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HAYDNS
GEBURTSHAUS
IN
ROHRAU
Von RUPERT FEUCHTMÜLLER
Es gibt in Österreich wenige Künstlergedenkstätten, die eine
ähnliche Volkstümlichkeit erreichten wie Joseph llaydns Ge-
burtshaus in Rohrau. Das kleine strohgedeckte Bauernhaus, das
sich der Wagnermeister Matthias llaydn um 1728 erbaut haben
dürfte, hat sich bis zum heutigen Tag unverändert erhalten.
Obwohl der große österreichische Komponist nur die frühesten
jugendjahre mit sechs Jahren kam er zu Seinem Onkel nach
Hainburg inmitten der ländlichen Umgebung seines Geburts-
ortes verbrnehte, hing er mit besonderer Liebe an seiner Heimat.
Selbst auf der Höhe seiner Erfolge, als er in Oxford zum Doktor
der Musik promoviert wurde und sich sein Ruhm in allen Län-
dern Europas verbreitet hatte, bekannte er sich stolz zu seiner
bäuerlichen Herkunft. Obwohl er mit adeligen und gekrönten
Ihr holden Philomelen
belebet diesen Hayn,
und lasst durch tausend Kehlen
diess Lied verewigt sein."
Ein Denkmahlstein für Haydn's Ruhm
weiht diesen Platz zum Heiligthum,
und Harmonie klagt wehmuthsvoll,
dass dessen Hand einst modern soll."
Zur Besichtigung dieses Denkmals war der eben von seiner
triumphalen Englandreise zurückgekehrte Haydn 1795 nach
Rohrau gekommen. Damals besuchte er auch sein Geburtshaus,
lrliiuiatern Umgang hatte, blieb er doch wie er selbst sagte
der einfache Mensch, der er von Anfang an war.
Diese Worte sind mehr als eine pietätvolle Empfindung, sie sind
Ausdruck seines innersten Wesens. Aber auch Rohrau war stolz
auf seinen berühmten Sohn. Graf Leonhard IX. von Harrach, der
Grundherr von Rohrau, ein der Geschichte des Landes geistig
sehr verbundener Mann, faßle schon 1791 den Plan, joseph
Haydn ein dauerndes Denkmal zu setzen. Dem romantischen
Empfinden seiner Zeit gemäß, schul er dafür eine malerische
Insel in der Leithaau und errichtete 1793 ein Monument, das,
ähnlich wie bei Mansields Stich 1781 mit einem Musikstilleben
geschmückt war. Es ist ein Werk des Bildhauers joseph Kempl
1755-1831. Die Büste sehul Jakob Prokop erst 1838 nach dem
Vorbild Grassis. Die beiden erhaltenen Liedlexte am Sockel des
Denkmals von Gabriele von Baumherg, der Melodie cinrs An-
dantes von Joseph Haydn unterlegt, geben Zeugnis von jener
innigen Verehrung, die man dem Künstler entgegenbrachie.
das nach dem Tod seines Vaters, der es bis zum Marktrichter des
Ortes gebracht hatte, 1763 in fremden Besitz übergegangen war.
Von dankbaren Erinnerungen bewegt, kniete er, wie die Uber-
lieferung berichtet, nieder und küßtc die Schwelle. Auch auf die
harte Ofenbank soll Haydn verwiesen haben, wo er olt als Knabe
gesessen hatte, wenn er mit seinem Vater Lieder zur Harfe
sang.
Wieder in die große Stadt Wien zurückgekehrt, war er Rohr-au
weiterhin verbunden. So ließ er im 3. Helt der 1800 erschienenen
Oeuvres complets" auch einen Kuplerstich seines Denkmales
von Kinninger und Boht aufnehmen und zeigte, wie man erzählt,
in Wien allen seinen Besuchern stolz ein Holzmodell seines
Rohrauer Monuments. Die ersten Ansichten seines Hauses dürf-
ten jedoch erst kurz nach seinem Tod im Druck erschienen sein.
Wir wissen von den Bleistiftzeichnungen und Aquarellen
Michael Mayrs und kennen den Stich nach Friedrich Berndt. Ihn
dürfte auch Ludwig van Beethoven in Händen gehabt haben.
als er sieh am Sterbebett gegenüber Hummel mahnend geäußert
haben soll Sieh, lieber llummcl, das Geburtshaus von llaydn,
eine schlichte Bauernhüttc, in der ein so großer Mann geboren
wurde."
ler Sinn dieser Worte Beethovens ist es, der uns auch heute
noch berührt. Inmitten eines Zeitalters, das es im technischen
Fortschritt sehr weit gebracht hat und das dem Lebens-
standard" so viel Bedeutung beimißt, ist das llaus eine Gedenk-
stätte der Besinnung auf die wahren Werte des Geistes, die
sich in Abgeschiedenheit viel eher zu entfallen vermögen. Leider
war dieser ländlichen Weihestiitte nicht immer ein günstiges
Schicksal beschieden. Im 19. Jahrhundert lebte von Generation
zu Generation noch die ehrfürehtige Erinnerung an den großen
Meister weiter, de sen llaus man mit einer Tafel Zum llaydn"
benannt hatte. lungen wurden weitergereicht und fügten
sich zu Legenden. 1877 wurde vom Männergesangverein Arion,
dem Johann Strauß als einer der prominentesten Mitglieder
angehörte, die erste Gedenkinschrift angebracht. 1899 ging dann
die alarmierende Nachricht durch die Presse Das Haydnhaus
in Rohrau abgebrannt." Glücklicherweise blieb die Holzdecke
der großen Stube unversehrt. Die anderen Räume aber waren
schwer betroffen, so daß damals wie man annehmen kann
entscheidendc Umbauten durchgeführt wurden. Aber schon drei
Jahre später, zum Jubiläumsjahr 1909, sehen wir das mit Fahnen
geschmückte Haus mit einem neuen Strohdach cingedeckt. Auch
der Brucker Männergesangverein enthüllt in diesem Jahr eine
weitere Tltfel. Im llaus selbst wurden neben Photos und Me-
daillen ein Gcdenkbuch verwahrt, das gemäß einer grundbücher-
liehen Eintragung den künftigen Besitzern weitergereicht wer-
den sollte.
Obwohl dank der 'l'äligkeit einzelner Vereine das Interesse an
der Gcdcnkstättc immer mehr zunahm, kamen für das Haus
schwere Zeiten. Die alte malerische Strohdeckung verschwand
und im llof wurde im rechten Winkel zum Haupthaus, dort, wo
schon 1820 ein Trakt stand, ein Wlirtschaltsgebäude angebaut.
Das Geburtszimmer blieb weiterhin als Stall in Verwendung.
Auch die offiziellen Feierlichkeiten des Jahres 1932 konnten an
dieser Kulturschande nichts ändern. Eine Lotterie vermochte
nicht ausgenützt zu werden; es blieb bei der Enthüllung weiterer
Gedenktafeln. Am Unverständnis scheiterten auch alle künftigen
Bemühungen, bis es der Niederösterreichisehen Landesregierung
unter Opfern gelang, das historische llaus gegen einen Neubau
einzutauschen. Nun war der Weg zum Ausbau einer würdigen
Gedenkstiitte endlich frci.
Die ersten Bemühungen galten der stilgemäßen Restaurierung
des Hauses. Der alte Baubestand wurde rekonstruiert, das Ge-
burtszimmer, was Fenster und Türen betrifft, wieder in den
originalen Zustand versetzt und das Dach mit Stroh eingedeckt.
Aber auch die Liebe zum Haydnhaus regte sich wieder von
neuem. Gräfin Stcphanie Harrach widmete die originale Büste
Bild S.
Ansicht des Üausua von
außcn.
Zwei Ansichten dus Hofes,
Bild S.
Karl Leonhard lX. Ural Harrach 1765-1831
mit seiner Familie, im Hintergrund Schloß
Rohrau.
Öl auf Leinen, 114x149 cm. Unbekannter öster-
reichischcr Maler um 1820.
Besitz Slcphanie Harrach.
Schmiedeeiscrnes Gitter in der Pfarrkirche zu
Rohrau, in der joseph Haydn getauft wurde.
Die Inschrift Michael Haydn, Hier liegt
vor Deiner lxlajestiit. Joseph Haydn, Gott
erhalte, Gott beschütze.
und eine alte Notentalel des Denkmals. Dem Idealismus eines
Bauern der Nachbargemeinde Schönabrunn ist es zu danken,
daß alle späteren Umbauten durch originale Bauteile barocke
Holzdecken und alte Bodenbeläge ersetzt werden konnten.
Auch die Rauehküehe vermochte auf diese Weise wieder ein-
gerichtet zu werden. Versen dene Funde im Mauerwerk, Kamine
und diverse Nischen, bestätigen erfreulicherweise die Richtig-
keit der Rekonstruktion. S0 steht das barocke Bauernhaus in
seiner ehemaligen Erscheinung wieder vor uns. Nur im Hof,
wo die Notwendigkeit einer Abgrenzung gegen nachbarlichen
Besitz bestand, wurde ein Laubengang und eine Weinheeke neu
errichtet. Getreulieh abgenommene Maße sichern aber auch hier
die Einheit des Stiles und schufen zugleich einen stimmungs-
vollen Raum, der sich für Feierlichkeiten besonders gut eignet.
Aufgabe des Niederösterreichisehen Landesmuseums, das die
Einrichtung der Gedcnkstättc übernahm, war es, den Charakter
der Räumlichkeiten zu bewahren und die Ausstellungsstücke so
unaufdringlich wie nur möglich einzuordnen. Das Geburts-
zimmer wurde in seiner schlichten Einfachheit belassen. Die
originale Büste vom Denkmal, ein Porträt von Michael Haydn
und das Geburlshaus in einer alten Ansicht sind der einzige
Raumschmuck. In einer Vitrine liegt das alte Tauiprotokoll
und an den Wänden vertiefen Aussprüche Haydns und Beet-
hovens das Erlebnis dieser Gedenkstätte.
In den Räumlichkeiten links von der Einfahrt sollte der male-
rische Charakter der Rauchküche und der Wohnstubc nicht
gestört werden. Barocke Einrichtungsgegenstände aus alten
Bauernhäusern der Umgebung schaffen die längst verloren-
gegangene Atmosphäre. Dem schließt sich ein anderer Gedanke
an. Die Küche wird durch Hinweise und schriftliche Dokumente
Bild oben
Die Wohnslubc
Das Gcburxszimmcr.
zum Reich der Mutter und die Wohnstube als Gedenkraum für
den Vater ausgestaltet. Das anschließende Barockzimmer deutet
an Hand originaler Bilder, Erinnerungsstücke und Handschrif-
ten die wichtigsten Stationen im Leben llaydns an. Dort finden
sich auch die Figurinen einer Opernauflührung in Esterhüz. Selbst
die Beschriftung geht neue Wege es werden in erster Linie Aus-
sprüche llaydns herangezogen. Seine Worte sollen uns gleichsam
durch sein Vaterhaus und durch sein Leben führen. Mit dem
Tod des Tondichters durfte die iedenkstätte aber nicht
ihren Abschluß finden. Der letzte große Saal, der aus dem Um-
bau der Stallungen gewonnen wurde, slreht eine Apothcosc
seines Werkes an. Hier überblickt man an Hand einiger Proben,
Erstdrucke und Autographen, seine künstlerische Entwicklung,
während zeitgenössische Ölbildcr den Inhalt der Schöpfung",
der Jahreszeiten" und des Kaiser-Quartetts" nachempfinden.
Neben den literarischen, historischen und geistigen Anspielun-
gen wollen sie auch etwas von der Größe seiner Musik in freier
farbiger Komposition zum Ausdruck bringen.
Das alte Bauernhaus hat seine ehemalige Funktion heute ver-
loren. Das Museum aber gibt ihm neues geistiges Leben, in dem
sich längst vergangenes Geschehen dokumentiert. Diese Erinne-
rung ist so mächtig, daß sie immer wieder schöpferische Kräfte
inspiriert. Das Haydnhaus bietet daher mehr als eine Sammlung
originaler Erinnerungsstücke, es mahnt und erinnert uns
Eine Bauernhütte, in der ein so großer Mann geboren wurde."
.!.,'M
..... .,3q1;'-'i!'! QVQÄVIQII
JOSEPH HAYDN
REDli ZUR ERÖFFNUNG DER HAYIN-AL'SST'I-ILLUNJ IN DER NEUEN HOFBURG
Von LI
.OPOLD NOWAK
In der Tonkunst gibt es den Begriff des Kontrapunktes Ge-
setze, denen zufolge Melodien miteinander zu einem wohlklin-
genden Ganzen verbunden werden; ja, noch mehr man kann
ihre Gestalt verändern, man kann sie umdrehen, kann sie ver-
größern, aber auch verkleinern, und doch werden sie sich immer
mit den begleitenden Stimmen zu einer Komposition fügen, die
kraft dieser Gesetze in logischem Gleichgewicht steht, Sinnbild
und Beweis harmonischer Ausgewogenheit.
Das liißt sich auf uns Menschen übertragen. Auch wir sind auf-
einander angewiesen, tragen eine Melodie durchs Leben, unseren
Charakter, und müssen zusehen, daß wir mit den anderen Me-
lodien" unserer Umgebung zusammenstimmen. So bestehen Ähn-
lichkeiten zwischen Kunst und Leben.
