und das Buch zeigt mit großen Lettern die Anfänge der
nischen Antiphonien, das Salve regina" und das Ave rc
coelorum". Hiezu kommt noch. daß in der linken oberen
mung der Rocaillckartusche eine plastisch ausgeführte Gl
hängt, die von einem Putto angeschlagen wird und an dere
nerem Rand sich die Worte des Englischen Grußes, Avc
ria", befinden. Auch die unter den Füssen liegende Gestal
nun ihre Attribute erhalten. Sie trägt auf ihrem Haupte ein
flügelte Kugel als Zeichen ihrer Weltliehkeit. Die Libellenf
aber und der vom linken Handgelenk herabhängende Beutel
durch die Jahreszahl 1752 das Datum der Vollendung der
kelfelder angibt, sowie die Laute. auf welche das Gebet st
Fuß setzt, weisen alle daraufhin, daß wir es hier mit einer
lichen musica mundana und deren Vergänglichkeit zu tur
lerisehe Ausführung erinnert in ihrer Vcrve an Maulbertseh,
entspricht aber eher mehr dem Zcitstil von 175060 als der cha-
rakteristischen llandschrift des österreichischen Meisters. Es
muß sich demnach um einen Zeitgenossen handeln und um einen
Freskanten, da die kompositionelle Anordnung der Gruppen die
Bestimmung für ein Talelbild ausschließt und eher für einen
Detailentwurl eines monumentalen Freskos spricht.
Auf Grund unserer Kenntnisse der barocken Ikonologie, jener
Bildersprachc. der sich alle barocken Künstler und vor allem die
Monumentalmaler bedienten, war es zunächst gelungen, die
Thematik der beiden Gruppen festzustellen. Bei der linken
Gruppe handelt es sich eindeutig um die allegorische Darstel-
lung derMalerei",die hier mitdem Zeichenstift in der Hand vor
einer Staffelei sitzt und zu deren Füßen ein Putto eine Palette
zeigt, ein anderer mit Farbenreiben beschäftigt ist und ein
dritter mehrere Pinsel huehhält. Allerdings muß es sich um
eine besondere Art der Malerei handeln, die durch das nach
oben gewendete Antlitz und den ekstatischen Gestus deutlich
ausgedrückt wird.
Die rechte Gestalt mit einem schnurartigen Gebilde in der lin--
ken Hand, neigt sich ergeben einem Räuchergefäße zu, in wel-
ches sie aus ihrer lland Weihrauch fallen liiilt. Zwei Putti lesen
in einem großen Buch urid unter ihren Füllen liegt mit abweh-
rendem Gestus eine menschliche Gestalt unter vielen Büchern.
10
Seite 12 oben
xslich. "Die Malkunst", von I. W. Baum-
er, gezeichnet von jercmias Wachsmulh,
chen von Martin Engelbrcchl. in Augsburg
lckt.
Seite 12 unten
joscph Spicgler, Zwickelfreskc im ehe-
en Benediktinerslift Zwicfallcn.
Dadurch erhält aber die allegorische Gestalt des Gebetes
zusätzliche Nuancierung. Hier ist nicht das stille. innere
et gemeint, sondern das hymnische, psalmodische, tönende
die musica coelestis, die über die musica mundzina trium-
-t.
die linke Gruppe unseres Blattes unterscheidet sich in der
ültigen Ausführung vom Entwurfe. Die auffallendste Dif-
lZ liegt in der Umbildung des auf der Staffelei stehenden
cldes. Das Oval des Entwurfes ist zu einer brennendem
form geworden, worauf ein weibliches Antlitz gezeichnet
letzt erst ist das nach ohen gewendete Antlitz der Malerei
ändlieh. Denn so wie der am rechten Rocaillerand schwe-
plastische Putto mit der Sonnenhlume in der llnnd und
nach oben weisenden Finger seiner Linken, das Motiv von
rngen Beziehung zwischen Sonne und Sonnenblume im my-
igischen Bereich Apollo und Clythin antönt. so soll per
giam diese Malerei ihr brennendes Herz Augustinus nach
Sonne, dem Antlitz Mariens wenden, das im großen Dek-
resko zunächst der heiligen Dreifaltigkeit sich befindet. Wir
haben es demnach hier mit einer ars pictoria coelestis zu tun,
Als Ergänzung zu dem im Entwurf schon vorhandenen Attri.-
buten sind im ausgeführten Fresko noch ein Äffchen und ein sich
aus dem Kartuschenfeld hcrausdrehcnder Putto mit Maske in
plastischer Gestaltung yurhanden. Beide Attribute verleiten
dazu, in ihnen negative Charakteristika zu sehen. Aber sowohl
der Affe simia wie auch die Maske sind Attribute der Malerei.
Hier allerdings im Gegensatz zur himmlischen Malerei als Cha-
rakteristika einer Nachahmung profaner Dinge, sogenannter
Kontrafakturen, und als eine ars pietoria mundana aufzufassen.
Affe und Maske sollen auch hier anzeigen. daß die imitatio, die
Nachahmung, untrennbar mit der Malerei verbunden ist.
Diese Entwürfe Franz Joseph Spieglers können keinen Anspruch
erheben, originäre Inventionen zu sein. Wie alle Künstler der
Barockzeit hat auch er nach der Maler-Bibel", nach der leono-
logia" des Cesare Ripa seine Figuren gestaltet. Im vorliegenden
Falle kann es aber noch nicht die um 1760 edicrte Redaktion des
Augsburger Verlegers llertcl gewesen sein. Vielmehr wird einer
jener Kupferstiche aus den zahlreichen Serien von Augsburger
11
.4
zu'lß,..m,. uu
verstenen. noer die narocxc iviaicrci lSI in inren enagui
Zeugnissen eine enge und strenge Verbindung von Inhzlll
Gedanklichcm und Formalem, eine Verschwisterung von
und Poesie nach dem Konzept ut pictura poesis". Dies bed
aber, daß die Bereiche der rcdcndcn und bildenden Künste
nicht getrennt sind und die Malerei eine stille Poesie um
Poesie eine rcdendc Malerei sein will.
Eva Fahl, Lcben und Werk des Historien- und Freskenmalers"
joseph Spicgler. Ein Beitrag zur Geschichte der süddeutschen Ba
malerei. Dissertation Köln 1952, masch. Ex. Bonn 1952.
Norbert Lieb, Bnrockkirchcn zwischen Donau und Alpen. Hirmei
lag, München, 1953.
Sammlung II-"iUJeIm Reuschel. Olskizzcn und Entwürfe zu Gcmäldi
18. Jahrhunderts aus Süddeutschland und Österreich. Ausstellung
chcn, Bayrisches Nationalmuseum. 1959.
Tbieme-Becleer, Allgemeines Lexikon der bildenden Künste, B11
10, 31. Seemann, Leipzig.
Wilhelm Mrazela. Ikonologic der barocken Deckenmalerei. Osterr
schc Akademie der Wissenschaften, phiL-hist. Klasse, Siizungsber
228. Band, 3. Abhandlung, Wien, 1953.
Stechern zu Grunde gelegen haben. die Cesare Ripas Bilderwelt
zum Vorbilde nahmen und für ihre Zwecke auswerteten. In die-
sem Zusammenhang sei auf den Kupferstich La Pcinture Die
Mahler-Kunst" verwiesen, der von dem Maler und Stecher. W.
