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DIESES HEFT ENTHÄLT DIE BEITRÄGE
ÜBER DIE ÖSTERREICHISCHEN MA-
LER DER GEGENWART CARL ANTON
WOLF, MARIANNE FlEGLHUBER-GUT-
SCHER UND GEORG MERKEL
DASNÄCHSTE HEFT BRINGTMEHRERE
BEITRÄGE ANLÄSSLICH DER WIEDER-
HERSTELLUNG UND EROFFNUNG DER
GEMÄLDEGALERIE IM WIENER HAR.
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TITELBILD
CARL ANTON WOLF. BABYLONISCHER
TURM. UL AUF HOLZ, ISOXITOcm, 1958.
BESITZ DES BUNDESMINISTERIUMS
FUR UNTERRICHT
10
16
2D
22
25
FARBSCHWELGEREI, FUNEBRALE FRACHT,
SCHWERBLÜTIGE MAGIE
ZUR AUSSTELLUNG DES MALERS
CARL ANTON WOLF IN DER ÖSTERREICHISCHEN
GALERIE IM OBEREN BELVEDERE
JOHANN MUSCHIK
DIE WALLFAHRTSKIRCHE HIMMELFAHRT MARIÄ IN
FRAUENKIRCHEN EIN KLEINOD BAROCKER KUNST
IM BURGENLAND
DR. WILHELM MRAZEK
JOHANN CHRISTIAN BRAND1722-1795 UND DIE
ENTDECKUNG DER WIENER LANDSCHAFT
DR HANS AURENHAMMER
GIBT ES EINE ABENDLÄNDISCHE KALLIGRAPHIE?
WEGE UND IRRWEGE INFORMELLER MALEREI
KRISTIAN SOTRIFFER
DIE MALERIN MARIANNE FlEGLHUBER-GUTSCHER
JOHANN MUSCHIK
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Zur Ausslellung des Malers CARI. ANTON WOLF in der Uslerreiclrischen Galerie im Oberen Belvedere
Carl Anton Wolf ist immer noch ein Feierabendmaler. Er war nie das, was man einen
naiven Maler nennt. Er besitzt ein Kaffeehaus in der josefstadt und handelte bis vor
kurzem mit Schrott. Seit neuestem versucht er es gewissermaßen mit dem Kunsthandel",
indem er ein Unternehmen für den Vertrieb von Druckgraphik auf die Beine brachte,
das es als seine Aufgabe ansieht, gute moderne Farbholzschnitte und Lithographien unter
die Leute zu bringen. Cafetier ist er geblieben. Er hat eine Realschule absolviert, war im
Speditionsfach, im Baufach und zur Zeit der Wirtschaftskrise auch als Bergarbeiter in
den belgischen Gruben tätig. Eine gut bürgerliche Existenz ist allezeit seine Sehnsucht
gewesen. Man sagt ihm Tüchtigkeit nach. In vielen Sätteln gerecht, schuf er sich schließ-
lich Wohlstand.
Aus solchem Holz werden die Träumer nicht geschnitzt. die ein Wolkenkuckucksheim nur
in der Phantasie erbauen. Bei Lebensläufen wie seinem, geht leicht auch jene Kindlich-
keit verloren, in der man so gerne das Attribut des Laienmalers sieht. Carl Anton Wolf
hatte ganz regelrecht als Künstler und nicht als Laienwunder Erfolg. Willcm Saudberg
holte ihn 1956 für seine große Österreich-Auswahl nach Amsterdam; die Schau ging
nach Eindhoven, Bern und St. Gallen weiter. Er fiel bei der Biennale in Sao Paulo auf
1957, hat 1959 in Tokio ausgestellt, und im gleichen jahr holte ihn der Beauftragte der
documenta" als einzigen österreichischen Maler neben Rudolf Hausner nach Kassel.
Wolf hat spät zu malen begonnen. Mit sechsundvierzig stellte der gebürtige Wiener zum
erstcnmal aus 1954; mit Dutzenden von Bildern, und zwar im Museum für angewandte
Kunst auf dem Stubenring. Wolfs Gemälde sind ursprünglich nachts entstanden, bei
künstlicher Beleuchtung, jeweils in den Stunden, nachdem er sein Kaffeehaus verließ. Er
hat keine Kunstschule besucht und war trotzdem nie darauf aus, in der Reihe der .,Maler
des heiligen Herzens" geführt zu werden, wie Wilhelm Uhde die von ihm entdeckten
Vivin, Bombois, Bauchant und Seraphine nannte. Auch versehmähte er es, seine Bilder
jenen der Grandma Moses oder amerikanischer Handwerkermaler oder der Infanti-
listen" oder auch mehr oder minder exotischen Primitivisten" anzuähneln. Dies spricht
für Carl Anton Wolfs Instinkt. Der Maler suchte in jedem Augenblick genau das auszu-
drücken, was ihn von innen her bewegte, und dies war weder in besonderer Weise
intellektualistisch noch von modischem Rückwärts-Snobismus bestimmt.
Wer des Künstlers Werdegang heute überblickt, wird kaum in Abrede stellen können,
daß da von allem Anfang an etwas Mächtiges, auf seine Weise Urtümliches sich aussprach,
welches nach Pracht und großen Formaten drängte, das aus dem Dunkeln Leuchtende
wollte, wie Rouault und Byzanz, wie ravennatische Innenräume. Gesellschaftskritische
und religiöse Thematik, wie bei dem großen französischen Meister, traten ja damals
schon ganz offen zutage. Der Maler Wolf, ein intensiver Farbverbraucher, galt als eine
Verheißung. Um die Richtung anzuzeigen, in der es sich entwickeln würde, wurden
Namen wie Tamayo oder Soutine genannt, wie Kokoschka, ins Dunkle gewendet, oder
die Koloristen Boeckl und Kolig. Soweit solche Einflüsse wirksam waren, hat er sie
sehr gesund verdaut.
Er baute seine Palette aus. Bis 1957 herrschten Schwarz, Dunkelrot und Veronesegrün
vor. Seit jenem Jahr sind es Blau, ein starkes oder zartes, Violett, Dunkelrot und viel
weniger Schwarz. Das Cloisone einiger früher Bilder gab der Künstler bald auf. Das
autodidaktisch Ungelenke der Aussage ging mehr und mehr verloren, das überzeugend
Ehrliche blieb. Die packende Wucht von Wolfs Vortrag hat sich nur noch gesteigert.
Feinere Register wuchsen hinzu. Farbe loderte, glühte, schimmerte geheimnisvoll. Wolf
schuf, in der ihm eigenen Skala bleibend, Bilder voll malerischer Schwelgerei, wurde in
anderen Gemälden zurückhaltend nobel, verlor nie die ihm eigene, schwerblütige Magie.
Auftrag direkt aus der Tube oder mit Daumennagelrücken, Spachtel, Messer wich da
und dort völlig. Etwas wie ein Achat Geschliffenes, durchscheinende Schichten traten an
seine Stelle. Neben erzählerischen Tafeln entstanden andere, je ganz von einem einzigen
Symbol beherrscht.
Das älteste Bild, das Wolf 1954 zeigte, war 1952 entstanden. Vor diesem Zeitpunkt hatte
der Künstler nur sehr gelegentlich gemalt. Nichts davon blieb erhalten. Offenbar in dem
Gefühl, seine Absichten immer noch nicht recht verwirklicht zu haben, versah Wolf die
Bilder der ersten Ausstellung mit Texten. Versuch, mit der Tube Konturen zu ziehen",
hieß es da zum Beispiel, oder auch mit dem Pinsel das Wesen eines Berges auszu-
drücken", oder das Glückliche eines Sommertags festzuhalten", oder auch Versuch
der Darstellung einer Stadt als kristallinischer Aufbau". Zu dem Bild Einzug nach
jerusalem", schrieb er llier soll in dem etwas überdimensionierten Tempel die biblische
Sphäre Jerusalems festgehalten werden. Die königliche Haltung des Christus soll den
Einzug in diese Stadt zum Ausdruck bringen." Zu Ziegelwerk" Immer, wenn icii
Hiiuser male, denke ich nicht so sehr an das Haus selbst, als vielmehr an die Menschen,
die darin wohnen."
Die Ziegelwerksgegend hat der Künstler in traurigen Farben gemalt. Meine traurigen
Farben". sagte er einmal, die passen am besten für die Ausmalung der Luegerkirche am
Zentralfriedhof." Der Welt von Wolfs Vorstadtschönen" fehlt gleichfalls der Pin-
up"-Charakter. Ein anderes Beispiel Vom Plafond eines ärmlichen Zimmers hängt der
Strick. Auf dem Tisch in der Mitte des Raumes finden sich eine Flasche und ein Stück
Packpapier; daneben ein vereinzelter Sessel. "Death-end" Todesende, nach einem Lon-
doner Elendsviertel, hat ein Künstlerkollege das Bild genannt. Der Tisch" nannte es
Carl Anton Wolf selber. Das Gemälde sei aus der Erinnerung an die Kammer entstanden,
die er in Belgien bewohnte.
Es ist eines von den Beispielen Wolfscher Feinmalerefß wie das Rosa Haus" auf dem
verlorenen Hügel unter einem sehr weiten Himmel, das gleichfalls im Jahre 1958 ent-
stand, eine stimmungshafte Darstellung, farblich fein, nicht unbedingt fein in der Zeich-
nung. Auch die Babylonisehen" Türme sind Werke aus dem Jahre 1958 und ebenso der
Innenraum", eine mächtige Tafel Mosaikenglanz ausstrahlend, San Apollinare in
Classe", wenn man will, auf Wolfisch-Expressionistisch. Denn von der Wurzel her hat
man in Wolf einen Expressionisten vor Augen, und wie im Expressionismus selber gibt
es aus dieser menschlich-malerischen Grundsubstanz Ausgänge in verschiedenster Rich-
tung zur phantastischem Kunst ebenso wie zu der mehr oder minder abstrakten". In
dem l-lalbrund von Katastrophe" 1958, ungefüg rot, violett, dunkelblau torkeln
brennende Häuser. Zu Ehren Beethovens" 1957 ist eine Phantasie oder Allegorie, nach
Anhören der Er0ica" entstanden; begrifflich nicht übertrieben scharf, im Dunkel-Asso-
ziativen oft packend.
Ein Purpurton, Blutton bestimmt das Gemälde. Beethoven wollte die Symphonie, wie man
weiß, Napoleon widmen. Dann zerriß er die Widmung; der Freiheitsheld schien ihm ein
Schlächter geworden. Wolfs Bild setzt gerade hier ein. Das Schachbrett versinnbildlicht
das Schlachtfeld, auf dem der Feldherr den König und die Bauern schiebt. Die Wägelchen,
die Leichenkarren Mit Mann und Roß und Wagen hat ihn der Herr geschlagen. Das
Kreuz steht für das Golgotha der Menschheit. Der Leidenskelch in der Mitte des Bildes
ist groß aufgerichtet. Die Klaviatur erinnert Musik. Der Sinn der Symbolik scheint fürs
erste nicht leicht zu erraten. In dem mächtig drängenden Grundzug läßt das Bild trotzdem
den Beschauer nicht los. Gesicht des 20. Jahrhunderts" 1957 wird als das eines Militärs
und Bürokraten in einem empfunden. Purgatorium" 1959 geradezu Bosch'sche
Vision stellt den naiven und den satanischen Menschen in gleicher Weise in der
Hölle dar, das Panoptikum" 1959 aber einen Roboterkasperl, dem sich die Haare
sträuben. In diesen beiden letzten Bildern hat Wolf vielleicht den Höhepunkt seiner bis-
herigen Laufbahn als Maler erreicht. Die Blau-Grau-Rosa-Harmonie des einen, der Blau-
Grün-Grundton des anderen Gemäldes sind in der feinsten Weise zusammengestimmt.
Farbe wird hier als eine Kostbarkeit behandelt. Das Symbolische der Darstellung ist
außerordentlich knapp.
Schwelgerisch-sinnliche malerische Dinge gibt es in einer Serie von Kleinbildern die
ursprünglich ein einziges großes Bild waren, genannt Die sieben Tage der Bretagne".
Verschiedenartiges Weiß spielt zusammen mit Rosa und Blau oder Hellviolett. Grün
spielt hinein. Solcherlei Farbmaterienreize sind nun der eigentliche Gegenstand. Was
an Thematischem sichtbar wird es ist nicht sehr viel läßt vermuten, daß Welt-
srhöpfung und Weltuntergang in der Bretagne angesiedelt werden sollten, welche der
Maler liebt, weil sie im Hinterland wie das Waldviertel aussieht, aber am Rande von
einem Ozean bespült wird". Weder das eine noch das andere wird der Beschauer mit
Klarheit erkennen. In Wolfs Bildern brodelt es, zischt es, zerbröckelt. Von dem Noch-
nichtgewordenen, Gärenden, Sichhinundherwendenden, aber auch dem Vergehenden
scheint die Folge zu handeln.
