alte und moderne
ÖSTERREICHISCHE ZEITSCHRIFT FÜR KUNST, KUNSTHANDWERK UND WOHNKULTUR
6. JAHRGANG 51 OKTOBER 1961
SONNTAGBERG DER GROSSE WALLFAHRTSORT IN
ÖSTERREICHS HELDENZEITALTER
UNIV. DOZ. DR. RUPERT FEUCHTMULLER
I2
JOHANN GEORG PLAZER,
EIN GEISTIGER VORLÄUFER MAKARTS
ZUM GEDENKEN AN DIE 200. WIEDERKEHR SEINES
TODESTAGES
DR. ERNST KOLLER
SCHICKSALE EINER WIENER PRIVATSAMMLUNG
DIE GLASSAMMLUNG FRANZ RUHMANN
DiR. DR. IGNAZ SCHLOSSER
16
GOLDSCHMIEDEARBEITEN DES JAMNITZER-KREISES
DIR. DR. ERICH EGG
Z1
Z5
KLEINBESCHLAG
OTFRIED KASTNER
DIE STIMME EINES UNZEITGEMÄSSEN
BEMERKUNGEN ZUR KUNST VON ALFRED HRDLICKA
DR. ERNST KOLLER
TITELBILD
BLICK AUF DIE ORGEL DER KIRCHEVON
SONNTAGBERG 1776 UND AUF DAS
DECKENFQESKO MIT MUSIZIERENDEN
ENGELN VON DANIEL GRAN 1738-1743.
29
32
KULTURAMT RECHTFERTIGT SICH DURCH
AUSSTELLUNGEN
EIN JAHR NEUERWERBUNGEN
PROF. ARNULF NEUWIRTH
NOTIZEN AUS DEM KUNSTLEBEN
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Nachdruck. BUCH luszugsweise, nur mil Genehmigung aß Veringes wund
"ÄLTE UND MODERNE KUNST" ERSCHEINT MONÄTLICH
PREIS DES EINZELHEFTES öS ZOw, DM 4.-.s6r.4.- JAHRESEEZUGSGEBUHR 12 FOLGEN öS 220--
DM 40.-
slr. 45.-
RUPERT FEUCHTMULLER
Der folgende Beitrag
soll die Öffentlichkeit
auf den Notstand eines
sakralen Kunstwerke
aufmerksam machen.
das in seinem Bestand
scbwerstens gefährdet
ist und rascher Hilfelei-
stlmg bedarf.
SONNTAGBERG
DER GROSSE WALLFAHRTSORT IN ÖSTERREICHS HELDEN-
Die Prandtauer-Ausstellung im Stift Melk, die sich auch
um die geistigen Zusammenhänge des österreichischen
Barock bemühte, hat das Augenmerk der Öffentlichkeit
neuerlich auf diesen bedeutenden Sakralbau gelenkt.
Restaurierungen, durch eine große öffentliche Spenden-
aktion unterstützt, suchen schon seit Jahren die urr-
sprüngliche Schönheit eines Kunstwerkes zu erhalten,
das nach den glorreichen Türkenkriegen im Mittelpunkt
des religiösen Lebens stand. Der Dank des befreiten
österreichischen Landes dokumentiert sich heute noch in
dem Votivbau zu Ehren der Hl. Dreifaltigkeit.
Die Geschichte der Wallfahrt und der Gnadenkirche
reicht in das Mittelalter zurück. Die Legende berichtet
von einem Hirten, der den Berg erstiegen hatte um we-
gen der verlorenen Herde zur Hl. Dreifaltigkeit zu beten.
Aus seinem Traum erwacht, fand er jedoch auf dem
Stein, an dem er eingeschlafen war, ein weißes Brot und
in unmittelbarer Nähe auch die verstreute Herde.
Von dem Aussehen des kleinen gotischen Baues, einer
Salvatorkapelle aus der 1. Hälfte des 15. Jahrhunderts,
die an derselben Stelle wie die barocke Kirche stand,
gibt das Stadtplagenbild im Museum zu Waidhofen eine
Vorstellung. Das gegen Mitte des 16. Jahrhunderts ge-
malte Tafelbild hat die siegreiche Abwehr einer türki-
schen Vorhut durch die Sensenschmiede i.m Jahre 1532
zum unmittelbaren Anlaß. Auf dieser topographisch
wertvollen Ansicht erkennt man die älteste Darstellung
der Stadt und vor ihren Mauern, über den türkischen
Zelten die kleine gotische Walliahrtskirehe auf dem
Berg. Vielleicht waren gerade jene historisch verbürgten
Ereignisse ein Beweggrund für den großartigen Neubau
nach der zweiten Tilrkenbelagerung des jahrcs 1683.
Damals als die Türkengefahr wieder das Land bedrohte,
berichtet die Chronik sogar von gemeinsamen Prozes-
sionen der Katholiken und Protestanten zum heiligen
Berg. Die Überlieferung erzählt auch von einer wunder-
baren Vertreibung türkischer Reiter, die den Sonntag-
berg erstiegen, bei der Türkenquelle aber zusammen-
braehen und durch eine Vision in die Flucht geschlagen
wurden.
Auf dem Grundriß, den Prandtauer seinem Auftraggeber,
dem Seitenstettner Abt Benedikt II. Abelzhauser für die
Neugestaltung 1706 verlegte, sieht man noch die Fun-
damente der gotischen einschiffigen Kapelle eingezeich-
net. Sie erstreckte sich von der Mitte des Hauptschiffes
gegen die Kuppel zu und hatte einen Westturm-vorge-
setzt. Der Zeichenstcin, dessen Nachbildung sich heute
bei der Orgelempore befindet, war einst außerhalb links
vom Turm. Obwohl die Errichtung der barocken Wall-
fahrtskirche, um deren Bewilligung der Abt am 8. Juli
1706 beim Ordinariat von Passau ansuchte, mit dcn
großen Bauleistungen der Stifte in Verbindung zu brin-
gen ist, erscheint es bedeutsam, daß die Benediktiner-
abtei Seitcnstctten, der Votivkirche den Vorzug gab und
die eigenen Vergrößerungen erst 1718 in Angriff nahm.
Jakob Prandtaucr war bereits fünf jahre im Dienste des
Stiftes Mclk, als er vermutlich über dessen Vermittlung
den Auftrag für Sonntagberg übernahm. Die Melker
Kirche, deren Rohbau 1706 bereits vollendet dastand,
war auch das direkte Vorbild für das große Vorhaben
des Seitensteltencr Abtes. Tatsächlich geht die Über-
einstimmung so weit, dnß man den Grundriß von Sonn-
tagberg lange Zeit als den von Melk ansprach. Ein Ver-
gleich mit dem 1702 publizierten Melker Plan gibt je-
doch die Unterschiede deutlich an die Kuppel ist nicht
mehr so mächtig, sondern in die Vierung eingeschrieben
und ohne Laterne; an Stelle der vertretenden Emporen
von Melk finden sich gerade Lösungen, die Seitensehiffe
sollten mit elliptischen Kuppeln überwölbt sein und die
Vorhalle zwischen den 'l'ürmen eine einfache recht-
eckige Form erhalten; auch die Kreuzgewölbe machen
im Gegensatz zu den Platzelgcwölben in Melk einen
viel schlichteren Eindruck. Diese Stileigenheit ist auch
am Außenbau an den geraden Wandilächen zu erkennen.
Die nach Melk begonnene Wallfahrtskirche am Sonn-
tagberg, die nicht unter dem Einfluß der kaiserlichen
Theatralingenieure stand, gibt Prandtauers persönlichen
Stil viel reiner wieder. Die monumentale Wucht der
großen Gliederung ein Erbe des 17. jahrhunderts
verbindet sich mit der Plastizität wie sie Fischer von
Erlach formte. So ist auch die mächtig einsehwingende
Hauptiront von Sonntagberg zu verstehen, die sich von
dem Baukörper klar abhebt und alle Kräfte in sich
konzentriert.
ZEITALTER
1,2
Sonntagberg kann in gewisser Hinsicht aber auch als
Vorstufe für Melk aufgefaßt werden. Dies zeigt sich vor
allem in der glücklichen Einbeziehung in die Landschaft.
Die schwingende Altane mit Freitreppe und Balustrade
schafft eine ähnliche malerische Überleitung von der
Natur zum gestalteten Kunstwerk wie in Melk. Beson-
ders gut zeigt dies das 'bisher unbekannt gebliebene
Aquarell von Preehler aus dem Jahre 1727 Nö. Landes-
museum, das die Kirche noch 'frei von den späteren
Zubauten darstellt. Auch die ursprünglichen Turmlö-
sungen sind auf diesem Bilde zu sehen.
Der Baubeginn der barocken Wallfahrtskirche fällt in
eine bedeutende Epoche österreichischer Geschichte.
Schon 1651 hatte sich eine Dreifaltigkeitsbruderschaft
gebildet, aus deren Wiener Chronik man erfährt, daß
Anno 1679 die böse Sucht Pest augenblicklich nach-
gelassen und aufgehöret, als auf dem Platz, der Graben
genannt, das Bildniß der Allerheiligsten Dreifaltigkeit
nach unserer Sonntagbergischen Manier und Form auf
eine hohe Säulen gesetzt und mit höchster Andacht ver-
ehret worden". Vor allem nach der siegreichen Türken-
schlaeht kamen die Wiener aus dankbarer Demut und
großer Devotion" alljährlich in der vierten Woche nach
Pfingsten auf den heiligen Berg und brachten ihre Votiv-
gaben, wie dies etwa aus dem topographisch sehr inter-
essanten Gemälde der Türkenschlacht vor Wien von
A. M. Khobaldts hervorgeht. Dier sey Lob, dier sey Ehr,
dier sey Dankh in Ewigkeith, benedeiet sey der Nrihmen
deiner glory O. H. Dreyfaltigkeith dzin durch die
Völkher hastu dein Crafft bekhundt gemacht und hast
deine Dienner erleset die in dich geglaubet haben", lau-
tet die Widmungsinschrift. Votivbilder großer Städte
und Märktc, Wegsäulen mit dem Gnadcnbild, die
sich in Österreich, Böhmen, der Slowakei und Ungarn be-
finden, geben Zeugnis von dem Zustrom der Wallfahrer.