Baumgartner inventiert und gezeichnetf von jeremias Wachs-
muth gestochen und von dem Verleger Martin Engelbrecht ge-
druckt wurde. Er zeigt mit Ausnahme der Maske alle in
Spieglers Fresko vorhandenen Attribute. Auch die kompositio-
nelle Anordnung ist spiegelbildlich und nahezu wörtlich über,
nommen. Nicht nur das Sitzmotiv und die Staffelei, hier mit
dem profanen Thema der Pallas Athene auf dem Bildfelde,
sondern vor allem auch der reiche Rocaillerahmen. lassen
Spieglers und Feuchtmayers Vorbilder erkennen. Wohl das
gleiche Ergebnis würde eine Durchforschung Augsburger Kupfer
aus dem Engelbrechfschen Verlage für die Darstellung des Ge-
betes ergeben.
So zeigt die Untersuchung an diesem Entwurf Iiranz joseph
Spieglers deutlich den Werdegang, die Stufen der Gestaltung, aber
auch das für das künstlerische Schaffen der Barockzeit typische
Problem der Übernahme und Verwertung fremder Inventionen
auf. Über das Vorbild eines Augsburger Stiches, der wieder auf
Ripas "Iconologia" zurückgeht, schafft der Künstler seinen Ent-
wurf, der noch nicht alle Details enthält und der wohl nur zur
Orientierung für den Auftraggeber dient. In der endgültigen
Ausführung aber wird wieder auf alle Details des Vorhildcs zu-
rückgegriffen, um ja alle Gedanken auf das bestimmteste aus-
zusagen. Was dadurch an inhaltlicher Präzision gewonnen wird,
12
DER ZEICHNER FRITZ VON HERZMANOVSKY-ORLANDO
Von JORG MAUTHE
Kürzlich ist in der Wiener Galerie Würthle das bisher nahezu
unbekannte graphische Oeuvre des kürzlich verstorbenen Fritz
von Herzmanovsky-Orlando ausgestellt gewesen. Diese Ausstel-
lung war eine Sensation, aber es wurde nicht bemerkt, daß sie
eine war; denn die Wiener Kunstkritik, seit einiger Zeit v0m'
Non-Objektivismus hypnotisiert wie ein Kaninchen von der
Schlange, versagte angesichts dieser von Gegens lndliehkcilen
randvoll angefülltcn Bilden-Welt nahezu vollständig; mit Aus-
nahme eines einzigen Kritikers glich sie einem Kind, das Edel-
steine für Glasperlen hielt. In München wird das anders sein,
falls die Herzmanovsky-Blätter dorthin kommen; aber e. ist ja.
auch ein Münchner Verlag und ein Münchner Theater gewe-
sen, die dem literarischen Werk dieses nicht nur bedeutenden.
sondern geradezu exemplarischen Österreichers zum endlichen
Ruhm verholfen haben.
Die Wiener Kritik, die sich nach wenig erlauchten Pariser Mu-
ster bereits daran gewöhnt hat, selbst erste Malversuche ib-
zehnjähriger am Wohl und Wehe des Abendlandes zu messen,
hätte es, beispielsweise, schon als Sensation werten müssen, daß
hier plötzlich ein ebenso umfangreiches, wie in sich geschlosse-
nes und nunmehr als ein halbes Jahrhundert durchkreuzendes
graphisches Lebenswerk aus dem Unbekannten aufgetaucht war
aus dem Unbekannten zwar, wohl aber von einem Manne
stammend, der als Literat immerhin so bekannt geworden ist,
daß auch seine bildnerischen Mühen eingehendere Beachtung
verdienten. Dergleichen passiert ja schließlich nicht alle Tage.
Die Bcsuchs- und Verkaufsziffern der Galerie lassen die tröst-
liche Vermutung zu, duß das kleine Wiener Ausstellungspubli-
kum nicht ebenso versagt hat.
Ferner wäre mit geringer Mühe zu bemerken gewesen, daß die-
ses ausgebreitete Oeuvre stilistisch und erst recht inhaltlich von
durchaus unverwechselbarer Eigenart und Eigenartigkeit war.
Formal ist für die Herzmunovsky-Zeichnung die Roeaille cha-
rakteristisch, dieses so zufällige wie komplizierte, so sinnliche
wie abstrakte, so verspielte wie künstliche Ornament, das den
Geist dieser Blätter vollkommen entspricht als hätte das öster-
reichische Rokoko nun endlich doch stattfinden müssen. Und
was die Thematik des Zeichners betrifft, so ist sie zwar unüber-
sehbar, denn sie reicht vom puren Erotikon bis zur Groteske,
vom concettistischen Sinnbild bis zur Karrikatur und vom amü-
santen Zeiehenwitz bis zum ernsthaften Versuch, aus in sich
widersprüchlichen Details ein beziehungsreiehes Neu-Bild zu
schaffen und oft genug hat Herzmanovsky sich wie in seinen
Romanen bemüht, alle diese Themen und Motive auf einmal un-
terzubringen. Gleichwohl ist das figurale Ensemble dieses
K. u. K. Commedia deIFArIe-Rokokos ziemlich beschränkt der
hagcre, mikrozephrile Beamte, der gra öse Androgyn, der man-
nigfnch verkleidete Arlecchino, monströse Zwerge und üppige
Fritz v. Herzmanovsky-Orlando, Byzanz l.
13
Fritz v. Herzmnnovsky-Orlando, Hafen-
szene in Trapezunt.
Barock-Pinups wenigstens eine, meistens mehrere von diesen
Figuren sind wohl in jeder Herzmzznovsky-Zeichnung zu finden.
S0 oder so betrachtet auch ein Anfänger in der Kunst der Stil-
kritik käme nicht in Versuchung, ein beliebiges Blatt aus der
Hand Herzmanovskys einem anderen Oeuvre zuschreiben zu
wollen. Und auch ein solches Phänomen findet sich in unseren
Kunstgalerien leider nicht alle Tage.
Vor allem aber wäre doch dazu hätte es nicht mehr des Kri-
tikers, sondern schon des Wissenschaftlers bedurlt festzu-
stellen gewesen, daß die späte Entdeckung des graphischen Wer-
kes Fritz von Hcrzmanovsky-Orlandos geeignet ist, einige we-
sentliche Erscheinungen der neueren österreichischen Kunstge-
schichte in ein völlig neues Licht zu rücken, ja sogar erst ver-
stündlich zu machen. Hierzu einige Andeutungen zu Dissertatio-
nen, die hoffentlich eines Tages noch verlaßt werden
Herzmanovsky hat sich sein Leben lang teils aus privaten Grün-
Fritz v. Herzmanovsky-Orlando, Jugoslawischer
Sccheld.
14
Fritz v. Hcrzmanovsky-Orlando, Auf der
Fahrt zum Konzil von Trient.
den bemüht, halb oder ganz Verschüttete, seiner Meinung nach
aber niemals wirklich versiegte Beziehungs-Ströme zwischen der
Antike und dem alten Österreich aufzuspüren und das ist ihm ja
wenigstens künstlerisch auch gelungen. Er hat in allem Ernste
und nicht ohne bemerkenswerte Argumente die These vertreten.
dafi unsere ehemalige Monarchie der legitime Erbe Athens,
Roms und vor allem Byzanz gewesen sei. Mag man eine solche
These bizarr und sogar verschroben finden, anregend ist sie je-
denfalls und man wird nachdenklich, wenn man in der
Kenntnis dieser These zum Beispiel Bilder des älteren Anton R0-
mako betrachtet, die bisher zu Recht als doppeldeutigf, rätsel-
haft" und "unentwirrbar" Novotny galten, nämlich Komposi-
tionen wie Marc Aurels Einzug in Wien" oder gar jenes Ciree
und Ulysses" Gemälde. von dem Nsvotny sagt, daß das Mi-
sehungsvcrhältnis von Ernst und Ironie in ihm nicht mit Sicher-
heit zu bestimmen sei eine Definition, die etwa auf Herzma-
novskys Byzanzf-Phantasien ebenso zutrifft. Psychologisch
ließe sich das rätselhafte Mischungsverhältnis" recht wohl er-
klären jene lronie nämlich ist Selbstironie angesichts von un-
glaubwürdig erscheinenden, von llerzmanovsky und vielleicht
auch Romako aber sehr ernstgenommenen Ahnungen und Mah-
nungen aus etwelchen seelischen Untergründen. jeder Kenner
des Alt-Wiener Volkstheaters wird dazu eine Fülle von Material
beisteuern können.