Kunst ist aber nicht nur Abbild dieses Lebens, sondern auch
selbst eine lebendig tätige Kraft. Sie wirkt am strahlendsten
aus jenen Menschen, denen die Gnade von oben den Genius des
Schöpferischen verliehen hat. Eines solchen Künstlers gedenken
wir heute, da wir im Begriffe stehen, diese Ausstellung zu seiner
Ehre zu eröffnen joseph Haydn.
Es galt, den Charakter dieses großen österreichischen Ton-
künstlers darzustellen in seinem Werk, und das geschah auf
eine Weise, die von den bisher gepflogenen grundsätzlich ab-
weicht. Man verzichtete auf eine Aneinanderreihung von lland-
schriften, Bildern, Dokumenten in zeitlicher Abfolge und ver-
suchte dagegen, das Lebenswerk durch seine einzelnen Gattun-
gen mit Beispielen von ausgesuchter Kostbarkeit in Erinnerung
zu rufen. Nicht die Fülle von Handschriften und Drucken sollte
Eindruck machen, ein Eindruck, der übrigens leicht verwirrt
und den nicht fachlich gebildeten Besucher eher von sich stößt
als anzieht, sondern die Einmaligkeit und Kostbarkeit der
Stücke selbst. Dabei darf man noch zu bedenken geben, datl
die Kostbarkeit einer Musikhandschrift dem Bescliauer nicht
sogleich zum Bewußtscin kommt sind es doch lediglich lälittter
einfachen Papieres, mit Notenlinien, Köpfen, llälsen und son-
stigen Zeichen bedeckt. Nur dem Musiker verhelfen sie zu
klingendem Eindruck, für den Großteil der übrigen BUMJltALICl'
aber bleiben sie stumm. Weder Gold, noch Edelstein, keine Far-
ben, keine prächtigen Stoffe finden sich an ihnen, und dennoch
gehören sie zu den bedeutendsten Schätzen der Welt die Skizzen
zur Schöpfungf die Nclson-Messe, die Streichquartettc op. I7
und 20 oder das "Gott erhalte". Millionen Menschen haben aus
der Musik, die llaydn diesen Blättern anvertraute, Erhebung,
Freude, Trost empfangen. Darin liegt ihr Wert, er ist aber nicht
sichtbar, er muß gedacht werden, er gehört dem Geiste zu.
Für diese Ausstellung trat also an die Stelle der Bindung, die
im zeitlichen Ablauf liegt, jene, die im Wesen der einzelnen
Musikgattung begründet ist. Dies wird durch Jcgenstiinde des
Kunstgewerbes und des täglichen Lebens aus der Zeit Haydns
erreicht. Vor des Beschaucrs geistigem Auge sollen Raum und
Umgebung aufsteigen, für die llaydn die einzelnen Werke schuf.
Bei den Messen wird ein kostbares Ziborium mit Kronendeckel
und ein Vespermantel aus der zweiten Hälfte des 18. jahr-
hunderts an die Pracht der Gottesdienste in der Bergkirchc zu
Eisenstadt erinnern. Fürst Nikolaus ff. veranlaßte sie zum Na-
mcnstage seiner Gattin Maria Hermenegild. Die gleichzeitig
ausgestellten Autographen der Nelson- und Theresienmcsse be-
inhalten die Musik, die von Haydn für diese Hochämtcr kom-
poniert wurde. Aber auch Beethovens C-dur-Messe gehört an
diesen Ort, ist sie doch für den gleichen Anlaß entstanden.
Anders wieder verhält es sich mit den Instrumcntalkonzerten.
Wir empfangen sie hcute im Konzertsaal. Zur Zeit Haydns war
das Konzert noch eine aristokratische Angelegenheit und stand
meist in der Nähe einer sowohl mit Speisen, als Blumen, Por-
zellan und Silbergegenstiinden reich besetzten Tafel. Daher wird
man in diesen Vitrinen ncbcn dem H0rn-, Trompeten- und Cello-
konzert eine kostbare Porzcllanvase von 1790, aber auch einen
etwa 40 Jahre früher entstandenen Eßteller mit Salzfäßchen
erblicken. In ähnlicher Absicht zeigt die Vitrine mit den Sym-
phonie-Skizzen die Porträts von Fürst Nikolaus Esterhäzy dem
Prachtliebenden, und seiner Gemahlin Maria Elisabeth. llaydn
hat unter seiner Regierung auf dem Gebiete der Symphonie jcnc
Höhe erreicht, die ihn dann befähigte, für England seine zwölf
Londoner Symphonien zu schreiben. Fürst Esterhzizy war es, der
Haydn den dazu vorbereitenden Lebensraum schuf. So ist eine
Beziehung zwischen den Bildern und den Skizzen gegeben, wenn
auch diese Symphonien nicht mehr für Fürst Esterhäzy entstan-
den sind.
Für den aufmerksamen Beobachter werden sich bei jeder Vitrine
Beziehungen zwischen Musik und Gegenstand einstellen. Musik
und Leben gehören eben zusammen und können nicht troneinan-
der getrennt werden. Bei solcher Betrachtung kommt den Gegen-
ständen Symbolwert zu. Sie stehen nicht um ihrer selbst willen
da, sondern als Sinnbilder für jene Verhältnisse und deren gei-
stige oder lebensmäßige Grundlagen, für die sie gebraucht wur-
den. Schaut man so, dann wird ein Gewand, eine Dose, ein
Fächer zum Ausdruck jener Lebenslagen, in denen man sich
ihrer als Teil der menschlichen Persönlichkeit bediente.
Das trifft in anderer Weise auch auf die Handschrilten zu. Der
eigenen Handschrift eines Meisters muß man Persönlichkeits-
wert zumessen, so weiß es jeder Graphologe. Daher hat man es
in dieserHaydn-Ausstellung unternommen, die Handschriften zu-
meist aufzustellen und nicht zu legen. Das Autograph soll dem
Besucher gleich einem menschlichen Antlitz entgegenschaucn,
ihn gleichsam ansprechen. so daß man dies gelte als Gleich-
nis dem Meister selber gegenübersteht.
Aus den Gedanken an die geformte Einheit der Künstlerpersön-
lichkeit wie Haydn eine war. entstand die Gliederung der Aus-
stellung in zwei Kreise. Den inneren Kreis bilden vier Vitrinen,
den äußeren acht. Man steht selbst im Mittelpunkt und erblickt
in den vier Vitrinen des inneren Kreises die Oratorien, die
Streiehquartette, das "Gott erhalte" und die Messen. Im äußeren
folgen die Symphonien, die Oper. Konzert. Tanz. Kanon und
die Klaviermusik. Daran anschließend und den Kreis vollendend
befinden sich drei Vitrinen zum Gedenken an Michael Haydn,
den Bruder, an Mozart, den Freund. und an Beethoven, den Schü-
ler. S0 fügt es sich sinnvoll, daß neben der ersten Vitrine des
äußeren Kreises. den Symphoniicn Haydns, jene Beethovens
steht Begründer und Vollender der klassischen Symphonie
schließen den Kreis.
An den Außenseiten zeigen vier Pultvitrinen Dokumente und
Bildnisse Haydns. Bedeutsame Lebensphasen. die Englandreisen,
Zeugnisse aufrichtiger Freundschaft und llaydns letzter Wille
werden in ihnen sichtbar.
Bild S. 6.-
joscph Hälyllfl. Büste aus Blei, wahrscheinlich
von Anton Grnssi, dcm künsxlcrischen Leiter
der Wiener Pnwcllnnnmnufalitur; um 1800.
Beßilz Stefanie llnrrach.
Bild S.
Fürst Nikolnux jnwph lisu-rhäqv, der Pracht-
licbcndc. Poririu, Öl auf Lcincn. 17 X76 cm.
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juscph Ilzyviln, Skizzun xum Finale der Sym-
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ygjw; wlngx
nriaarnunu-p
;n..1 11-1-
nl 3.111,11. ai-ii-ui
1I-i
"ihn. 311i" iriiiiurqu
xilminvnwwir-luß-l xiliuiauii.guu nnnx-uxs-mxnnm-inunu-
Zu all dem spricht auch der Raum ein gewichtiges Wort. Der
Besucher kommt aus der dämmerigen Eingangshalle über weit
ausgreifende Stiegen herauf in den Kuppelraum, ins Licht, vom
irdischen Getriebe in die Höhen der Kunst. Als ein letztes
Zeugnis kaiserlicher Größe der Österreichisch-ungarischen Nlon-
archie erweckt dieser Raum den Eindruck einer barocken Archi-
tektur, wie sie etwa Galli-Bibiena für die Opernaufführungcn
unter Kaiser Karl VI. entworfen hat. Da Joseph Haydns Genius
die Musik aus diesem Barock in die österreichische Wiener Klas-
sik geführt hat, so ist es nur zu begrüßen, wenn heute hier in
diesem prächtigen Rahmen die Haydn-Ausstellung des Jahres
1959 stattfinden kann.
Daß dies möglich wurde, dankt die Ausstellung zahlreichen
öffentlichen und privaten Stellen, vor allem dem hohen Bundes-
ministerium für Unterricht und hier insbesondere Herrn Bundes-
minister Dr. Heinrich Drimmel, der die Idee dieser Ausstellung
billigte und alle Mittel für ihre Verwirklichung zur Verfügung
stellte. So konnte es geschehen, daß die eine Hälfte des weit-
räumigcn Sticgenhauses instandgesetzt wurde und sich zum
crstenmal seit dem Zweiten Weltkrieg das große Mittcltor für
Besucher öffnet. Alle anderen Persönlichkeiten und Sammlungen
hat Herr Hofrat Kisser schon genannt.
In joseph Haydn besitzt die Welt einen ihrer größten Kompo-
nisten, Österreich eine seiner bedeutendsten Persönlichkeiten.
Frisch und in unvorstellbarer Ergiebigkeit floß der Quell seiner
Erfindung, er selbst ist in seinem Charakter ein Vorbild an
Klarheit und Natürlichkeit, mit jener glücklichen österreichi-
schen Mischung von Ernst und Humor. Dabei war er sich der
Größe seiner Sendung hewußt, an die zu erinnern sich diese
Ausstellung zum Ziel setzt, jene Größe des Menschen, von der
er selbst in seiner Schöpfung so unnachahmlieh gesungen hat
Mit Würd' und Hoheit angetan."
Flözenuhr von 1792.
Osterr. Nationalbibliothek,
Musiksammlung.
Schale und Teller mit dem Gott
erhalte".
Ostcrr. Museum für angewandte
Kunst.
BAROCKMALER DER SAMMLUNG
WILHELM REUSCHEL VonBrunoGRlMSCI
TZ
Mit dicscm Aufsatz beginnen wir eine Publikationsrcihu zur österreichischen Malerei des 18. und
jedem Hcll ein namhafter Autor einen Künstler dieser Epuche darstellen wird.
jahrh un dcrts, wobei
Als großartige Stiftung kam eine Sammlung von läarockskizzcn
süddeutscher und österreichischer Meister an das Bayerische Na-
tionalmuseum in München. Wilhelm Reusehel, der Stifter,
brachte im Laufe von fast vier Jahrzehnten hingabestoller Sam-
meltiitigkeit mehr als einhundert farbige Studien und Entwürfe
zusammen, die er, um sie als geschlossenen Sammlungskörpcr
zu erhalten, als icschenk dem Nationalmuseum überließ. lm
Vorwort des Kataloges seiner Sammlung schreibt Wilhelm Reu!
schcl ich war in diesen Jahren 1920-1923 in Bamberg he-
rufstätig und empfing in der ,Siebcn-llügel-Stadt' die ersten Ein-
drücke des fränkischen Barock. Architektur und Plastik des
17. und 18. Jahrhunderts begegnen hier dem Intert ierten auf
Schritt und Tritt und wecken die Sinne füi eine große deutsche
Kulturepoche. Meine Attfmerksamkeit für die Baroekmalerei
entflammte in Würzburg, als ich zum ersten Male die Fresken
Tiepolos in Neumanns großartiger Schöpfung, der Würzburger
Residenz, sah. lie unmittelbare Anregung zum Sammeln von
Entwürfen für Fresken und Bilder des 18. Jahrhunderts erhielt
ich durch die Riwhrer-Sammlung in Augsburg. Wiihrend meiner
beruflichen Tätigkeit in der Fuggersladt besuchte ich fast tag-
lich diese mich faszinierende Sammlung von Rokokoskizzen
und Bozzetti für Plastiken. Meine Begeisterung für die deutsche
Kunst des 18. Jahrhunderts erreichte jedoch ihren Höhepunkt
in Wien, besonders in der Begegnung mit den Werken des Ba-
rockmuseums. Damit wuchs in mir immcr stii ker der Wunsch,
mich auch in meinem Heim mit Werken des 18. Jahrhunderts
zu umgeben." Exemplarisch wird aus den Zeilen des großen
Sammlers die anregende und erzieherische Bedeutung der öffent-
lichen Museen und Sammlungen sichtbar. Sie hat Wilhelm Reu-
schel in seiner Ausrichtung auf die deutsche Barockmalerei be-
stätigt und bereichert, sodafi durch die Konsequenz des Samm-
lers eine einmalige Repräsentation dieser lebensvollsten Zettgv
nissu einer großen künstlerischen lipochc zusammenkam.