Obwohl die Errichtung dieser Kirche ein Anliegen der
Zeit war, zieht sieh die Vollendung ihrer Ausstattung
fast 60 Jahre hin. 1706 beginnen die Arbeiten, 1714 wer-
den zwölf große Kirchenfenster eingesetzt und 1717
hören wir von der Anschaffung zweier kupferner Turm-
er sich genau an dlC Visierung seines Lenrmeisters. uie
strenge Gliederung, die schlichten Basen, Pilaster und
Kapitelle, der bewegte Schwung der Gesimse, vor allem
die blockartige Wandgestaltung. ist durch kein dekora-
tives Detail, wie dies zu Munggenasts Eigenheit ge-
hörte, gemildert. Die Außenerseheinung wurde kompro-
mißlos verwirklicht, die Innenausstattung richtet sich
dagegen nach der neuen Kunstauffassung. Entscheidend
dafür war eine Abänderung des Planes. An Stelle der
Kreuz- und Kuppelgewölbe wurden einheitliche Tonnen
verwendet, die einen durchgehenden Freskenschmuck
ermöglichten. Diese Aufgabe wurde bereits sechs Jahre
nach Fertigstellung der Baunrbeiten 1738 an Daniel
Gran übertragen. Die Durchführung, an der Gran ge-
meinsam mit dem Architekturmaler Antonio Tassi arbei-
tete, zog sich jedoch von 1738 bis 1753 hin. Das Fresko
unter der Orgelempore wurde zuletzt angefertigt.
Ansicht der Wallfahrtskirche zur
HI. Dreifaltigkeit und hl. Michael,
die zwischen 1706 und 1732 von
Jakob Prandtauer und Josef Mung-
gennst erbaut wurde.
Einblick in das Innere der Kirche
mit dem Hochaltar von Melehior
Hefele 1755 bis 1756.
Modell des Hoehallares von Mel-
chior l-Icfele 1751.
Blick vom Altarraum gegen Westen
zur Orgelempore.
Detail der Orgelempore mit dem
Deckeniresko Musizierende Engel"
von Daniel Gran.
Deckeniresko des Mittelschifics mit
dem Triumph der Kirche von Da-
niel Gran, 1738 bis 1743.
Blick auf die Westfassade.
Das Programm der lircskcn ist in einzelne bildhafte
Gruppen gegliedert. Mit der Gründungslegende hat nur
die Engelvision, der Traum jakobs unter der Orgel-
emporc, eine gewisse Bindung. Die anderen Themen ent-
sprechen dem Patrozinium der H. Dreifaltigkeit und
des hl. Michael. Über dem Altarraum ist die Erschaffung
der Welt, Adam und Eva beten Gottvater an, im Quer-
schiff die Geburt Christi und die Herrschaft des lleiligen
Geistes dargestellt.
Die Anbetung der i'll. Dreifaltigkeit in der Kuppel faßt
die Verehrung der drei göttlichen Personen in einer
großen Allegorie zusammen. Das Langhaus stellt den
Sieg des hl. Michael über den Unglauben dar. Gegenüber
Rottmayrs Fresken in der Melker Stiftskirche, die in
ihrer dramatischen Art zu der bewegten Architektur
Prandtauers paßt, fällt die Bindung zur Fläche auf. Das
Visionäre Element wird durch eine lyrisch epische Ge-
staltung ersetzt. An Stelle der plastischen Räumlichkeit
kommt nun der Farbe mit ihren Stimmungswerten beson-
dere Bedeutung zu. Die damit verbundene Reduktion der
figuralen und kompositorischen Elemente, die den Öl-
skizzen Grans einen etwas trockenen starren Ausdruck
gibt, ist in der Großausführung des Freskos malerisch
aufgelöst. Tassis Architekturmalerei, die mit den far-
bigen llauptakzenten harmonisiert, bindet die Decken-
bilder Grans in den Raum ein. So wird der strenge Stil
Prandtauers farbig verkleidet, der Raumeindruck um-
gewertet. Auch die bereits fertiggestellten Seitenaltiire,
an denen Peter Widerin arbeitete der Benedictus- und
Franziskusaltar wurden von der alten Kirche über-
nommen streben malerische Effekte an, was sich in
den plastischen, gegen das Licht gesetzten Aufbauten,
deutlich ausspricht.
Den Ilauptaltar erhielt die Kirche erst verhältnismäßig
spät. Am 14. April 1751 schloß Abt Dominik Gußmann mit
dem Architekten Melchior Hefele den Vertrag. Erst fünf
Jahre später kam es infolge arger Meinungsverschieden-
heiten zwischen dem Künstler und dem Auftraggeber
zur Ausführung. Dieses früheste datierte Werk l-lefeles,
er arbeitete später hauptsächlich als Architekt und schuf
unter anderem die Kapellenerweiterung der Wiener
Servitenkirchc sowie den Bau des Schlosses Esterhaza,
war doch so bedeutend, daß es im Modell als Aufnahme-
stück für die Wiener Akademie gewertet wurde. Das
kleine Gnadenbild aus dem Jahre 1614 ist von einem
reichen Silberrahmen umgeben und erscheint von Engeln
getragen, über dem legendären Zeichenstein angeordnet.
Dieses Zentrum wird von einer Tempelarchitektur um-
schlossen, deren Säulen zu vier Gruppen zusammengefaßt,
die zwölf Stämme Israels symbolisieren. Moses, Aaron,
Melchiscdech und Ezechias sind als Freiplastiken davor
gesetzt. Sinnbilder der Weisheit, der Unendlichkeit und
der Allmacht Gottes bilden die Bekrönung. An der Ver-
wirklichung dieses großen Konzepts, das gegenüber dem
Entwurf Beduzzis für den Melker Hochaltar bereits eine
klassizistische Note trägt, arbeiteten mehrere Künstler.
Schletterer schuf die Skulpturen, der Wiener Gold-
schmied Riedl den Silberrahmen des Gnadenbildes und
der Steinmetz Gabriel Steinbock die Marmorarbeiten.
Während es bei diesem mächtigen Aufbau darum ging,
das kleine Gnadenbild durch einen prächtigen "Faber-
nakel in seiner Bedeutung zu erheben, konnte im Quer-
schiff das farbig gestaltete Ölgemälde ehcr zur Wirkung
gelangen. In einfachen Rahmen, die von Plastiken des
Donnerschülers Dorfmeister flankiert sind, befinden sich
zwei große Gemälde Kremser Schmidts, die zu den Fres-
ken inhaltlich in Beziehung gesetzt sind. Die Aufnahme
Marias in den Himmel 1767 hat alle Vorzüge der
früheren Werke dieses Meisters, die lyrischen Farbüber-
gänge und die Visionäre Entmaterialisierung des Vor-
ganges, der sich von dem stimmungsvollen Hclldunkel
des Hintergrundes abhebt. Die Taufe Christi 1773
zeichnet sich dagegen durch einen viel kräftigeren Farb-
auftrag aus. Dem Stil der Deekenfresken innerlich ver-
wandt, fügen sich die Gemälde Kremser Schmidts har-
monisch in den Farbraum ein. Das letzte Werk des
Raumschmuckes ist die 1776 aufgestellte Orgel, deren
Gehäuse durch vergoldete Plastiken eines unbekannten
österreichischen Bildhauers geschmückt ist.
Die Baugesehichte von Sonntagsherg spiegelt die Ent-
wicklung des österreichischen Barock. Sie hat Anteil
an der großartigen Epoche des sogenannten Heldenzeit-
alters, an einer Kunst, die durch Architekturen Fischers
von Erlach, Lukas von Hildebrandts und Jakob Prandt-
auers künstlerisch geformt wurde und führt bis zum
stimmungsvollen Farbraum des Spatbarock. Dieses viel-
gestaltige Kunstwerk ist aber auch Ausdruck einer be-
deutenden geistigen Strömung, die sich in dankbarer
Anbetung der Heiligen Dreifaltigkeit zuwandte. Heute
steht die Verehrung Mariens im Mittelpunkt der Wall-
fahrten, die Kirche auf dem heiligen Berg ist nur mehr
ein lokales Zentrum; sogar das Kunstwerk ist in seinem
Bestand bedroht.
Eine öffentliche Spendenaktion, zu der auch die Prandt-
auer-Ausstellung in Melk materiell beitragen konnte,
will die Schwierigkeiten überwinden helfen. Eine kleine
Gedenkstätte im frühbarocken Pfarrhof 1652-1679 soll
die historische und künstlerische Bedeutung noch ein-
prägsamer machen. Barocke Modelle, Olskizzen der
Fresken und Gemälde, Paramente, die berühmte Sonn-
tagberger Monstranz 1762, vor allem aber historische
Dokumente über die Verehrung der Hl. Dreifaltigkeit,
könnten diesem Ziel dienen. Alle diese Bemühungen sind
jedoch nur Wege zu einer höheren Aufgabe die geistige
Macht, die von dern Kunstwerk ausstrahlt muß erhalten
bleiben, um weiterzuwirken. denn die Zeit der Wallfahrts-
kirche auf dem Sonntagberg wird wieder kommen
EIN GEISTIGER VORLÄUFER MAKARTS
ERNST KOLLER
Zum Gedenken
an die 200. Wiederkehr
seines Todestages
Die grundlegenden Arbeiten zur Er-
fassung des Werkes von Johann Ge-
org Plazer hat im Verlaul der ver-
gangenen vier Jahrzehnte Gotthard
Agalh geleistet. Selbst der beschei-
denste Versuch, sich mit dem Werk
des vor zweihundert Jahren verstor-
benen Malers aus Südtirol zu be-
schäftigen, kann an den Ergebnissen
Agaths nicht vorbeigehen. Auch
vorliegender Aufsatz beruft sich
ohne weiters präzisierte Zitierungen
immer wieder auf sie
Johann Georg Plazer wurde am
25. Juni 1704 in St. Michael bei
Eppan geboren. Sein Vater, Johann
Viktor Plazer, war ebenfalls Maler,
doch sind Werke von seiner Hand
nicht bekannt. Feulner? spricht in
vagen Worten von einem Bruder Jo-
hann Georgs, der ebenfalls Johann
Viktor geheißen und Miniaturen
religiösen Inhaltes. .." gemalt ha-
ben soll.
Die Familie Plazer ist in Eppan seit
1629 nachweisbar; als Lebensdaten
Johann Viktor's gibt Wurzbaeh die
Jahre 1665 bis 1708 anF Nach dem
Tod von Johann Georg's Vater hei-
ratete die Witwe den 1721 in Eppan
verstorbenen Maler Joseph Anton
Kcßlcr, der mit Werken in der St.
Georgskirche in Oberplanitzing bei
Kaltern und der Pfarrkirche von St.