Ferner Seit der Würthle-Ausstellung wird man auch das Phäno-
men Kuhin mit anderen Augen betrachten müssen. Seine Kunst
erscheint nun nicht mehr so isoliert und einmalig, wie man sie
bisher zu sehen gewöhnt war. Denn zwischen dem Zauberer im
Schlößehen Zwieklcdt und dem Liebhaber-Magier im Merancr
Schloß Rametz bestand nicht nur Generationsgleichheit, sondern
auch innere Verwandtschaft. Beide schöpften aus vielen ge-
meinsamen Quellen, auch waren sie miteinander eng befreundet,
und es ist gewiß kein Zufall, daß des Graphikers Kuhin großes
Literaturstück der Roman Die andere Seite" nach einer
gemeinsamen Wanderung mit dem Zeichnenden Literaten Herz-
manovsky durch Oberitalien und Venezien entstanden ist. Eines
näheren Beweises der geistigen, der künstlerischen, der motivi-
schen und anderer Vergleichbarkeiten zwischen Kubin und Herz-
manovsky bedarf es wohl nicht, denn sie sind auch der flüchtig-
sten Kenntnis ihrer Arbeiten offenbar.
Wenn aber weder der eine noch der andere isoliert dasteht, dann
muß es einen Stil geben. der sie miteinander verbindet. Und
wenn es einen solchen Stil gibt oder gegeben hat, dann muß es
auch andere Phänomene geben, die ihm einzuordnen sind, auch
literarische, auch musikalische.
Noch einmal Die Herzmanovsky-Ausstellung in der Galerie
Würthle war eine Sensation.
15
WOHNUNG
Immer wieder kann man die Behauptung hören, claß es unmög-
lich sei, mit modernen Möbeln behaglich zu wohnen, weil die
zeitgenössischen Gestaltungsprinzipicn nicht dazu geeignet wä-
ren, einer Wohnung die intime und persönliche Atmosphäre zu
geben. Wie falsch dieses verallgemeinernde Vorurteil ist, zeigen
die nebenstehenden Bilder von zwei Zimmern einer Wiener
Wohnung. Freilich, nichts im Leben wird einem geschenkt. Und
so ist es auch mit dem Einrichten einer Wohnung keine einfache
Sache. Im Gegenteil, diese Arbeit, so faszinierend und schön sie
ist, verlangt von uns das Aufgebot aller Kräfte der Phantasie
und des Verstandes, um den dabei auftretenden und zu berück-
sichtigenden ästhetischen Problemen, persönlichen Neigungen
und praktischen Bedürfnissen gerecht zu werden. Die Koordinie-
rung dieser drei Komponenten fanden wir in den beiden Zim-
mern, die wir abbilden, auf so gelungene Weise verwirklicht, daß
wir diese Lösung unseren Lesern zur Anregung vorlegen. Da es
sich überdies bei den Möbeln und der Ausstattung zum über-
wiegenden Teil um in Wien hergestellte oder gekaufte Stücke
handelt, erhält dieser kleine Bericht auch eine nicht zu unten-
schätzende praktische Bedeutung.
Franz Windisch-Graetz
Bilder Seite 16 oben und unten
Ausmaß und Form des großen Wohnraums ergaben sich aus der Ver-
bindung von drei Zimmern, die über Eck angeordnet waren. So wurde
die in heutigen Wohnungen oft als störend empfundene Beengtheit ver-
mieden. Durch die in den Raum gestellte Bücherivnnd ist aber gleich-
zeitig doch eine betonte Trennung und eine Absonderung von zwei
Raumteilen erreicht, deren einer nun als Salon, der andere als
Arbeitszimmer gekennzeichnet werden konnte und verwendbar ist.
Sitzgruppe beim Kamin, Firma Haus und Garten", Bösendorfer-
straße S. Der Kamin nach einem Entwurf von Arch. Ferdinand Kitt.
Bücherstellagen freistehend und an der Wand mit Schränken kom-
biniert, sowie die niedrige Zeitschriftenablage, ebenfalls nach Entwürfen
von Arch. F. Kitt, ausgeführt von F. Michel, VIII, Bennogasse 3. Der
Boden ist mit einem grauen Velourteppich belegt.
Bild Seite 17 oben und unten
Studio mit Sitzecke. Bücherstellage mit niedrigen Schränken, grau be-
zogene Eckbänke auch als Betten zu verwenden Fenstervorhang
mit rcnaissancemäßig strengen Architekturdarstellungen in Schwarz auf
Grau Österreichische Werkstätten, Kärntnerstraße 15. Die beiden
Lehnsessel Eisengestell, Bezüge in Türkis und Dunkelblau
R. jaekel, VI, Mariahilfer Straße 11. Bodenbespannung aus gesprenkel-
tern Pcrlonfilz, Ph. Haas, Stock-im-Eisen-Platz 6. Das Bild im
schwarzen Rahmen über der Sitzbank Christus mit der Dornenkrone,
Pastell von Werner Scholz, Alpach. Die große Karte von Tirol, in
Kupfer gestochen, Wien, 1774. Der reizvolle Schreibtisch mit dem dazu-
gehörigen Sessel aus dem späten Biedermeier, alte Bilder und Familien-
erinnerungen fügen sich harmonisch der zeitgenössischen Ausstattung
ein und betonen die persönliche Note.
WIENS
PHANTASTISCHE
REALISTEN"
ZUR AUSST
LUNG DER WIENER SC
IM OBEREN BELVEDERE
Von JOHANN MUSCHIK
Helmut Lehcrb, Fremde Wesen. Öl und
37 21 cm, 1958.
Eitcmptrrz
auf
Holz,
Im Oberen Belvedere stellen vier Maler aus, von denen jeder
seine Eigenart hat. Etwas Gemeinsames im Stil, in der Haltung,
für das wir den Namen Phantastischer Realismus" vorsehlu-
gen, verbindet sie nichtsdestoweniger zur Gruppe. Die Künst-
ler stehen nicht allein. Was Rudolf Hausner, Wolfgang Hutter,
Helmut Leherb Leherbauer und Anton Lehmden darbieten,
datiert ursprünglich nicht von heute.
Im Jahre 1947 hat sich jene merkwürdige Kameradschaft von
Malern, die damals allgemein noch als Surrealisten" aufgefaßt
wurden, zum erstenmal formiert. Namen fanden sich unten
ihnen, deren etliche bei der gegenwärtigen Veranstaltung im'
Belvedere fehlen.
Neben Hausner, Hutter, Lchmden standen Ernst Fuchs und Fritz
jansehka. Fuchs ist der Bewegung immer noch zuzuzählen. Über
die künstlerische Entwicklung des nach Amerika ausgewander-
ten jansehka weiß man zu wenig. Bald trat der hochbegabte
Erich Brauer auf. Dann stieß Leherb zur Gruppe. Und in jüng-
ster Zeit hat sich eine Nachfolge gebildet, der Helmut Kies
und Elsa Olivia Urbach sowie die Graphiker Robert Doxat, Rai-
mund Ferra und Richard Matouschek angehören.
Die UN-Gruppe, die Stammvätef, jene erste Gemeinschaft,
versammelte sich um Edgar jene, einen Maler, welcher inzwi-
schen naeh Paris übersiedelt ist. Durch ihn wurden die Künstler
mit der Ideologie und der Methode des orthodoxen Surrealis-
mus bekannt, mit der Femme 100 Tetes", mit Bretons Mani-
festen vor allem. Einzelheiten der Malweise jenes, Züge, die
gerade ihm eigen waren, werden sich in den Bildern der Wiener
Schule jedoch kaum wiederfinden lassen.