Wer will, mag zu dieser feinschmeckerisehen, subtil-wilden Orgie einer Malernatur phan-
tasieren. Dunkelheit tönt. Der Hahn schreit. Und ehe der Hahn zum drittenmal kräht.
Fische stehen in den Gewässern. Figuren, die wie die ersten Menschen sind, besser
fignrenhafte, erdige, farbige Schatten tragen ein langes Kanu. Ein Insekt, ein Flugzeug,
etwas Gekreuzigtes erhebt sich von der Erde oder fällt bereits wieder in sie hinein.
Florian-Geyer-Fahnen erscheinen am Himmel. Eine Spielkarte fällt aus der Bibel. Das
Meer rauscht. Aus einem dunklen Sarkophag, der unter einem grün leuchtenden Fenster
steht, erhebt sich kein Auferstehender. Der siebente Tag ist der, an dem nichts geschah.
Panoptikum. Öl auf Holz, ISOX 170 cm, 1959. Besitz des Kulturamtes der Stadt Wien.
Zu Ehren Beethovens. Ol auf Leinwand, IOOX 130 cm, 1957.
Antlitz des 20. jahrhunderls. Öl auf Leinwand, 80 100 cm, 1957. Besitz der Ostern. Galerie.
Purgatorium. Ol aul Holz, ISOX 170 cm, 1959.
IN UNSERER REIHE
,.VERBORGENE KUNSTSCIIÄTZE
IN ÖSTERREICH" BRINGEN WIR
DEN ERSTEN BEITRAG
DIE
WALLFAHRTSKIRCHE
HIMMELFAHRT MARIÄ
IN FRAUENKIRCHEN
Ein Kleinod barocker Kunst
WILHELM MRAZEK
Unsere Gegenwart versucht, die Folgen der Kriegsjahre
nach und nach wieder gutzumaehen, Verwüstetes wieder
herzustellen und Zerstörtes neu aufzubauen. So war es
auch in Österreich zu Ausgang des 17. Jahrhunderts, als
der Ansturm der Türken vor den Wällen von Wien zum
Stehen kam, und die österreichische Armee unter Prinz
Eugen den Feind bis weit nach dem Osten zurück-
schlagen konnte.
In den folgenden Fricdensjahren setzte dann in den vom
Krieg verwüsteten österreichischen und ungarischen Län-
dern eine rege Bautätigkeit ein, die vor allem von fürst-
lichen Bauherren, die der Bauwurmb" plagte, veranlaßt
wurde. Neben Residenzen und Lustschlössern entstanden
auch überall Kirchen und Klöster als Dankesopier zur
höheren Ehre Gottes" und Österreich schien in jenen
Jahren durchaus ein Klösterreich" werden zu wollen.
Dieser Situation und einem solchen fürstlichen Bau-
herren verdankt Kirche und Franziskanerkloster von'
Frauenkirchen im Burgenland das Wiedererstehen aus
den Trümmern, die die Türkenzeit hinterlassen hatte.
Ein alter, kolorierter Kupferstieh vom Beginn des
18. Jahrhunderts vermittelt wohl am besten die Bedeu-
tung dieses Ereignisses für jene Zeit. Unter einer himm-
lischen Gloric zeigt er die dominierende Westiassade
einer zweitürmigen Basilika, um die sich die in beschei-
denen Proportionen gchaltenen Nebengebäude, das Klo-
ster, die Kapellen und ein Kalvarienberg. wie Kückcn
um eine Glueke gruppieren.
Schon seit uralten Tagen hatte Frauenkirchen, das ur-
sprünglich Fraukirchen hieß, den Ruf eines hervorragen-
den Wallfahrtsortes besessen, vor dessen Gnadenstatue,
einer Muttergottes mit Kind aus der Mitte des 14. jahr-
hunderts, sich viele wunderbare Heilungen und Gebets-
erhörungen vollzogen hatten. Patronatsherren dieser
Wallfahrtskirche zur Himmelfahrt Mariä stellten seit
dem Jahre 1622 die Familie Esterhäzy. Der Bauherr der
neuen Kirche war der im Jahre 1635 in Eisenstadt ge-
borene Paul Esterhäzy, der im Jahre 1687 wegen seiner
großen Verdienste den Titel eines Fürsten des römischen
Reiches erhalten hatte. Diese Fürstenerhebung war mit
ein Grund, der Muttergottes seine Dankbarkeit zu erwei-
sen und an Stelle der schon wiedererrichteten Kirche
eine, der neuen Würde entsprechende, große Basilika in
jenem neusten Gout" zu erbauen, der sich mit Hilfe der
italienischen Baumeister in der Haupt- und Residenzstadt
Wien bereits durchgesetzt hatte und den erst die fol-
genden Zeiten als Barockstil bezeichneten.
Der Bau muß dem Fürsten besonders am Herzen gelegen
haben. Seit seiner frühesten Jugend war er ein glühender
Verehrer der Muttergottes. Er, der selber achtund-
fünfzigmal nach Mariazell gepilgert war, wollte auch
auf seinem Territorium der Muttergottes ein zentrales
Heiligtum errichten. Der Kupferstecher hat dies deut-
lich auf seinem Blatte herausgestellt. In der Wolken-
gloric über der Kirche, in deren Mittelpunkt ein Abbild,
des Gnadenschreines vom Hauptaltar gesetzt ist, schwe-
ben Engel mit Wappenkartuschen, die mit lateinischen
Sinnsprüchen auf die Tugenden der Muttergottes und
Paul Esterhäzys versehen sind. Unter dem Schrein fliegt
ein Adler mit einem Medaillen, welches das Porträt des
Bauherrn zeigt und das von einem symmetrischen
Spruchband umgeben ist. Die groß gedruckten Buch"-
staben der Beschreibung ergeben ein Chronogramm mit
der Jahreszahl der Einweihung 1702, die Inschrift selbst
aber verkündet, daß dieser herrliche Tempel mit Hilfe
der Jungfrau, der allerheiligsten Helferin und himm-
lischen Königin von Ungarn, vollendet worden ist. Diese
enge Verbindung des Stifters zur Muttergottes kommt
aber nochmals im Bilde zum Ausdruck. Ganz oben an
höchster Stelle sind das des Mariennamens und das im
Herzschild des esterhäzyschen Wappens aufseheinende
unter einem Fürstenhute zu einem Monogramm ver-
einigt.
Dieser Kirchenbau, dessen zweistöckige Fassade im
LÜntergeschoß mit jonischen und im Obergesehoß mit
korinthischen Pilastern gegliedert ist, erinnert mit den
zwei flankierenden Türmen und den reich gegliederten
Turmhelmen sehr an die Wiener Kirchenbauten des
Friihbarocks. Auch der 53 lange und 185m breite und
nahezu gleich hohe Innenraum folgt mit seiner Anord-
nung von Langhaus, Seitenkapellen und darüberliegen-
den Emporen für die Pilger, einem älteren Bauschema,
das vor allem die jesuitenbaumeister bevorzugten. Die
Hauptbauleitung lag in den Händen von Francesco Mar-
tinelli, der 1651 am Comcrsee geboren war und seit 1681
in Wien lebte. Dic reichen Stuckornamente an den Ge-
wölben und den Langhauswänden wurden von dem Stuk-
kateur Pedro Antonio Conti gemacht.
Francesco Martinelli hat alle dekorativen Mittel auf die
Ausgestaltung des l-lochaltares konzentriert. Dieser he-
stimmt im wesentlichen den Gesamteindruck des Rau-
mes. Sein wuchtiger, farbiger Fassadenaufbau mit den
korinthischen Doppelsäulen zur Mitte hin, rückt den
Altartisch, den Tabernakel und die zierliche Architek-
tonik des Schreines mit der Gnadenstatue und seiner
reichen ornamentalen Bekrönung, in den Blickpunkt des
die Kirche bctretenden Wallfahrers. Über den schweren
und feierlichen Farbtönen der Altäre und der Kanzel
aber breiten sich mit hellen Farbtönen die Malereien der
Deckengewölbe aus. Die Gewölbefläche ist von zahl-
reichen Feldern in reich stukkierten Rahmen durch-
brochen, so daß Durchblicke entstehen, die in illusioni-
stischer Weise die Funktion der Decke aufzuheben schei-
nen. In diesen großen und kleinen Himmelsöfinungen
hat der italienische Freskant Luca Antonio Columba aus
Arogno bei Lugano Szenen aus dem Leben Christi und
seiner Mutter Maria und zahlreicher Heiligen gemalt.
Dieser Bau hat 12.000 Fuhren, 7,000.000 Mauerziegel,
35.000 Dachziegel, 170 Zentner Eisen, 15.000 Quadrat-
klaiter Stein, 4000 Metzen Kalk und 4000 Fuhren Sand
erfordert. Nach einer eingehenden Restaurierung bietet
er seit kurzem wieder den gleichen Anblick wie damals
am 19. November 1702, als er im Rahmen glänzender
Feierlichkeiten zu Ehren der allerseligsten junglrau Ma-
ria eingeweiht wurde. In seiner künstlerischen Einheit ist
er das hervorragende Beispiel einer fürstlichen Bauge-
sinnung ad majorem dei gloriam, die sich aber auch noch
den Geist und den Charakter einer volkstümlichen Fröm-
migkeit bewahrt hatte.
gesLielllf. d-ÄrTe-n biefür auf da berzlicbxle gedankt sei.
Kolorierter Kupferstich vom Beginn des 18. Jahrhunderts
mit Ansicht der Kirche und Klostcranlage von Frauenkirchen.
Darüber Wappen und Medaillon des Bauherren Fürst Paul Ester-
hazy und der Minclschrein vorn Hauptaltar der Kirche mit der
Gnadenstntue.
Blick in das Innere der Kirche mit dem beherrschenden
Hochaltar, der Kanzel und der reichen Deckenausschmückung.
Blick zur Decke des Gemeinderaumes mit dem Freskenzy-
klus aus dem Leben Christi Kreuzigung, Auferstehung und
Himmelfahrt.
Die reichgestaltele Kanzel mit den Scitenkapellen und den
darüberliegenden Emporen.
Westfassade der Wallfahrtskirche mit Vorplatz und Blick
aul die Bauernhäuser und auf die ebene Landschaft des Sec-
Winkels.
IN UNSERERFORTLAUFENDEN ARTIKELSERIE ZUR ÖSTERREICHISCHEN KUNST DES 18. UND
19. JAHRHIINDEI-UFS VERÖFFENTLICHEN VWIR DEN 6. AUFS ATZ
JOHANN CHRISTIAN BRAND 1722-1795
UND DIE ENTDECKUNG DER WIENER LANDSCHAFT
HANS AURENHAMMER
Die Wertschätzung, die Johann Christian Brand durch"
seine Zeitgenossen erfuhr, wurde häufig mit seinem
sanften, wohlwollenden Charakter" und Seiner Wir-
kung als akademischer Lehrer begründet, der noch Gene-
rationen verpflichtendes Vorbild war. Man sagte ihm
nach, daß .die Natur, die er unaufhörlich beobach-
tete, deren Schönheiten er bis gegen seinc letzten Lebens-
jahre mit gleichem Eifer aufsuchte und nachahmte, seine
vorzüglichste Leiterin war, wie er denn auch nie Reisen
in fremde Länder unternahm. um durch die Werke An-
derer zu lernen...". In dieser Kennzeichnung seines
Werdens und Wirkens liegt ein scheinbarer Widerspruch
Die Kenntnis der Bildungskunst und die Bewährung an
ihrer Lehrstätte wird seiner Kunst aus der Natur ent-
gegengesetzt, die er nicht ohne zeittypischc Motivie-
rung-gleichsam aus sich selbst heraus und ohne fremde
Vorbilder hervorgebracht haben soll.
Diese Gegensatzlichkeit traditioneller Bildungskunst
einerseits und gleichzeitig geübter Wiedergabe der
Naturwirklichkeit anderseits ist seit eh und je as Pro-
blem jeder Landschaftsmalerei; sie scheint hier jedoch
besonders interessant, weil durch die allgemeine künst-
lerische Situation die Gattungsproblematik zur Stilpro-
blematik wird. Der rhetorische Gegensatz zwischen
Kunst und Natur, wie ihn die kunsttheoretischcn Schrif-
ten des 18. Jahrhunderts so oft behandeln meint meist
das Verhältnis zwischen der lehr- und lernbaren Bild-
tradition und dem philosophischen Begriff der Natur".