Pauls künstlerisch laßbar ist. Keß-
ler war zwangsläufig der erste Leh-
rer Johann Georg's. Der Maler-
knabe kam im Alter von zwölf Jah-
ren in die Obhut seines Onkels
Christoph Plazer, dem Bruder Jo-
hann Viktor's. Dieser nicht unbe-
deutende Künstler war Holmaler
des Fürstbischols von Passau und
kann vielleicht' bereits 1698 in
Salzburg nachgewiesen werden, wo-
selbst er mit dem Hochaltarbild in
der Kajetanerkirehe künstlerisch
vertreten ist. Auch die Altarbilder
der Kapuzinerkirche in Kitzbühel
und eine Feuerprobe der heiligen
Kunigunde" in Niederaltaich stam-
men von seiner Hand.
Der junge Johann Georg hat seinem
Onkel wohl in erster Linie eine ge-
naue Kenntnis religiöser und my-
thologischer Sujets zu verdanken,
die in seinem Werk eine so ent-
scheidende Rolle spielen.
1728 finden wir den nunmehr vier-
undzwanzigjährigen Künstler an der
Akademie in Wien, die er wohl auf-
suchte, um sich mit der Kunst
ihres Leiters Jacob van Schuppen
1670 bis 1751 auseinanderzusetzen.
der als Neffe von Nicolaus de Lar-
gilliere in Paris seine künstlerische
Ausbildung genossen und die dorti-
gen Zeitideale nach Wien verpflanzt
hatte.
Die Freundschaft Johann Georgs zu
dem fast gleichaltrigen Maler Franz
Christoph Janneck 1703 bis 1761
ist urkundlich zwar nicht nachweis-
bar, liegt aber durchaus im Bereich
des Möglichen, wenn man die große
Ähnlichkeit von Sujets und Stilmit-
teln im Werke beider Maler in Be-
tracht zieht.
Das Jahr 1723 brachte Johann Georg
eine für seine Karriere außerordent-
lich wichtige Begegnung er lernte
den Breslauer Edelmann Albrecht
von Sebisch kennen, der in diploma-
tischer Mission in Wien weilte und
1730 bei seiner Rückkehr in die
Heimat vierzehn Bilder Plazers nach
Breslau nahm. Damit beginnt eine
Erfolgsserie, die bis zum Tode des
Malers nicht unterbrochen wurde
die reichen Leute von damals reißen
sich um seine Bilder, die praktisch
in alle Länder des mittleren und öst-
lichen Europas gelangten und ver-
einzelt heute noch sogar in Frank-
reich und England auftauchen. Auch
der Zarenhof besaß eine Reihe von
Gemälden Plazers, von denen fünf
im Jahre 1929 bei Lepke in
Berlin versteigert wurden. Heute
verfügen die Museen von Breslau,
Kassel, Innsbruck, Graz, Salzburg
Residenzgalerie, London Wallace
Collection, Moskau, Ostankino,
Leningrad Eremitage, Dresden
Staatl. Kunstsammlungen und
Wien Österr. Galerie, Historisches
Museum über wichtige Arbeiten.
Agath hatte schon vor drei Jahr-
zehnten Bilder als eindeutig von Jo-
hann Georg Plazer stammend er-
laßt, doch ist anzunehmen, daß die
Produktivität des Künstlers diese
relativ bescheidene Zahl weit über-
schritt, sodaß mit dem Auftauchen
weiterer Werke sicher gerechnet
werden kann. Über Plazefs letzte
Lebensjahre wissen wir, daß er sie
in seinem Geburtsort in aller
Der reiche Fischfang. O1 auf Kupfer,
sig. rcchxs unten j. G. Plazer,
44 62,5 cm. Salzburg, Residenzgale-
rie. Angekaufl 1959 von Fisher Galle-
ries, London.
Ankunft der Königin von Saba. O1
auf Kupfer, 53,5 78 cm, sig. j. G. Pla-
zer. Gemälde-Galerie Abels, Köln.
König Salomo opfert den Göttern. O1
auf Kupfer, 53,5 78 cm. Gegenstück
zu Abb. 2. Gemälde-Galerie Abels, Köln.
Zurückgezogenheit verbrachte. Er
starb, kinderlos, am 10. Dezember
1761. Eine kuriose Nachricht bei
Wurzbach besagt, daß in späteren
Jahren sein Auge die Sehkraft und
seine Hand die Festigkeit verlor;
um der letzteren einen Halt zu ge-
ben, ließ er sich eine eigene Vor-
richtung machen...". Dies klingt
ganz nach Künstlerlegende, aber die
Tatsache besteht, daß zahlreiche
Werke Plazers eine geradezu poin-
tillistische, sehr diffuse Malweise
aufzeigen. Diese Arbeiten möchte
man im Rahmen eines sehr stati-
schen, an Entwieklungsmomenten
armen Lebenswerkes am ehesten in
die Spätzeit setzen und in ihnen
einen ausgeprägten Altersstil erken-
nen, ohne zur WurzbacHschen Er-
klärung durch Antigicht-Apparatu-
ren greifen zu müssen.
Plazer gilt seit eh und je als Be-
gründer der Gesellschaitsmalerei in
Wien und tatsächlich nehmen Trink-
und Musikszenen, Darstellungen lu-
stiger Gesellschaften einen großen
Raum in seinem Schaffen ein, doch
überwiegt die Zahl der religiös-my-
thologisch-historischen Sujets. Ty-
pisehes Genre sind Gegenüberstel-
lungs-Themen, wie etwa in den
Staatl. Kunstsammlungen Dresden
die Pendants Im Maleratelier" und
Im Bildhaueratelier".
Was die Zeitgenossen Plazers so be-
stach, ist der betont virtuose und
kabinettstückhafte Charakter seiner
Arbeiten, die sich durch überstei-
gerte Vieliigurigkeit, Einordnung in
komplizierte architektonische, sicht-
lich der Welt des Theaters entnom-
mene Kulissen, frisches, lebhaftes
Kolorit und minutiöse Detailfreu-
digkeit auszeichnen. Die Auswahl
der diesem Aufsatz beigegebenen Il-
lustrationen dokumentiert diese
Tendenzen mit aller Deutlichkeit.
Plazer gehört also zu jenen Künst-
lern, die bewußt alles taten, um die
Schaulust des Publikums zu befrie-
digen und sich dabei beschieden.
Die Thematik ist bei ihm lediglich
ein konventionalisierter Anlaß, um
sich frisch und unbekümmert pro-
duzieren zu können. Psychologische
Interessen oder ein irgendwie inten-
siveres Verhältnis zum Sujet bleiben
außerhalb seiner Möglichkeiten.
Technik und Format verstärken den
KammeH-Charakter dieser Arbei-
ten sie sind zumeist auf Kupfer
gemalt und von eher kleinen Di-
mensionen. Man könnte sieh vor-
stellen, daß sie bei Besuchen oft-
mals von der Wand genommen und
herumgereicht, wenn nicht gar mit
der Lupe betrachtet wurden, um
sich an der Feinheit der Ausführung
zu delektieren. Die Thematik der re-
ligiüs-mythologischen Gruppe weist
auf die soziale Publikumsschicht hin,
die angesprochen wurde. Wir nen-
nen etwa Solon und Krösus",
Bacchus und Ariadne", Die Sam-
niten vor Curius Dentatus", Mer-
kur, über seiner Geliebten Herse
schwebend" um klarzumaehen, wie
sehr sich Plazer an eine schon ganz
im bürgerlichen Sinn schulgebildcte,
bereits beinahe klassizistischen
Idealen zugewandte Käufcrschaft,
also an den sich allmählich verbür-
gerlichenden Adel der Theresiani-
schen Epoche wandte. Die religiösen
Sujets wirken, soweit sie dem Neuen
Testament entnommen sind, gerade
infolge der Beziehungslosigkeit zum
Inhaltlichen beinahe schon blasphe-
misch siehe Abb. die alttesta-
mentarischen Themen sind reiner,
auch von höhcrcm" Bildungsgut
unbeschwerter Vorwand, um zu zei-
gen, was man kann Abb. 4.
Was Plazer vom echten Klassizis-
mus unterscheidet, ist ja eben die
'l'atsache, daß er mit seiner De-
monstration von Szenen der klas-
sischen Mythologie genau so wenig
didaktisch wirken will wie mit dem
Schatz seiner übrigen Themen.
Die reinen Gesellschnftsbilder Abb.
sind nun auch vom letzten Bal-
last inhaltlicher Beschwernisse be-
Simsons Rache. O1 auf Kupfer, sig.
J. G. Plazer, 76X95 cm. Österreichi-
sche Galerie, Barockmuscum. Erworben
1922.
Dic wichtigsten Vevöffcntlichungen
Agnth's sind Das deutsche Gesellschafts-
bild von 1650f1750 G. P., ein Ge-
sellschznftsmnlcr des Wiener Barock,
Brcslaucr Diss. 1923.
dcrs" j. G. P., ein Gcs. Maler des Wic-
ner Bnrocks 1704 bis 1761, Belvedere
sy1929, p. 79H.
dersu j. G. P., ein Gcsellschaftsmaler
des Wiener Rokoko, Dresden 1955, Ver-
lag der Kunst, Reihe Das kleine Kunst-
hcft" Nr. 22.
Die Bildhnucrwerkstatt. O1 auf Kup-
fer, 37 56 cm, Muzeum Slaskie, Wra-
clnw.
rade diese Sujets sind unmittel-
bar an vlämischen Vorbildern des
17. Jahrhunderts orientiert, man
spürt überall noch etwas vom Geiste
Jordaens' und Rubens. Agalh emp-
findet Plazer sogar als unmittelbaren
Fortsetzer der Antwerpener Klein-
meister, als Erben der lirancken, Jan
Bruegels und anderer. Was kunsthi-
storisch an dieser Gruppe von Ar-
beiten interessiert, ist die Tatsache,
daß Arrangement und Kostüm
durchaus der Welt des 17. Jahrhun-
derts entnommen sind, also ganz in
einem Sinne historisieren, der ge-
wissen Tendenzen der Genremale-
rei des 19. Jahrhunderts entspricht
es sind also keine Zeitgenossen
mehr, die hier tanzen, lachen und
musizieren, sondern akademische
Schemen; dieser Zug unterscheidet
Plazers Genre-Werk auch durchaus
von dem der gleichzeitigen Franzo-
sen. Nur zwei Pendants in der Pra-
ger Staatsgalerie, ein Ländliches
Konzert" und ein Pic-Nic" gemah-
nen an die Welt Paters, Lancrets
und Bouchers. Unzweifelhaft will
auch Plazer seinen Kunden so etwas
wie ein Sinnenparadies auf Erden
verzaubern, aber der Realitätsgrad
dieser Welt des Wohlbefindens ist
ein wesentlich geringerer als bei
den gleichzeitigen Franzosen und
überall macht sich ein starkes Maß
an bürgerlicher Selbstbesinnung und
Nüchternheit geltend. In diesem
Sinne nimmt es nicht wunder, daß
auch die Lichtführung dieser Gruppe
von Arbeiten keine barocke mehr
ist, sondern in ihrem passiven Dif-
fusionscharakter schon weitgehend
auf gewisse Möglichkeiten des
19. Jahrhunderts vorgreift.
Die formalen Quellen der mytholo-
gisch-historisch-religiösen Bilder-
gruppe sind unzweifelhaft nicht in
Flandern, sondern in Oberitalien zu
suchen. Gemälde wie die Rache
Simsons" Abb. oder die beiden
Salomo-Bilder Abb. zeigen,
woher der Wind weht es sind die
Quadraturf-Maler Oberitaliens,
allen voran die unmittelbaren Zeit-
genossen aus der Familie Galli Bib-
liena, die Plazer zur Anwendung
seines so raffiniert eingesetzten Ku-
lissen-Apparates angeregt hatten.