Mit dem Beginn des 18. Jahrhunderts hebt für die süddeutsche
und die österreichische Barockmalerei die große Zeit der far-
bigen lintwürfe und Skizzen an. Das 17. Jahrhundert hatte die
Studien fast durchaus in Zeichnungen und Aquarellen festgelegt,
im 18. Jahrhundert aber erfahren Frcsko und Altarbild in den
Olstudicn ihren ersten und eindrucksvollsten Niederschlag. Meist
dient der lintwurf als Unterlage für den Kontrakt über die Aus-
führung des großen Werkes, nicht selten aber ist er für den
Maler die erste und tirsprünglichstc Niederschrift einer Gestal-
tung des Darstellungsthemas. Die erhaltenen Programme der
großen lireskcnfolgen offenbaren, wie sehr der barocke Meister
unvorstellbar für den Künstler der Gegenwart bis
in die geringsten Einzelheiten an die Vorschriften des
Auftraggebers gebunden war. 'nv0rstelllvat' aber auch, mit
welcher souveränen lirciheit der Maler des 18. Jahrhunderts die
strengsten gegenständlichen Bindungen überwunden hat, als
seien sie überhaupt nicht gegeben gewesen. Die Vergegenwiirth
gungskraft der Phantasie ist von einer statinenswerten, nie mehr
erreichten geistigen Höhe. Ihr hält eine stupende malerische
Virtuosität die Waage. sodaß auch die schwierigsten, scheinbar
unrcalisierlvaren Darstcllungsvorwürfe mit einer unvergleich-
lichen Leichtigkeit bewältigt werden. Das Fresko, nur im ein-
maligcn Raumzusammcnhang wirkend und von ihm her konzi-
piert, erscheint auf den Studien in jener konzentrisehen Kompo-
sition, die alle Teilt von den Bildrändcrn aus gegen die Mitte,
von den dunkleren Randzonen in die zentrale llimmelsglorie
führt. Das Architektonische und das Dekorative wirken bestim-
mend auf die Malerei, deren raumbildende und raumztufliäsendtr
Kraft ihren entscheidenden künstlerischen Wirkungsfaktor bil-
det. Die repräsentative Aufgabe, der Sxenenreiehtunt und die rie-
sigen Malie des lireskos zwingen zu Gestaltungsnormcn, die in
den Bereich einer lnszenierung" führen und ein Element des
Theatrzilischen offenbaren.
Das 17. Jahrhundert war die lange Vorbereitungszeit. lls trug
Johann Jttctth Zt-iller, 0a- Verkündigung fxlllFiflü.
10
die Auseinandersetzung mit der italienischen Malerei, aber auch
mit der holliindisclt-fliimischen Kunst. Zur gleichen Zeit, als
die großen deutschen Baumeister die italienischen ablösten, in
den letzten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts, begann nach ein-
zelnen bedeutenden Vorläufern die großartige deutsche Fresken-
kunst. lhrc Meister arbeiteten mit einer ungeheuren Fruchtbar-
keit vom Rhein bis nach Ungarn und Böhmen, Mähren und
Schlesien. Die llttuptzentren Innsbruck, München, Augsburg und
Wien, während dreier Generationen durch das Schaffen der
Maler in ihren Einflußhereichen eng verflochten, waren die
Mittelpunkte, von denen die unerschöpflichen künstlerischen
Kraftquellen durch mehr als ein volles Jahrhundert ausströmtcn.
Die österreichische Baroekmalcrci erscheint in der Sammlung
Wilhelm Reuschcl bis auf Johann Michael Rottmayr, von dem
Olstudien kaum bekannt sind. durch alle ihre Hauptmeister ver-
treten. Die derselben und der "ntscheidenden spätbarocken Ge-
neration angehörenden Maler Carlo Carlone, Daniel Gran, Paul
Troger, Bartolotneo Altomonte und Anton Zoller repräsentieren
die lireskenkunst der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Ihnen
folgen in Tirol Johann Jacob Zeiller und Martin Knoller und
im Dnnauraum Franz Anton Maulbertsch, Josef lgnaz Mildorfer,
Franz Sigrist und Johann Martin Schmidt, die bis auf Mil-
dorfer im ersten Viertel des 18. Jahrhunderts geboren worden
sind. Sie bestimmen die Erscheinung der österreichischen Ma-
lerei in der zweiten Jahrhunderthälfte. Diese gibt durch die
großen Namen Maulhcrtsch und Kremser Schmidt gegenüber
der Malerei der Gran und Troger nichts an künstlerischem Rang
nach.
Carlo Carlone, der im Auftrag Prinz Eugens in Gartensälen des
Oberen Belvedere gemalt hat, erscheint unter seinen deutschen
Zeitgenossen mit zwei kreisrunden Kompositionen für kleine
Kuppeln mit flüßigstet" Eleganz und Leichtigkeit wirkt die
Krönung eines Kriegers mit Helm und Fahne in den Wolken,
gemalt mit leuchtendem Rot, Rosa und Blau. Der späte Erbe der
italienischen Barockmalerei verfügt über eine Bravour der ma-
lerischen Improvisation, die in ihrer wcltmiinnischen Noblesse
keinem Österreicher eignet. Auch Paul Troger baut in seinem
Entwurf der Aufnahme Mariens in den llimmel, die er wohl 1747
für das Ihordeckenfresko des Domes von Brixen gemalt hat, mit
den leuchtenden Farben Rot, Weiß und Blau die Szene in der
Wolkenglorie des Himmels auf, über die vollkommene Gestal-
tung der Komposition durch ein reifes Können hinaus atbcr
ergreift die Tiefe der menschlichen Vergegenwärtigung wie
Maria mit gesenkten Armen auf die Wolken hinsinkt, von ihrem
göttlichen Sohn mit entbreiteten Armen empfangen, wie die De-
mut der Jungfrau sich mit der aufnehmenden Liebe Jesu begeg-
net und in göttlicher Majestät Gottvater hoch in den Himmels-
Wolken thront, das hat Trogcr in seinem umfangreichsten
Spiitwerk der Brixener Domfreskcn souverän und tief beseelt
zugleich wie nie früher gemalt. Zwanzig Jahre vor diesem
lichten Altcrswerk Trogers hat Daniel Gran für die Wiener
Karlskirehe das Altarbild Die heilige Elisabeth verteilt Brot an
die Armen" geschaffen. Eine ungewöhnlich temperamentvolle
Studie für den unteren, irdischen Teil des Gemäldes gibt Zeug-
nis von der ersten Niederschrift der Bildidee, die fast immer
vor allem auch bei der kühlen Natur Grans viel unmittelbarer
und lebensvoller erscheint als das große Altarwerk oder Decken-
fresko. Die zügige Lebendigkeit einer geradzu momentan wir-
kenden Fixierung von Mariens Himmelfahrt charakterisiert auch
Bartolomeo Altomontes schönen Entwurf für ein Deckcnbild.
Gleichen Alters mit Gran und ein Jahrfünft iilter als Trogcr, hat
der 1693 Geborene und seit 1736 in Linz Sige Maler vor
allem in den oberösterreichisehen Stiften Fresken und Altar-
bilder gemalt. Auch Altomonte erfuhr, gleich Gran und Troger,
seine künstlerische Ausbildung in Italien, was iür den Tiroler
Anton Zoller, den an der Wiener Akademie Geschulten nicht
mehr zutrifft. Sein schöner Entwurf für die Kuppel der Kirche
von Telfes, 1757 entstanden, zeigt die Muttergottes als Himmels-
11
Carlo Carlone, Die Krönung des Kriegers. Entwurf für ein kleines
Kuppclfrcsko.
Daniel Gran, Die hl. Elisabeth verteilt Brot an die Armen.
für ein Altarbild in der Wiener Karlskirche. 1736l37.
ntwu
königin. Öffnet Troger in seiner Komposition für den Dom von
Brixen über seinem gemalten Architekturrahmen den Blick in
das freie Himmelsfeld, so läßt Zoller die Muttergottes mit Gott-
vater und dem Heiligen Geist in eine hohe Kuppelarehitektur
empursehweben. Dadurch hebt sich die Tiroler Kompositionsart
von der der Wiener Meister ab, die in ihren Himmelsglorien
auf ein architektonisches Gerüst verzichten und die Figuren ganz
in den unbegrenzten Himmelsraum eingehen lassen.
Der im Jahre 1708 in Reutte geborene Johann jacob Zeiller, der
als seine Hauptwerke die großen Freskenzyklen in den Klöstern
Ettal und Ottobeuren gemalt hat. gestaltet das Thema der Ver-
kündigung Mariae mit geradezu dramatisch bewcgtem Pathos.
Zeiller führt zu den fast eineinhalb jahrzehnte jüngeren Mei-
stern Maulbertsch und Knoller. Der eine aus Langenargen am
Bodensee, der andere aus Steinach am Brenner stammend,
wurden sie beide an der Wiener Akademie ausgebildet. Hat
Knaller seine Hauptwerkc im deutschen Westen Ettal, Ncres-
heim, München geschaffen, so führte Maulbertsehs künstleri-
scher Weg über Wien hinaus nach Ungarn, Mäihren und Böhmen.
Maulbertschs bezauberndste Arbeit in der Sammlung Reuschel
stellt neben mehreren Grisaillen der glänzende Entwurf mit der
Taufe Christi dar, den er für den Thcologiesaal der Alten Uni-
versität in Wien gemalt hat. Mit geradezu dichterischer Gestal-
tungskraft verwirklicht Maulbertseh die Szene am Jordan, in der
sich das Wirkliche mit dem Phantastischen und die Fülle der Fi-
guren mit dem Reichtum leuchtender und lichtdurchsättigter
Farben begegnen. Kaum einer der Zeitgenossen Maulbertschs hat
der religiösen und mythologischen Welt eine ähnlich tief und
großartig verklärende Verherrlichung geschenkt. Knollers Fres-
kenentwürfe für die Klosterkirehen in Volders und Neresheim,
die in der Sammlung vereinigt sind, erscheinen neben Maul-
bertschs Entwürfen trotz größter Beweglichkeit stärker dem
Wirklichen verhaftet. Sie berichten die Wunder und die heiligen
Legenden mit ungleich sachliehererAnschauung. Erst die Skizzen
von Johann Martin Schmidt Krems-er Schmidt verleihen den
religiösen Geschehnissen durch das schimmernde Helldunkel wie-
der den Zauber des Wunderbaren. An ihm haben auch die Skiz-
zen Franz Sigrists teil, die mit scharfen Lichtbahnen Figuren
und Dinge aus dem Dunkel holen.
Eine erstaunliche Fülle künstlerischer Ausdrucksformen wird
in den kleinen Skizzen und Entwürfen sichtbar. Daß sie die
österreichischen Meister vom Bodensee bis zur Donau zu einem
vielstimmigen Chor vereinigen, macht mit den Skizzen süddeut-
scher Meister den unvergleichlichen Zauber der Sammlung Wil-
helm Reuschel aus.
Franz Anton Maulbcrtsch, Die Taufc
Entwurf für das Deckenfresko im Theoll
der Alten Universität in Wien. Um 1770.
Ihrisli.
giesaal
MÖBEL DES KLASSIZISMUS UND
AUS BERLIN, PARIS UND WIEN
BIEDERMEIER
Bemerkenswert und vorbildlich an dieser Wohnung erscheint uns die Verbindung von alten Möbeln mit einer von modernen
Grundsätzen ausgehenden lockeren und überschaubaren Gruppierung, die jeden Gegenstand wirkungsvoll zur Geltung bringt;
dazu kommt eine sehr überlegte Farbgebung der Wände, Vorhänge und Möbelbezüge. Die Atmosphäre, die sich so ergibt, ist daher
nicht museal, sondern von kultivierter Wohnlichkeit, die unserem heutigen Empfinden entspricht.
Die Bilder verdanken wir Sr. Exzellenz dem Deutschen Botschafter in Wien, Dr. Carl H. Mueller-Graaf, mit dessen gütiger Er-
laubnis wir seine Wohnung in Hietzing für Alte und moderne Kunst" aufnehmen durften.
Halle Die Treppe eine Kopie des aus der Zeit um 1800
stammenden Siiegenauigangs im Behn'schcn Hause in
Lübeck. Der Kamin Empire. So wird der Besucher
schon in der Halle auf die klassizistische Innenausstat-
tung aller übrigen Räume vorbereitet. Sessel frühes
Biedermeier, um 1820. Der Bezug des Sofas und der
Vorhang nilgrüner Chintz.
Salon Das Kanapee Berlin, Biedermeier, um 1825. Die
gepolsterten Sessel Wien, frühes Biedermeier, um 1820.
Der Tisch Süddeutschland, Biedermeier, um 1825;
die Beine sind kannelierte dorische Säulen. Das Olbild
Italienische Landschaft, Joseph Vernet 17l4l789 zu-
geschrieben
.S'nlun Der Sekretär Berlin, Klassizismus vor 180i,
aufgesetzte Reliefs und Säulchen aus Alabasu-r. Dic bri-
den Stühle Typus siäge gondole", Biedermeier, um
1825. Über dem Nählisch aus Marburg, Anfang 19. jhdl.
ein Olbild der Reynulds-Schule Ein Mädchen füttert
einen Vogel, der ihm auf der Schulter sitzt.