Er bezieht sich jedoch noch nicht auf die Wirklichkeit,
deren Wiedergabe in den Studien vor der Natur quasi als
dienendes Element der Landschaftsmalerei, oder als ge-
ringere Bildgattung, als Vedute, noch unproblematisch
schien. War schon die Auswahl. die der Künstler aus der
Erscheinung der Wirklichkeit bei deren Wiedergabe traf,
durch die Kenntnis der Formen und Farben der traditio-
nellen Landschaftskunst bestimmt, umso mehr die Kom-
position des Landschaftsbildes selbst. Gegenstand der Ma-
lerei war die schöne und ausgebesserte Natur" ein
handwerkliches Ziel, das durch die beydseitige Übung
nach der Natur und dem Besten in der Kunst" den Künst-
ler befähigte, in der Natur das zu bemerken, was mah-
lerisch schön ist"4. Die geistige Absicht jener Kunst-
lehrc ging dahin, die Landschaft als Erwecker und Trä-
ger eines großen Gefühls zu sehen und wiederzugeben.
Dieses hingebungsvolle, sentimentale" Gefühl für die
Natur war nicht mehr die mythologische und daher auf
den Menschen bezogene Interpretation der natürlichen
Erscheinung, wie sie die romanische und flämische Land-
sehaftskunst des 17. Jahrhunderts zeigte, aber auch nicht
die Menschen-Dichtung mit Dingen der Natur, wie sie
Goethe in Ruisdaels Werken erkannte. Immer noch
wurde jedoch die Natur in einem freundlichen, liebe-
vollen Verhalten zum Menschen gesehen. In den Land-
schaften dieser Epochc ist die durch Sentimentalität
und das Studium vor der Natur erworbene Distanz
zur Schöpfung noch nicht zur Fremdheit vor der Wirk-
lichkeit, oder aus ihrer Überwindung durch eine neue
Religiosität zur romantischen All- oder Dingliebe ge-
1O
worden. Die liebevolle Distanziertheit zur Natur
scheint der Grundcharakter der holländischen Land-
schaftsmalerei zu scin. Gerade diese war wohl auch'
wegen der Menschenschilderungen als Staffage im
sentimentalen späten 18. Jahrhundert beliebtester Gegen-
stand adeligen und bürgerlichen Sammelns und wurde
auch, besonders wenn sie im Bildgedanken und im gro-
ßen Gefühl an die in Italien, vor allem in Rom, tätigen
Holländer, Deutschen und Franzosen die Romanisten"
erinnerte, vorbildhaft für die Landschaftsmalerei der
Zeit. In diesem Zusammenhang sind neben Christian
Ludwig von Hagedorn die kunsttheorctischen Schriften
Salomon Geßners wichtig, der in seinem Brief über die
Landschaftsmahlercy" die Vorbilder für den Gehalt und
die Gestalt seiner eigenen und wohl auch der Land-
schaftskunst eines Teiles seiner Zeitgenossen anführt
Für die Bäume" die Gemälde von Waterloo, Swanevelt
und Berchem, für die Masse der Felsen" und die Fels-
gründe" Salvator Rosa und Berchem, für deren Zeich-
nung" Hackert, für die Naturwahrheit Merian, für die
Größe der Natur" Poussin und Claude Lorrain. Da die
Landschaften aus Brands GemäldesammlungE nicht mehr
im einzelnen nachzuweisen sind, kann diese Vorbilder-
reihe aus Geßners Schrift besonders im Hinblick auf ihre
programmatische Absicht und Wirkung als analoges Bei-
spiel angeführt werden, zumal Brand 1787 Illustrationen
zu Geßners Idyllen malte.
Abgesehen von dieser durch Geßner propagierten stück-
haften Verwendung der Vorbilder hat Brand auch ganze
Werke und Werkrcihen im Geschmack" fremder Künst-
ler geschaffen, darunter solche nach den in Italien wir-
kenden Holländern Berchem und Pynacker, nach dem
französischen Vedutenmaler Claude-Joseph Vernet und
dem Schlachtenmaler Bourguignon. Der traditionelle
Vorbilderkreis des Barock ist vielleicht am reinsten in
den unzähligen, für den Sammler geschaffenen Kabi-
nettstücken" Brands zu fassen, kleinformatigen Land-
schaftsszenen, mitunter Pendants, zuweilen mit allge-
meinen Zustands- oder Ortsschilderungen als Titel. Für
die Ausbildung seiner Landschaftskunst sind als weitere
Stilelemente auch die Kenntnis zeitgenössischer franzö-
sischer Farb- und Fonnprobleme und nicht zuletzt die
nüchterne Geßnersche Idyllik maßgebend. Den Schritt
zur nächsten europäischen Stilstufe, zur heroischen Land-
schaft des Klassizismus, bat Brand nicht mehr getan.
Sein Weg zur Naturwirklichkeit war jedoch zukunfts-
weisend und konsequenter als alles, was Zeitmode und
literarisches Urteil in den folgenden Jahrzehnten pries.
Pragmatiseh auf die Leistungen der Landschaftsmalerei
des 19. Jahrhunderts hin gerichtet, interessiert uns die
malerische Erfassung der Wirklichkeit, und zwar
besonders, wie zur Bewältigung dieser neuen Aufgabe
neue malerische Möglichkeiten gesucht, oder traditio-
nelle Stilelemente überraschend eingesetzt werden. Den
Anstoß zur Wiedergabe der Wirklichkeit gab bei Brand,
allem Anschein nach der Dienst", d. h. jene Veduten, die
er für Auftraggeber schaffen mußte, und später seine
Tätigkeit als Professor der Landschaftsmalerei an der
Wiener Akademie.
Von Brands erstem Lehrer, seinem Vater Christian Hilf-
gott Brand, ist neben Landschaften im Stil der Holländer
in braunen und grünen Tönen mit kalt blauen Hinter-
gründen, niederländischen Dörfern und entsprechender
Staffage nur eine Vedute, eine Ansicht von Wien Han-
nover, Niedersächsische Landesgalerie, nachzuweisen.
Die altertümlichen Züge der Komposition und Staffage
Vordergrund mit Baum- und Gebäudekulisse, Rinder-
gruppe und Genreszenen, konventionelle, offenbar nicht
auf Grund von Naturstudien gemalte Stadtansicht, in die
Tiefe führender, Vorder- und Mittelgrund verbindender
Weg, relativ niedriger Horizont erinnern an die Stadt-
ansichten des Christian Georg Schutz. Ihnen entsprechen
die Farbigkeit der Gründe in ihrer Abstufung von dunk-
lem Grün und Blaugrün zu blassem Grau und die atmo-
sphärischen Effekte der akzentuierenden Betonung von
Licht und Schatten in den Gründen und bei den Wolken
im Himmel. Leider ist bis jetzt kein Frühwerk Brands
vor und aus seiner Tätigkeit von 1751-1756 bei dem
adeligen Dilettanten und Liebhaber der Malerei, Niko-
laus Graf Pälffy, der Besitzungen in Preßburg, Theben
und Malacky hatte, bekannt geworden. Möglicherweise
stammt ein in den fünfziger Jahren des 18. Jahrhunderts
entstandenes Gemälde datiert 175.". das aus dessen
Besitz in das Prager Rudolfinum kam, eine Gegend bei
dem Schloß Thcben am Einfluß der March in die
Donau", aus dieser für seine Entwicklung so Wichtigen,
Epoche. Auf jeden Fall aber ist er der Kenntnis dieser
Landschaft am Zusammenfluß von March und Donau mit
ihren steilen Bergen, leuchtenden Steinbrüchen, Sand-
gruben, ausgedehnten Feldern, Flußniederungen mit Au-
Wäldern und Solitärbäumen und dem hohen Himmel noch
Jahrzehnte später verhaftet geblieben.
Vielleicht durch den Grafen Piilffy vermittelt, der im
selben Jahr Hofkanzler wurde, erhielt der Sechsuntl-
dreißigjährige, der seit dem Todesjahr seines Vaters
1756 wieder in Wien lebte, 1758 vom kaiserlichen Hof
den Auftrag, für das Lustschloß Laxenhurg die Reiher-
heize von der Eröffnung der Jagd bis zur Übergabe der
Beute in vier gleich großen Gemälden zu schildern
Wien, Österreichische Galerie, vgl. Abb. G. Man
weiß heute nichts mehr über ihre ursprüngliche Verwen-
dung, oh sie Supraporten waren, was ihre deskriptive,
Kleinteiligkeit bei relativ gleicher farbiger Tonigkeit
fast ausschließt, als Panneaus zur illusionierenden Raum-
dekoration Verwendung fanden, was der durchlaufende
Horizont möglich erscheinen lassen würde, oder als
Tafelbilder im klassischen Sinn dienten. Tatsache ist,
daß trotz aller genremäßig breiten Schilderung des höfi-
schen Ereignisses und der Jagd selbst, diese nur staffie-
render Anlaß ist zur vedutenmäßigen Wiedergabe der
Landschaft. Diesem Bruch mit der Konvention im Gegen-
ständlichen durchaus entsprechend den empfindsamen
höfischen Naturvcrgnügungen, wie sie vom Hof Maria
Theresias überliefert sind die Reiherjagd selbst büßte
nach Karls VI. Tod merklich an Beliebtheit ein steht
auch entschieden Neues in der künstlerischen Bewälti-
gung dieser Aufgabe gegenüber. Sicherlich, auf den
ersten Blick sind die traditionellen barocken Komposi-
tionsprinzipien in der Betonung der Gründe, der Ver-
teilung der Massen, des Lichts und des Schattens bei-
behalten. Klarer erkennbar ist diese Grundstruktur in
den beiden höfischen" Bildern Anfang und Ende der
Reiherbcize mit den Kulissenbäumen und den in die
Tiefe leitenden Licht- und Schatteneffekten vgl. Abb.
sie erscheint jedoch auch noch in den beiden Jagd"-
veduten, die zugleich Ansichten der Ebene des Stein-
felds sind, wirksam. Auch hier leitet der beleuchtete,
durch Staffage und Handlung betonte weitere Vorder-'
grund der am Bildrand im Dunkeln hleibt in die Tiefe,
ziehende Wolkenschatten gliedern die silbrig verdäm-
mernde Weite vgl. Abb. 2. Über allen Bildern aber baut
sich der Himmel der holländischen Landschaftsmalerei
mit seinen belebenden Wolkeneffekten auf. Neu ist also
nicht die Struktur, wohl aber die Durchführung der Bil-
der in Form und Farbe. Die beiden höfischen" Bilder
zeigen auch die gegenüber den holländischen Landschaf-
ten neuen Stilelemente in verstärktem Maß, so die Staf-
fage in dcr letzten Endes an Watteau erinnernden Grup-
pierung und im Detail Abb. die wattig-bauschigen
Bergforrnen der Hintergründe, die gobelinartige Zart-
heit des Baumschlags, vor allem aber die nuancenreichen,
hellen, pastellartig abgestuften Gegenstandsfarben und
das dekorative Spiel mit komplementären oder sich ideal
ergänzenden Farbclementen, wie es wieder nur die zeit-
genössische französische Gohelinkunst aufweist. Mag
Brand die Kenntnis dieser Elemente des französischen
Rokoko, vor allem der Landschaften Fragonards für die
Hintergründe, etwa durch den Grafen Pilffy direkt, aus
zweiter Hand durch die französische farbige Druckgra-
phik, oder aber, was die Staffage betrifft, durch die Ka-
binettkunst eines Norbert Grund vermittelt worden sein,
sicher haben sie der allgemeinen Entwicklung der öster-
reichischen Hofkunst entsprochen, in der sich seit der
Mitte des Jahrhunderts in allen Kunstgattungen eine
entschiedene Orientierung nach dem Französischen ab-
11
lesen läßt. Das Neue als Erfahrung und Erfassung der
Wirklichkeit ist jedoch stärker in den Ansichten der
Ebene ausgeprägt. Zwar scheint das tageszeitliche Leben
der Erde in der Farbigkeit aller vier Bilder maßgebend
Beginn der Jagd Morgen, Reiherbeize Mittag.