Ferdinando Galli Bibiena 1657 bis
1743 kam nach achtundzwanzig-
jähriger Dienstzeit als primario
pittore arehitetto" am llofe von
Ranuceio Farnese in Parma im
Jahre 1708 nach Wien. 1711 ver-
öffentlicht er seine Architettura ci-
vile preparata sulla geometria ri-
10
Zeit in Wien, München, Prag, Dres-
den und Berlin tätig; er ist der
Schöpfer der Innenausstattung des
Bayreuther Opernhauses. Francesco
1659 bis 1739 baute Opernhäuser
und Theater in Wien, Nancwy, Ve-
rona und Rom und auch Antonio
1700 bis 1774, Giuseppes Bruder
und Fernandos Sohn, zeichnete sich
als Theaterarchitekt Bologna aus.
Er ist in Wien als Entwerfer und
Gestalter von Scheinarehitekturen,
des Eingangsraumes, der Empore
und des Hochaltars der St. Peters-
kirche in noch erhaltenen Werken
vertreten Bei der ungeheuer wei-
ten Streuung des Werkes der Fa-
milie Galli Bibiena nimmt es nicht
wunder, daß hier eine Kunstspra-
che geschaffen worden war, die man
überall verstand und derer sich ein
erfolgheischender Maler der von
Plazer vertretenen Richtung einfach
bedienen mußte, um anzukom-
men".
Was Plazers Bilder gerade vom
Standpunkt der Verwertung der
Galli Bibiena'schen Architekturty-
pen und ihres Zusammenbaues mit
den Figurengruppen aus kennzeich-
net, ist wiederum ein gewisser Vor-
stoß in Richtung auf den Klassizis-
mus. Auch manieristische italieni-
sche Reminiszenzen sind unver-
kennbar und gerade bei den Salomo-
Bildern Abb. spürbar, auf je-
den Fall aber sind die Anordnung
der Figurengruppen zu isokephalen
Einheiten, die gleichsam entspann-
te" und bei der Modellierung der
Architekturen betont kühle Licht-
führung im Verein mit der ganz
leicht zu durchschauenden, akade-
mischen und von keinerlei leben-
dem Modell abhängigen Komposi-
tionstechnik Wesenszüge, die über
die Grenzen des Barocks hinaus-
weisen.
Schließlich darf man nicht verges-
sen, daß Plazer Zeitgenosse von
Malern wie Gran oder Maulpertsch
ist, bei denen barockes Pathos noch
um der Überzeugungskraft willen
eingesetzt war. Er selbst blickt aber
in seinem Virtuosentum, seiner ober-
flächenfreudigen Prunklust, seiner
Distanziertheit von inhaltlichen
Bindungen und seiner nicht mehr
von inneren Impulsen bedingten
Malart schon weit vor ins 19. jahr-
hundert, in die Zeit Makarts, in die
Periode, in der Malerei nicht mehr
so viel wiegen durfte, als sie
kostete.
Lustige Gesellschaft. Öl auf Kupfer,
51g, 24 31,5 cm. Aus der 537. Kunst-
auktion des Dorotheums, 12. bis 14.
September 1957.
Adolf Feulner, Skulptur und Malerei
des 18. Jahrhunderts in Deutschland,
Hdb. des Kunstwissens, Wildpark-Pots-
dam 1929, p. 190.
Whrzbach, Biogr. Lexikon Bd. 2122,
p. 410.
Thieme-Becker, Allg. Künstlerlcxikon.
Wurzbach, loc. cit,
Rudolf Witlkowcr, Art and Architec-
lurl in Italy. The Pelican Hlstory of
Art, Hurmondsworth 1958, p. 311i,
Anm. 33.
As ist Trumpf! Öl auf Kupfer,
22 32 Cm. Österreichische Galerie, Ba-
rockmuseum. Sei! 1781 in der kaiserli-
chen Galerie nachweisbar.
SCHICKSALE EINER WIENER PRIVATSAMMLUNG
Die Glassamrnlung Franz Ruhmann
IGNAZ SCHLOSSER
12
Zwischen den beiden Weltkriegen
war Wien reich an privaten Kunst-
sammlungen. Da gab es Sammlun-
gen, für die die Frage des Sammel-
thernas unbegrenzt war, wie etwa
Alphons Rothschild, Gutmann, Fig-
dor, Bondi, um nur einige zu nen-
nen; bald stand für die Sammlung
ein eigenes Haus zur Verfügung,
bald beschränkte sich die Samm-
lung zahlenmäßig, so daß eine sehr
kultivierte Wohnungseinrichtung
das Resultat war; bald wurde eine
Kunst- und Wunderkammer daraus
von so unheimlicher Enge und
Vollgepfropftheit, daß der Wunsch
nach einer Besichtigung den Be-
sitzer in die größte Verlegenheit
stürzte.
Die feinsinnigsten Sammler jedoch
Großer Noppenbechcr, sog. Krautslrunk, deutsch, 16. jahrhundert. Humpen mit Kallmal
rei, Bayerischer Wald, 16. Jahrhundert. Humpcn mit Diamanlgravierung, Hall in Tirc
um 1580. Gcschnincner Humpen mit dem Urteil des Paris in zeitgenössischer Tracht. Gccu
Schwanhardt d. Nürnberg, um 1630.
setzten sich von Haus aus thema-
tisch mehr oder weniger enge Gren-
zen. Auf diese Art entstanden ge-
fördert nicht nur durch die nötigen
Geldmittel sondern vor allem durch
eingehende Sachkenntnis solche
Kabinettstücke von Sammlungen
wie etwa Karl Mayer Wiener Por-
zellan Rothberger Wiener und
deutsches Porzellan in besonders er-
lesener Qualität, Frau liloderer-
Redlich Wiener Porzellan der Du
Paquierzeit später ging diese
Sammlung in den Besitz Anton Red-
lich über Bloeh-Bauer Wiener
Porzellan des Klassizismus, kost-
barstes Sorgenthal-Porzellan, Cahn-
Speyer Porzellanflakons, Karl
Ruhmann Zinn u.a.m.
Während das Porzellan in allen sei-
nen Abarten so zahlreich in den
Wiener Privatsammlungen vertreten
war, gab es in Wien nur einen be-
deutenden Glassammler Franz Ruha
mann.
Daß es in der ganzen Welt nur we-
nige wirklich bedeutende Sammler
alter Gläser gab und gibt, mag sei-
nen Grund darin haben, daß das
Glas ein sehr sprödes Sammelthema
ist keine Marken, wenige Signatu-
ren, dagegen eine Fülle von Stilko-
pien und Fälschungen aller Art, die
es dem Sammler schwer machen
sein Schifflein an den verschiedenen
Klippen vorbeizusteuern. Ob es sich
nun um einfaches Hüttenglas oder
um zusätzlich behandeltes Glas
handelt, immer ist ein feines Gefühl
lür das Wesen des in Zeit und Ort
so wandelbaren Materials unbe-
dingte Voraussetzung. Und wenn
der Sammler sich nicht im Uferlo-
sen verlieren will, dann war eine
13
Barocker Prunkpokal mit Tiefenschnittdekor, Bildnis Karls VL, datiert mil
1718. G. Schwanz, Nürnberg. Barockcr Deckelpokal mit Hochschnittdekor
1710. Barockcr Pokal mit Hoch- und Ticfschnitldekor, Schlesien, um 1700.
Chronogrnmm
Schlesien, um
14
kluge Beschränkung auf bestimmte
Gebiete notwendig, die aber ande-
rerseits doch wieder so auszuwählen
war, daß keine langweilige Spezial-
szimmlung daraus wurde.
Und so hielt es Franz Ruhmann.
Nürnberger Glusschnitt des 17. jahr-
hunderts mit hervorragenden Stük-
ken von Georg Schwanhardt d. Ae.,
Heinrich Schwanhardt, Hcrrmann
Schwinger. Besonders schöne Ver-
treter des barocken böhmisch-schle-
sischen Glasschnittes in Tief- und
Hochschnitt. Geschnittene Pokale
der brandenburgischen Glashütten.
Der böhmische und nieder-österrei-
chische Glasschnitt des 19. jahrhun-
derts mit einer kompletten Reihe
von zwölf Monatsgläscrn von der
Hand des Gutenbrunner Glasschnei-
ders F. Gottstein. Mit den Diaman-
ten gerissene Gläser des 16. und
17. Jahrhunderts süddeutscher Pro-
venienz. Diamantgerissene Gläser
des 17. und gestippte Gläser des
18. jahrhunderts holländischer Her-
kunft. Dazu natürlich in schönen
Exemplaren die Wiener Spezialität
der Kothgassergläser und die nie-
deröstcrreichischen Mildnergläser
samt ihren Vorläufern, den böh-
mischen Zwischcngoldgläsern des
18. Jahrhunderts. Diese Gruppen
bildeten den innersten Kern der
Sammlung, um die sich manches an-
dere recht natürlich anschloß.
Franz Ruhmann war ein sehr lie-
benswürdiger und gastlreundlicher
Sammler; die Erlaubnis zur Besich-
tigung seiner Sammlung wurde stets
gerneerteilt;SammlerundMuseums-
leute aus aller Welt versäumten es
nie bei einem Aufenthalt in Wien das
Haus am Laurcnzerberg aufzusu-
chen. Nach einer behelfsmäßigen
Aufstellung, bei der die Gläser recht
Gcstipplcr Pokal mit der allegorischen Darstellung des Erdtciles Amerika, der einen
willkommen heißt. D. Wolff, Niederlande, um 1780190. Lichtschirm mit der Darstcll
Michaelcrplalzcs in 'l"ransparentmzilerei von Anton Kothgasser, Wien, um 1820.