Bibliothek Die Siizmöbel Paris. Rcstaumtion", um
1820. Der Kannpectisch Biedermeier, um l825f30. Das
Landschaftsbild Philipp Hackert 1737-1807 zuge-
schrieben, Der gewirkte Teppich aus Aubusson, Anfang
19. jhdt.
Speisezimmer Dic Eckschränkc Berlin. Biedermeier, um
1820,15. Die Stühle Berlin, Biedermeier", um IBZSIZU.
Die beiden Olbilder Allcgorische Vcrherrlichungen der
Mäßigkeil, lemperantia links, und der Fürsichligkeil,
providentia rechts, dem römischen Maler Ciro Ferri
1634-1689 zugeschrieben. Wohl Teile eines Zyklus
über die vier Kardinaltugenden Klugheit Fürsichlig-
keix, Gerechtigkeit. Smrkmut und Mäßigkeit.
GEORGES MATHIEU UND ODER DIE DIREKTE MALEREI"
Von CLAUS PACK
Dur 33 jährige Rsklnmechcf der ,.l'nitrs Stzltvs 1,1mm
Nlnthiru. ein .,Scl1laucr SChLUJNICllCF", wir ihn div Qliinu" ncnnt,
Im! die .,clii tc Malerei" oder nhslr clion lyriquc" nivlii
lundcn. Alß llandlungsrciscndcr in cigcnur Suche, hin .'ll.s llinw
iNlunn-Xlllunnlvrzirkus so fcrnu Provinzen von Pzxrix wir Tokio
und XVicn LlLlllgtSUfhl und hat mil winur illiilitulxril LllN ililicu-
rclikcr sogar Eingang in die Eludcs Iarmcliulincß grlundciw
Georges Mrllliicu, Vcrx une Sl'lXCILlI';1lil1 nnuvullu du". Tor?
mies". Beidex fordert heraus, sich mit ihm und dcm Phiinonu-iw
der ndirrktcn Nlalcrci" 7.u befassen. läcsonzlcrs der von Ähtliiuu
vcrlnllu Arlikvl der Zvilschrifi ,l.'cil" April W59 mit
suinum kühn formulivrlcn Titel "Von Arislolulrx zur lVI'lsL'lH'J1
icorguw
Abstraktion" giht Anlaß, die mehr oder weniger konkreten For-
mulierungen seines Standpunktes hier einer Prüfung zu unter-
ziehen.
Die wahrhaft freie Malerei, die direkte Malerei", beginnt für
Mathieu am 16. Dezember 1947, als er unter dem Titel Zu
einer lyrischen Abstraktion" in der kleinen Galerie de Luxem-
bourg" ausstellt und sich gegen den Abstraktivismus Cezannes,
knnstruktivistischer oder neoplastischer Prägung" wendet. 1948
findet eine zweite Ausstellung statt, die unter dem originellen
Titel H. W. P. S. M. T. B." Hartung, Wols, Picabia, Stahly, Ma-
thieu, Tapie Bryen umfaßt. 1954 wird das Wort Taehis-
mus" geboren der Vater ist Pierre Gueguen die Malerei der
Flecken". Zu ihrer Technik" schreibt Mathieu man macht
nicht einen Fleck, um einen Fleck zu machen, sondern man
macht einen Fleck, da man eine bestimmte Farboberiläche an
einer bestimmten Stelle braucht und weil es das direkteste Mittel
ist, den Pinsel auf die Leinwand mit mehr oder weniger Gewalt-
samkeit daher die Farbspritzer anzusetzen, ohne vorher den
Raum begrenzt zu haben. den man mit Farbe anfüllen will."
Natürlich kann Mathieu nicht übersehen, daß jackson Pollock
in den USA bereits 1946 vom figurativen Expressionismus zum
action painting" überging, bei dem er die horizontal liegende
Leinwand mit flüssiger Farbe bespritzte, betropftc, berieselte,
ja daß 1935 schon Mark Tobey seine endlosen Schlingenmuster
in Gouachen kritzelle. Er sieht darin nur ein eklatantes
Symbol der Universalität dieser Sprache". Den eigentlichen Ur-
sprung der lyrischen Abstraktion bei Kandinskij um 1910 ver-
schweigt Mathieu. Würde es sie zu sehr datieren?
Was kennzeichnet nun und was bedeutet nach Mathieu die
direkte Malerei"?
Es sind drei Punkte, die seiner Meinung nach sehr wahr--
scheinlich die größten Zweifel über die künstlerische Qualität
dieser Werke zerstreuen 1. Die primäre Bedeutung, die der
Geschwindigkeit der Ausführung gegeben wird.
2. Die Abwesenheit vorher überlegter Formen und Gebärden.
3. Die Notwendigkeit eines Zustandes äußerster Konzentration."
Mathieu vergleicht dabei diese Art von Malerei mit ebenfalls
freien" Formen der Musik, wie dem Jazz und orientalischer
Kalligraphie, ohne zu wissen, daß die jazzimprovisation sich
16
und sei sie noch so frei auf bestimmte Harmonien und eine
bestimmte Tonart bezieht, ein strenges Gefüge aufweist und in
ihren Grundzügen vorher festgelegt wird. S0 hat der Saxo-
phonist Colcman Hawkins an seiner Picassoßlmprovisation,
die etwa vicr Minuten dauert, acht Stunden gearbeitct", bis sie
eine ihn befriedigende Form gefunden hatte. Was die chinesische
Kalligraphie betrifft und es ist trotz seiner vagen Ausdrücke
anzunehmen, daß sich Mathieu auf sie bezieht so steht bei ihr
keineswegs der Begriff der Schnelligkeit der Ausführung im
Vordergrund. sondern die beiden Begriffe Ya" und Su". Ya"
heißt dabei etwa geschmackvoll, elegant" und Su" gewöhn-
lich", wobei sich der Begriff des Geschmackvollen, lilegantcn
mit dem des Ausdrucksreichen verbindet, der nur durch lange
Übung erreicht werden kann. Im übrigen nimmt die chinesische
Kalligraphie Bezug auf bestehende Zeichen, auf Pictogramme,
war anfänglich Darstellung des Gegenstandes. die sich erst durch
Reduktion zum Idcogramm wandelte. Abgesehen davon, daß
nach dem großen Sinologen Paul Pelliot die Kalligraphie nicht
am Anfang der chinesischen Malerei steht, geht hier das Ab-
bild und die Bedeutung dem Zeichen voraus, genau das Gegen-
teil von dem, was Mathieu will und behauptet. Denn er möchte
Zeichen setzen, denen keine Idee vorausgeht, will die Malerei
endgültig von jedem Bezug zum Thema, zur Natur, zu einem
Schönheitskanon lösen, sie befreien". Der sogenannte schöpfe-
rische Akt" des Malcns selbst wird Gegenstand des Malcns, die
Gebärdc, die Schnelligkeit, die Gymnastik der Exekution. Das
ist nach ihm die wahre schöpferische Freiheit".
Erst damit sieht er das schwere jochh aristotelischen und pla-
tonischen hcllenischen Geistes, das auf dem Abendland
lastet", abgeschüttelt, des Geistes, der seit dem 13. Jahrhundert
die Dekadenz unserer Zivilisation und vor allem die geistige
Verkalkung der Renaissance Botticelli. da Vinci, Raphael, Ti-
zian", verursacht habe.
Worin nun drückt sich für Mathieu dieser Geist aus, gegen den
er im Aufstand gegen die Väter" sein Verlangen nach absoluter
und bindungsloser Freiheit plakatiert? Seiner Meinung nach
darin und hier zeigt sich le terrible simplificateur" daß
in ihm der Mensch das Maß des Kosmos bestimmt und ver-
hindert, daß die Mittel zum Verständnis des Universums andere
sind, als die durch den Verstand und die Sinne gegebenen". Daß
die westliche Kunst auf den Begriffen der Vollkommenheit
fußt, die aus dem llandwerk kommen, darin vorhergedacht sind
und sich in vorhergesehenen Schemata gestalten". Dies sind
Dinge, die wahrlich nicht nur der okzidentalen Malerei zu eigen
sind. Darum soll nach Mathieu die Malerei die letzten Schön-
heitskanons über Bord werfen, um das Nichts der Grenzen der
Freiheit wiederzufinden, von denen aus alles möglich wird",
darum muß das Zeichen der Bedeutung vorausgehen, muß das
Nichts am Anfang des schöpferischen Aktes stehen".
Es ist müßig, auf das grundlegende Mißverständnis einzugehen,
das die Ausführung als den schöpferischen Akt an sich ansieht
und nicht nur als Teil dieses komplizierten Phänomens. Es ist
auch müßig, über die von Mathieu mißverstandenen und falsch
interpretierten Erkenntnisse und Erscheinungen der modernen
Wissenschaft zu sprechen, die er als Zeugnis für die direkte
Malerei" anfübrt und die nur wieder beweisen, daß der Mensch
den Kosmos letztlich doch nach seinen von ihm aufgestellten
Maßen mißt, ja messen muß, und die keineswegs die euklidsche
Geometrie außer Kurs setzen. Sie haben auch keinerlei Bezug
zu den ewigen Problemen der Malerei und werden heute nur
immer wieder als Roßtäuschertrick hervorgeholt, um über die
eigentlichen plastischen Gesetze hinweggehen zu können. l-Iicr
zeugen diese Lesefrüchte" flüchtigster Art nur von der Halb-
bildung und Begriffsverwirrung, die Mathieu kennzeichnet. Es
ist aber vielleicht doch notwendig, darauf hinzuweisen, daß Ma-
thieu, während er glaubt, den Menschen als Maß durch die Be-
freiung von Verstand und Sinnen zu entthronen, ihn gerade
dadurch als Individuum, als wirklich absolutes Maß einsetzt.
Sowohl dem Verstand als auch den Sinnen sind Annäherungen
an eine objektive Erkenntnis möglich. Ihre absolute Negation,
die Befreiung der Emotion, beschwört das absolute, subjektive,
autistische Chaos herauf, dem wir bei ihm gegenüberstehen. Ce-
zanne konnte mit Recht, nachdem er arbeitend und meditativ
um die Formen des Mont Saint Victoire gerungen hatte, sagen
Die Landschaft denkt sich in mir." Es ist die demütige Zurück-
nahme vor dem Geheimnis des schöpferischen Aktes, die in den
Formen und Erscheinungen der Schöpfung Glanz und Abglanz
höherer Wahrheit sieht. In Mathieu denkt sich nichts, es nich-
tet" sich das Nichts zu einer gespenstischen Grimasse und Ge-
bärde. Die totale Entleerung steht am Anfang und am Ende,
nicht einmal dic Disziplin der schwarzen oder weißen Magie.
Und es ist wirkliche Vermessenheit, anzunehmen, daß in das
leere Gefäß um jeden Preis schöpferische Kraft einströmen muß
und nicht zerstörerische.
Selbstverständlich wirken nach der Gcstalttheorie Linien, For-
men und Farben allein schon durch ihre strukturelle Gestalt,
unabhängig von jcdcr vorhergegangenen Erfahrung des Sub-
jektes, unmittelbar auf die Psyche ein wobei der Begriff der
Form hier über Gebühr erweitert erscheint. Aber dieses psy-
chische Erlcben bleibt gestaltlos, bezuglos wie sein Anlaß, wenn
es von Erfahrung, Geist und Verstand getrennt wird. Den Men-
schen auf seine psychische Ebene allein begrenzen zu wollen,
hieße ihn verneinen und wäre absurd. Das wahre Kunstwerk
spricht alle Ebenen des Menschen gleichzeitig an und darüber
hinaus noch eine der höheren Wahrnehmung, die ihm in der
Bezugsetzung gestattet, seine Position zu erkennen.
Aus den Bildern Mathieus und nicht nur seinen strömt,
wenn der erste Schock vorüber ist, gähnende Leere. Die Lange-
wcilc der absoluten Freiheit faßt uns an, weil diese Bilder nicht,
wie Kunstwerke, eine Welt beinhalten. Im Grunde sind sie nicht
einmal Stellungnahmen. Sie apokalyptisch zu nennen, heißt,
ihnen zu viel Ehre anzutun. Denn wie jederzeit aus dem Neuen
Testament entnommen werden kann, besitzt die Apokalypse
Gestalt und Form und sie zu malen, würde heißen, zu ihr
Stellung zu nehmen. Dazu aber bedarf es wirklicher, schöpfe-
rischer Potenz und nicht die clevere Mache, die mit der Un-
sicherheit dcs Publikums und dem scheinbaren Zusammen-
bruch der Werte rechnet. Das Groteske an Mathieus Standpunkt
entlarvt sich vollends, wenn er, der mit einer großzügigen
Handbewegung die ganze geistige und künstlerische Tradition
des Abendlandes unter den Tisch zu fegen versucht, dann in der
direkten Malerei" zwei Elemente traditioneller Kunst ent-
deckt und in einzigartiger Gedankenakrobatik folgert Erstens
kann was immer auch die Bedingungen des Schaffens sind
der Maler seiner Spontanität freien Lauf lassen, aber cin Maxi-
mum an Kontrollmitteln bewahren, in jener Dialektik der Ent-
scheidung und der Kontemplation, die im Grunde immer am
Ursprung der wahren Kunst stand. Zweitens ist es so, daß die
Malerei auch 1959 ein Mittel des Ausdrucks bleibt. Ausdruck
eines Inhalts, ewigen Inhalts das Drama des Menschen gegen-
über der Welt... Die Avant-Garde sind in Wirklichkeit die
Neuen Formen, vorhergeahnt vor ihrer Integrierung. Aber onto-
logisch und paradoxal gibt es eine Nähe und totale Identität
zwischen ihnen und den traditionellen Formen. Die wirkliche
Avantgarde macht nichts anderes, als auf logischeste Weise, auf
kontinuierlichste Art, die wahre Tradition fortzusetzen." Das
heißt wirklich, den Kuchen zugleich aufessen und behalten
wollen
Dieser Pathetik könnte man das Wort eines der von Mathieu so
oft zum Zeugnis angerufenen Künstler entgegenhalten, des chi-
nesischen Malers Kuo Hsi um 1050 n. Chr. die im Lin Ch'üan
Kao Chih, die große Abhandlung von Wald und Quellen"
stehen
lch sah in unseren Tagen Anfänger, die hastig den Pinsel er-
greifen und unbedachtsam einige Ideen hinwerfen und mit ihrer
Schmiererei und Rciberei unser Gefühl erschrecken. Die Augen,
die auf ihre überfüllten Bilder blicken, werden stumpf, die Wir-
kung ist höchst unangenehm. Werke, die in so leichtfertiger
Weise gemacht werden, können nichts Hohes oder Großes aus-
drücken."