Ende der Jagd Abend, es ist jedoch nicht wirklich
beobachtet. Sicherlich beruhen aber die Veduten selbst
auf einer eingehenden Aufnahme der Landschaft, die so
unkonventionell ist, daß die Horizontkrümmung, wie
man sie in der Ebene feststellen kann, in den beiden
Jagd"veduten festgehalten wird Abb. 2. Hier und in
den gleichen vorbildlosen" Gründen der wogenden Ge-
treidefcldcr ist beobachtete Naturwirklichkeit nicht nur
Voraussetzung stilgebundener Gestaltung, sondern viel-
leicht ungewolltes Ergebnis. Wie sehr trotz topogra-
phischer Richtigkeit der beobachtete Naturausscbnitt von
der Stilform arkadischer Landsehaftskunst umhüllt wer-
den kann, zeigen die Bergformen des Anningers und des
Kirchenberges von Müdling vgl. Abb. 1.
Hier ist eine topographische Folge entstanden, neu im
weniger böfischen Gegenstand, modern in der dekorativ
lebendigen Staffierung und vor allem in der Farbigkeit,
zukunftsweisend in der zum Teil unverhüllt auftreten-
den Wiedergabe beobachteter Naturwirklichkeit. Mögen
das eine und das andere Forderung des Auftraggebers ge-
wesen sein, Brands Verdienst war es, besonders in den
Ansichten der Ebene, Naturwirklichkeit nicht als Topo-
graph, sondern als Künstler bewältigt zu haben, indem er
die sensiblere Farbigkeit der deutlicheren Naturwieder-
gabe dienstbar machte.
Im Akademieaufnahmestück von 1769 Brand war 1766
auch zum Hofkammermaler ernannt worden einer
Landschaft mit den Arbeitern im Weinberg" in nieder-
ländisch-genremäßiger Auffassung Wien, Akademie-
galerie ist von den französischen Stilelementen kaum
etwas zu sehen. Dieser teilweise Rückfall in die Manier"
seines Vaters könnte auf einen Gegensatz der künstleri-
schen Ansichten bei Hof und an der Akademie schließen
lassen, ist aber wohl nur ein Zeichen der vom Auftrag-
geber her geprägten Modernität Brands, was der Stellung
des Künstlers in jener Zeit und auch Brands Charakter
entspricht. Denn gerade seit 1766 begann der innere Um-
bau des Kunstunterrichts im Sinn einer vom Hof gefor-
derten und geförderten Modernität. Die zentrale Persön-
lichkeit war Jacob Schmutzer, der von Maria Theresia
zu Johann Georg Wille nach Paris gesandt worden war,
von dort das Prinzip des Zeichnens nach der Natur über-
nahm und für seine Zeichen- und Kupferstecherschule als
Forderung aufstellte. Franz Edmund Weirotter, Spezia-
list für Landschaftszeichnen und Schüler Willes in Paris,
wurde 1767 der erste Wiener Professor in diesem Fach,
Brand in dessen letzten Lebensjahren 1771 Supplent.
Für Brand bedeutete dies, Freyen eine Gegend
nach Grundsätzen perspektivisch aufzunehmen und da-
mit sogleich das Mahlerische zu vereinbaren..." mit
anderen Worten die Nobilitierung der schildernden Ve-
dute zum Bild durch die Stilmittel des französischen Ro-
koko, wie sie Weirotter unter dem Einfluß Fragonards
in seinen Aquarellen und seiner Druckgraphik von Paris
mitgebracht hatte. Abgesehen von den Lehr- und Ver-
kaufszeichnungen pflegte Brand in diesen Jahren häufig
eine neue Kunstgattung Deckfarbenbilder und Aqua-
relle, besonders in den achtziger Jahren mit der ganzen
Buntheit Weirotterscher Landschaften, von ähnlicher
Struktur wie die Jean Pillements, der 1765 für den Hof
arbeitete, aber weniger nervös und naiv bunter als diese.
Aus dem Jahr seiner Ernennung zum Professor an der
Akademie und Nachfolger Weirotters, 1771, stammen
zwei holländische" Landschaften Brands Wien, Öster-
reichische Galerie, bei denen die rokokohafte Farbig-
keit eine besonders reizvolle Darbietung des an sich
höchst konventionellen Gegenstandes in der Art Wou-
wermanns erlaubt. In diesen Sammlerstücken ist wohl
zum ersten Mal besonders deutlich bei der Felsen-
gruppe der Küstenlandschaft mit Saumtieren" mit
dem locker-flockigen, relativ pastosen Duktus des Pin-
selstrichs und der rosa-beige, graugrünen Farbigkeit
der malerische Charakter der großartigen Sandgruben-
landschaften" technisch voll vorgcbildet. In diesen
jedoch wird die technisch-dekorative Virtuosität zur
12
Wiedergabe der Naturwirklichkeit eingesetzt. Zu
beiden Bildern Nürnberg, Germanisches National-
museum, 1774 bzw. 1776 datiert, die wahrscheinlich
natürliche und künstliche Klüftungen vom Steilabfall
des Thebener Kogels gegen die March hin zeigen, gibt
es Vorzeichnungen, die als Naturstudien gelten ß. Das
spätere, kleinere Bild mit dem beleuchteten Hohlweg
scheint im Vorwurf der wenig gegliederten Masse eines
beleuchteten, fast vegetationslosen Hügels vor einer
Wand aufsteigender Wolken und auch im Effekt der
tatsächlich und gedanklich kleinen Menschen am höch-
sten Punkt des Steilrandcs weniger konventionell als das
andere. In der künstlerischen Bewältigung jedoch ist es
durch ein einfaches System rahmender dunkler Hügel-
kulissen und durch die Masscn- und Lichtponderation
dunkle Wolken- bzw. Hügelwand rechts und links vom
leuchtenden Hang auf eine traditionelle Bildform ähn-
lich jener der zuvor genannten Landschaften orientiert.
Die erstrebte Bildform scheint die Naturbeobachtung und
auch das Naturerlebnis in die Bahnen eines Romantizis-
mus in der Art Salvator Rosas zu lenken. In der
großer? Sandgrubenlandschaft mit dem Blick auf
Schloßhof Abb. ist hingegen eine selten glückliche
Ausgewogenheit zwischen Naturwiedergabe und Bild-
form erreicht. Das Mittel dazu ist vorerst das Spiel mit
inhaltlichen Gegensätzen und ihre adäquate künstleri-
sche, vor allem malerische Ausformung. Die Idylle der
Staffage im Vordergrund unterstreicht die Größe des
geologisch erstaunlich richtig wiedergegebenen alten
Steilufcrs mit herausgewitterten Kalkbänken. Hier wie-
der wird das tektonisch Tragcnde und Lastende dem
Amorphen des Sandes und der Vegetationskruste gegen-
übergestellt, das Schattig-Dunkle den hell beleuchteten
Blöcken im Vordergrund. Das Ganze aber ist, durch eine
dunkle Silhouette von der hellen Flußniederung getrennt,
wuchtig geklüfteter Vordergrund zu dem aus der Bild-
mitte versetzt hell in der verdämmernden Ebene hin-
gelagerten Schloß. Die ungewöhnlich direkte Wiedergabe
der steilen Wand, die das linke Bilddrittel erfüllt und in
ihrem Auslaufen nach rechts die Vielfalt der Bewegungs-
richtungen von Berg, Flußniederungen und sanft stei-
gendem jenseitigen Ufer ahnen läßt, hat im lichten Kom-
plex des Schlosses den ruhend-beruhigenden Widerpart
gefunden. Diese der Natur entsprechende Verknüpfung
der beiden Gründe bei fehlcndem" Mittelgrund, ein
scheinbar unkompliziertes Einfließen der Natur- in die
Kunstform, wird durch die sichere Handhabung der ma-
lerischen Mittel erreicht, die hier im Dienst der Natur-
wiedergabe die prä-imprcssionistisehen Elemente der
Malerei des Hintergrundcs zu den nuancenreichen pasto-
sen des Vordergrundes in Beziehung setzt. Im Verein
mit dem ruhigen Himmel vermittelt diese Farbigkeit
jenen Ausdruck heiterer Monumentalität, wie sie nur
klassische Lösungen zeigen.
Es ist der geglückte Versuch, erfaßte Naturwirklichkeit
in der Tradition holländischer Landschaftsschilderung
mit der Kenntnis moderner Farbigkeit nicht bloß zur
Vedute, sondern zu einem barocken Bild zu machen. Die
Akademie jedoch erachtete die künstlerisch interpre-
tierte Topographie für wichtiger als den Mut zur Natur-
wirklichkeit, den Brand in den Sandgrubenlandschaften
bewies. Sie forderte, daß ein reizender und für jeder-
mann interessanter Gegenstand gewehlet werde, den nicht
sowohl öde unbedeutende Auen, und walddichte Gründe
in einer gar zu genauen, und folglich mehrernteils
einförmigen Vorstellung abgeben, als vielmehr die Pro-
spekte bekannter Gebäude und des umliegenden Landes
mit der Aussicht in die Ferne darbieten; wozu die ver-
mischten Gegenden um Wien und seine Vorstädte genüg-
lich Gelegenheit geben. ."9. Auch Brand widmete sich
in den folgenden jahren, einer Zeitmode folgend, liebens-
werter Erfassung der Topographie und des Volkslebens
Wiens und der Wiener Umgebung. 1780 suchte er um ein
Privilegium zur Herausgabe des Kaufrufs" und der Ge-
genden bey Klosterneuburg" an. Daneben entstanden
Deckfarben- und Aquarellblätter mit Naturstudien aus
dem Prater und den Gegenden um Wien, die farbig mehr
denn je im Gefolge Weirotters und Pillements stehen,
doch voll deskriptivcr Klcinteiligkeit sind, wie sie dann
Erbteil einer Anzahl seiner Schüler, besonders Heideloffs
und Molitors und der Wiener Vedutenstecher wurden.
In den gemalten Veduten dieser Zeit hält Brand stärker
als im graphischen Oeuvre an der barocken Bildform fest,
so etwa besonders augenscheinlich und reizvoll im Blick
auf St. Martin in Klosterneuburg und den Bisamberg"
Wien, Österreichische Galerie". Dieses kleine, fast qua-
dratische Bild ist aber abgesehen von Vordergrundku-
lisse und raumschaffenden Solitärbäumen ein zauber-
haftes Beispiel einer Naturwiedergabe, für die die Erin-
nerungen an die blau-grünen Mittelgründe der Nieder-
länder und an das dekorative, pastellartige Kolorit der
Franzosen nur Mittel sind zur Erfassung der duftigcn
Atmosphäre über den Donauauen in fast frühimpres-
sionistisehem Maß.
Daneben aber unternahm Brand immer in der Tra-
dition der Niederländer des 17. jahrhunderts Ver-
13
um
suche, die bewegte Natur darzustellen nachdem bis jetzt
alle Veduten und auch die komponierten Landschaften
Erde, Wasser, Menschen und vor allem die Atmosphäre,
selbst Wolkengebirge, gleichsam in idealer Ruhe zeig-
ten. Dieses Interesse an atmosphärischen Vorgängen fin-
det sich etwa in einem kleinen Bildchen von 1785, einen
erfundenen Landschaft mit niedergehendem Streifregen
im Hintergrund Prag, Narodni Galerie. Es entspricht
einem neuen Gefühl für die Vorgänge in der Natur, einer
Ahnung von der stillen Gewalt des Elementaren. Auch in
einzelnen Blättern aus den Divers paysages avec figures
d'apres nature" von 1786 ist das Allgemeine tradi-
tioneller Titel le soir, la lune mit dem sichtbaren Erle-
ben dieses Elementar-AußermenschIichen verbunden. In
dieser Serie sind auch einsame, im Gegenlicht stehende,
die Natur betrachtende Menschen dargestellt, die eine
Rückerinncrung an niederländische Beispiele des
17. Jahrhunderts sein können jedoch wie eine Vor-
ahnung des romantischen Einsamen vor der Natur an-
ner Anirnir liit ein gering gekürzter Abdruck der xnri Gnrzarolll-Thurii-
lnekli rnni Abschied von der Usterrelchlnchan ceierie gewidmeten iiei-
irnger in den Mitteilungen der Unterrelchllehen Galerie, Jnnrgeng in,
Nr. 34-36, Oktober-Dezember 1959, 12 ii.
vgi. dazu nnd zum Folgenden Nekrulog eni du Jahr 1795. Eiilhullend
Nurhrlrhten von dem Leben merkwßrdlger In diesem Jnirr verstorbener
nenireirer. cernrnnieir von Friedrich Srhllrlitogroll. s. Jlhrgang, n. Bund,
senin 1798. 3921!.
vgi. wiiii Flomniliig, 0er wenriei der deutschen Nuturgefühls vnm
15. zum iii. Jahrhundert, neiie II. d. seeie m1, ai u.
lhrliitlan Ludwig von nngedern, ßeirreiiinngen über die Mahlerey,
Leipzig im, m.