Jropäer
Ing des
massiert standen und das Heraus-
holen einzelner Gläser stets mit
bangcrn Herzklopfen verbunden war,
folgte eine sehr schöne Neuordnung
in eingebauten Schränken, die die
Kostbarkeiten erst richtig zur Gel-
tung kommen ließ. Leider folgte
bald darauf der Einmarsch der
Deutschen in Wien und wie viele
andere Privatsammlungen verfiel
auch diese Glassammlung der Be-
schlagnahme. Der Besitzer selbst
mußte außer Landes gehen.
Das Österreichische Museum für
angewandte Kunst damals Staat-
liches Kunstgewerbemuseum ver-
suchte zu retten, was zu retten war.
Da aber das Museum die Gläser
käuflich erwerben mußte und dem
Museum keine nennenswerten Be-
träge zur Verfügung standen war
diese Möglichkeit eine begrenzte. In
den Bergungsorten haben die Gläser
alle Fährnisse des Krieges heil über-
standen.
Auch der Sammler kehrte nach dem
Kriege nach Wien zurück. Dem im-
mer schon Leidenden hat das jahre-
lange Leben auf der Flucht so zuge-
setzt, daß cr die Heimkehr nach
Wien nicht lange überlebte. Die
Gläser fanden eine Heimstätte bei
Franz Ruhmanns Bruder, dem Zinn-
sammler Dr. Karl Ruhmann.
Die Sammlung Franz Ruhmann, d.
h. das was das Museum hatte ret-
ten können, ist ein Torso, aber ein
Torso, der von dem feinen Ver-
ständnis und dem tiefen Wissen des
Sammlers genau so beredtes Zeug-
nis ablegt wie etwa dcr Torso einer
antiken Statue Zeugnis ablegt von
dem Können seines Schöpfers. Ein
Torso, der es verdient, zu Ehren
dessen, der die Sammlung einst
schuf, erhalten zu werden.
15
.. .413.
T15" 1JLW'
GOLDSCHMIEDE
Dcckclpokalentwurf aus dem Neuen Kunstbuch von Mal-
thias Zündt. 1551. Tiroler Landcsmuscum, Innsbruck.
Enlwurl für eine Dcckclschcnle aus dem Neuen Kunslbuch von
Matthias Zündt. 1551. Tiroler Landesmuseum, Innsbruck.
Matthias Zünd! E. Pokalcnlwurf, um 15570. Tiroler Lan-
desmuseum, Innsbruck.
16
Das 16. jahrhundert war die hohe Zeit des Kunsthand-
werks im allgemeinen und der Goldschmiedekunst im
besonderen. Sie galt zu allen Zeiten als die Königin der
technischen Künste, weil sie mit dem kostbarsten Ma-
terial, Gold, Silber und Edelsteinen, arbeitete, durch das
weiche Material die Möglichkeit subtilster Gestaltung
hatte und ihre Werke bei den Auftraggebern einem
Schatz- und Repräsentationsbedürfnis entsprachen. Im
16. Jahrhundert kam zu diesen Motiven ein weiteres das
Sammeln als Kunstwerk nach dem heutigen Qualitäts-
begriff.
Es bleibt bei aller Handelstüchtigkeit und günstigen Ver-
kehrslage ein Phänomen, daß gerade die Reichsstadt
Zentrum deutscher Goldschmiede-
kunst im 16. Jahrhundert war, denn es gab keine Stadt,
die die llandwerker so rigoros vom politischen Leben
ausschloß und so strenge Zunftgesetze halte. Allerdings
bot eine derartige Konzentration künstlerischer Bega-
bungen die Möglichkeiten gegenseitiger Anregungen und
Kontakte. Selbst die glanzvollen llofhaltungen der Habs-
burger in Prag und Innsbruck und der Wittelsbacher in
München und die vielen von ihnen ausgehenden Aufträge
waren nicht imstande, die Nürnberger Goldschmiede
zur Auswanderung zu bewegen.
So blieb auch der in Wien geborene deutsche Cellini",
wie Wenzel rn ni 1508-1585 genannt wurde,
trotz aller kaiserlichen und fürstlichen Angebote in
Nürnberg ansässig. Er galt schon bei den Zeitgenossen
als der bedeutendste Goldschmied der Rcichsstadt und
diese Hochachtung ist bis auf den heutigen Tag geblie-
ben. Dabei gilt sein Name mehr als Begriff, während von
seinen Werken nicht soviel erhalten ist, um ihm diesen
Ruhm als erstem Goldschmied bedingungslos zuzuwei-
sen. Rosenberg hat sich eingehend mit ihm beschäftigt,
aber unter den von ihm zusammengestellten Werken ist
kaum eines, für das nicht auch von anderen zeitgenössi-
schen Mcistern geschaffene Arbeiten von gleicher Qua-
lität aufzufinden wären Allerdings zeigen bildliche
Darstellungen verlorener Arbeiten z. B. von Tisch-
brunnen, daß wir nur mehr spärliche Reste von jam-
nitzers Schaffen besitzen.
Jamnitzers Ruhm bei seinen Zeitgenossen beruhte sehr
wesentlich auf seinem hohen
n. Er hatte eine Drehbank erfunden, die das Drücken
der Gefäßformen ermöglichte und das mühevolle Auf-
ziehen mit dem Treibhammer ersparte. Anstelle des
Heraustreibens der Ornamente benützte er eine Maschine,
mit der die Ornamente gepreßt wurden, als wenn sie
getrieben wären". jamnitzer besaß also einin Großbetrieb
mit zum Teil maschineller Einrichtung, der den Zeitge-
nossen sicher sehr imponiert hat.
Auch im künstlerischen Stil schuf er etwas für den deut-
schen Bereich Neues, indcm er einem ausgeprägten Na-
turalismus huldigte, der in den Naturabgüßen von Klein-
tieren besonders zum Ausdruck kam. Dieser ti
rustiqu der außerhalb Deutschlands, vor allem in
Italien, schon längere Zeit bestand, trug wesentlich zu
Jamnitzers Ruhm bei? Im Bricfverkehr mit den habs-
burgischen Herrschern ist immer wieder von den ge-
schmeltzten tierlein" die Rede. S0 sandte er 1557 an Erz-
ARBEITEN DES JAMNITZER-KREISES
ERICH EGG
herzog Ferdinand H. nach Prag einen Deckel für ein
Trinkgesehiri- mit der Darstellung des Orpheus samt
den thirlein und kreitlein"? Prunkstüeke dieser naturali-
stischen Kunst sind das Schreibzeug im Kunsthistori-
sehen Museum in Wien und die Schüsseln im Musee du
Louvre Paris und im Domschatz von Ragusa
Auch die kunstvollen Tischbrunnen mit ihren Wasser-
spielen, die jamnitzer schuf, ließen ihn in den Augen
seiner Zeitgenossen als besonderen Künstler erseheinenF
Das 16. Jahrhundert war allen technischen Erfindungen
gegenüber besonders aufgeschlossen und seine Bewunde-
rung galt vollends einem Werk, das technische Spielerei
und Kunst miteinander verband. Aber diese Werke waren
doch nur vereinzelte Auftrage, die den Raffinessen fürst-
licher Hofhaltungen entsprachen und die große Werk-
statt nicht dauernd beschäftigen konnten. Das llaupt-
arheitsgehict jamnitzers war daher wohl, dem Zeitge-
sehmack entsprechend, die Herstellung von Pokalen,
Bechern, Flaschen und Kannen, die in getricbener Arbeit
mit der reichen Ornamentik ihrer Zeit geschmückt wa-
ren. Es gibt kaum eine andere Stilperiode, in der die
reine Ornamenlik, die Arabeske und Groteske, so domi-
nierend das Gefäß des Goldsehmiedes beherrschte wie die
Renaissance des 16. Jahrhunderts."
Das Interesse am Sammeln kunstvollen Prunkgeschirrs
und die Notwendigkeit eines reichen Formenschatzes an
Ornamenten ließ die Muster- und Modellbüchcr
entstehen, die für die Goldschmiede und diejenigen, die
silbern Becher, Credentz, Flaschen und Kandeln machen
wollen lassen, sehr dienstlich sein" solltenf Während die
Entwürfe für Goldschmicdcarheitcn in der Spätgotik und
bei Dürer als Zeichnungen nur der eigencn Werkstatt
Anregungen geben konnten und sollten, ermöglichte der
Holzschnitt und Kupferstich jetzt eine weite Verbrei-
tung und gab den Goldschmieden und ihren Auftrag-
gebern reiche Anregungen. Schon in der ersten Hälfte
des 16. Jahrhunderts schufen Albrecht Altdorfer, Hein-
rich Aldegrever, Hieronymus Hopfer, Augustin Hirsch-
vogl, Peter Flötner und andere einzelne Blätter oder
Folgen, die als Druckgraphile- für Goldschmiedearbciten
verbreitet wurden. Das erste richtige Musterbuch schuf
um 1535 der Maler Hans Brosamer von Fulda als Neu
17
Kunstbüchlein von mancherlei schönen Trinkgeschirren",
das 45 Entwürfe von Pokalen, Bechern, Flaschen und
Kannen im Holzschnitt zeigt und in der bewegten Um-
rißgestaltung und dem sparsamen, großzügigen Detail
noch ganz der Frührenaissance der ersten Hälfte des
16. Jahrhunderts angehört!
1551 folgte in Nürnberg ein
dar Innen kunnstreiche Contrafect und bildnus vonn
allerley Trinnckgeschirn Credenntzen und Bechernn Mit
fleiss gestellet und abgedruckt sind, goldschmiden, Bild-
hauern, Malern unnd allen Künnstlern, so sich etwan
Künnstlicher unnd Poetischer Bildwerek Inn Irer arbait
gebrauchen ganntz diennstlich. jetzunnd erst vonn
neuem auss ganngen und gedruckt zu Nürenberg Anno
Christi 1551". Dieses Werk, das weder den Künstler
noch den Drucker nennt, umfaßt 30 bis 40 Kupferstiche,
die Pokale, Doppelpokale, Becher, Schalen, Doppelscha-
len, Kannen, Flaschen, Leuchter und Salzfässer dar-
stellen. Es handelt sich durchwegs um ausgesprochene
Schau- und Prunkstücke, die entweder die Schautische
zieren oder als Ehrengeschenke dienen sollten. Diese
Entwürfe nehmen auf alle damaligen Techniken Trei-
ben, Gießen, Ziselieren, Gravieren, Emziillieren Rück-
sicht und zeichnen sich durch reiche Phantasie der For-
men und des Dekors aus. Sie sind als der bedeutendste
Vorlagenschatz der zweiten l-Iällte des 16. Jahrhunderts
anzusehen, die an sich schon eine große Zeit der Orna-
mentzeichner und Formenschneider war. Man denke
nur an die späteren Folgen von Goldschmiedegeläßen
von Georg Wachter 1579? Paul Flint 1592-1618?