Bilder S.
Der Kardinal Mathicu beauftragt den heiligen Bernhard mit dem Sekrc-
taria! des Konzils von Troyes 1958.
Bilder S. 17
Malhicu bei der Arbeit. Er mnlte" in Wien ein 2.5 großes Bild
unter Musikbcgleitung in 50 Minulen.
Die Waffen des jaqucs de Lalaing. 1957.
Mont joie Saim Denis französischer Schlachtruf des hiiuelnllers. 1954.
18
GRAPHIKEN
VON
CI-IAIMOWICZ
Von WIELAND SCHMIED
Icorg Chaimowicz. Weibliche Figur. Paris 19.38. Feder-
zcichnung, 63.3447 cm.
icorg Chaimowicz, Sitzcndcr weiblicher Alu, Paris 1958.
Fcdcrzeichnung, 63k 48 cm.
Georg I1". Cbaimuu-icz, gvlnzrzßzr um .7. jum" 1929 in lfüm.
lZr studierte Malerei an drr Flcolc du Bcaiux-Arß nn dcr
NHIlOHLIIUHlVlIFSlÜÜI von Bngolii und, mich atiner Rückkchi-
nach Wien 1948, an der Akadcm" der hildcndcn Künste,
wo er 19." das Diplom crwurb. slclllc in Wien in der
inlvric st Fuchs V1, Milliickcrgasse und in Paris in
du Gzilene Andrö Weil 26, Avcnuc Matignon aus. Werke
von ihm sind im Besitz der Albcrlinu, Wien, des Bundes-
ministcriums für Unterricht. dcr Musäe National d'Art M0-
lv 'nc, Paris. Sowie privater amerikanischer Sammler. Gugcn-
wiirlig lebt Chziimowicz nbwcchsclnd in Paris und Wien.
Georg W. Chaimowicz das ist ein neuer Name. Chaimowicz
malt in Wien, in dieser abgründigen Stadt, die allen Llnter-
nehmungen einen qualligen, nicht laßbaren Widerstand ent-
gegensetzt immer bereit, mit einem Lächeln ihren Charakter
vergessen zu lassen. Das Atelier Chaimowici liegt in der Liech-
tensteinstraße dort kann er arbeiten, ohne von Wicn gestört
zu werden. Wie es überhaupt viele Orte in Wien gibt, in denen
Wien einem nichts anhaben kann; z. B. das Kaffeehaus. Das
Atelier liegt im sechsten Stock, und der Aufzug ist seit 20 Jahren
kaputt; das ist für die Situation des jungen Malers bezeichnend
er will nicht erreichbar sein, wie er von keiner Modcströmung
erreicht wird. Er benützt kein Lift" zu jenem vorschnellen,
verdächtigen Tagesruhm, wie er sich heute den Taehisten bietet.
Er bleibt gegenständlich.
Chnimowicz hat seine Existenz ganz auf die Malerei gegründet.
lch weiß nicht, oh er lebensfähig wäre, gäbe es die Malerei
nicht. Früher zeichnete er auf alles Erreichbare Zigaretten-
schachteln, Servietten und die Tische im Hotel Sacher, sehr zum
19
Leide der Ober, deren Beruf es wurde, die Bekundungen seiner
Existenz zu löschen. Jetzt verläßt er sein Atelier nicht vor Ein-
bruch der Nacht, und ins Sacher geht er nur fallweise, einen
Mokka zu trinken.
Chaimowicz malt in Wien, und er ist ein österreichischer Maler.
Wien ist in ihm, die Tradition der Klimt, Schiele, Kokoschka,
deren Malerei immer neu aus der Graphik entsprang. Graphik,
das war für die Klimt, Schiele, Kokoschka zuerst der weibliche
Akt, das Geheimnis des menschlichen Körpers. Chaimowicz ist
ein Erbe dieser Tradition, und ich kenne niemand von seiner
Generation, der diese Tradition mit gleicher Konsequenz und
Sensibilität weiterführt.
Österreich, das ist aber nicht nur Wien, das ist auch Prag. Das
alte Prag der Kafka, Werfel und Meyrink, mit Ghetto und Go-
lem, in dem der Surrealismus zu Hause war, längst, ehe ihn Paris
entdeckte. So tauchen auch in Chaimowicz lavierten Feder-
zeichnungen und den Gouachen immer wieder quallige, nicht
faßbare Monstren auf, präzise beschrieben und doch traum-
haft.
So weit vordringen, daß die Malerei entweder kaputt ist oder
gut. Darin sehe ich einen Weg", sagt er. Dies war auch der Weg
Kafkas, der soweit ging, daß seine Prosa ihren Inhalt einfach
nicht mehr aushielt. Gibt es eine andere Möglichkeit, den Punkt
zu erreichen, von dem aus keine Umkehr mehr sein kann?
Der Weg Kafkas der Weg, auf dem Kunst nichts anderes mehr
ist als Ausdruck der Existenz. Nichts von Boheme, nichts von
Spiel, alles steht unter dem Gesetz. Ein Mann wie Chaimowicz,
dessen Leben sich ausschließlich in Malerei umsetzt, unterliegt
nicht dem Bliekdiktat seiner Zeit und fürchtet keine Tabus. Er
strebt nicht danach, up to date" zu sein, und er huldigt nicht
dem dernier cri"; wohl wissend, daß auch der raseheste Maler
immer eine Zehntelsekunde zu spät kommt.
Der Weg Chaimowicz" ist ein anderer. Indem er hinter alle
Ismen unseres Jahrhunderts und der letzten Jahrzehnte des ver-
gangenen Jahrhunderts zurückgeht, schafft er die Zeit über-
haupt weg und gewinnt Raum. Das, was war, ist in ihm
warum nicht auch, was kommt? Georg W. Chaimowicz ein
neuer Name, ein neuer Maler.
Georg Chaimowicz, Sitzende weibliche Figur, Paris 1958. Fcderzeich-
nung, 63x48 cm.
FRAGEN DER BILDNERISCHEN
NACHWUCHSSCHULUNG
Von jli LAM Pli
Die bildnerischen Lehranstalten stehen heute, besonders wenn
sie sich mit der Ausbildung von freien Malern und Graphikern
befassen, nicht selten vor beträchtlichen, wenn auch kaum greif-
haren Schwierigkeiten. Viele Studenten nämlich begegnen ihnen
mit einer Art passiver Resistenz, die ihnen dann wiederum
gerne als FaulheiW oder gar als destruktiver Nihilismus" aus-
gelegt wird.
Es soll keineswegs geleugnet werden, daß es eine solche Faul-
heit und einen solchen Nihilismus gibt. Auch kommt es sicher
vor, daß manche junge Leute einzig aus dem Erunde, weil ihnen
die Einspannung in eine normale Arbeit in Büro, Werkstatt und
Fabrik nicht zusagt, eine Art Fluehtsprung in die Kunst" ver-
suchen, vorausgcsetzl, daß sie sich auf ein Mindestmaß an 1'11-
lent berufen können. Schwebt diesen Menschen auch nicht mehr
das Idol vom lustigen Künstlcrvölkchen" und vom Glnnze der
Boheme vor, so glauben und hoffen sie doch, als Künstlcfßl
sogenannte freiere Menschen sein zu können und zu dürfen.
Das alles sei ohne weiteres zugegeben, wobei es allerdings noch
20
Gcflechlkompositiun, Kontraste der Richtungen. Vorsemcsler, Volk-
wang-Werkkunsischule Essen. Prof. Max Burchzmz.
eine "Selbstentäußerung" im Sinne eines neuen und unvergleich-
lichen Gehorsams dem objektiven Leben gegenüber gefordert,
was freilich nicht als seine Selbstaufgabe, als sein Selbstverlust
mißverstanden werden darf. Es geht vielmehr im Gegenteil um
einen sehr viel tieferen Persönlichkeitsbereich des Individuums
als zur Zeit von dessen angeblicher Autokratie, weil ja erst
jener tiefere Bereich der Wcscnswirkliehkeit gemäß und so für
sie erreichbar ist. Nur ihm teilt sich überhaupt das Objektive"
mit.
Wenden wir uns nun von hier aus wieder der Frage der Nach-
wuehsschulung zu, so zeigt es sich, daß bereits Klee. Kan-
dinsky, Hölzel, van Doesburg und andere, der Entwicklung zum
Teil weit vorauseilend, den veränderten und sich weiterhin ver-
ändernden bildnerisehen Sehaffensumständen auf ihre Weise
Rechnung trugen. Die zu Beginn der zwanziger Jahre ent-
wickelte Grundlehre" am Weimarer Bauhaus war ein ent-
sprechender Versuch und Niederschlag. Da aber vor bald vierzig
Jahren die sachliche Basis und Voraussetzung für die Teilnahme
am bildnerischen Selbstvollzug" noch nicht gegeben, sondern
erst die Lirgründungf in vollem Gange war, kam es selbst-
verständlich auch zu mancherlei Spekulation, ganz abgesehen
davon, daß sich fast alle traditionellen Kunstschulen den Bau-
zu untersuchen gälte, ob Faulheit, Nihilismus und Fluchtsprung
nicht vielleicht sogar auf einen über den Kreis der Kunstjünger
hinaus verbreiteten Hoffnungs- und Glaubensmangel gegenüber
der Zukunft zurückzuführen sind, und wer an diesem Glaubens-
mangel eigentlich die Schuld trägt; oh also nicht vielleicht die
Erwachsenen und die das Zeitgesicht bestimmende Menschen-
garnitur aus allen Berufssparten mit ihrcm durch eine schauer-
liche Kulturphrascologie kaschierten llaltungsmangel für jenen
Glaubensmangel verantwortlich zu machen wären. Ganz abge-
sehen hiervon aber hat wohl jene passive Resistenz ganzer
Kunstschülerkreise im wesentlichen andere Ursachen, und diese
aufzudecken, will ungleich wichtiger erscheinen.
Machen wir uns einmal die Lage der freien Kunst und ihre Ent-
wicklung klar, so ergibt sich deutlich, daß, selbst wenn wir nur
von unserem Jahrhundert sprechen, seit 1900 etwa ein höchst
gewichtiger Umbruch im Gange ist. Man trat damals unbestreit-
bar aus dem Stadium der verklärenden Darstellung der
natürlichen Erscheinungswelt in das ihrer ausgesprochen deu-
tenden Ergründung über. Diesen Übertritt im einzelnen zu
schildern oder auch nur summarisch zu belegen, erübrigt sich,
da bereits seit mehr als 50 jahren ständig solche Schilderungen
und Belege vorgewiesen werden und infolgedessen auf die, die
den besagten Übertritt noch immer nicht begreifen oder auch
nur wahrhaben wollen, kaum mehr wirklich Bedacht und Rück-
sicht genommen werden kann.
Dieser Übertritt jedoch war nur die erste Phase des gesamten
Umbruchs. Ab 1945 nämlich setzt eine neue Phase ein. Sie hat
die Teilnahme des Malers oder Graphikers und nur von ihnen
soll die Rede sein gewissermaßen am bildnerischen Selbstvoll-
zug der zuvor ergründeten Wesenswirklichkeit und ihrer gleich-
sam unmittelbaren, also nicht mehr erst durch die Erscheinungs-
wirklichkeit gefilterten und getrübten" Gestaltimpulse zum
Thema und zum Ziel.
Diese neuerliche Positionsveränderung geht daher vielleicht
sogar noch weiter als die vor 1900. Denn Darstellung und Ex-
gründung beziehen sich nicht nur immer noch auf die gleiche
Erscheinungswirklichkcit, sondern sie gehen auch immer noch
vom gleichen Subjekt, nämlich eben dem Maler und Graphiker
als solchem aus, weil schließlich seine Auffassung von dem ent-
sprechenden Motiv entscheidend ist. Die korrespondierende
Teilnahme am bildncrischen Selbstvollzug der Wesenswirklich-
keit und ihrer Gestallimpulsc hingegen erhebt diese fast zum
Hauptsubjekt. Vom bildenden Individuum also wird geradezu
Komposition mit positiven und negativen Flächen. Vorsemestcr, Volk-
wang-Werkkunstschule Essen. Prof. Max Burchnrlz.