Siilnmon Geßner, ßriei über die Lnndimhnllsiuahlerey sarnriieiie
seiirmen, lI, wien 1813 m.
vgi. Theodor v. Frlmmel, Lexikon der wiener cenraiderernrninngen,
München 191a, derreibe, xieine Gnlerlcxtlldlen ßeriindnipnig
im, 17a; Arehlv der Stadt Wien, ueeirinrrenrrirnnrvernendinng iiir
i. zii. Hund du verreiennir der Gemllde fehlt; wiener zeirnng vom
2-1. August 1795, 2m Versteigerung.
Bruno Grlmsehltz, Johann Chrlistlun ßrendr ßiider der Relherbeizu In
Lnrrnbnrg, In Amlcls, wien im, sa ii.
Arrlilv der Akademle der bildenden xiinrre ln wien, Rutspmtokoll
vom B. Mal 1111 nie Kenntnis dlesen nnd nnderen, nni Brand bezüglichen
Mnierinir verdanke ich dem besonderen Entgegenkommen von rrnn
nirrd. iieeinnrernr Puullne Abel.
vgi. Kutulog der B. Ausstellung der Hlhlloiliek der Akademie der bil-
denden Künste, Kuplelxtiehkubllielt Altmeister der Wllme! Altaiielule,
von S. Frelherg und P. Abel, 1954, Nr. um 15. Zur Identifizierung de!
14
muten. Die weitere Entwicklung Brands im Akademische
Offiziellen kann aus dem Gutachten des Präses des aka-
demischen Rates, Freiherrn joseph von Sperges 17S819
abgelesen werden, der Brands Manier" wegen ihrer fast
Geßnerisehen Kleinteiligkeit ohne Schilderung von Sze-
nen der Natur im Größeren" nicht gerade schätzte. Wir
kennen ein drei Jahre vor Brands Tod entstandenes to-
pographisches Gemälde Blick auf Klosterneuburg vom
Bisamberg" Stift Klosterneuburg. Gemäldegalerie.
Abb. eine Auftragsarbcit, wie sie ähnlich auch für.
Schloß Austerlitz in Mährcn und Sehloß Rosegg in Kärn-
ten überliefert sind. Wohl nach dem Wunsch des Auf-
traggebers wird hier eine genaue Wiedergabe der Stifts-
pfarren und des stiftischen Grundes geboten, von Lang-
enzersdorf über die Auen und den Donausti-om bis zum
gegenüberliegenden Steilufer mit dem Stift, der Stadt und
den Orten am hochwassergeschützten Wagram", den
Viehweiden und Weingärten; bei allem beabsichtigten
Detailrealismus aber ein Arkadien voll kleinteiliger
Urtlluhkolt II. Feuchtmüller, Eli nniieiienniee Gemälde ienenn ciirirrinn
llnmdl, Unsere Heimat xxvii 1956, so.
Axehlv der Akademie der bildenden xiiniie in wien, Rntsprotnkoll vum
13. April im Pirat Kuunltz, der Prutektur der Akademie, nnllllllch
einer Erörterung von Prelnulguheu iiir die Landschaltiimulor, die iirend
zusammengestellt neue.
Vgl. Karl Gurznrolll-Thurnlackh, Usterrelchlsehe Barockmalerel, wien
im, Teiei xii.
11 Herbert vdn Einem, Elu Voxlluler Caspnx iievid Friedrichs? Zell-
reiiriii den Deutsrhen Verelnn mr Kunstwlsseunchaft VIl 1940, 1561!.
11' Areiiiv der Akademie der blldendan Künste in Wien, cnieriiien vein
ia. August im.
18 Zucnit erkannt von Karl cnrrnrniii-iiinrnieeirir, nie barocke Haml-
zalchuluig in Usteneich, Zürlch-Wlcn-Lelpzlg ms, 75.
14 Vgl. Fritz Novotny, iinnrieri Jniire üuterrelehlscher Landschafts-
rneierei, wien 194a, Tafel i.
1-5 Pnni Ferdinand seiiinidi. Deutsche Lendrrirenrnreierei von 1750 hln
im, München im, 14
16 Nicht vlel anders als Jenenn Wllhelin Bau im 11. Jeiiriinndnri in
seiner lconographla" die Lungonzersdorfer Auen rnn dem Bllck eni Klo-
elerneuhulg noch legendär als Sehlelorllnduiig motiviert nnd die Pra-
teruuen, beide mit einer Jngdgesellnehult, Wledergab.
11 Heinrich Schwarz, Salzburg und duii Salzkammergut. wien 1926,
i. Aufl. man.
18 vgl. ilnzu eiigerriein ln lllppolyte Tnine, Pniieeepiiie der Kunst, nnr
ilunl Frunzbslscheu übertragen von Ernst Hardt, 3. AnlL, Ienn 1912, liaii.
202 H.
Geßner Idyllik auch im Landschaftlichen. Nur im Steil-
abfall der Greifcnsteiner Berge mit der Biegung des
Stroms aus der Weite des Tullner Feldes ist ein sicheres
Erfassen der charakteristischen Bergformen, der aus dem
Widerschein des Himmels im Strom gebildeten Ferne
und ihrer atmosphärischen Erscheinung erkennbar.
Dieses Interesse an der Atmosphäre 13 scheint in den letzt-
ten Schaffensjahrcn zuzunehmen und erlaubt es, eine
ebenso unoffizielle" Schöpfung wie die Zeichnung, eine
Olstudie, seinem Werk zuzuordnen 14. Dieser Blick vorn
Bisamberg auf Wien" Wien, Österreichische Galerie,
Abb. ist die einzige Olskizze, die wir bis jetzt von
Brand kennen. Neben manchem Geläufigen, etwa der
traditionellen Vordergrundlösung, aber auch der zart dif-
ferenzierten Farbigkeit des ausgefiihrten" Teils des Bil-
des, der Stadt und der Berge bis etwa zum Kahlenberger-
dorf, zeigt sich hier technisch und künstlerisch bei Brand
bis jetzt nicht Bekanntes wie die dünne lasierende" Mal-
weise bei Leopolds- und Kahlenberg und den Augründen
diesseits der Donau, im Zusammenhang mit einer Far-
bigkeit, die fern jeder dekorativen Absicht offenbar nur
die wirkliche Erscheinung wiedergeben will. Sicher kann
man das eine, gleichsam als skizziercnde Untermalung,
dem Studiencharakter des Bildes zuschreiben. Das an-
dere bedeutet aber gleichsam die Ausdehnung des Hin-
tergrundes auf das ganze Bild; d. h. nicht die kleinteilige
Dingwiedergabe, sondern die Erfassung der Atmosphäre
ist der eigentliche Gegenstand der Studie. Dabei wird
in einer wahrhaft außergewöhnlichen Art die Verwoben-
heit von Erde, Wasser und Luft in einer bestimmten
atmosphärischen Situation, ein regnerischer Tag, so ein-
gefangen, daß an Carl Gustav Carus' Erdenleben" ge-
dacht werden kann. Nur durch gewisse traditionelle Stil-
mittel und die heimatliche Örtlichkeit erhält im ment-
schenleeren Bild der elementare Vorgang vertrauten
Stimmungswert.
Im ganzen gesehen nahm Brands Landschaftskunst eine
Entwicklung, die in den akademischen und im Auftrag
ausgeführten Veduten der spätbarocken, josefinischen
Sachlichkeit entspricht, in den Zeichnungen, kleinforma-
tigen Bildern und wohl auch in den Studien jedoch in
Gehalt und Gestalt auf das kommende Jahrhundert und
seine Probleme der Landschaftsmalerei weist. Vielleicht
war Brand gerade darum zu diesen Leistungen fähig,
weil er bis zuletzt im Herzen ein Hollandist" 15 blieb.
Daß Brand die Natur und ihre Wirklichkeit im Gewand
vor allem der Wiener Landschaft zu erfassen suchte, ist
ein anderer, besonders liebenswerter Zug seiner Kunst.
Abgesehen von topographischen Detailinteressen ha-
ben doch er und seine Schüler zum ersten Mal in grö-
ßerem Umfang Wien und seine Umgebung, aber auch
die Voralpen bereist und aufgenommen"- läßt die Be-
antwortung der Frage, was alles für darstellenswert ge-
halten wurde, manchen Schluß auf das Naturgefühl der
Zeit zu. Es ist im wesentlichen neben der repräsentativen
Besitztumsvedute immer noch die feudale Landschaft, die
Landschaft der Jagden, die er im Auftrag darzustellen
hatte 15. Damit ist auch die geographische Ausdehnung
dieser dem adeligen Plaisier dienenden Landschaft um'-
rissen von der Wiener Pforte bis zum Thebener Kegel.
erstreckte sich damals das bevorzugte Gebiet der Jagd-
schlösser des Hofes und des Adels. Die Kunstformen der
Landschaftsmalerei dieser Adelswelt wendete Brand je-
doch als Mittel für die Wirklichkeitserfassung an. Die
Entdeckung der pittoresken Heimat, der Landschaft um
Wien und des Wiener Volkslebens, war die weitreichende
Folge jahrzehnte bevor Salzburg und das Salzkaml
mergut Gegenstand romantischer Malerei wurden Im
Werk Brands hat sich dabei etwas vollzogen, was einem
der schönsten Gedanken über Landschaftsmalerei ent-
spricht, der Ansicht, daß der Stil der künstlerischen Wie-
dergabe mit der dargestellten Örtlichkeit in inniger Ver-
bindung steht 1'. Es ist eine Idee, die sicherlich nur in
Zeiten einer gesteigerten Aufnahmebereitschaft für die
Wirklichkeit und eines entwickelteren künstlerischen In-
dividualismus gefallt werden konnte und nur auf solche
Epochen angewendet werden darf. Doch scheint es nicht
abwegig, in der Tatsache, daß Brand in den Ebenen, Ber-
gen und Flüssen der Wiener Landschaft atmosphärisches
Leben und Stimmung entdeckte und darstellte, nicht bloß
seine eigenste künstlerische Leistung, sondern auch ein.
Geschenk eben dieser Landschaft zu sehen.
Laxenburg vom Lusthaus auf der Hanawiese gegen Mödling
und Anninger Ausschnitt. 1758. Ostcrr. Galerie
Laxenburg vom Hayd-Lusthaus gegen Maria-Lanzendorf.
Oslerr. Galerie
Blick vom Thebener Kegel gegen Schloßhof. 1774, Nürn-
berg, Germ. Nationalmuseum
Blick auf Klosterneuburg vom Bisamberg aus. 1792. Chor-
herrenstilt Klosterneuburg
Blick vom Bisamberg auf Wien. Osterr. Galerie
15
Spätestens seit der Erfindung" simultaner Malerei durch
die Kubisten und Futuristen und dem damit verbundenen
Versuch, einem neuen Weltbild oder Weltgefühl einen
adäquaten Ausdruck zu geben seit den ersten, noch
tastenden Schritten, das Urgründige und Universale
durch Vorstöße ins Unbekannte, Unbezeichnete und Gei-
stige der absoluten Malerei sichtbar werden zu lassen,
haben sich die Maßstäbe für die Beurteilung zeitgenös-
sischer Malerei verändert. Vorher aber schuf sie sich.
jene Gesetze, denen sie seit etwa fünfzig Jahren unterliegt
und die zu untersuchen oder zu erkennen notwendig
sein wird, wenn man neuen Versuchen der Objektivie-
rung veränderter Seh- und Empfindungsweise gerecht
werden will.
Mit der Betrachtungsweise, wie man sie herkömmlicher
Malerei entgegenbringen kann, kommt man der Malerei
der Tachisten, der emotionellen Malerei der Informellen
nicht nahe genug, um ihr Wesen. ihre Gründe und ihr
Wollen zu begreifen um sich eine Handhabe dafün
zu bilden, das Ungare und Fahrlässige von den guten.
Leistungen zu trennen. Trotz der Kriterien, die man für
sie wie für jede andere Art des Malens theoretisch auf-
stellen kann, wird es jedoch viel weitgehender als bei
jener dem empirischen Empfinden überlassen bleiben,
wie und unter welchen Aspekten man sie einschätzt;
dieses Empfinden ist so unerlaßlieh, daß sein Fehlen
gegenüber dieser freien, ein wenig anarchistischen Ma-
lerei wohl von einem völlig beziehungslosen Gegenüber-
stehen begleitet wird. Ein rein empirisches Betrachten
dieser motorischen Malerei ist aber schon insofern be-
rechtigt und angebracht, als damit dieselben Regungen
ins Spiel geführt werden, die auch für das Entstehen der
Bilder einen Hauptkoeffizienten bilden. Der Entstehungs-
prozeß eines tachistischen Bildes ist der Eruption eines
Vulkans vergleichbar alle angestaute Seelenlava wird
in einem mächtigen, konzentrierten Anlauf hervorge-
Schleudert, und die einzige Kontrollmöglichkeit besteht
für den Maler im allgemeinen in einer ihm unbewußten,
mit dem Schaffenswillen aus tieferen Schichten empor-
steigenden Korrektur, die das Stück bemalter Leinwand
davor schützt, nichts anderes zu sein, als eben bemalte
Leinwand.