Bernhard Zan 1580 und 158-1 und vom Meister I. S.
1581-1582?
Dieses neue Kunstbuch von 1551 wurde von Bergau als
Werk Wenzel jamnitzers bezeichnet." Später schrieb
man es dem Meister der Kraterographie" zu und heute
gilt es als Arbeit des Nürnberger Goldschmiedes, Stein-
schneiders, Bildhauers und Kupferstcchers Matthias
Zündt 1572, eines vielseitigen Künstlers von ho-
hem Rang. Die Zuschreibung an Zündt erfolgte auf
Grund der wenig später 1552 und 1553 von ihm signier-
ten Folgen von Ornamentstichen. Wenn auch Bergaus
Zuschreibung des Neuen Kunstbuchcs 1551 als persön-
liche Arbeit Wenzel jamnitzers nicht haltbar ist, da der
Meister nachweislich kein besonders begabter Zeichner
war, so darf man anderseits doch mit ziemlicher Sicher-
heit annehmen, daß die Masse der Blätter auf Arbeiten
oder Anregungen jamnitzers zurückgeht. jamnitzer, der
1534 Meister geworden war, stand 1551 mit 43 Lebens-
jahren wohl auf der vollen Höhe seines Schaffens, hatte
aber noch nicht jene großen Aufträge von den Fürsten-
höfen, so daß er sich durchaus mit der Herstellung von
Entwürfen für Pokale, Schalen usw. beschäftigen konnte.
Matthias Zündt war gerade 1551-1553 Geselle in jam-
nitzers Werkstatt und wurde erst 1560 Meister, so daß
man annehmen muß, daß seine Kupferstiche im neuen
Kunstbuch zum Großteil auf Vorlagen und Ideen der
jamnitzerwerkstatt zurückgehen." Noch 1559 stand
Zündt mit jamnitzer in enger Verbindung, da der Mei-
ster, damals bereits der küniglichen wyrdt Würde zu
Bömen dyener", ihn zu Verhandlungen mit Erzherzog
Ferdinand II. nach Prag schickte. Dabei erwähnte jam-
nitzer ausdrücklich, dziß Zündt die Hauptarbeit an der
vom Erzherzog bestellten Kredenz Tafelaulsatz ma-
chen solle und ihm mit den dyerlein dyenstlich sein
werde"? Die enge Zusammenarbeit jamnitzers und
Zündts bei den großen Aufträgen läßt ein gleiches auch
für das Kunstbuch von 1551 annehmen. So dürfen wir
wohl jamnitzer als den Idcenträger und Zündt als den
18
Schrcibkassetle, jamnirzerkreis, um 1550f80. Tiroler
dzsmuseum, Innsbrudc.
Lan-
Entwerfer und Stecher ansehen, das Kunstbuch als Gan-
zes aber ein Werk des jamnitzerkreises nennen.
Bisher ist es nicht gelungen ein erhaltenes Werk zu
finden, das genau nach einem Stich des Kunstbuches
verfertigt worden wäre, und wenn man die Stiche he-
traehtct, könnte man fast glauben, sie seien zu phanta-
sievoll, um in eine Arbeit umgesetzt zu werden. Das
Tiroler Landesmuseum in Innsbruck besitzt aber zwei
Blätter aus dem Kunstbuch von 1551, die beweisen, daß
es tatsächlich von den Goldschmieden als Vorlage für
Aufträge benützt wurde. Das eine Blatt zeigt einen
Deckelpokal Bergau 14, der mit zahlreichen
Anmerkungen eines unbekannten Goldschmiedes ver-
sehen ist, die beweisen, daß dieses Blatt als Entwurf-
vorlage für einen Auftraggeber benützt wurde Abb. i.
Da einmal von der stat wepen" die Rede ist, handelte
es sich um den Auftrag einer Stadt für ein Ehrengeschenk.
Weil keinerlei Andeutungen über die Herkunft des Blat-
tes vorliegen, läßt sich über den Namen der Stadt keine
Vermutung anstellen. jedenfalls war der Goldschmied
nicht in dieser Stadt ansässig, da er einmal bemerkt,
claß er nicht bei euch diene". Die Schrift weist eindeutig
Schreibkasselte, ßamnitzerkreis, um 1550180.
museum, Innsbruck Detail.
irolcr
Landes-
in die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts, wahrscheinlich
nicht allzulange nach der Herausgabe des Kunstbuches.
Beim Deckel steht die Bemerkung des Goldschmiedes
das luckh wolt ich auch mit drey gwax Gewächsen
schmeltzen und was oben trauff gehöret." Beim Knauf
des Deckels liest man oben trauff das statt wapen ge-
schmcltzt", am Korpus des Pokales das ober corpus
glatt lasen und auffs schcinlichest machen", an der un-
teren Rundung des Korpus das under bauchell Bäuch-
lein wolt ich schmeltzen mit farben, so es euch guet
dunckht." Beim Fuß bemerkt der Goldschmied den
fuiss sampt der klaidung auch schmeltzen so wiert es
goldischer und gewaltig sehen wie wol fil mue darüber
gien wiert." Den Fuß plante er zu vergrößern, indem
er ein weiteres Profil dazuzeichnete der fuiss wiert ein
ander meinung gewinnen, das er euch gefallen wiert."
19
Links unten steht das Gcsamturteil ,.diss geschir
dunckht mich ein guete goldesche art zu haben, doch
wolt ichs ein wienich hoher auff den fuiss richten, damit
es anselicher sey."
Das andere Blatt zeigt eine gestielte Deckclsehalc
Bergau 23. Hier hat der Goldschmied den im Kup-
ferstich vorhandenen glatten und flachen Deckel abge-
schnitten und dafür einen Deckel nach eigenem Entwurf
aufgeklebt Abb. 2. Dieser neue Deckel zeigt gebuckclte
Form mit einem Knauf. Dazu bemerkt er dis luckh
ist oben weit, numpt viel golt hien. das luckh wirdt
gleiches fals wie das corpus, aber die drey gnorn Knor-
ren Buckel geschmeltxts." Am Deckelknauf steht
oben das wapen geschmeltzts." Die Schale selbst läßt
er unverändert, beim eingezogenen unteren Absatz be-
merkt er dis beuchel wolt ich auch schmeltzen", beim
Fuß den fuiss und klaidung wolt ich auch sehmeltzen
an etlich orten." Links unten steht wieder die zusammen-
fassende Charakterisierung Ich hett sorg marckh
golt wurdt so weit nit reichen. Doch wil ichs auff schein-
lichest machen so mueglich ist. Ich kan nicht alle sachen
anzaigcn als wen ich bey euch dienen wer. nicht weiss
ich, wcrdt ir euch aus dieser fuessierung Visierung
richten kunen."
Die beiden Blätter im Tiroler Landesmuseum ergeben
für die Einschätzung des Einflusses der Kupferstiche des
Neuen Kunstbuches von 155i eine Reihe wichtiger Hin-
weise. Die Kupferstichc wurden von den Goldschmieden
tatsächlich als Grundlagen für Arbeiten verwendet und
mit gewissen Abänderungsvorschlägen den Auftraggebern
an Stelle einer Entwurfzeichnung vorgelegt. Sie wurden
von den Zeitgenossen nicht als so bizarr beurteilt, wie
sie uns erscheinen. Sie gaben dem Goldschmied sogar die
Möglichkeit, einzelne Teile, etwa Deckel oder Füßc, zu
verändern. Damit war eine Anpassung an die verschie-
densten Aufträge möglich.
Das Tiroler Landesmuseum besitzt noch die Feder-
zeichnung eines Po tw lnv. Nr. AD
28.7 11.2 cm, die ebenfalls dem jamnitzerkreis ange-
hört Abbildung 3. Über ihre Herkunft ist nichts Nähe-
res bekannt, sie war bisher laniel Hopfer zugeschrieben,
dessen Stil aber völlig anders ist. Sie stellt einen hohen
Deckelpokal dar, der starke Ähnlichkeit mit den Pokalen
des Kunstbuches von 1551 zeigt Bergau 18 bis 22.
Auch der Dekor ist dem des Kunstbuches verwandt, z. B.
das getriebene Flechtbandmuster, die Arabesken, der
vasenartige Deckelknopf, die Maskenköpfc am Knauf.
Die Zeichnung stammt vom gleichen Meister, von dem
Bergau im Nachtrag zwei Zeichnungen und aus
den damals Königlichen Museen Berlin abbildet. Bergau
schrieb diese Zeichnungen jamnitzer zu. Wegen ihrer
starken Verwandtschaft mit den Kupferstichen sind diese
beiden Berliner und die Innsbrucker Zeichnung wohl mit
ziemlicher Wahrscheinlichkeit Matthias Zündt zuzuwei-
sen und um 155060 anzusetzen. Vielleicht sind sie sogar
als Unterlagen für Kupferstiehe des Neuen Kunstbuehes
geschaffen worden.
Schließlich besitzt das Tiroler Landesmuseum noch eine
Schreihkassette die nach der Tradition aus dem
Besitz der Philippine Weiser, der uncbenbiirtigen Gemah-
lin Erzherzog Ferdinands Il., stammen soll Abbildungen
und 5." Sie besteht aus vergoldetem Kupfer und Sil-
berauflagen und bildet eine auf vier, vielleicht späteren,
gegossenen Löwenfiguren stehende rechteckige Truhe
25.6 14 cm, ohne Figur 14.5 cm hoch. Sie ist an den
Langseiten durch je fünf, an den Sehmalseiten durch je
drei Pilaster senkrecht gegliedert. Die Pilaster tragen
Kapitelle, liermenfiguren und profilierte Sockel. Die
waagreehte Gliederung besteht aus einer Sockelzone mit
verkröpftem Gebälk, die zugleich an den Langseitcn vier,
an den Sehmalseiten zwei, durch Ornamente mit Mas-
kenköpfen verdeckte, Schubladen enthält einer breiten
Mittelzone, die edelsteinartig eingesetzte Silberauflagen
in Rollwerkrahmung zeigt und einer schmalen oberen
Zone, die der Sockelzone ähnelt. Der Deckel ist von
einem konkav geschwungenen Aufsatz überhöht, mit auf-
gelegten sehmuekähnlichen Kartuschen besetzt und von
mehreren Ornamentstreifen eingefaßt Eierstab, Blatt-
streifen und geätzte Arabesken. Der Aufsatz trägt die
in Silber getriebene, liegende Figur der Fides mit Kelch,
Kreuz, Lamm und Teufel. Bei geöffnetem Deckel bietet
sich das Innere der Kassette in einem reichen geätzten
Arabeskendekor dar, der die ganzen Flächen überzieht.