Die Maler blicken auf eine andere Ahstammungf zurück. An
Brueghel und Bosch zum Beispiel, an Rembrandt, Altdorfer,
Leonardo, den Gotikern, den Quattrocentisten schulten sich
Fuchs und Lehmden. Die Unerbittlichkeit der Perspektive, die
Präzision, der Sinn für die Solidität der Dinge, welche bei Piero
della Francesca und Uccello begegnen oder auch bei de Chirico,
kehren in Hausners Werk wieder. Formendetail der Ring-
straßen- und Gründerzeit erhält eine Tiefsinnigkeit und Bedeu-
tungsschwere, die es nie vorher hatte. Arcimboldo und eine
Linie, die etwa mit Max Ernsts Schöner Gärtnerin" begann,
aber vor allem auch A. P. Güterslohs verfremdetes, erschreckt
starres Traumbiedermeier wurden für Hutters Entwicklung be-
stimmend. Die Chlorophyllgeister, Waldwesen Ernsts, treten bei
Leherb jüngst in einer Verwandlung auf, die Hinwendung zu
vorimpressionistischer Wiener Malerei, zu Rahl, Canon, Ma-
kart und letztlich auch zu Tiepolo, Rubens und Caravaggio
zeigt.
Phantasie, nämlich Vorstellungskraft, Einbildungskraft, Einfalls-
reichtum ist für die Künstler kennzeichnend, nicht Phantas-
magorie, was soviel wie Trugbild, Scheinbild, Darstellung von
Gespenstern bedeutet. Das Deliröse, die paranoia critique", die
Salvador Dali zum Um und Auf malerischer Darstellung machen
will, hat für sie keineswegs jene erstklassige Bedeutung.
Sie leben nicht mit dem Tier" Nadeau. Sie wollen weder
die Zivilisation zerstören" noch gehören sie zu den Defai-
tisten Europas" Aragon. Malerei ist ihnen etwas anderes und
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mehr als jener reine psychische Automatismus... ohne jede
durch den Verstand ausgeübte Kontrolle, außerhalb jeder ästhe-
tischen oder moralischen Voreingenommenheit", den Breton po-
postulicrt. Es liegt ihnen auch kaum daran, augenfällig zu
machen, daß die Gesichte des Traums, der llalluzination, des
Wahnsinns gleichen Realitätsgrad haben wie die Wahrnehmun-
gen und Vorstellungen der Alltagswirkliehkeit, ja daß sie von
ihnen nicht zu unterscheiden sind" was die Herstellung jener
Konfusi0n" umschreibt, welche vom zweiten der surrealisti-
schen Manifeste verlangt wird.
Die Wiener überlegen ihre Einfälle. Das Sehockiercndä, Ab-
surde" wollen die Künstler nicht um jeden Preis. Sie halten sich
an die Erfahrung, daß Nachsinnen", Nachdenken den Prozeß
der Bildsehöpfung befruchtet, Die Phantasie muß frei sein.
Kommunikation besteht. Das taghaft Helle wirkt auf die sam-
tenc Nacht cin. Nacht wirkt auf den Tag Zurück. Der Reich-
tum menschlicher Vorstellungskraft lällt sich nicht schlechthin
als bloßer Niederschlag des Unbewuflten, und Malerei, wie sie
sein soll, nicht einfach als farbige Momentphotographie der
konkreten lrrationalität" Dali definieren.
Nun darf man vielleicht einwenden, daß die malerische Praxis
des Surrealismus nicht immer so nihilislisch war wie es die.
Theorie verlangte, und Claß, je weiter die Entwicklung fort-
schritt, seine Enlzahnung", die Darstellung des bloß Gruse-
ligen ein jrotle-nhahnsurrealismus, des nichts als Seltsamen,
Merkwürdigen, sich mehr und mehr ausbreitete.
Der Phantastische Realismus" der Wiener ist anders. Er ist
logisch". Es geht ihm um große Anliegen Natur und Men-
schenwelt, Probleme der Zivilisation, der Seele. Krieg, Kata-
strophen finden in seiner Darstellung Platz, aber auch Sehn-
sucht nach Liebe, Glück und Idyll. Unter den Phantastische-n
Realisten" sind Maler von einer Unverbrauchtheit und Frische,
einer Originalität, von einer Macht der Vision und einer Mei-
sterlichkeit des Handwerks, die als ungewöhnlich auffallen.
Wien hat nichts Schöneres zu zeigen.
Inwiefern hängen die Künstler mit dem Surrealismus zusam-
men? Sie haben einige seiner assoziativen Techniken über-
nommen. Er hat den Wienern Mut gemacht, dem Spiel ihrer
Einbildungskraft freieren Lauf zu lassen, als es in überlieferter
Malerei üblich war. Sie hängten ihre eigenen Gedanken an dies
Spiel.
Das Zusammentreffen zweier scheinbar wesenslremder Ele-
mente auf einem ihnen wesensfremdcn Plan", das Max lirnst
verlangt, gibt es auch bei den Phantastischen Realisten". Nur
steht es hier nicht um seiner selbst willen da weil es so schön
frerndartig ist, nicht allein der poetischen Zündung" wegen,
sondern als Teil eines Berichtes. Bei näherem Zusehen erweist
es sich als Parabel und die phantastische Szene als ein wirk-
licher Schauplatz, auf dem menschliches Ringen um Befreiung
abläuft.
Insbesondere bei Hausner drängt alles nach Klärung. Vernunft
ist der geheime Held seiner Bilder. Das scheinbar Absurde"
19
Änlun Lchmdcn. Kri wcrhild. l-'I'crx1pv1';1 T3 cm. WV-WÄ-i.
der Darstellung hat vollkommen logische Struktur. Zu den Para-
doxien des Verhältnisses zwischen Hausner und den Surrea-
listen gehört, daß er, gerade weil er die Malerei des Surrealis-
mus umkehrt", gewissermaßen der erste psychoanalytischc
Maler ist. In Heft Jahrgang 1959, dieser Zeitschrift Von der
Schwere des Daseins Zu vier Bildern Rudolf Hausners" haben
wir all das im einzelnen nachzuweisen versucht.
In Hausner glauben wir den grüblerisehsten, enzyklopädisch-
sten den Mitteln und den Inhalten nach der Phantastisehen
Realisten" zu erkennen. Sein Interesse scheint in hohem Maß.
psychologisch, ja selbstanalytiscb, autobiographisch. Dies aber
in jenem großen, auch den Mitmenschen betreffenden Sinn, der
Selbstdarstellung als Darstellung eines Lebens will, welches für
viele Leben steht". Biologisch-soziologische Problematik zieht
den Künstler an, und in einem weiten, umfassenden Sinn ist er
an der Durchdringung des Verhältnisses von Natur und Kultur,
von Vernunft und Lebenskraft interessiert.
"Adam erkennt Eva" in sich, die feminine, selbstquälerisehe
Neigung. Die kindliche Matrosenkappe weist auf infantile Re-
siduen hin. Wie Adam nach dem Sündenfall" vorher ent-
standene Gemälde ist der Held dieses Bildes in eine Marter-
maschine, zum Teil Lokomotive die technifizierte Welt, zum
Teil Staffelei Ausübung der Kunst eingespannt. Eine weib-
liche Form, halb geometrisch, halb Vorzeitidol, findet sich vor
dem Vater-oder Mutterhaus.