Was aber ist informelle Malerei, wo beginnt sie, wie
schreitet sie fort und wohin gelangt sie?
Vieles von dem, was heute oft vergebens zu erreichen
versucht wird und das zugleich den Beginn dieser psy-
chischen Malerei bildet, sehen wir etwa in den Anfängen
Kandinskys, in den farbigen, bewegten, spannungs-
reichen, von Knäueln, Linien und Bogen beherrschten
Bildgefügen seiner ersten, noch akonstruktiven Periode
ungegenständlicher Malerei. Obwohl wir in ihr bereits
einen Höhepunkt jenes Bemühens besitzen, das vorgibt,
seinen Beginn bei Wols zu haben, hat die lyriseh-
abstrakte" Malerei, wie Mathieu sie nennt, Fortschritte
gemacht und sich eine eigene Welt geschaffen, eine Welt
voller Entdeckungsmöglichkeiten auch für den Be-
schauer, und eine Welt, die den Mikrokosmos, Nebel-
schleier und Protuberanzen, das Geflecht der Winden
und Moose, Atmosphärisches und Überwirkliches, mate-
riefrei Schwebendes in sich birgt so in der pazifischen
Schule der Amerikaner, bei Wols, bei Schumacher und
bei manchen anderen in deren besten Zeugnissen. Mit
diesem Blick gesehen, und alles Ungegorene, Halbe und
Belanglose, das sich in dieser Art von Malerei wie in
keiner anderen breitmachen konnte, beiseite lassend,
nimmt die informelle Malerei einen beachtlichen Platz
innerhalb der zeitgenössischen Malerei ein. Die Werke
jedoch, von denen man behaupten könnte, sie blieben be-
stehen, sind sehr rar. Vor jeder Ausstellung, in der man
KRISTIAN SOTRIFFER
GIBT ES EINE
ABENDLÄNDISCHE
KALLIGRAPHIE?
Wege und Irrwege inlormeller Malerei
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diesen Bildern in größerer Zahl begegnen kann, wird
man sich ihrer Schwächen klar bewußt so zum Beispiel
auf der documenta ll". Dort ermüdeten sie, ließen sie
ihre Schwächen klar erkennen Erfindungsarmut, Ein-
tönigkeit des Stofflichcn und der Farbgebung sowie eine
Blässe, die vor allem dann hervorlrat, wenn man sie
mit anderen Bildern verglich, denen die Form noch nicht
verlorengegangen ist und die doch zumindest denselben
Hauch von Poesie, Abgelöstsein vom Irdisch-schweren
und Verdichteten ausatmen, wie jene, ohne diesen Ge-
winn durch einen Verlust an Bildwirkung und Substanz
bezahlen zu müssen. Bei solchen Gegenüberstellungen
wird deutlich, daß die informelle Malerei trotz des Po-
sitiven und Fortschreitenden, das sie unleugbar erreichte,
vor der zuchtvolleren, gemäfligteren Malweise und der
gesehlosseneren Form der Konservativeren an Wirksam-
keit und Kraft der Aussage verliert. Die Technik des
dropping bei Pollock oder des Strichelns bei Riopelle
wird zum Tapetcnmustcr, wenn man ihre Bilder dem
klaren, fast klassischen Aufbau bei de Staäl entgegenhiilt,
wenn man gelungene Abbreviaturen und Ganzheiten von
Ubac, Afro, Soulages, Manessier, Hofmann, Murtii oder
auch Moreni dagegcnhillt, die aber, und diese Feststel-
lung ist immerhin wichtig und interessant, zum Teil von
den action-painting gelernt haben oder diese Art der
Malerei direkt beeinflussen. Unsere Abbildungen von
Werken Afrös, Hofmanns, Manessiers und de Staäls sind
dafür nur ein notdürftigcr Beweis, aber sie eignen sich
weitaus besser für eine Wiedergabe als die einer
schwarz-weiß-Reproduktion kaum zugänglichen Bilder
reiner Tachisten. Bei den vergleichsweise Konserva-
tiven" verleben wir den Substanzverlust, den die anderen
kaum vermeiden können, noch nicht, bei ihnen wird
noch kontrolliert, abgewogen, ergänzt und geformt; sie
lassen sich nicht treiben und sind mit ihren besten Bil-
dern wohl doch die wahren Fortschreitenden und Zu-
kunftsreichen der modernen Malerei, wenn sie sich auch
weniger genial gebärden.
Einer der Hauptakteure, um dessen ernsthaften Sinn man
sich streitet, ist Georges Mathieu, der abendländische
Kalligraph", wie Mnlraux ihn nannte. Man kommt ihm
nicht nahe und tut ihm vor allem unrecht, wenn man ein
zirkusmiißiges Zurschaustellen mit dem Wert seiner
Malerei verknüpft. Er war schon ein guter Maler, bevor
er der einzige wurde, der den Begriff der Schnelligkeit
in die Malerei des Abendlandes einführte", und sich
dabei auf die Japaner berief. Seine Art zu malen und
über die Ergebnisse dieser Malerei nachzudenken, wirft,
wie uns scheinen will, ein bezeichnendes und zugleich
gerechtes Licht auf die gesamte informelle Malerei. Ma-
thieus Leitmotiv ist ein Wort des heiligen Johannes Um
zu einem Ziel zu gelangen, das du nicht kennst, nimm
den Weg, den du nicht kennst." Die informellen sind die
Entdeckungsreisenden unserer Zeit, in einer Welt, in der
sonst alles entdeckt und eingeordnet zu sein scheint.
Damit erfüllen sie unabhängig davon, was ihren Bemü-
hungen entspringt, eine wichtige und auch weittragende
Mission. Ihr Wollen ist echt und wahr und eines Tages
wird man von ihnen vielleicht das und mehr erwarten
können, was wir in der Malerei der oben zitierten Künst-
ler in einer anderen Weise bereits besitzen. Man muß
diese Malerei als ein Durchgangsstadium, als einen Läu-
terungsprozeß ansehen, der doch mehr Anerkennung und
Beifall verdient, als das Austreten eingefahrener Wege.
Was diese Maler zu erreichen versuchen, ist die Duali-
tät von Disziplin und Spontaneität; diese Dialektik von
Entscheidung und Betrachtung ist im Grunde eines der
Kriterien der Kunstwerke aller Zeiten". Dies ist ein Mo-
tiv, das grundsätzlich für die Informellen spricht, wenn
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sie ihr Ziel auch noch nicht erreichen konnten, weil sie
es mit der Disziplin nicht so genau nehmen.
Eine der Folgen des Taehismus ist das Suchen nach
dem Gleichgewicht, das sie auf ihren Entdeckungsrcisen
in den Urwald des Unkontrollierten, der Erforschung des
lch in der Welt, noch nicht selbst wieder gefunden
haben. Dafür erfüllen sie ihre Mission aber als Anreger
für diejenigen, die am statischen Prinzip festhalten. Die
informelle Malerei wird nur dann zu einem Ziel führen,
wenn sehr eingearbeitete, phantasiebcgabte, formsichere
und starke Charaktere hinter ihr stehen. jeder andere
Weg, der Weg des Zersetzens ohne zusammenzufügen.
des Lösens ohne zu binden, des Glückspielens ohne
genügend große Reserven, kann diesen Zweig zeitge-
nössischer Malerei nicht weiter, zu keiner Vollendung
führen, die wohl nur in einer Synthese mit der Malerei
jener Künstler erreicht werden kann, deren Bemühen
die Kunst unserer Jahre krönt.
Österreich, das die Malerei immer etwas stiefmütterlich
behandelt und dessen Öffentlichkeit wenig Notiz von ihr
nimmt, hat sich von dem Versuch, neue Möglichkeiten und
Regeln für das Malen in unserer Zeit zu finden, nicht
ausgeschlossen. Es gibt jüngere Maler, die manchen
Einflüssen unterliegen oder vorgesteckte Ziele aufneh-
men, ohne jedoch bis heute die Kraft besessen zu haben,
günstigere Ausgangspositionen einzunehmen vor
allem auch wohl deshalb, weil sie ihre Aufgabe, ohne
den notwendigen Ernst vermissen zu lassen, zu leicht
nehmen. Der Malerei wird kein neuer Grund geschaffen,
wenn man sich auf einen mehr oder weniger nihilisti-
sehen Standpunkt stellt und einer one-self-Kuxist hul-
digt. Möglicherweise kommt aber ein Arnulf Rainer aus
dem toten Winkel schwarzer Flächen, monochromcr
Komplexe", aus einem Anfang im Nichts zu einer neuen
Ausgangsposition, die ihm dazu verhilft, über das Wagnis
zur neuen Schöpfung zu gelangen. Unter Umständen fin-
de! auch ein Markus Prachensky aus Rotpinsel-limotio-
nen wieder zur strengeren, kontrollicrteren Form. Oder
Hollegha tastet sich aus einem ähnlichen, suchenden und
noch lange nicht ausstellungsreifen Strichwirrwarr zur
Idee, die allen diesen Versuchen noch so sehr mangelt,
zum Bildeinfall zurück. Vielleicht müssen junge Maler
alle ihre Kenntnisse und Fähigkeiten für eine gewisse
Xuit von sich wcrfcn und Vcrgcxscn, um eines 'l';1ucs wic
Phönix aus der Asche hervnrzuktcigcn und da nun schon
wicdur Abgtdrosthunr ihres Handelns und Dunkcnx zu
crkcnncn. Solnngv und wenn ihr Streben nur vom not-
wendigen Ernst hcgluilct ist, bcslchl kein Grund, mit
Slvincn nach ihnen 7.u werfen. Ahrr es wird ein harter"
sein, den sic alle, die noch dcn Verlockungen des
jn-lirfnhrcncrw unu-rlicgen, zu guhcn haben wcrdun.
Hans Hofmann .,The Prey". Ol, 1956. Hofmann ist einer der Uberzeugendsten unter den Informellen und das hier gezeigte Bild
zeigt eine ausgezeichnete Beherrschung und Konzentration der vom Tachismus angewandten Stilmittel. Derartige gelungene Zeugnisse
gibt es jedoch nicht viele
Markus Prachensky. 1959. Aus gitterförmig übereinander gemalten breiten Pinselstrichen, die allzusehr die Gebärde zeigen,
sich jedoch selten zu einem bildhaften Gefüge zusammenschließen, bestehen die Arbeiten Prachenskys. Gelegentlich muten sie wie
chinesische Schriftzeichen an, was an sich nicht gegen sie spricht
Simon Hantai St. Franeois aux Indes". Ol, 1958. Die Geschlossenheit des Bildraums bleibt noch gewahrt, der nächste Schritt
wird aber bereits ein Linien- und Streifengeflecht mit sich bringen, welches das ganze Bild musterartig überzieht, wie in anderen Bil-
dern des Malers
Nicolas de Staöl "Footballeurs". Ol, 1952. In de Staels Bildern finden sich viele tachistische" Elemente, die aber wiederum, wie
bei Afrö, in ihrem Elan und ersten Hinschreiben gebändigt und in eine sinnvolle Ordnung gebracht wurden. Footballeurs" ist eines
der trefllichsten, ausdrucksstärksten Bilder de Staöls
Hollegha, Lithographie. 1959. Wie viele Tachisten, so krankt auch flollegha etwas an Erfindungsarmut und am zu starken
Austreten eincs einmal eingeschlagenen Weges
Afrö Fondo dcgli Olivi". Tempera, 1958. Das Bild enthält nahezu alle Elemente, die das Wesen der informellen Malerei aus-
machen Spontaneität im Entwurf und in der Gestaltung, eine dynamische Formgebung und jcne typische, der Maltechnik entsprin-
gende Vibration. Aber hier dringt ein starkes und sicheres lormales Bewulitsein durch, das dem Bild seine Eleganz und Geschlossen-
eit verleiht. Nichts Zufälliges ist trotz aller spürbaren Heftigkeit der Malweise da, alles ist geordnet, dem Bildganzen eingegliedert
Arnulf Rainer. 1958. Am absoluten Nullpunkt ist Arnulf Rainer angelangt, dessen schwarz bemalte Flächen nur noch an den Ecken
Raum für ein Fleckchen Farbe übrig lassen. Fraglich bleibt, ob er sich damit den Ausgangspunkt für einen neuen, ergiebigeren Vor-
stoß schaffen konnte
Pierre Tal Coat Lumiere affleurante". Öl, 1953. Auch hier zerfällt die Form, die nicht einmal mehr eine Arabeske, ein Zeichen
ergibt, sondern nur ungcbändigt im Raum umherschwimmende Materie darstellt
Jean Fautrier L'ilot mauve". Tusch- und Pastellmalerei, 1958. Wir finden hier ein diffuses Nebeneinander von Farben, das sich,
wie aus der Abbildung klar ersichtlich wird, an keine Form bindet. Es ist Malerei, aber kein Bild es ist zu sehr Materie und zu
wenig Geist
10 Alfred Manessier Pres d'Harlem". Ol, 1956. Manessier ist einer der bedeutendsten Gegenstandslosen, in dessen Werken sich
die größere Überzeugungskraft des gestalteten" Bildes klar manifestiert. Es enthält deswegen kaum weniger Spannung und Kon-
zentration, als gute Leistungen der Taehisten
18
10
Die Erlaubni zum Ab-
druck der Bildnumnrern
10 verdunkeln
wir dem freundlichen Ent-
gegenkommen de Verla-
ges M. Du Illant-Schnuberg
in Köln. Sie wurden dem
Katalog llllnlerex"' der du-
cumanta II entnnmmerx,
einem unrchälzbaren Kom-
pendium für die Kuml
nach 1954.