In das Kästchen sind drei zylindrische Tinten- und Sand-
fässer und zwei rechteckige Fächer für das Schreibzeug
eingelassen.
Die Kassette trägt keine Stztdt- oder Meistermarke, was
sie wohl als Arbeit für den Hof kennzeichnet. Stilistisch
ist sie in die Zeit um 1550 bis 1580 zu setzen. Ihre Ver-
wandtschaft mit der Sehmuckkassette Wenzel jamnitzers
um 1560 in der Schatzkammer der Münchner Residenz,
noch mehr aber mit dem Kassettenentwurf jamnitzers
im Stiglitzmuseum Leningrad und mit seiner Schreib-
kassette im Grünen Gewölbe zu Dresden 1562 geht
zwar nicht bis in Einzelheiten," reiht das Innsbrucker
Stück aber doch dem von jamnitzcr besonders gepflegten
Typ der Kassetten ein. Man wird die Innsbrucker Kas-
sette zwar nicht jamnitzer selbst, aber seinem Umkreis
oder Einflußbereich zuweisen dürfen. Die Tradition, dafl
sie von Philippine Weiser den Freiherrn von Welsperg
geschenkt wurde von diesen kam sie als Geschenk 1829
in das Museum, weist ebenfalls in die Richtung des von
ihrem Gemahl Erzherzog Ferdinand II. beschäftigten
großen Nürnberger Meisters.
Marc Rosenberg, jamnitzer, Frankfurt 1920; Theodor Hampe,
Splitter zur jamnitzerlorschung, Festschrift für Georg Habich
1928.
Ernst Kris, Der Stil rustique, Jahrbuch der kunsthistorischen
Sammlungen in Wien, 1926, S. 137-208.
David Schönherr, Wenzcl jamnitzers Arbeiten für Erzherzog
Ferdinand 11., Mitteilungen dcs lnstituts für österreichische
Geschichtsforschung IX, Wien 1888, S. 289-1305.
Kris a. 2.0., Abb. 100, 101, Tafel XXII.
Edmund W. Braun, Vcrschollcnc Tischbrunnen Wcnzel jam-
nitzcrs, 96. jahresbericht des Germanischen Nationalmuscums,
Nürnberg 1951, S. 29-36.
A. Lichtwark, Der Ornamentstich der deutschen Renaissance
1888.
Titel des Neuen Kunstbüchlcins von Hans Brosamcr, um 1535.
Edmund W. Braun, Über einige Nürnberger Goldschmiede-
zeichnungen der 1. Hälfte das 16. jnhrhunderts, 94. jahres-
beriäht des Germanischen Nnlionalmuseums, Nürnberg 1949,
Thieme-Bccker, Allgemeines Künsllerlcxikon, Band XXXV,
S. 230.
Thieme-Bcckcr, 2.21. O., Band XII, S. 101.
Thiemc-Bccker. a. a. 0., Band XXXVI, S. 399, Band XXXVII,
S. 424.
12 R. Bcrgau, Wenzel jarnnilzcrs Entwürfe zu Prachtgefäßcn
in Silber und Gold, Berlin 1879.
W. Braun, Verschollcne Tischbrunnen, a.a.O., S. 31.
Thieme-Bccker, a. 21.0., Band XXXVI, S. S84.
David Schönherr, a. a.O., S. 298.
Wendelin Bceheim, Philippinc Wclscr, Innsbruck, o. S. 64,
Abb. 22; Katalog der Ausstellung Gold und Silber, Kunst-
schätzc aus Tirol von Magdalena Weingärtner. Innsbruck,
1961, Nr. 75; die Kassette befindet sich derzeit als Leihgabe
in Schloß Ambras bei Innsbruck lnv. Nr. CO 283.
17 Rosenbcrg, a.a.O., Nr. 10, 12, 13 21; Hans Thema.
Kronen und Klcinodlen, Berlin 1955, S. 25, Abb. 48, 49.
20
OTFRIED KASTNER
Kleinen Beschlägen, die nicht das
ganze Türfeld überziehen, wurde
bisher wenig Beachtung geschenkt.
Dies vielleicht deshalb, weil sie in-
nerhalb des weit gespannten Gebie-
tes der Eisenkunst tatsächlich das
Unscheinbarste sind und meist nur
dem Kenner auffallen. Mit der Zu-
wendung zur Handwerkerkunst un-
serer Eisenschmiede gewinnt jedoch
guter Beschlag neuerlich bei Neu-
bauten mehr und mehr an Interesse.
Unsere ausgeziertcn Eisenbeschläge
sind überaus zahlreich und weitver-
breitet, weil sie über Schloß und
Stadthaus hinaus aufs breite Land
kamen und weil schließlich nicht
nur die Tore und Türen der Häu-
ser, sondern auch die Türen der
Kästen ihre Eisenbänder oft in über-
aus gepflegter Weise ausgeziert er-
hielten. So wetteiierten Bauernkä-
sten der Florianer Gegend mit Sa-
kristeikästen des berühmten Augu-
stinerstiites.
Größere Museen vermögen un-
schwer ganze Reihen zusammenzu-
stellen, eine Überschau aber über
die gesamten Österreichischen Be-
stände von Beschlägen wurde bisher
nicht erstellt. Es wäre eine überaus
aufschlußreiche Arbeit, der Ver-
breitung einzelner Formen oder den
Lieblingstypen einiger Meister,
nachzugehen, sowie die bodenwüch-
sigen von den eingewanderten For-
men, welche durch Gesellen vermit-
telt wurden, zu scheiden. Zu dieser
lohnenden Arbeit der Zukunft
könnte selbst das kleinste Heimat-
haus Material vorlegen, ja dieses
würde in dieser Zusammenschau
erst durch seine lokale Gebun-
denheit zu voller Bedeutung
kommen, Eine Frage etwa Wie
weit sind Beschläge in Obernberg
a. I. von solchen in Lunz am See
oder im östlichen Burgenland aus-
einanderzuhalten? kann noch nicht
beantwortet werden. Oder Läßt
sich aus dem Beschlagswerk auf den
Stand der Auitragsgeber schließen?
Könnten wir sie also auch soziolo-
gisch auswerten? Oder sind die
Stilmerkmale das Primäre und alle
anderen Fragen belanglos? Wir se-
hen, daß unsere Stiefkinder durch-
aus unser Interesse verdienen wür-
den.
21
Kunst- und formgeschichtlich ist
diese Kleineisenkunst besonders da-
durch gekennzeichnet, daß sie von
Meisterbetrieben getragen ist, die
unserem Thema einmal vom Volks-
kundlichcn her eine neue Kompo-
nente geben, wie sie anderseits auch
die barockzeitlichen Riß- und Vor-
lagebücher zum Ausgang genom-
men haben können.
Das Material, das wir zur Grund-
lage unserer Untersuchung nehmen,
ist zum Teil im Steyrer Heimat-
haus und im O.-Ö. Landesmuseum
in Linz ausgestellt. Das Bestechende
solcher Sammlungen bildet natür-
lich die vielfältige Variation um ein
Thema, was sich freilich, will man
einen Zeitraum von etwa einem
Jahrhundert an zehn Bildern dar-
stellen, nur andeuten läßt. Es fällt
schwer, aus der Fülle zu wählen,
weil sich wohl zeitlich und räumlich
bedingte Typen herausstellen las-
sen, nicht aber die erstaunliche, weil
nicht angenommene Unterschied-
lichkeit im Detail der Oberflächen-
behandlung. Die Maße unserer
Kleinbeschläge, die wir besprechen
wollen, schwanken zwischen 34 cm
und 55,5 cm.
Das Stück auf Bild stammt aus
der alten Eisenstadt Steyr und ist
unter unseren Beispielen ohne Zwei-
fel das älteste. In der Umriß-
Silhouette folgt die Komposition
in diesem Stück wie in allen fol-
genden der Symmetrieachse. Sie
wird dann und wann nicht ganz er-
reicht, aber im allgemeinen ange-
strebt, selbst dann, wenn es sich um
Beschläge der Rokokozeit, deren
Liebe zur Asymmetrie bekannt ist,
handelt. Unser Stück ist aus Einem
gearbeitet", seine Innenzeichnung
wenig betont, ja kaum mehr als an-
gedeutet. Wir haben ein amorphes
Gebilde vor uns, das aus pflanzli-
chen und auch an Tiere erinnern-
den Details zusammengewachsen
scheint. Eine Nelke dürfte als
Modeblume damals interessiert ha-
ben, sie entwächst zwei fußlosen
Greifen, deren Schwcife wieder in
blattförmigen Gebilden enden. Tat-
sächlich finden wir in diesen Tie-
ren" Augen und Halslinien einge-
zeichnet. Zwischen ihren Köpfen ist
ein blumenartiges Gebilde. Das für
die Gotik so kennzeichnende Zu-
sammenklingen von geometrischen
und vegetabilen Ornamenten mit
der Schönheit des pflanzlichen
Wachsens ist also nun einer neuen
Mischung und Verbindung gewi-
chen. Mit den üblichen Ornament-
fibeln kommen wir nur schwer zu
sicheren Datierungsausgängen. Dies
wird noch wesentlich dadurch er-
schwert, daß in musealen Beständen
die Beschläge von ihren ursprüng-
lichen Plätzen abmontiert sind und
wir so nicht aus dem Stil der Holz-
türe auf die Entstehungszeit mit-
schließen können. Dies ist jedoch
nur die eine Seite des Datierungs-
problems. Die Handwerkskunst und
nicht zuletzt die unserer Schmiede
die typisch genug mit derselben
Bezeichnung vom lluf-Beschlag"
wic vom 'l'ür-Besehlag" sprechen
kennt starke Stilverschleppun-
gen. Seit wir nun den Begriff Ma-
nierismus verwenden können, tun
wir uns leichter, denn eben eine
Zwitterform aus zwei Bereichen
wie in unserem Fall- gehört doch
in seinem Spiel der Phantasie diesem
Stil zwischen Renaissance und Ba-
rock an. Wic jedoch die der Gotik
nachfolgenden Vorgänger unserer
Beschläge kleiner Türen aussahen.
läßt sich von unserem Gebiet her
gar nicht beantworten. Das 16. jahr-
hundert ist etwa von 1530 bis 1580
auch in der Eisenkunst ein noch
recht dunkler" Abschnitt, wesent-
lich problematischer etwa als die
Romanik in der Eisenkunst, wozu
uns nicht nur die österreichischen
Alpenländer, sondern auch die Au-
vergne schöne Beispiele wenigstens
von Beschlägen von Kirchentüren
bieten.