Die Nadel" läßt sich als Umbau-Mythos auffassen. Zwischen
einer historisierenden alten Fnsszide und einer im Bau bei
fenen modernen, schwebt der Persönliehkeilskaslen aus dem
hergegangenen Bild, Adams schmerzlichster Teil, in welt
wieder eine Nadel sticht. Sie erscheint gleichzeitig als Per
das hin zum Neubau ausschlägl. Auch in der Persönlich
Adams, die in geheimnisvolles Dunkel gehüllt ist, geht ein
bau vonstatten. Die Reifenteile, Kreissegmente vor den lliiu
möchten eine vorläufig noch zerstüekelte Welt, möchten
und Neu wieder zusammenschließen.
Ein in vielem neuer Huusner tritt in der MondfahrW
Augen. Es ist sein bisher großzügigsles. souveränstes Bild,
frei von persönlichen Dingen ein Hymnus auf die Größe
Menschen im technisch wissenschaftlichen Zeitalter, Teer
als Aktion, ins Universum greifend, auf die der Mensch
sein kann.
Die malerische Vollendung, die Magie der Bilder Hnusners
wie die von Anton Lehmden hin. Lehmden ist der poetisel
naturhafteste, patriarchalischste der Phantastische-n Realist
Ein hymnischer, weiter Atem erfüllt seine grünen Welten, si
Schluchten und Täler, die samtene und die herstende Lzindsc
und die Himmel darüber, Sterne und riesenhnfte Vögel krei
ganze Kosmogonien ereignen sich in den Lüften.
Das Kleinste geht dahei nicht verloren. Es ist, als umfinge
Künstler jeden Buckel, jede Mulde, jedes Bäumchen. jeden ll
mit der gleichen lnnigkeii des Gefühls, der gleichen 7.u
gung. Die Steigerung ins Phantastische ist oft allein durch
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Verschiebung der Proportionen erzielt, durch Aufreißen der
Erde, Erdanatomic, die die Struktur ihres Aufbaus sichtbar
machen soll, durch eine kleine Verfremdung in nordischen
Landschaften zum Beispiel stehen südliche Bäume. All das
bringt Steigerung gerade des Erlebnisses der Naturkraft hervor,
des All-Einen, ihrer Vielfältigkeit, ihres ewigen Wandels. Dies
Wirkliche kommt auf phantastische Weise nur um so fes-
selnder zum Ausdruck. Der Krieg läßt sich als Panzcrschlacht
darstellen. Bei Lchmden erscheinen die Kampfwagen beinahe
schon wie bewehrte,riesenhafte Kriechtiere. Der dem Kricg inne-
wohnende Sadismus, seine Scheußlichkeit, Aggressivität wird als
Kampf nackter, beißender, stechender, die Mienen schrecklich
verziehender, die Glieder verdrebender Männer in einer Land-
schaft" mindestens ebenso fühlbar. Krieg ergreift die Natur.
Fabelhafte Tierwesen stehen einander gegenüber. Ur-Liebe, eine
animalisch anmutende Zärtlichkeit. aber auch Würde und Größe
strahlt von fremd anmutenden Menschenphysiognomicn aus.
Lehrnden ist der Maler des verlorenen Paradieses und einer nach
Frieden sich sehnenden, von Umwälzung, von Zerstörung und
Wut bedrohten Welt siehe auch Gestörte Idylle Die Welt
des Malers Anton Lehmden", Heft U2, Jahrgang 1959 dieser
Zeitschrift.
Der anmutigste, heiterstc der vier Phantastischen Realisten"
ist Hutter. Die Welt erscheint bei ihm als Garten, von seltsamen
Blumen, Insekten, Schmetterlingen, von Papagenos und Liebes-
paaren, von Magiern mit vielen Taschen bewohnt.
Die Geschichte mit dem Apfel passiert. Eva liegt mit geschlos-
senen Augen im Arm eines dandyhaft romantisch gekleideten
Adam. Das Pantomimische der Szene ist mit Absicht outriert.
Die Liebenden und flatternden Bänder sind eines von Hutters
Lieblingsthemen. An zivilisatorischem Luxus, an dekorativen
Reizen liegt ihm. Er richtet künstliche Paradiese ein. Drin-
gendere Sehnsüchte schaffen", heißt nach Thornton Wilder die
Aufgabe der Kunst. Neben der Natursebnsucht Lchmdens steht
die Komfortsehnsucht Hutters. Doch weicblich sind auch die
Paradiese dieses Malers nicht. Wind weht durch sie. Des Künst-
lers Gewächse stehen. Die Hügel haben scharfe Grate. Als pein-
lich genauer und empfindsamer Maler erfindet er seine eigene
Insekten- und Pflanzenwelt. Sie beschreibend, ließen sich ge-
lehrte Nachschlagwerke herstellen. Er ist reich an Erfindung.
Wie seine Freunde malt er in einem letzten Grund Sinnbilder,
die etwas Wirkliches bezeichnen.
In Hutters Puppenheim" leuchtet es des öfteren nicht ungc-
fährlich auf. Seinen Geschöpfen fährt Schreck in die Glieder.
Er liebt die allernäcbste Nachbarschaft von Schmetterlings-
köpfen, Insekten und einem Mensehenkopf. Zuweilen wird des
Künstlers Aufmerksamkeit durch ungewisse Zustände ange-
zogen. Aus einer Form kann ein Baum oder ein Mensch, ein
Schmetterling oder eine Blume steigen. Das fesselt ihn. Er läßt
es ineinandergleiten. Er umkreist sein All-Eines. Auch er.
Dem Panischen zugewcndet ist Helmut Leherb, der jüngste der
Künstler. Er hat mit einer Kleinen Traurigkeit" begonnen. Ein
Liebespaar mit feinen Gesten erschien, er schwarz gewandet,
sie grün, vor violettem Hintergrund. In gelbem Schwefeldampf
stürzten Engel. Einen phantastisch-dekorativen Paradiesgarten"
regierte der Huflattich. Narkose" gab allerlei Visionen und
und Schreckbilder wieder. Ein groteskes Element fehlte nicht.
Das Wirkliche, von dem Leherb heute träumt, ist der Mensch
in heidnisch-rnythischer Sicht. Aus Zersetzung kommt Leben.
Poren öffnen sich wie Wunden, kleine Krater, und schließen
sich wieder. Kostbare Steine, Diademe blitzen auf, Eva geht aus
den Geweben Adams hervor. Faun und Centaur sind Leitbilder
dieser Welt. Ein Zug zur Monumentalität macht sich bemerk-
bar, auch und gerade in den kleineren Formaten. Farbe wird
sinnlicher, wärmer Leherbs verschiedene Braun, seine Rot.
Mit breiterem Pinsel als früher malt der Künstler Fremde
Wesen", die über einer Landschaft schweben, welche von einer
matten Sonne erleuchtet wird.
Rudol
Hausner, Adam nach dem Sündcnfa
JOSEF
DOBROWSKY
Von BRUNO
IRIMSCHITZ
Josef Dohrowsky gehört der letzten Generation großer Maler
an, mit der Österreich vor die Welt getreten ist. Kokoschka und
Kolig, 1886 geboren, Wiegele und Faistauer ein Jahr, Thöny
zwei jahre jünger, sind Dobrowsky, der am 22. September 1889-
in Karlsbad geboren wurde, vorangegangen. Schiele und Ander-
sen folgten ihm 1890 nach und Böckl schloß die Reihe im Jahre
1894. Sie sind alle wahrhafte Maler, deren künstlerisches Werk
noch uneingeschränkt am sichtbaren Naturhild ausgerichtet er-
scheint. Sie beginnen alle mit einer dunklen Palette und Do-
browsky ist der dunklen, vollen Farbigkeit durch die ganze Zeit
seines Schaffens treu geblieben. Der Zwanzigjährige kam im
Jahre 1908 an die Wiener Akademie zu Christian Griepenkcrl
und zu Rudolf Bacher. Dessen noblem Menschentum verdankte
Dobrowsky verständnisvolle Förderung und Bacher war es auch,
der das junge Talent in seiner persönlichen Eigenart erkannte
und anerkannte.