19
DIE MALERIN
jOlb-IANN MUSCIIIK
FlEGLHUBER-GUTSCHER
Mit dem Expressionismus trat die Kunst des 20. jahr-
hunderts recht eigentlich erst in Erscheinung. Die im-
pressionistische Strömung hatte den Gegenstand auf-
gelöst in Farbgeflimmer. Die Darstellung des Lichts war
ihr großes Anliegen gewesen. An Verfestigung, an Volu-
men und Bildordnung lag Cezanne. Der Symbolismus
wollte der Malerei wieder bedeutendere fnhalte geben.
Gewalttätiger als jede andere Richtung vor ihm
mierte der Expressionismus, um den Ausdruck
n.
Alles, was nach dem Expressionismus kam, hängt mit
ihm zusammen. Die Richtungen, die auf ihn folgten,
haben sich von ihm abgenabelt. waren zumindest keim-
haft in ihm schon enthalten, Das Phantastische, Freie,
die Souveränität, die der Künstler über den Gegenstand
gewann, und ohne die keine der folgenden Strömungen
möglich gewesen wäre, sind echtester Expressionismus.
Er war die letzte umfassende Richtung. Er hat geflucltt
und gebetet, verherrlicht, verdammt, den Himmel und
die Hölle und die Alltagswelt aufgesucht. Farbe wurde
zum Ausdrucksträger, bekam einen Eigenwert, den sie
nie vorher hatte. Grüne Himmel wurden möglich, blaue
Bäume, die radikale Vereinfachung und Verzerrung der
Form. Der Realismus des Details verlor an Bedeutung.
Das Vereinfachende der, wie wir heute sehen, vergleichs-
weise naturnahen expressionistischen Formensprache
und die gesteigerte Bedeutung der Farbe gehören auch
zu den Wesensmerkmalen des Werks von Marianne
Fieglhuber-Gutscher, das man daher mit Recht einer
insbesondere auch in Wien immer noch lebendigen Rich-
tung, nämlich der postexpressionistiscben zuzahlen wird.
Der Künstlerin geht es um Landschaft und Stilleben,
um Figur, die einzelne und die Figurcngruppe, um das
allegorische und religiöse Thema. Frühe Bilder wurden
aus einem Grau heraus modelliert. Ein Rosa, ein helles
Blau kamen hinzu. Später seit 1944 haben es Marianne
Fieglhuber-Gutscher die starken Farben angetan. Ihre
Welt beginnt zu lodern, zu glühen. Das Schwermütige,
Sanfte weicht einer inbrünstigercn llaltung.
Schreckenerregende Dinge ereignen sich. Ein gelbes Ge-
sicht, vom Verfall gezeichnet, ein magerer gelber Arm,
der in einer roten Wolljacke steckt ein gebrechlicher
Körper, von einer blauen Tuehent bedeckt, ringt mit
dem Tode. In der weiten, großen Felsenlandschaft eines
anderen Bildes tritt der Versucher auf. Der Gekreuzigte,
drittes Beispiel, erscheint, Furcht und Mitleid erregend,
im Fenster, vor dem eine Frau in gebeugter llaltung
sitzt. Ein ziegelrotes l-laus" unter einem düsteren Him-
mel steht in einer vom Krieg zerstörten Landschaft. Das
brennende Rot im Hintergrund einer Wienerwaldland-
schaft" wird mit Dunkelgrau, Grüngrau und Blau kon-
trastiert.
Aber auch Engel singen in den Bildern von Marianne
Ficglhuber-Gutscher, Kinder begegnen einander. Land-
schaft kann einen schmeiehlerischen, prickelnden Cha-
rakter annehmen. Der Adel des Grau wird wieder um-
worben. Farbigkeit geht dabei nicht verloren. allem
ist ein Streben nach Beständigkeit, nach dem Dauernden,
Ewigen spürbar.
20
Wienerwnldlandschaft, 1956.
Geschwister, 2. Fassung, 1957.
Küslenlnndschaft, 1958.
Das Haus ehemalige Mautncr-Markhofschc Fabrik
in Wien-Erdberg, 1957.
21
ZU
NEUEREN
ARBEITEN
VON
GEORG
MERKEL
FRITZ NOVOTNY
Es ist einige Jahre her, seit man zuletzt in Wien.
Arbeiten von Georg Merkel in größerer Anzahl sehen
konnte, und zwar in einer Ausstellung der Galerie
Würthle im Sommer 1954. Für viele war das damals ein
erstes Bekanntwerden mit der Kunst dieses Malers, denn
er war einer der Wiener Künstler, die 1938 die Stadt ver-
lassen mußten. Er ging nach Paris, wo er sich schon
in den Jahren von 1906 bis 1914 aufgehalten hatte, und
lebt seit längerer Zeit am Rande der Stadt, in Le Plessis-
Robinson.
Was man in jener Wiener Ausstellung zu sehen bekam,
waren im wesentlichen Arbeiten aus der letzten Schaf-
fenszeit, nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges, und
solche Bilder sind es auch, die hier wiedergegeben sind.
Mit zwei oder drci Figurenbildern wie diesen ist auch
schon der Themenkreis bezeichnet, auf den Merkel sich
seit vielen jahren, ja schon seit seinen Anfängen, be-
schränkt, Es sind last immer arkadische Szenen, Gruppen
von höchstens drei oder vier Gestalten, die still herum-
stehen oder -sitzen, eine Liebesszene, Hirten und Nym-
phen in einer angedeuteten Landschaft. Insoweit sind es
also Themen und Motive klassifstischer Art, in ihrer
Verbindung von Typisierung ins zeitlos Überwirkliche
22
mit der äußersten Schlichtheit und Ereignislosigkeit,
Dieser alte Grundgedanke einer Vereinigung des Gro-
ßen", gedanklich Bedcutungsvollen, mit dem Kleinen",
Belanglosen, durch die Zeiten in ungezählten Abwand-
lungen lebendig, hat in der Malerei unseres Jahrhunderts
neue Gestalt angenommen Pathos und Gedanke sind un-
wichtiger geworden und die Waage hat sich, einleuch-
tend genug, wenn man bedenkt, was in der Malerei un-
mittelbar vorausging, der schlichten Erscheinung zuge-
neigt. Zu dieser Gattung von Figurenmalerei eines mo-
dernen Klassizismus, dern die späten Werke Corots und
die Kunst Marees' als die bedeutendsten Ideale vor-
schweben, gehören auch die Bilder Merkels, und in ihnen
hat das Kleine" noch eine besondere, wörtliche Bedeu-
tung. Diese Bilder sind zumeist von kleinem Format und
es ist auch auf diesem Weg allem ausgewichen, was
pathetisch wirken könnte. Dafür gibt es in manchen von
ihnen einen ganz zarten, kaum greifbaren Humor, wie
zum Beispiel in der Atelierszene AblLZ, in allen aber
eine auf iei ste Töne abgestimmte Poesie träumerischer
Idyllen. last überflüssig zu sagen, daß diese Poesie in
einer solchen Malerei, in der alles gegenständliche De-
tail weggelassen, weggeräumt ist, zum geringsten Teil
im Erzählerischen liegt, sie beruht auch nur zum gerin-
gen Teil in der Formensprache der weich hinfließenden
Figurenumrisse, zumindest im Vergleich mit einem zin-
deren Formbereich der Farbe. Der Farbe zuliebe sind
ja alle Vereinfachungen in den Gestalten und Bildräumen
vorgenommen. In Hinblick auf die Rolle, die der
Farbe in der Malerei unseres Jahrhunderts, ganz allge-
mein gesprochen, zukommt, klingt das recht selbstver-
ständlich, in der persönlichen Entwicklung Merkels be-
deutet es aber eine tief einschneidende Änderung. Blickt
man zurück auf frühe Werke des Malers, wie sie in
llans Tietzes 1922 erschienenem Buch über Merkel ab-
gebildet sind, so wird diese Wendung in seiner Kunst
sehr deutlich, die Verschiebung des Schwergewichts von
der Zeichnung, der linearen Komposition, auf die Farbe.
Damals konnte und mußte Tietze in seiner Charakte-
ristik der Kunst Merkels sich auf die Analyse der kom-
positionellen Harmonie von zeichnerisch fest umschlos-
senen, körperlich kompakten Gestalten und Formen be-
schränken, um bei dem Wesentlichen zu bleiben, und
Landschaft, 1956.
Atelierszene, 1957.
Liebespaar und zwei
Frauen, 1958.
Vater und Sohn, Paslell, 1958.
Puvis de Chavanncs als den wichtigsten Ahnherrn"
Merkels nennen. Damit sieht es nun längst anders aus
in seinen Bildern. Geblieben ist zwar, abgesehen vom
Thema, die statuarische Einfachheit der Menschen-
liguren, aber die körperliche Schwere und Plastik, die
mit der früheren, bestimmten Umrißzeichnung und Mo-
dellierung gegeben war, ist nun verflüchtigt und alle
kubisch vereinfachten Formen sind durch einen be-
sonderen Farbauftrag verschleiert. Das ist, wenn schon
die idyllischen, antikisierenden Motive von Anbeginn
eine Verwandlung der Realität in ein überwirklichcs
Arkadicn bedeuteten, nun eine neuerliche Transponie-
rung. Damit erst war Merkel dort angelangt, wo er
ollcnbar immer sein Ziel sah und wohin ihn eine sehr
sicher beibehallene Bahn führte. In skrupelhaft ausge-
wogenen, an immer neuen Varianten erprobten Zusam-
menklängen von dämmerig gedämpften, an manchen Stel-
len leise aulglühenden Farben haben diese Bilder ihren
eigentlichen, festen Halt, die abgekürzte Form der Um-
risse und Volumen kommt nur hinzu. und stimmt dazu.
Deshalb ergibt das Schlichte und Lapidare dieser Figuren
24
nicht die dekorative Einfachheit einer Fläehenwirkung,
noch auch eine Konzentration zu kubischen Formen und
Räumen. Dazu ist auch das sehr eigenartige Spiel des
Helldunkels zu subtil. Die zartesten Schattennuancen
sind, zum Beispiel, noch in zwei oder drei Parzellen von
hellen Pastellfarben, grün und blau, untergebracht, die
einer nur gezeichneten Gruppe von Vater und Sohn eine
Tiefenfolie geben Abb. 4. Mit diesem Tiefengehalt im
Zusammenwirken weniger Farben hat Merkel etwas wie
einen Extrakt aus der großen Tradition der französi-
schen Helldunkelmalerei im 19. Jahrhundert entnommen,
die mit Corot und Courbet anfing. Die kleinen, stillen
arkadisehen Szenen dieser Bilder wirken so, als wären
sie nur ein Gefäß für die Farbakkorde aber das ist
kein nur", sie gehören durchaus zum Bildinhalt. Die Ab-
sicht ist deutlich mit einer sich selbst genügenden Form
will Merkel sich nicht abfinden, er bleibt auf seinem
Weg, und als das schönste Ergebnis dieses Beharrens
erscheint es uns, daß es ihm so oft gelingt, Form und
Inhalt zu einer Einheit zu binden, die die Knappheit
eines kurzen lyrischen Gedichtes hat.