21
hauslehren gegenüber unzugänglich zeigten. Denn eben weil
die Ergründung nicht anders als die Darstellung des Bezuges
auf die Erseheinungswelt bedurfte, blieh die bildnerischc Aus-
einandersetzung mit ihr nach wie vor das Um und Auf der
Schulung.
Einzig auf dem Gebiet der mit der Entwicklung der 'f"eelinik
immer dringlicher werdenden Formung der industriell gefer-
tigten Gebrauchsgüter fanden, zumal nach dem Zweiten Welt-
krieg, die inzwischen geläuterten Bauhatls "GrundlehreTMetho-
den Eingang, weil hier ohne spekulative Gedanklichkeit eine
früher oder später zu leistende Synthese von konstruktiver
Funktionsform und bildnerischer Seinsgestalt fast unerläßlich
ist. Wie weit daher nicht überhaupt zugunsten solcher Syn-
thesendringlichkeit bei gleichzeitiger Erlahmung und Rück-
läufigkeit des Interes an der freien" Kunst die gesamte
bildnerische Nachwuchsschulung nach der Synthesenbildung hin
Streckung der in ihnen selbst enthaltenen und zunächst noch
verborgenen Gestaltanträge zu verfahren ist.
Ein Vergleich zwischen den WelthiId-Situationen im Mittel-
alter und in unserem spezifischen lleute macht das vielleicht
noch klarer, während die dazwischenliegenden Stationen der
Darstellung und Ergründung" eher verwirrend wären. Das
Mittelalter aber ist sozusagen der echte Gegenpol, die echte
Enlsprechungslage zu unserer Situation. Denn damals wurde die
Welt als Gottes Schöpfung" im Sinne der Genesis verstanden
und vorgestellt. Nachdem jedoch der Mensch in den Zwischen-
phasen die Welt erobert und sich damit die Fähigkeit. sie dar-
zustellen errungcn und sie anschließend aufgeschlüsselt also
ergründet hat, was der Verwandlung der Sehöpfungf in eine
Art von Nutz- und Sachwert gleichkam, stellt sich nun wieder
die Potenz der Schöpfung, und zwar eben als das Wirken der
Gestalt- und Ordnungs-lntentionen innerhalh der gesehaflt-ncn"
!CI' hlhkw
Sumllnhc Aluxdcnn;
Khuv Prnl. KAM Hans
Yorscnwvslcr,
tendieren und die Ausbildung zur freic-n" Kunst nur noch als
einen Annex dazu behandeln sollte, ist eine zweite Frage, die
hier jedoch nicht näher erörtert werden soll. Es ist und kann
hier einzig von den Ausbildungsstätten für die freie Kunst die
Rede sein.
In diesen Schulen jedoch steht auch heute noch das Darstellungs-
und Ergründungsprogramm obenan, als ob sich inzwischen
nichts geändert hätte. Das und das allein ist die Ursache zu
den eingangs zitierten Schwierigkeiten und Konflikten. Denn
wenn die jungen Leute auch noch nicht wirklich wissen sollten
und können, um es geht, das eine wissen sie. daß mit der
darstellenden oder ergründenden Bewältigung von Erscheinungs-
welt oder gar mit irgendwelehcm "sthetischem Arrangement in
der freien Kunst nichts Neues im Sinne von neuer bildnerischcr
lirkenntnis- und Siehtbarmachungsleistung mehr geschaffen
werden kann. Auch spüren viele von ihnen schon, daß es für
sic auf die bildnerisehe Abtastung der Wirklichkeit und auf
ihre persönliche Übereinstimmung mit deren objektivcm Ge-
staltverlangen ankommt. Ist es da verwunderlich, dafi sie wia
derspenstig werden?
In der Tat gewinnen erst solche Lehrmethoden wieder einen
aktuellen und verbindlichen Wert, die einer theoretischen und
praktischen Erfahrung des Bildnerisehen an sich den Weg be-
reiten, des Bildnerischen nämlich als einer Weise der Lebens-
wirklichkeit schlechthin, soweit wir ihrer im Stoff", in der
Farbe, der Linie, der Fläche, im Rhythmus und als RIiumlichA
keit habhaft werden können. In diesem Zusammenhang frei-
lich sind die Farben, um nur sie als Beispiel herauszugreifen,
keine Materialien im Hinblick auf irgendwelche Darstellungs-,
lnterpretations- und Formalzweeke mehr, sondern sie werden
als lebendige Wesen und Wirklichkeiten mit eigenen in-hallen
und Aussagequalitäten offenbar. Wie alle anderen zum liins
kommenden bildnerischen Mittel und Elemente also sind sie
schon an sich und als solche Gleichnisträger und wvokabcln",
mit denen nicht mehr von einem außerhalb von ihnen gelegenen
Konzept her vediebtet" und komponierf wird. sondern
geradezu "exekutiv" im Sinne einer Durchführung und Voll-
Welt ein und dar. Es geht also tatsächlich nicht mehr um eine
bloße GlaubensWVorstellung von der Schöpfung, sondern um
eine durchaus bewußte und zugleich gehorsam mitvollziehcnde
Erfahrung und Anteilhaftigkeit an jenen Intentionen.
Einen weiteren Aufschluß können die Worte Skiz2e" und Stu-
die" auf der einen und Übungf auf der anderen Seite bieten.,
Skizzen und Studien macht man auf ein bereits im Konzept be
stehendes Form- und Bildziel hin. Übungen hingegen nicht allein
um einer manipulierenden Fertigkeit in irgendeiner bildneri-
sehen Verfahrensweise willen, sondern auch und vor allem, um
von deren Schwierigkeiten frei zu werden und so zu einer me-
ditativen Anteilhaftigkeit an Geist und Wesen der in der Ver-
fahrensweise zur Gestalt drängenden Mittel zu gelangen. Wenn
Studien und Skizzen natürlich auch derartige Ziele für sich in
Anspruch nehmen, so bleiben sie im Grunde doch und ihrem
eigentlichen Zweck nach Versuche auf eine Besitzergreifung hin,
während die Übungen als Lockerungen, eben als Freiwerclungen
auf eine gleichsam empfangende Bereitschaft hin zu gelten
haben. Sie wollen und sollen den Übenden dazu befähigen, mit
dem Wesenskern der Übungswelt eins zu werden und sich aus
ihm heraus und mit ihm im Bildtun zu vollziehen.
Von hier aus stellt sich die passive oder auch aktive Resistenz
gegen den üblichen Kunstsehulbetrieb erst recht als Widerstand
gegen eine Fehlleitung von oben" dar. Klassen- oder gar
generationsweise, aber auch schon Obstruktion geweckter Ein-
zelner ist stets das Zeichen dafür, daß ein System versagt. Denn
würde man, statt auch heute noch die für Darstellung und Er-
gründung nötige Auseinandersetzung mit der bloßen Erschei-
nungsweise der Natur die mit den bildnerischen Mitteln und
dem reichen Sprachschatz ihrer Aussagequalitäten pflegen, so
wäre die lebhafteste Resonanz fast aller, die sich jetzt unbe-
lehrbar" zeigen und mit oft lächerlichen Klecksereien herum-
zustümpern für richtig halten, wahrscheinlich, wenn nicht gar
gesichert. Was hier demnach verfehlt wird. fällt auf die Lehrer
und sie allein zurück, wie sie sich auch nur selber treffen, wenn
sie die unbeholfen-kläglichen, weil völlig ungeführten Mach-
werke der Faulen" mit ihren Spott verfolgen.
22
Bcßpiclc lkzv-lnalur "nunguxu ührr dw lllulnunlc der Fliichcngcitahung.Sluntlichc Alunlcmic dcr hlldcnden Künalc,
Slungnrt. Khksc Pwnl. XYilli lizmnuwwlcr.
Die Situation drängt zu entsprechenden Konsequenzen. Was
nämlich bereits anerkanntermaßen für die Vorbereitung der
jungen Menschen auf die industrielle Gehrauchsgutformung gilt,
das trifft auch seit 1945 in steigendem Maße auf die zur freien
Kunst zu. ln beiden Regionen des Bildnerischen kommt es cm-
schcidend darauf an, den Weg dazu lreizulegen und zu bereiten,
was eben gleichsam die Dinge, was die innere, die Schöpfungs-
wirklichkcit des Lebens aus sich heraus als Form, als Bild, als
Raum, Rhythmus und Gestalt verlangt. Hiergegen auf seitjahr-
hunderten bewährte" Schulungs- und Lchrprinzipien pochen
heißt mit ausgcblascnen Eiern ein mnkubres Spiel betreiben.
AUSSTELLUNGSBERICHT
DlLi AKADEMIE DER DELINQUENTEN
...berubigend ixl es, rlaß man niemanden
verantwortlich machen kann.
julien Alvard
julicn Alvard, der geistvollc, in seinen Ansichten subjektive, profilierte,
stets originelle und niemals verkrampfte Pariser Kunstkritiker hat
einem heute viel geübten Brauch folgend, eine kleine, überaus erlesene
Ausstellung junge Maler der Gegenwart" zusammengestellt, die der
Kongrell für die Freiheit der Kultur in Paris in Zusammenarbeit mit
dem Institut zur Förderung der Künste in Österreich als bcwußt demon-
strative Gegen-Manifestation zu den Weltjugendlestspielen nach Wien
brachte.
Freiheit" ist die Devise der kleinen Schau im Künstlerhaus Freiheit
in jedem Sinn des Wortes; Freiheit bedeutet vor allem Bindungslosigkeit,
Fortfall jeglicher Rücksichtsnahrne, mutiges Sichztuslt-ben ohne Angst
vor den Folgen. Nach den Worten Alvards sind es die Mannskerle",
denen heute die Malerei gehört; sie sind Landsknechte des Pinsels mit
einem gerne betonten Hang zu Nietzsches Übermenschen. Ihr Wort-
führer meint, ...daß es die letzte Rettung scheint, mit aller Macht
dreinzuschlagen es wird siegen, wer am nieisten Saub aufwirbelt
Beim Lesen solcher Zeilen kommen einem Bedenken; Mache? Kraft-
meierei? Nihilismus? Wer die Ausstellung gesehen hat, weiß es Diese
jungen Jahrgänge 1919 bis 1932 tun letztlich nichts anderes als ma-
len, bedingungslos malen, sie geben sich den geheimnisvollen Kräften
des Pinsels, des Malgrttndcs, des Malmaterials hin, sie schaffen aus
einem unerhörten Spannungszustand heraus, ihr Arbeiten ist Erlösung,
ist vor allem Tat. Der Begriff Action painting", im Zusammenhang
mit der Kunst des Amerikaners Pollock aufgetaucht, umreißt besser als
die eleganten, bestechend provozierenden Formulierungen Alvards,
worum es heute geht. Tm Fazit ergibt sich jedenfalls, daß diese jungen
nun sicherlich keine Raufbolde der Farbe sind, sondern viel eher über-
sensible, bedrängte, sich in einem Zwangszustand befindliche Menschen.
die in einer unbedingten, nur in Formen und Farben möglichen, nicht
annähernd durch Worte zu kompensierenden Sprache mitteilen, was
sie bewegt; in ihrer Kunst setzen sie Zeichen, Hieroglyphen des Ge-
fühls. Sie illustrieren nicht, ihr Schaffen ist durchaus undogmatisch,
23
"lumy Slulxhinxgg, grb, 1.0.1110" wzx-
mw Curumopv. ws 100cm.
Iiincs dcr AhCslUH. PFIIUIIIYSHIII Ulm-V
Lünsllcrischvv Änsdrutkx, dur HJHLIJIY-
alruck, hvknnnl uux dvn plngIhllMHllÜli-
whcn Huhlcnmulcrcnurx nlrr Honlugnu.
wlrd yur VcrxinnhnldWL-hung dcr ldctn-
Am YizluonRClgvn-Rhvlhxnuw"milAus-
gcp Julvm Sinn für ll-insug dwllurunzirr-
uwu- Slulxungcn winguwußl.
Bmm Bognrt, guh. Dclfl 1921 l'u'1dx'
du's Allus, 1958. 185 240cm.
Dicws Bild, dvbsun Nhlvnuxc
schicdcnllzxrhigcu- Min-w in, kvnnxcich-
nu den cruplivcn Snl dcs Auiun
ling" und in vin hcsond
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lmqucnlcn". Ilcich cnup, crschcinl in
ditscm VUvrk ein ms gcschlrxsnun
Konnte noch ein Lumnrxlr du Vinci in
cincm Stück hröc clndcn Muucrwcrks
gnnvc ph luslischc Wcllcn urhlirkcn.
rcduvwrt aich hci Bogurl div Wk-ll zu
vincr in sich btwcglun FlJu-hc Miärlvl.
vcr-
24
ferne von jeglichem Theorctisicren, in ihrem Werk hat gleichsam die
große Befreiung von den Formeln der Psychoanalyse stattgefunden.
ihre Freiheit ist vielleicht nichts anderes als ein Ahwerfen der letzten
außcrkünstlerischeit Bindungen.