Standen am Beginn von Dobrowskys Schaffen graphisch orien-
tierte Kompositionen, die in ihrer zeichnerischen Feinheit noch
auf den Darstcllungsstil des Lehrers wiesen, so begannen nach
dem Verlassen der Akademie die alten Meister stärker in den
Gesichtskreis Dobrowskys zu treten. Es waren vor allem Breu-
gel und Rembrandt. In Breugel begegneten dem jungen Künst-
lcr die vielfigurigen Bauernszenen mit ihren starken Farben,
offenbarte sich die Bewegtheit einer Bildgliederung, die jeden
Kompositionsteil in die abstrakte Flächenrhythmik bannte, und
eine Verwandlungskraft, die die Bauernwelt mit ihrem Lebens-
raum in eine Sphäre des Anonymen entrückte. In Rembrandt
entdeckte Dobrowsky das tiefe Raumdunkel als Darstellungs-
medium für Mensch, Landschaft und Stilleben, aber auch als
dunklen Lebensgrund alles Sichtbaren.
Die frühesten Bilder, die Dobrowsky im Angesicht der alten
Meister malte, sind von einem tiefen braunen Dunkel erfüllt. In
ihm leuchten die Farben der Markt- und Ernteszenen gleich
kostbaren, cmailartigen Pasten. In den Landschaften gewinnt
das Braun selbst die farbigste Kraft, indem es sich von goldigem
Ocker bis zum dunkelsten Sepia wandelt. Bereits in diesen Bil-
dern scheint das Sichtbare nur der Anlaß für die farbige Bewegt-
heit des Bildes. Die Darstellung, in ihrer gegenständlichen Be-
deutung ganz verhalten, wird zum Ausdrucksträger der Stim-
mung, die das Gemüt des Malers erfüllt. Sie ist fast immer von
einem Ton schwermütiger Stille bestimmt. Nie hat Dobrowsky
die sichtbare Wirklichkeit abgemalfÄ wie es von dem Schaf-
fen abstrakter Maler her scheinen mag. Unter dem Druck der
seelischen Spannung verwandelt sich das Wirkliche zum far-
bigen Gleichnis. Das Licht, das auf den Köpfen der Bildnisse
liegt fast durchaus sammelt Dobrowsky den künstlerischen
Ausdruck in den dargestellten Häuptern modelliert nicht
nur und hebt ein Antlitz aus dem Dunkel, sondern charakteri-
siert es auch von innen her in dem drangvoll angeschautcn
Modell, das aus seinem dunklen Lebensraum in die Helligkeit
tritt, spricht das seelische Leben seine einsame Sprache.
Nachdenklich, mit einem Schleier leiser Trauer auf dem Antlitz
oder einer schwebend sich offenbarenden Innerlichkeit, blicken
die Frauen, heftiger und schärfer charakterisiert, entfalten die
Männer ihre lndividualitäten, wieder aber nach innen gewendet
in ihrer auf geistige Konzentration gerichteten Erscheinung.
Auch wenn mehrere Personen auf einem Bilde, wie auf der
Lehrstunde" der Österreichischen Galerie vereint sind, bleibt
jede für sich, Die Figuren erscheinen nur kompositionell und
durch die gemeinsame Aufgabe gehalten in einer Gruppe. In
ihrer seelischen Situation ist jede Gestalt allein. Das tiefe, die
Menschen urnhüllende Raumdunkel ist für Dobrowsky ein kon-
stitutives Element aller körperlichen und geistigen Charakteri-
stik es entläßt die individuellen Züge und nimmt sie wieder
zurück aus dem Licht in einer ständig sich erneuernden Span-
nung der malerischen Faktur. Von behsutsarnsten malerischen
Dobrowsk
Vflntcrländaühxül, Öl.
22
Iosef Dobrowsky,
Traunkirchen mit
lnslu
Vortrag in manchen Frauenbildnissen die farbige Kultur der
alten Meister fortselzend wechselt der PinSclatriCh bis zu
jäher und bewegter Heftigkeit, die das Individuelle gleichsam
in einem Kampf der Anschauung und Gestaltung erobert. In den
schönsten Bildnissen erreicht Dobrowsky den vollkommenen
Einklang von körperlicher Erscheinung und geistiger Spannung,
Neben den Bildnisse-n stehen die helleren und fnrhigeren Land-
schaften. Auch sie aber entspringen dem dunklen Erdreich und
die braunen, grauen. bläulichen und rötlichen Tinten. vereinigt
mit Weiß, sind die eigentlichen Farben Dobrowskys. Das-
josef Dobrowsky, Stil
Fisc
23
Josef Dobrowsky, Damenbildnis, O1.
sommerliche Grün erscheint kaum. S0 ist es der schwcrmütigc
llerbst, der vcrhangene Winter und der noch spätwinterliche
Züge aufweisende Frühling, die Dohrowsky am eindrucksvoll-
sten malt. Nicht selten stehen einsame Kirchen, Gehöfte und
lläusergruppen in den Bildern, sie wirken jedoch nicht illustra-
tiv, sondern verstärken den Stimmungsausdruck der schweig-
samen Landschaften, in deren farbigen Raum sie völlig ein-
gehen. Waren es in den frühen Schaffensjahren wenige Töne,
die das Landschaftsbild aufbauten, so sind es kraftvolle und
leuchtende Farbenströme, die im letzten Jahrzehnt, die Bilder
aus dem Buric, nland durchwellen. Mit der Farbigkeit hat sich
auch eine neue Bewegtheit in allen Landschaftsformen so sou-
verän durchgesetzt, daß man an Van Goghs machtvolles Pathos
erinnert werden mag. Auch in den Landschaften wirkt die un-
verweehselhzire Eigenart Dobrowskys. Sie gibt den Wuchs der
Natur und ihre körperliche Dichte und baut aus den Formen
der Natur farbige Gebilde von persönlichstem Ausdruck. Was
diese von den Bildern der Mitstrehenden entscheidend abhebt,
ist der faszinierende Klang inneren Lebens, der in aller Ver-
haltenheit nicht selten mit ergreifender Intensität wirkt. Es ist
die besondere Stärke Dobrowskys, im Bild der Natur etwas vom
Geheimnis ihrer Erscheinung sichtbar zu machen.
Die Verlebendigung innerer Ausdruekskräfte charakterisiert
auch das Stilleben, das in den Blumenstücken Dobrowskys die
blühendste Farbigkeit erreicht. Gleich bunten Raketen schießen
die Gladiolen hoch und in den immer wieder gemalten weißen
Pfingstrosen scheint das stumme Entfalten und Vergehen der
Blüten sichtbar zu werden. Gerade im Blumenstück treten Aqua-
rell und Pastell nehcn das Ölbild. aber auch im Bildnis und in
der Landschaft erreicht das virtuos gehandhahte Material durch
seine Flüssigkeit und Weichheit neue Möglichkeiten des male-
rischen Ausdruckes, Pastell und Aquarell erscheinen nicht weni-
ger dynamisch bewegt als das Ölbild. Erstaunlich, mit welcher
schlagenden Unmittelbarkeit der persönliche Ausdruckswille in
den Bildnissen und Landschaften nicht selten durchbricht!