NEUE RÄUME IN
DER MALEREI?
CLAUS
PACK
lmmer wieder taucht, sowohl im Kunstjournalismus wie in der Literatur, die sieh mit
der Malerei des 20. Jahrhunderts beschäftigt, die Behauptung auf, daß in der gegenstands-
losen Malerei neue Räume in Erscheinung treten". Die Hartnäckigkeit, mit der sie ver-
treten wird, fordert dazu heraus, ihre Berechtigung näher zu untersuchen, dem Begriff
des Raumes auf den Grund zu gehen und festzustellen zu versuchen, oh und wann tat-
sächlich in der Malerei der Gegenwart von einer neuen Raumvorstellung zu sprechen ist.
Der aum, wie er sich dem Menschen darstellt, ist ein haptiscbes, optisches, akustisches
und übergeordnet, ein geistiges Erlebnis, das in der Erfahrung begründet ist. Das
ursprüngliche Raumbild des Menschen ist, wie es Experimente mit Kleinkindern und
Blindgcborenen zeigen, die nach einer Operation sehen lernen, flächig und plastisch
undifferenziert. Die Erkenntnis der Fülle des dreidimensionalen Raumes vollzieht sich
durch die Erfahrung, die zuerst durch baptischc, dann optische Erlebnisse gesammelt
wird. Der Geist gliedert und ordnet diese Erlebnisse, um zur Anschauung der Welt der
plastischen Formen zu kommen, die den dreidimensionalen Raum ausmachen. Sie ist
unsere Erlebniswelt, durch Tasten, Bewegung und Augenschein lernen wir sie in ihren
Ausdehnungen, Texturen, Eigenarten und in ihrem Wesen erkennen, benennen und be-
greifen. Wir sehen, daß die Formen, die Gegenstände, voneinander verschieden sind und
durch Distanzen getrennt. Unsere psychischen Affekte und Erlebnisse vollziehen sich vor-
wiegend an ihnen. So kann man sagen, daß die Ausdehnung der Formen und die Distanzen
zwischen ihnen, den dreidimensionalen Raum gliedern, sie werden zu objektiven Kate-
gorien, die uns befähigen, über ihn etwas auszusagen. Entleeren wir den Raum von Formen,
so kann er nicht erfaßt werden, seine Relation zum Beobachter nicht festgestellt und nicht
differenziert werden, weil die Anhaltspunkte fehlen. Raum und Form sind daher vonein-
ander im Erlebnis nicht zu lösende Bedingungen. Wollen wir über die Form etwas aus-
sagen, so muß der Raum, den sie bildet, muß sie raumbildend in Erscheinung treten.
Wollen wir den Raum sichtbar machen, muß er durch Formen abgesteckt werden. Durch
die Erfahrung, durch das Erlebnis an den Formen tritt eine neue Dimension hinzu die der
Zeit. Sic ist das Leben der Form, das Wachstum, das Vergehen. Über sie soll vorläufig
nicht gesprochen werden.
Soll also Malerei als Kunst Objektivierung eines Erlebnisses sein, eines Erlebnisses, das
sich an irgend einem Ding der sichtbaren Welt begeben hat und das, um sich verständ-
lich zu machen und objektiviert zu werden, Dinge der sichtbaren Welt wählt, um an ihnen
sichtbar zu werden, so wird in irgend einer Modalität Form und Raum zur Darstellung
kommen müssen. Es soll hier behauptet werden, daß konkrete Mitteilung einer Erkenntnis
oder eines Erlebnisses nur durch die Darstellung von Dingen der sichtbaren Welt erfolgen
kann, weil sie das einzige Mittel bilden, an denen Aussage geschehen kann. ln der bil-
denden Kunst sind sie der Spiegel, in dem sich die Persönlichkeit des Malers abbildet, sie
sind gewissermaßen die Worte, deren Relation zueinander, deren Auswahl und Formung
den Stil darstellten, in dem sich ein Bewußtsein mitteilt. Da sie die einzigen Korrelate
sind, über die einigermaßen Einigkeit herrscht, stellen sie das mölgliche Vokabular
zur Verständigung dar. Je mehr die Bindungen zur sichtbaren Formenwelt gelockert
werden und je subjektiver die Beziehung zu ihr wird, bis zur vollkommenen Lösung von
ihr, um so mehr geht die Möglichkeit zurück, zu einer Verständigung zu kommen. An
die Stelle des Dialogischen tritt der Monolog einer allein im Künstler sich vollendenden
Malerei, die autistiscb ist und zu keiner geistigen Kommunikation mehr fähig, da sie
nur mehr subjektive Gefühlszustände und Erregungen zu spiegeln imstande ist.
Es hieß oben, daß der Raum in irgend einer Modalität zur Darstellung gelangen müsse.
Damit war gemeint, daß er den Gesetzen der Malfläche entsprechend gegliedert und
gestaltet, das heißt als Ordnung, als Kunstwerk, auftreten muß. Das sind Bedingungen,
die sowohl das Illusionäre wie den Naturalismus ausschließen, die beide nur ungeordnet
in Erscheinung treten können. Das heißt weiter, daß er verschiedenartig sichtbar gemacht
werden kann, ob es nun im zweidimensionalen Raum der frühen Kunst, dem unendlichen
Tiefenraum Rembrandts oder dem reduzierten, aperspektivisehen Raum Cezannes ge-
schiebt. Das alles sind Möglichkeiten seiner Formulierung, die jede für sich ihre Gültig-
keit besitzen. In der Geschichte der Kunst gibt es deren noch mehrere, da sie im
25
Grunde formal eine Entwicklungsgeschichte der Raumclarstellung ist. Entscheidend ist
nur, daß diese als Gleichnis oder Verheißung räumlicher Entdeckung in Erscheinung tritt,
als logische koherente Darstellung der Beziehung der Formen im Raum.
Man sieht also, daß die ungegenständliche Malerei alle Malerei, die nicht auf kon-
krete Gegenstände Bezug nimmt cine Raumdarstellung im eigentlichen künstlerischen
Sinne ausschließt. Denn wie wäre Ordnung zu erkennen, wenn nicht an Bekanntem, in der
Erfahrung Gegründetem. Ja noch weiter Gestaltung im eigentlichen Sinne wird in
ihr unmöglich, da das Problem der Farbe hinzukommt.
XVle bekannt, besitzt jede Farbe ihren eigenen Raumwert, der sie in ein cigengesetzliehes
dreidimensionales Bezugssystem spannt. Gewisse Farben streben in die Tiefe, Andere
wieder in den Vordergrund. Löst man nun die Farbe vom Gegenstand, so gewinnt sie ein
Eigenleben, das in keine anderen Relationen als in dieses Bezugssystem eintritt. Dieses
Eigenleben manifestiert sich nach dcn optischen Gesetzen der Farbe in einem dreidimen-
sionalen Raum, wird dabei aber durch das Fehlen konkreter räumlicher llinweisc sinn-
los. So geschieht es, daß in allen gegenstandslosen Bildern, besonders in jenen mit starker
Farbigkeit, ein alogischer Raum auftritt, der aus Bruchstücken des dreidimensionalen
Raumes besteht und einer ungeordneten Welt entspricht. Mondrian hat diese Gefahr an-
scheinend erkannt mit seinem orthogonalen Balkensystem versucht er die Farbe in die
Bildebene zu zwingen. Aber gerade hier wird das Scheitern an dem Versuch, eine neue
Ordnung herzustellen, besonders deutlich der Raum Mondrians ist durch die doch vor-
handene Ticfenbewegung der Farbe, reduziert dreidimensional, wenn auch primitiv
geordnet.
An llartungs Bild SO 21'" wird die Unordnung klar ersichtlich. Die Überschnei-
dungen der Farbe entsprechen nicht ihren tatsächlichen Raumwerten, es entsteht ein
diskontinuierlicher Bruchstückraum, der äußerste Zusammenhanglosigkeit zeigt. Diese
Zusammenhanglosigkeit eben soll durch den motorischen Gestus verdeckt werden.
Fritz Winters Toter Wald" ist durch das dunkle Gestänge dichter verknüpft, wenn
man auch hier nicht von Gliederung sprechen kann. Aber aus dem Dunkel brechen die
unvermischtcn Blau, Grün, Rot und Gelh mit verdoppelter Wucht und zeigen den nicht
differenzierten und ungegliederten Raum, der die Bildebene zerreißt, mit peinlicher
Deutlichkeit.
Im Tachismus und ungegenständlichen Expressionismus bei Zao Wou-Ki und lleinrich
Hoffmann, wo nicht einmal mehr ein rhythmischer Gestus das Bild zu gliedern versucht,
es selbst nur als zufälliger Ausschnitt aus einem Unbegrenzten gesehen wird, kann
Raum nur durch Zufall entstehen in kleinen Partikeln, in denen durch Eigenordnung der
Farbe Einsprengsel des Dreidimensionalcn sichtbar werden. Dabei gewinnt das Prinzip
der Umgestaltung noch eine eigene Bedeutung. Da es der Zufall oder der etat second
0A
de concentration" Mathieu ist, der hier wirkt, wird diese Räumlichkeit illusionär.
Daher stammt auch die naturalistische Wirkung der tachistischen Bilder, deren Funktion
nur darin besteht, die sogenannte persönliche Handschrift" ad absurdum zu führen.
Kann also bei der gegenstandslosen Malerei nicht von einer Raumgestaltung und schon
gar nicht von neuen Räumen" gesprochen werden, so ist nun zu fragen, ob und wo in
der Malerei des 20. Jahrhunderts angedeutete oder durchgeformte neue Raumvorstellun-
gen auftreten. Nach den vorher entwickelten Gesetzlichkeiten ist die Antwort leicht zu
erteilen. Lediglich der Kubismus und seine Weiterentwicklung hat konsequent eine neue
Raumvorstellung geschaffen und zur Darstellung gebracht. In der Deformation der Natur-
form, die bei ihm nicht willkürlich ist, sondern einem Anschauungsgesetz entspricht, wird
versucht. die Komplexität der Zusammenhänge eines Gegenstandes mit dem Raum zur
künstlerischen Anschauung zu bringen. Die Totnlität seiner räumlichen Erstreckung soll
verdeutlicht werden. Dabei müssen in der Darstellung eines Objektes die Raumebenen
bruchlos ineinander übergehen und selbst wieder geschlossene Form werden. Der Tiefen-
raum des Bildes selbst muß in einen logischen Zusammenhang, zu einer neuen Formu-
lierung gebracht werden, die weder perspektivisch noch aperspektivisch ist, sondern die
Vielfalt der Tiefenebenen auf der Fläche anschaulich realisiert. Der Multiplanperspektive,
die bei dem abgebildeten juan Gris-Bild aus dem Jahre 1918 sehr rein in Erscheinung
tritt, entspricht im Formalen das Streben nach einem möglichst totalen Erfassen und
Darstellen der Wirklichkeit und im psychischen Bereich die Hereinnahme der Erfahrung,
der Erkenntnis, als Form der zeitlichen Dimension, die damit konkrete Anschaulichkeit
gewinnt. Aus dem dreidimensionalen Raum der klassischen Malerei ist bei Wahrung
der klassischen Formanschauung, der geheimen Geometrie, des Maßes und der Plastizität,
ein wirklich neuer Raum entstanden, der die bisherigen Raumvorstellungen als Sonder-
formen in sich birgt und sie gewissermaßen üherwölbt. Die Raumvorstellung des Kubis-
mus ist die einzige neue Raumvorstellung, die die Malerei des Zfljahrhunderts aufzu-
weisen hat, auch die einzig ausbau- und erwciterungsfiihige in dem Sinne, daß hier noch
eine verfeinerte Gestaltung einsetzen kann. Alle anderen Formen der Malerei dieses
Jahrhunderts arbeiten entweder mit dem traditionellen dreidimensionalen Tiefenraum,
einem reduzierten historischen Raumschema Beckmann, Chagall, Matissc oder sich
willkürlich ergebenden aperspektivischen Bruchstücken dieser beiden Komponenten, ohne
bewußlc Gestaltung.
27
Hans Hartung, 50-21",
Fritz Winxer, ,.'l'oler Wald", 1953
Znn Wou-Ki, Vcrlasscncr Wald", 1955
Hans Ilofmann, Rote Flecken", 1939
Juzxn lria, Stillcbcn, 1918. lm Besilz
des Modern Ar! Ctnler, Mnx G. Bollng, Zürich
28
MAX WELZ
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