Action painting der Prozeß des Malens als End- und Selbstzweck, der
Weg als Ziel. Das scheint gleichbedeutend zu sein mit einem Dominieren
des ewig Transitorischen, Momcntgeborenen, Unstabilcn, Unfertigcn
in den Werken. In der Tat sind diese Arbeiten denken wir hier be-
sonders an die eindrucksvollen Leistungen von Bcnrath, Duvillcr,
Mario Garcia und George Mathieu technisch hingeschmicrW, an
den Tag, ja vielleicht die Stunde des Entstehens gebunden. Wie bezeich-
nend ist es, dafl sich ein Bild von Soulages einfach Z0 Dcccmbre 1958"
nennt!
Trotzdem können wir mit Sicherheit feststellen, daß die besten dieser
Arbeiten vollendet sind im orthodoxcsten Sinn des Wortes. Stubbings
Crow Ceremony" etwa, aus konzentrischen Ringen vcrschiedenfärbigei"
Handabdrücke geformt, ist im Gesamtaufbau ebenso folgerichtig durch-
dacht und mit allen Mitteln künstlerischer Ökonomie ausgeführt wie
jedes gute Bild irgendeiner anderen historischen oder modernen Mal-
riehtung; bei Zao-Wou-Ki, einem Chinesen, kann man bei aller
hier sicher vermeintlichen Spontanität sogar beinahe schon von einer
Art von Ovcr-Finish sprechen; in dem geradezu geisterhaften Par dela
ltt mcmoirc" des Persers Nasser Assar steckt so unendlich viel echte,
feine, virtuose Mal-Kultur, daß man sofort spürt diese Kunst hier, ohne
den mächtigen Einfluß von Paris nicht zu denken, wäre ohne die Tra-
dition der europäischen und asiatischen Malerei mit ihrer nach jahr-
tausendcn zu messenden Lange unmöglich, sie ist Glied einer langen
Kette, vielleicht vorläufig noch das letzte Glied, sicher in einiger Zeit
nur noch eincs unter unzähligen; mag sein, daß die jungen Maler in
mancher Hinsicht manches negieren wollen, aber gerade ihre Kunst be-
weist, daß man Jahrhunderte nicht abschütteln kann wie ein nasser
Hund die Tropfen von seinem Fell.
Vom Standpunkt einer Kunstgeschichte als Geistesgeschichte gesehen,
ist die Kunst unserer Pseudo-Delinqucnten nichts anderes als das fol-
gerichtige Ergebnis des nunmehr restlos gewordenen Fortfalls jeglicher
Auftrags-Bindung. Es bestätigt die Tatsache, daß es die Aufgabe
des Malers ist, schlechthin zu malen und sich lediglich um die Lösung
rein malerischer Probleme zu kümmern. Die Welt des Malers ist die
Welt von Farbe und Fliichc, sonst nichts. Das Thema des Bildes wurde
dem Künstler durch jahrtausende hindurch auferlegt; gerne haben sich
die Meister dem Diktat gebeugt, haben sich an den ungeheuren Schwie-
rigkeiten, die der Zwang zum Themenhaften in Hinblick auf die Reali-
sierung ihrer Farb-Visionen bedeutete, zu jenen Leistungen figurativer
Kunst anfeuern lassen, die die Glorie aller historischen Schulen, Rich-
tungen, Perioden ausmachte. lleute aber ist es so, daß die Freiheit der
Kunst gleichbedeutend ist mit der Freiheit vom Auftrage. Heute sind
Auftrag und Freiheit unvcrsöhnliehe Widersprüche geworden, ein Blick
auf das Schaffen mancher Länder hinter dem Eisernen Vorhang
genügt... Unbeantwortet bleibt die Frage nach den Möglichkeiten und
Zielen der Zukunft.
Doch zurück zur Ausstellung selbst Sie spiegelt die Persönlichkeit
dessen, der sie zusammenstelltr, ebenso deutlich wie die der auserle-
senen Künstler. Deshalb wirken einige wenige Leistungen, die in das
geschlossene Gesamtbild nicht hereinpassen wollen, doppelt fehl am
Platze. Ist das Porträt von Salles der bis vor kurzer Zeit ebenfalls non-
figurativ malte ein Fremdkörper in dem gegebenen Organismus, bleibt
die Hinzuziehung von Arbeiten der Osterreicher Hundcrtwasser und
Fuchs überhaupt unverständlich Welten stehen nebeneinander, die
einfach nichts, aber auch gar nichts gemein haben. Prachensky, Bischof
und Rainer würden an sich ohne Zweifel in den Circus vitiosus Alvards
gehören, aber an ihren Bildern erweist es sich, da! sie längst noch nicht
jene Stufe von könnerischem Virtuosentum erreicht haben, dem der
Umgang mit einer restlos gcmcistcrten Farbe einfach kein Problem
mehr ist. Schade, daß Ludwig Merwart, Theo Braun und Günther Kraus
nicht vertreten sind auch Bischofshausen hätte gut in diese Familie
gepaßt.
Selbst in der kürzesten Besprechung dieser Ausstellung darf ein Hin-
weis auf den historischen" Teil nicht fehlen Mit Souveränität uttd
größter Treffsicherheit wirft Alvard in der Dokumentation der Ent-
wicklung mit literarischen und optischen Pointen um sich, es ist ein
Vergnügen, sie aufzufangen ..
Es ist sicher, daß wertvolle, unvcrgcßliche Anregungen von dieser Aus-
stellung ausgehen werden, einer der beachtlichSten der letzten Jahre.
Dr. Köller
Zao Wou-Ki, geh. Peking 1921 Peinlurc. 1959. 202 x97cm.
Magisch-mystisch wirkt diese Fnrbvision, die in der Koordinie-
rung des scheinbar Spontnnen, Zufälligen mit ziusgcrciftcm, sich
seiner selbst durchaus bewußtcn Können ebenso der Tradition
Chinas wie der neueren Malerei von Paris verpflichtet ist.
25
Am km didnhischcn Tcil dcr Aussu-Hung. Schlngwoz-lc, von Reproduktionen unrcrmülzl, crscl cn
im hc ömmlichcn Sinn Der Beschaucx- ist gcnüugl,
lzmgznnaigc Dcfinitioncn lvhrhnflcn Charaku
mgcn, wenn versxchcn will. TCChniSChCS Äquivalunl dirscr Gesinnung im dxc spOn-
Pointen auf
mn-implwxvimcrl wirkende Montage.
IN
MEMORIAM
OSWALD
HAERDTL
Professor Architekt Oswuld Haerdtl hat sein nrbeitsrt-iches Leben been-
det. Auf der Höhe seines künstlerischen Schaffens ist er am 9. August
1959 hingeschieden. In Wien, wo er 1899 geboren wurde, absolvierte
er an der Kunstgewerbesehule bei Kolo Moser und Oscar Strnad seine
Studien und wurde dann Mitarbeiter von Josef lloffmannl, dessen.
Bureau er später übernahm und weiterführte. Als Prof. Haerdtls Schul
später Mitarbeiter und Assistent habe ich durch zwei jahrzehnte
Schaffen miterlebt, ein Schaffen, von dem er so besessen und fa
niert war, daß es ihm den Inhalt des Lebens bedeutete. Dank dieser
Konzentration, des ungewöhnlichen Fleißes und der außerordentlichen
Begabung liegt nun ein Lebenswerk vor uns, das wegen seiner Viel-
seitigkeit schwer zu überschauen ist. Diese Fülle des Geleisteten wiegt
umso mehr, als Haerdtl, im Gegensatz zu Josef Hoffmann, in eine
weit ungünstigere Zeit hineingeboren war, so daii ihm zur vollen
künstlerischen Entfaltung nur eine kurze Spanne Zeit eines allgemeinen
Wohlstandes geschenkt wnr. Unter den vielen ausgeführten Entwürfen
wären als wichtigste zu nennen Die österreichischen Pavillions auf den
Weltausstellungen in Brüssel 1935 und in Paris 1937; die Staats- und
Empfangsräume im Bundeskanzleramt; mehrere Einfamilienhäuser ex-
klusivster Ausführung; Restaurants wie Arabia" am Kohlmarkt, Volks-
garten und Palais Auersperg; die österreichische Abteilung auf der
Triennale in Mailand; zahlreiche Messepavillons; lndustriebauten für
die Firma llumig und das Druckereigebäude für die Firma Brüder Rosen-
baum; Bureaubauten, Geschäftseinriehtungen und Bankfilialen; das fli-
storische Museum der Stadt Wien; Schulbauten. Außerdem nahm Prof.
Haerdtl an vielen Wettbewerben teil und erhielt u. n. einen ersten Preis
bei der Konkurrenz für das Burgtheater.
Die Entwürfe OSWztld Haerdtls, bis ins letzte Detail von ihm selbst durch-
gearbeitet, zeigen Routinc und unglaubliche Sicherheit. Die Skizzen
sind beinahe hingeschriebt-n" und beweisen den überaus begabten
Zeichner und Maler. Ein gründliches Studium der Antike, deren Archi-
tektur und Geschichte, war für llaerdtl mehr als eine bloße Liebhaberei,
denn die daraus gewonnenen Erkenntnisse standen im Hintergrund
26
aller seiner Entwürfe. Darüber hinaus war er aber stets bemüht, auch
die intime Atmosphäre der alten Hiiuser des Donauraumes in seinen
Werken zu berücksichtigen. Man spürt Ursprünglichkeit und Kraft und
dennoch ist alles leicht und elegant, voll überraschendem Formenreich-
tum und Kontrast. Alle seine Arbeiten verbinden ausgesprochene Mo-
dernität und Zeitlosigkeit.
Besondere Sorgfalt zeigt die Ausführung der Details. Prof. llaerdtl war
der Auffassung, daß neben einem guten Grundkonzept des Gesamtent-
wurfs und der Proportionen das Detail für den Wert oder Unwert eines
Werkes entscheidend ist. Somit hat sich für ihn auch dort ein weites
künstlerisches Tätigkeitsfeld aufgetan, wo andere Architekten z. B. Le
Corbusier ihr Werk als beendet betrachten. Die Konstruktion und die
Form gaben Haerdtl erst den nötigen Raum für eine intensive Gestal-
tung des Werkes, um daraus ein Gebilde feinster Kultur zu schaffen.
Dabei bewies er, wiesehr er das Ornament, die Profilierung und die
Oberflächengestaltung in moderner Form beherrschte. Oswald Haerdtl
war stets bestrebt, in nicht dem Zug der Zeit zu folgen und nur den
funktionellen und zivilisatorischen Erfordernissen Genüge zu tun oder
gar nur mit der Konstruktion Architektur zu machen". Über die tech-
nisch konstruktiven Bedingungen hinaus legte er größten Wert auf die
menschliche, psychologische und kulturelle Seite einer Bauaufgabe.
Seit dem Jahre 1922 war Haerdtl als Assistent von Josef Hoffmann
Lehrer an der Wiener Kunstgewerbesehule und hatte seit 1935 die
Meisterklasse für Architektur inne. Seine starke Persönlichkeit, die
allen Schülern ihren Stempel aufdrückte, sein künstlerisches Format,
verbunden mit vitaler Energie, haben ihn und seine Schule zu einem vor-
züglichen Begriff in dcrWelt gemacht. Eine ganze Architektengeneralion
wurde von ihm direkt oder indirekt bccinflußt. Durch zahlreiche Ehrun-
gen, goldene Medaillen und Staatspreise für Architektur, den Ehren-
preis der Stadt Wien, oftmalige Verleihung des Grand Prix und viele
andere, höchste Auszeichnungen fanden seine Leistungen vielfältige
Anerkennung im In- und Ausland.
Architekt Franz Hoffmann
Es mag im Jahre 1924 gewesen sein, als ich Oswald llacrdtl kennen
lernte. Schon damals erwies er sich als phantasicvoller Künstler und so
bemühte ich mich, ihn zur Mitarbeit heranzuziehen. In den schönen
Gläsern, die er für uns entwarf und die wir ein Jahr später in Paris bei
den arts decoratifs" ausstellten, verwirklichte er ganz neue und eigen-
willige Ideen. Es waren Gläser für den Tafelgebrauch, Blumengefäße,
Dosen, Schalen und Pokale. Alle diese Dinge sind kein Augenbliekserfolg
geblieben. Sie werden heute noch ebenso modern empfunden, wie am
ersten Tag. Diese Gläser gingen in viele 'indtr hinaus, sie stehen in
den meisten Museen der Welt, sic schmücken und schmückten zahllose
Tafeln in allen Kontinenten, so auch die Tafel John Foster Dulles'.
Oswald l-laerdtls Schaffen war von einer bewundcrswertcn Universali-
tät. Es gab kaum ein Material, in dem er nicht seine schöpferischen Ideen
zum Ausdruck bringen konnte. S0 entwarf er Kleinmöbel, Kassetten,
Spicgelrahmen, Schmuck und Stoffe, die zum Rcizvollstcn gehören, was
in Wicn auf diesem Gebiet während der letzten Jahrzehnte geschaffen
wurde, und lieferte ausgezeichnete Entwürfe für Silberwarcn, die 1937
auf der Weltausstellung in Paris ausgestellt waren. Auch die derzeitigen
österreichischen Orden sind von ihm entworfen worden. Aus den letzten
Jahren, als sich Haerdtl besonders eingehend mit dem Problem der indu-
striellen Formgcbung befaßte, stammen Entwürfe für Bestecke, die in
Steyr zur Ausführung gelangten. Wo immer er für das Kunstgewcrbe
tä war, entstand etwas Einmaliges, Wienerisches, voller Charme.