Das künstlerische Werk des Siebzigjährigen ausgezeichnet
durch die tiefe Konsequenz seines sich ständig erneuernden
Wachstums reicht in eine völlig veränderte Welt herein. Es
sind die Meister gleichen Alters, die außerhalb Österreichs den
radikalen Bruch vollzogen, der zur neuen, gegenstandslosen
Kunst des 20. Jahrhunderts führte. Keiner der österreichischen
Maler aus der Generation Dobrowskys bis auf Herbert Böckl.
in dessen Werk die abstrakten Kompositionen wohl Episode
bleiben werden nahm an der tiefen künstlerischen Revolution
teil. Der konservative Grundcharakter des österreichischen
Schaffens ließ auch die stärksten Kräfte die Linien der Tradi-
tion weiterführen. Nur wenn deren künstlerisches Werk mit den
Maßstäben gemessen wird, die von ihm selhst aufgestellt wer-
den, vermag die wirkliche Größe der künstlerischen Leistung
Josef Dobrowskys erkannt zu werden.
24
KRISTIAN SOTRIFFER
EIN JUNGER MALER
Von
ELAND SCI
1M
EI
Kristinn Solrilfer, geboren 1932 in Boxen, ist Verlagsbuch-
händler und lebt seit 1957 in Wien. Als Maler ist cr Auto-
didakt, nn die Öffentlichkeit ist er bisher nur in Ausstellun-
gen des Südtiroler Künstlcrbundes getreten. Er ist lebhaft
an Kunst und Literatur unserer Zeit interessiert und ver-
öffentlichte kunstkritischc und Prosa-Arbeiten. Lebt zurück-
gezogen mit Büchern, Bildern und Schallplatten.
Die Kleine Galerie" in Wien, beispielhaft rührig und dem
Ncucn aufgeschlossen, machte im Herbst 1959 zum ersten Mal
mit den Arbeiten eines hochinteressanten jungen Mannes be-
kannt, der zurückgezogen in Wien lebt und als Maler bisher
noch nicht hervorgetreten ist mit dem Südtiroler Kristian Sot-
rifier. Gezeigt wurden an die vierzig Aquarelle, Gouztchen und
Zeichnungen, die in den Jahren 1957-59 entstanden sind und
einen eindrucksvollen Blick in die Welt Sotriflers gewährten.
Alle Blätter Sotriifers haben einen gegenständlichen Ausgangs-
punkt, manchc bleiben ihm nahe so seine Mädchenköple"
andere spielen mit ihm und verwandeln ihn. bis er ganz in ab-
strakten Mustern und Strukturen verschwindet.
Am stärksten ist Sotriffer von Paul Klee beeinflußt, was mir in-
soiern legitim erscheint, als die stille, humoristisch-freundliche
Geisteshaltung, wie sie Klee eignete. auch so sehr die seine ist,
daß man eher von Gcistesverwandtschait als von Beeinflußung
sprechen sollte soviel Sotriffer hci Klee gelernt hat. Wie bei
Klee wird diese humorvolle und spielerische Art getragen von"
Ernst und Veranlwortungsgefühl. Schon in der ditelgebung, in
ihrer Vorliebe für Poesie, klingt die Verwandtschaft an Auf-
stand der Sumpfgeister", Gehetzter Fisch", Streitende Vögel",
Krieg zwischen Rot und Grün", Stadt in der Wüste", Zum
Spazicrcngehen", Drang nach obcn", Fische ganz unten",
Tote Fische". Immer wieder erfüllt Sotriffer die alten Themen
der Malerei, die Tiere des Wassers und der Luft, Mond, Baum
und Fels mit neuer Kraft, nirgends wirken sie übernommen oder,
haben sie dic Blässe des Syrnboles, überall sind sie Form, abstra-
hiert aus eigener Anschauung.
Im einzelnen wird deutlich, wie weit sich Sotriffer von Klee ent-
fernt hat. Es geht ihm um die Gestaltung derselben Dinge, um
den Ausdruck ähnlicher Empfindungen aber er lebt ein halbes
jahrhundert später, muß die neuen Form- und Stilverfahren aus-
nützen und kann nicht an den Entwicklungen der Abstraktion,
wie sie sich im Stijl" Mondrians in Tachismus und Automa-
tismus vollzogen, vorübergehen, als hätte es nicht gegeben.
Sotriffer experimentiert, unternimmt Expeditionen in vielerlei
Richtungen, hierhin und dorthin, sucht und findet. In wie ver-
schiedene Riehtungen die Blätter auch gehen, fast immer haben
sie eine persönliche Note. lassen Substanz spüren und manches
noch Verborgene, das erst langsam ans Licht drängt. llier dürfen
wir noch einiges erwarten.
Noch eines es sind Bilder, die angenehm wirken. Immer wieder
stößt man auf solche, die man gernc zu Hause aufhängen würde.
Sie sind still, ohne Geschrei herum und ohne Sensationen. Es
handelt sich also um Bilder, mit denen man wohl, ohne ihrer
müde zu werden, längere Zeit zusammenleben könnte.
Kristian Smriffer
Südliche Landschnf
Aquarell
W57.
25
Krislian Sotriffcr.
Herbstlnndschai
Aquarell.
1958.
UNSER AUSSTELLUNGSBERICHT
Die Albertina und die Kunst des 20. Jahrhunderts
ZUR ALSSTELLLNG NEEERWERBLTNUEN MODERNER
MEISTER, 1950-1959
Egon Schiclu, Gerda, die Schwester des Künstlers,
Bleistift.
Wie allgemein bekannt, steht Wien am Vorabend der Gründung eines
Museums internationaler itgenössischer Kunst, das im ehemaligen
Österreich-Pavillon der Brüsseler EXPO 1953 untergebracht werden
soll. S0 notwendig und wünschenswert diese Maßnahme ist, so sehr es
ihre Aufgabe sein muß, jahrzehntealte Lücken in der Sammlertatigkeit
der öffentlichen Hand zu schließen, so stark ist das neue Museum durch
die Tatsache gehandicapt, daß es heute wohl gänzlich unmöglich ist,
Werke der großen Meister der Moderne im Range wirklich muscums-
würdiger Qualitäten zu erschwinglichen, volkswirtschaftlich verantwort-
baren Preisen zu erstehen. So ist es denn mehr als fraglich, oh und in
welchem Grad es gelingen wird, etwa Picasso, Braquc, Gris, aber auch
Kandinsky, Klee oder Marc mit Hauptwerken in das neue Haus zu
bringen. ist das neue Museum also mit der Hypothek schuldhafter
oder zeitbedingter Fahrlässigkeit schwer belastet, wird seiner Tzit 'it
ein Stil auferlegt werden, der zwangsläufig den Charakter einer
situationshedingten Notlösung tragen mufi. Mit der größten Genug-
tuung kann jedoch darauf hingewiesen werden, daß auf dem Sammel-
gebiet der Graphik unserer Heimat mit der Albertina ein Institut gege-
hen ist, hei dem von einer Lückenhaftigkeit der Bestände moderner
Kunst nicht im geringsten gesprochen werden kann. Der derzeitige
Direktor der Staatlichen graphischen Sammlung, Dr. Otto Benesch, hat
es als universeller Kenner alter und neuer Kunst verstanden, die Be-
stände trotz denkbar bescheidener Buclgetmitleln in beiden Richtungen.
in der historischen wie in der zeitgenössischen, meisterlich zu mehren.
und in diesem Sinn kann die Herbstaussteilung 1959 tatsächlich als
Rechenschaftsbericht angesehen werden, der seinesgleichen sucht. Frei-
lich hatte Univ.-Prof. Dr. Benesch das Glück, auf einem wahrhaft
soliden Fundament weiterhauen zu dürfen. Scinc Amtsvorgänger und
die Leiter des Kupferstiehkabinetts der Hofbihliothek waren als Wis-
senschztftcr von hohem Rang verantwortungshewußt genug, sich wäh-
rend der Zeit eines halhen jahrhunderts Chancen nicht entgehen zu
lassen, die andernorts nicht wahrgenommen wurden. Wer aber weiß,
wie schwer es ist, eine echte Tradition lebendig weiterzuführen, wer
sieh der Erkenntnis nicht verschließt, dafi nicht die Funktion, sondern
die Persönlichkeit allein Stil und Wert einer Sammlung bestimmt, wird
gerade am Beispiel der zur Diskussion stehenden Ausstellung die Be-
deutung der Ära Benesch zu würdigen verstehen.
Sclhstv ändlich mußte es das erste und wesentlichste Anliegen der
Alhertina sein. die moderne Kunst Österreichs in sammlerischer Hin-
26
Franz Wiegele, Licgcnder weiblicher
Akt. Kreide.
Aynindcmx fvlodigliani.
Fr ucnkopi Mmc. Hastings.
Fcdrl" mit grauer Tusche luvicrl.
sicht zu pflegen. So ist in der Sachsparte Zeichnungen, Aquarelle,
Pastelle" das Schaffen Egon Schieles allein durch 78 Blätter vertreten,
die alle im letzten Jahrzehnt erworben wurden. Damit verfügt die
Albertina über einen unvergleichlichen Bestand an Arbeiten dieses neben
Kokoschka größten österreichischen Meisters der Moderne. Die Neu-
erwerbungen verteilen sich praktisch auf alle Schaffensjahre des Künst-
lers; im Absehrciten der Blattfolge erlebt man in gleichsam filmischer
Szenenfolge das Lebensdrama des Malers, der stets mit den übermäch-
tigen Gewalten des Eros zu ringen hatte und aus dem ihm auferlegten,
ungeheuren inneren Zwang die Kraft zur Sublimierung des Nur-Trieb-
gebundenen zu den wohl packendsten Kunstwerken fand, die sich mit
dem Thema Frau" auseinandersetzen. Besonders ergreifend sind die
Arbeiten, die Schiele während seiner Haft im Neulengbacher Bezirks-
gericht schuf, in dem er eine kurze Haft wegen Pornographic" ver-
büßtc. Schicles Kunst ist auch im rein Formalen durchaus paraholisch;
sie schöpft ihre Reize aus der scharfen Kontrastierung von Raum und
Flächcnwcrten die Figuren wirken daher auch im übertragenen Sinn
wie eingczwängt in die Bildebene, die damit als solche den Charakter
eines sublimen Gefängnisses erhält. Ähnlich wirkungsvoll ist der Gegen-
satz zwischen einer deskriptiven und einer expressiven Linienführung,
welch letztere den gegebenen Bestand des Modells zum Befund um-
deutet.
Eine Überraschung der Ausstellung bilden die acht Blätter von Oskar
Laske, der sich als Landschafter, als Schöpfer von Stadt-Veduten
höchsten Ranges ausweist. Auch Wiegele, Kolig, Faistauer, Klimt,
Hanak und Egger-Lienz sind durch bedeutende Neuankäufc vertreten.
Von besonderem Interesse sind zwei kleine Bleistiftzeichnungen von,
Franz Kafka. dessen Selbstporträt als Nachtwandler" eine echte innere
Aussage zur Struktur des literarischen Werkes darstellt. Kuhin ist mit
Arbeiten repräsentiert, die alles Klischeehafte hinter sich lassen und
unsere Kenntnisse über diesen Meister um eine neue Dimension be-
reichern; wenn ein breiten Kreisen fast völlig Unbekannter, der Grazer
Hans Nagelmüller 1903-1953 mit einem Werk Abstrakte Figur"
vertreten ist, so beweist dies, daß man in der Albertina keine Namen",
sondern Qualitäten als solche kauft.
Und nun zu den Ausländern wir erwähnen nur Chagall zwei Blätter,
Cocteau Lancelot spielt mit dem Teufel Schach", Feininger, Klee,
Leger, August Macke, Marc Schwarzes und weißes Pferd in Ge-
birgslaitdsehalt", Matisse, Modigliani, Henry Moore, Emil Nolde Dü-
stere Landschaft mit Kornfeld...", Rodin zwei zauberhafte Frauen-
akte, Schlemmer und Graham Sutherland.
Der zweite Teil der Ausstellung zeigt Neuerwerbungen auf dem Gebiet
der Druc' aphik. Die Schau beschränkt sich auf Arbeiten der Eeole
ne Nachtragsausstellung, die die anderen Nationen berück-
sichtigt, sull im Frühjahr folgen. Diese Teilung hat sich als durchaus
notwendig erwie denn hier nimmt der zahlenmäßige Umfang ge-
radezu enzyklopädische Dimensionen an. Man kann getrost feststellen,
daß nunmehr wohl alle bedeutenden Künstler Frankreichs, die inner-
halb der letzten hundert Jahre geboren wurden, in der Albertina auf
das Ausführlichste und Beste vertreten sind der älteste Meister ist
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Lyoncl Fcinninger, Bauernhaus. Feder
Tusche laviert
Redon 1840, der jüngste Soulages 1919, was zwischen ihnen liegt,
gleicht einer wahren Starparade. Chagall können wir u. a. mit allen
105 Radierungen zur Bibel erleben, diesem vielleicht monumentalsten.
Illustrationszyklus des 20. Jahrhunderts; daß Bissiere, Buffet, Braque,
Delaunay, Duhuffct, Friedländer, Giacometti, Le Corbusier, jcan Lur-
cat, Manessicr, Matisse. Jean Mir6, Picasso, Poliakoif, Rouault und
Vlaminck mit Hauptwerken vertreten sind. ist unter solchen Aspekten
beinahe schon eine Selbstverständlichkeit. Eine Ausstellung moderner
Plakatkunst ergänzt die Überschau.
Es sei abschließend ausdrücklich auf die Tatsache hingewiesen, duß die
Alhertina als öffentliche Sammlung ihre Bestände jedem zur Einsicht-
nahme zur Verfügung stellt, der seine Wünsche äußert; im Studiensaal
des Institutes kann man in eine so enge Beziehung zu den Kunst-
werken treten. wie dies in einer Hängesammlung" niemals möglich
ist sie gerade hinsichtlich der zeitgenössischen Kunst ein sicherer Füh-
Betrachter. Da die Albertina wohl nur ahsolute" Qualitäten besitzt,
ist sie gerade hinsichtlich der zeitgenössischen Kunst ein sicherer Füh-
rer durch die chaotischen Vielfältigkeiten des Tagesbctriebes; nach
rein wissenschaftlichen Gesichtspunkten geführt und aufgebaut. ist sie
eine Stätte der Sichtung und Klärung, der Scheidung zwischen Echt und
Unecht ein Wertmaßstab also, den jeder von uns handhaben kann.
ERNST KOLLER
Allen unseren Inserenten und
Abonnenten
ein frohes lilüeibnudytßfzft
unb ein erfolgreidyeß Fuhr 1960!
Wir danken für das Vertrauen
und das rege Interesse, welches
uns im Jahre 1959 entgegenge-
bracht wurde und bitten Sie,
uns dieses Vertrauen auch im
Jahre 1960 zu erweisen.
UNSEREAUTOREN
Georg Kodnlilxcb, geb. 1926 in Radkurshurg, studierte von 1946 an der
Karl Franzcm-Universitäl in Gm Kunstgeschichte und klassische
Archäologie. promovierte 1952; ist seil 1956 als Vertragsbedicnslcrer
im Bundcsdcnknmlamt, Landeskonscrvnlor für Steiermark, angestellt.
Veröllenllichungcn Christliche Kunstbliitrer 1955, Heft Quellen-
beiträge zum barocken Kunstschullcn in Steiermark". Christliche Kunst-
blätter 1959, Hell Eine unbcknnnlc Krippe von j. Th. SmmmclW.
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