Er erwies sich damit als würdiger Nachfolger seiner Meister Kolo Moser,
Oskar Strnad und Josef Hoffmann, mit einem Wort der Wiener Werk-
stätte", deren Tradition er den heutigen formalen Gegebenheiten ent-
sprechend fortsetzte. Die Österreichischen Werkstätten", deren Auf-
sichtsrat-Vorsitzender er war, verdanken ihm ihr hohes Niveau und
ihre Prosperität. Als Vicepräsident des Österreichischen Werkbundes"
war er entscheidend auch an dessen Entwicklung he iligt. Bei Aus-
stellungen Österreichs, insbesondere bei den 'l'rennailcn" in Mailand
war Hacrdtl stets Spiritus rector.
In den fünfunddreißig Jahren unserer Bekanntschaft, ja unserer Freund-
schaft, war es stets eine Freude für mich gewesen, mit Oswald llaerdtl
zusammcnzutreffen. Klar in seinen Gedanken und Ansichten verstand
er es stets, sei in liebenswürdigstcr Weise zu vertreten. lir hinter-
liißt eine Lücke, die sich kaum so bald schließen wird.
Stefan Rath,
J. L. Lobmeyr.
im echten bildnerischcn Tun des einzelnen Laien vollzieht, nichts zu
schaffen hat.
Damit sind wir aber auch eigentlich schon dort angelangt, wo die
ganze Frage ein anderes Gesicht bekommt, wo das Gerede von der
Kunst, und ob das Laienschaffcn auch oder keine Kunst sei, gänzlich
überflüssig wird. Hier gibt es professionelle und dort unprofcssionelle
Maler, Graphiker und Plastiker, und was von beider Taten Kunst ist,
wird keineswegs allein durch die Zugehörigkeit zur einen oder anderen
Gruppe ausgemacht. Je weniger aber die Gruppe der Nicht-Professio-
nellen" nach der der Professionellen schielt und leider tauchen
immer wieder genügend Menschen auf, die sie zu solchem Schielen
geradezu berufsmäßig verleiten und damit eine Art Konkurrenzvcrhält-
nis der Laien zu den geschulten Bildnern fördern desto besser und
sinnvoller ist ihr Tun. Denn nichts kann dieses gründlicher von seinem
Sinn befreien als der falsche lihrgciz, es den sogenannten akademischen
Künstlern gleichzutun.
Von hier aus gesehen, ist sogar schon der Buchtitel Schöpferische
Freizeit" um einiges zu hoch gegriffen. Warum das große Wort
Schöpferisch"? Warum hinan zu den schweigenden Hallen der
Kunst"? Würde es das Wort Besinnlich" nicht auch tun, denn geht
es nicht im Grunde um etwas hr Einfaches und Menschliches, nämlich
darum, dafl der bildnerisch tige innere Muße und so sich selber
findet? ist das nicht genug?
Warum also der unbedingte Bezug auf die Kunst", der bloß das Ganze
auf ein theatralisches Geleise schiebt und so die feinen, stillen Ansii .e
und Würzelchen der Mußebildung zunichte macht? So aber sind auch,
nicht wenige der publizierten Bilder. lTJSOnClLTS unter den nicht-naiven,
eher von der Art der Auch-Kunst", die niemandem wirklich weiter-
hilft, auch wenn es Schulen geben sollte, in denen sie gleichsam syste-
matisch vorfahrizicrt wird.
Die ungeheure Menge an Reproduktionen" offizieller Kunst verführt
selbstverständlich auch den Laien dazu, sich sozusagen auf ein äußer-
liches Rezept einzustellen, statt gründlich danach zu fragen, was eigent-
lich in ihm selber los st und zum Bilde drängen könnte. Das vorliegende
Buch hat sich um diese Gefahr nicht gekümmet. Es läßt beschwingte
Frühlingsglocken läuten und referiert sn munter am eigentlichen Ge-
staltproblem des Laienbildnertums vorbei. Jorg Lampe.
BUCHBESPRECHUNG
SCHOPFERISCHE FREIZEIT
Künstlerisches Schaffen des arbeitenden Volkes; ein Schaubuch. 192 Sei-
ten, 139 einfarbige Bilder, 16 Farbtafeln. Europa-Verlag, Wien 1959.
Die Ausstellung Talente entdeckt, erweckt", die im ühjahr 1958
im Künstlerhaus stattfand, gab mancherlei zu denken. Es ist daher nur
allzu verständlich, dall man auch in einem Buche die angeschnittenen
Probleme darzustellen zumindest versuchte. Das ist in dem vorliegenden
Buche allerdings nur sehr bedingt der Fall. Es nennt sich ein Schau-
buch" und will infolgedessen hauptsächlich durch seine Abbildungen
und meist recht ordentlichen Reproduktionen wirken. Zu diesen ge-
sellen sich einige Texte, die in kurzen Abschnitten wie dem von Arnulf
Neuwirth einige Aspekte der Sonntagsmalerei in Oster eh" oder, wie
in dem von Alfred Schmeller, die Frage Sind Frcizeitmaler Künstler?"
zur Debatte stellen. Willi Bahner geht auf die Frage des lirlcrnbareit
im Laienschaffcn und Franz Senghofcr ein wenig auf den tieferen Sinn"
des ganzen Laienbildens cin.
Richtig an die Grundfragen der Laienbildnerci jedoch kommt eigentlich
nur Schmellcr an einigen Stellen seiner Ausführungen heran, dann nam-
lich, wenn er erwähnt, was es für den Menschen bedeutet, sich mit
Form und Farbe zu befassen. Da klingen echte Töne an. die um so
wünschenswerter sind, als der dem Buch vorangestellte Psalm von dem
Leuchten auf den Spitzen der Arbeiterfinger" von Josef Luitpold einiger-
maßen schwer erträglich ist. Das ist die Sprache der Gesehwollenheit
und jener lebenden Bilder, die weiland im Haus der deutschen Kunst"
in München und seinen roten Gegenstüeken Gefallen finden mochte
oder mag, aber mit dem höchst Persönlichen und lntimen, das sich
UNSEREAUTOREN
Leopold Nou-ak, Direktor der Musiksammlung der Österreichischen
Nationalbibliothek. 1904 in Wien geboren, vollendete er hier seine
Studien 1927 mit der Promotion zum Dr. phil. Die musikalische Aus-
bildung empfing er von Dominik Josef Peterlini, Louis Dite und Franz
Schmidt. 1928 Assistent des Musikwisscnschaftlichen Instituts der Uni-
versität Wien, 1932 Privatdozent, 1939 Professor; bis 1945 bei der
Wehrmacht und ab 1946 an der Österreichischen Nationalbibliothek.
Nowak ist wissenschaftlicher Leiter der Gesamtausgabe der Werke
Anton Bruckners; seine Arbeiten beschäftigen sich mit der Renais-
sance Deutsches iesellschaftslied, Joseph Haydn Biographie Wien,
Amalthca 1951. Aufl. 1958, Anton Bruckner und der katholischen
Kirchenmusik,
Dr. Wieland Schmied, geboren 192", lebt als freier Schriftsteller in
Mödling bei Wien. Arbeitete sechs Jahre lang als Kunstkritiker der
Furcht-Ü deren gelegentlicher Mitarbeiter er heute noch ist. 1957 er-
schien sein Essayhand Von den Chinesen zu den Kindern, Notizen zur
Malerei", 1960 werden zwei weitere Essaybände in der Reihe Nürn-
berger Liebhaberausgaben" des Verlages ilock und Lutz folgen. Für
seinen Gedichtband Landkarte des Windes", erschienen 1957 bei Otto
Müller in Salzburg, erhielt er 1958 den Förderungspreis für Literatur
der Stadt Wien. Gegenwärtig arbeitet er an einem Roman.
27
DER HARRACH-KELLER
IN BRUCK AN DER LEITHA
ichloß Rohrau bei Bruck an der Lcithn.
rild Ubßn
stfront des Schlosses. Eine Gründung das 13. Jahrhunderts, geht der
leuligc Bau jedoch im Kern auf eine Wasscrburg des 16. jahrhunderts
urück, die nach vielfachen Veränderungen schließlich am Ende des
8. Jahrhunderts im damals herrschenden klassizistischen Stil umge-
tallet wurde.
lilll unten
auptfront mit malerischer Brücke und Toranlagc.
Treter ein! Wohlan, lhr werdet Wein von vielerlei Art finden!"
Mit diesen einladenden Worten beginnt eine Inschrift, die Franz Anton
Graf von Harrach, Fürsterzbischof von Salzburg, unter sein Wappen,
die drei Straußcnfedcrn, setzte und an einem Weinkeller anbringen
ließ, der in seinem Auftrag anno 172i in Bruck a. d. Leitha errichtet
wurde. Als man daranging, die ebenerdigen Räume im alten Amtsge-
bäude neben Schloß Prugg zu einer Weinstube umzugestalten, wurde
die prächtige Wappenkartusche aus weißem Marmor hierher übertragen
und ziert heute den Kamin in der sogenannten Waffenstube.
Architekt Robert lidercr, Wien, in dessen Hand die Adaptierung und
Innenausstattung der Räume lag, hat gezeigt, wie eine solche Aufgabe
untcr Berücksichtigung der architektonischen und kulturhistorischen
Umgebung gelöst werden kann. Hätte er hier vielleicht ein Lokal im
internationalen Esprcssostil einrichten sollen? Das wäre völlig fehl
am Platze gewesen. Leider sind aber derartige Gechmacklosigkeiten
bei uns an der Tagesordnung. Überall auf dem Lande kann man jetzt
solche mit billigen modernistischen Effekten aufgeputztc Gaststätten
entstehen sehen. Die verantwortlichen Auftraggeber und Ausführenden
scheinen noch immer nicht begriffen zu haben, daß diese innendekora-
tive Allerwelts-Konfektion nicht die geeignete Form für den ländlichen
Bereich ist.
Architekt Ederer hingegen hat sich bei der Ausgestaltung des Harrach-
Kellers darum bemüht, den besonderen Charakter dieser Gaststätte zu
betonen. Es ging ihm darum, die Gäste mit einer Atmosphäre zu um-
geben, die dem genius loci, der Nachbarschaft mit dem mächtigen Schloß
Rechnung trägt. Er hat aus dessen Sammlungen, aus den Beständen der
Waffem, Rüst- und Sattelkammer, Gegenstände herübergenommen, die
geeignet sind, im Besucher Assoziationen mit den verschiedenen Aspek-
ten jencs längst vergangenen feudalen Lebens wachzurufen mit dem
edlen Waidwerk, der Reitkunst und dem Waffenhandwerk. Alte Jagd-
waffen, barocke Pferdebilder, Zaumzeug, Steigbügel, Sättel, Fliegen-
netze mit Kokarden und Troddeln in den rot-weißen Wappenfarben
der Harrach, und Namenstafeln von Pferden aus den griiflichen Stal-
lungen, schließlich Helme, Harnische, Degen und Hellebarden schmücken
die Räume, die dementsprechend Waffenstube, Jagd- und Hengsten-
stüberl benannt sind.
Der dichte Wagenpark und die zahlreichen Besucher an den Wochen-
enden und an Feiertagen beweisen, daß Auftraggeber und Architekt
hicr das Richtige getroffen haben. Der Harrach-Keller erfreut sich nicht
nur wegen der kulinarischen Genüsse, sondern auch wegen seiner
stimmungsvollen Einrichtung allgemeiner Anerkennung und Beliebt-
heit. Denn der Städter und schon gar der Ausländer verlangen nicht,
am Land pseudo-slädtische Einrichtungen vorzufinden. Kommen sie
doch hierher, um mit Hilfe von Ländlichkeit und ein bißchen romanti-
schem Nacl-iklingen der Vergangenheit von der Uniformität und Hast
des Alltags Erholung und Ablenkung zu finden. Viele noch ungenutzte
Möglichkeiten bieten sich da den Architekten und den Unternehmern,
um in den alten Dörfern und Städtchen unseres Landes, zumal in der
Wachau, aber auch in den Orten nahe um Wien die von Robert Ederer
in Bruck gebotene Anregung aufzugreifen.
Überdies soll nicht unerwähnt bleiben. daß jeder Besucher des Harraeh-
Kellers dazu beiträgt, das nahe von Bruck gelegene Schloß in Rohrau,
dem Geburtsort llaydns, das nach Krieg und Besatzungszeit in trostlos
baufalligcm Zustand war in seinem architektonischen Bestand zu er-
halten. Da sich in Rohrau eine Hühnerfarm befindet, die den Brucker
Keller mit Nachschub versorgt, ist es dank der hohen Besucherzaltl
bereits möglich gewesen, die Dächer und Fassaden des Schlosses einer
sachgemäßen Restaurierung zu unterziehen. Es wäre zu hoffen, daß
sich der Harrach-Keller weiterhin eines so großen Zuspruch erfreut,
damit Schloß Rohrau zur Gänze wiederhergestellt werden kann.
F. W.
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