Wie sich die Beschläge weiterent-
wickeln zeigt uns Bild 2. Der Mit-
telteil dieses Linzer Stückes fehlt
leider, wie wir ihn uns zu ergänzen
haben noch mit Nelke oder mit
den Spießen wie auf Bild ist
schwer zu entscheiden. Die Greife
haben nun auch ihren Kopf einge-
büßt, ihr Schweif wird im Nach-
22
klang der Groteske zur Spirale, die
sich langsam und mühsam aus dem
Aststab entwickelt hat. Sehr schön
ist die Abspaltungstechnik oben in
den Spießen, unten im klaren ele-
ganten Gcgenschwung ohne Spiral-
bildung zu verfolgen. Wir sehen
deutlich, wie noch aus einem
Stück" gearbeitet wurde. Nur der
jetzt fehlende Mittelteil ließ sich
nicht abspalten und mußtc deshalb
eingesetzt werden. Da das Eisen
überall die gleiche Stärke bewahrt,
wird klar, daß das Eisen nicht ge-
streckt wurde. Die Binnenzeichnung
hat wesentlich an Kraft zugenom-
men.
Der Typ in Bild war sehr verbrei-
tet. Das bei Bild verlorene Stück
ist deutlich angesetzt, der Beschlag
ist massiver, das Kompositionszen-
trum durch Ausbauchung stark be-
tont, ein Einfall, der noch lange
Nachfolge finden sollte. Das Neue
des Typcs ist unschwer auch von
den Binnenzeichnungsmustern her
zu erkennen. Deutlich sieht man
die Verwendung verschiedener Mei-
ßel, wobei die Halbbögen mit Punk-
ten zu abstrakten Ornamenten ver-
bundcn bis zur Gestaltung von Ge-
sichtern, weiblichen Halbakten usw.
verwendet werden konnten! Sie ge-
hören mit zu dem Belegmaterial der
geheimen odet lauten Perversion des
Manierismus, wenngleich es nie-
mendem einfallen mag, bei unseren
Landschmieden von verdrängten
Komplexen" zu sprechen. Immer-
hin sieht man, wie weit und in wei-
che Detailverästelung sich ein Stil
verfolgen läßLWer darauf aus wäre,
könnte selbst mit diesem einfachen
Material ein Sammelsurium der
seltsamsten Zwitterwesen in den
Wechselformen der Grotcsken zu-
sammentrngen
Auch in Bild sehen wir diesen Stil,
allerdings mit einer seltenen Punze
ähnlich einer Vergißmeinnichtblüte
aber keineswegs naturalistisch
als Blume gemeint verbunden.
Die Stilentwicklung hat einen deut-
lichen Ruck gemacht; wir haben je-
nen Typ vor uns, der im Barock ge-
radezu führend werden sollte. Siehe
Bild und 9. Trotzdem haben wir
auch hier an vier Stellen, wo die
Spiralen abgehen, einander sehr
ähnliche LöwenschädeP. Das Ring-
feld ist nun in die Kompositions-
mitte gerückt wir kennen es schon
von Beschlägen zu Ende des 16. jahr-
hunderts. Bei Spiralen wie Ha-
kenschnörkeln" fällt die starke Ver-
wendung der Einhautechnik auf. D.
h., wir sind am Beginn des Knorpel-
werkstiles, der in der Kunstspraehe
des Eisens wohl im Linearen seine
herrliche Phantasie sprechen lassen
kann, hingegen zumindest in un-
seren Kleinbeschlfigen nicht pla-
stisch bewegt werden kann und sich
so fast allein im Spiel der Linien
ausdrücken muß. Auch muß uns
das zähe Leben der Spiralen die
äußerste linke leider beschädigt
auffallen. Dieses unvergleichlich vi-
tale Muster gab in seiner Weichflüs-
sigkeit unserer verschleppten Re-
naissanceornamentik seine Ver-
wandtschaft zur Schrift. Zum ersten
Mal in unserer Reihe ist nun der
Rhythmus der Spirale durch den
l-Iakenschnörkel" unterbrochen.
Wir haben einen barocken Beschlag
vor uns, eine Illustration für die Art
und Weise, wie der Holzstil des
Knorpelwcrks gegen 1680 in der Ei-
senkunst zum Ausdruck kommt.
Das Stück in Bild wird nun lang-
sam wieder pflanzlich. Die Abgabe--
lung der Nebenspiralen wird betont,
ist organisch und mit kräftigen Ker-
ben lebhaft gezeichnet. Die Le-
bensmitte" Bild läßt die Spiral-
ranken im Kontrast besonders rank
erscheinen. Noch immer wirken die
Spiralen wie hingeschrieben, aber
der Schritt in das neue Lebensge-
23
fühl ist nicht zu verkennen der
Manierismus ist überwachsen.
Den vollen Durchbruch zum hohen
Barock mit den nun ausgereiften
Akanthusblättern zeigt Bild 6. Sie
sind nun zwar keineswegs natura-
listisch, aber durch wenige, doch
kräftige Kerben, die selbst schon
Rokokoformen ahnen lassen, ge-
kennzeichnet. Wir sind mit diesem
Beispiel, um die Entwicklung von
dem Keim zur nun klassischen Höhe
zu zeigen, zeitlich etwas vorgeprellt
und holen im Bild einen Typ nach,
der durch die Verwendung des Ball-
hammers bei der Technik des Ein-
ballens charakteristisch ist. Auch
hier sind wir im Barock, jedoch
ohne die Anzeichen des zukünfti-
gen Rokokos, wie sie bei Bild an
den beiden mittleren Spiralen in
Ansätzen zu sehen waren. Das
Thema von Bild wie in Bild ist
wieder aufgegriffen. Die Spieße
bleiben nun gleichsam als Tangente
vorgelegt. Das Mittelfeld, in dem
die Einballung besonders schön zu
sehen ist, weist mit seinem C-Bügel
schon auf eine Leitform des späten
Barocks.
Die Beschläge auf den Bildern und
sind nun auch im Format mit
einer Länge von über 55 cm auf der
llühe der barocken Stilentwicklung.
Das Beispiel auf Bild weist noch
immer prachtvollen Spiralenfluß
auf, sogar mit vorgetäuschter Durch-
stoßung wie wir diese in der Dorn-
arbeit der Spiralgitter des 17. jahr-
hunderts zu voller Meisterschaft
entwickelt haben. Dazu charakter-
volle Oberflächenzeichnung, ausge-
wogen und die Spiralen überaus fein
ausgeschmiedet. Zugleich doch wie-
der paarige Köpfe, aus deren Maul
wie schon seit der Romanik das
Geranke entwächst. Die Blätter sind
vorzüglich in ihrem organischen
Anschwellen und Auslaufen gestal-
tct, in der Ornamentik haben wir
einen etwas verschleppten Knorpel-
werkstil, stark in der anaturalisti-
sehen heimischen Haltung, die sich
scheut, wirkliche Blätter nachzubil-
den, sondern der viel mehr daran
liegt, das Fließende einzufangen und
ins Ornamentale zu bändigen. Alles
ist wie zwischen zwei Schienen ein-
gespannt, eine Harmonie von voll-
endeter Oberflächengestaltung, Mu-
sikalität des Linienflusses und doch
strenger Geführtheit, wahrlich ein
trelflicher Repräsentant des werden-
den barocken Reichsstiles um 1680,
noch vor dem Wuchern des Akan-
thus um und nach 1700. Es ist ver-
ständlich, daß die Zuneigung zu
dieser stilistischen Situation nicht
etwa als ein Unvermögen, die Akan-
thusblätter nicht ausschmieden zu
können, aufgefaßt werden darf! Bei
dieser Lebendigkeit der Oberflä-
chengestaltung wäre der heimische
Meister zu jeder Gestaltung fähig.
Es ist vielmehr Bekenntnis zu einer
ihm gemäßen Form. Der unhe-
kannte Meister gibt den ihm lieb-
gewordenen Stil, den er vollendet
beherrscht, nicht gerne auf, er liegt
ihm und so bleibt er bei dieser
Formsprache. Oberösterreich hat für
diese Einstellung das Riesengitter
von Spital am Phyrn aus dem ersten
Drittel des 18. Jahrhunderts aufzu-
weisen, es erlaubt, solche Schlüsse
auf die Grundhaltung einer Land-
schaft denn es sprechen ja die
Auftraggeber, Äbte wie Gewerke-
herren, ebenso mit zu ziehenß S0
gehen Stift Kremsmünster und St.
Florian völlig verschiedene Wege,
wobei St. Florian sich Wien gefällig
erweist. Ähnliches läßt sich für das
Chorgitter des Salzburger Meisters
Hans Thomas dat. 1685, sagen,
der noch dem Spätmanierismus ver-
haftet ist, oder über die mächtigen
Abschlußgitter in Mariazell, die
Blasius Lackner wohl zur selben
Zeit geschaffen haben wird.
Das Eisen auf Bild ist schon voll-
entwickelter Hochbaroek. Die paa-
rigen Köpfe haben nun schon fast
Blattmnskencharakter, ein reifer
hoehbarocker Hakensehnörkel, den
wir in seiner Vorstufe auf Bild
sahen, verbindet sich zu einer Feld-
komposition, bei der es schon zu
Palmettendurchstoßungen an den
äußersten Rändern der Beschläge
kommt. Die beiden Spiralen des
Mittelfeldes die um 1740 bestim-
mende Motive werden sind jetzt
in diesem Beschlag noch in die
Fläche gebunden. In den beiden
letzten Stücken greift nun zum er-
stenmal die Auszier auch auf den
Bandteil, der den Zapfen der Angel
direkt aufsitzt.
Die Arbeit auf Bild 10 hat dies wie-
der aufgegeben. Dafür wird nun das
hier noch reiche Laubwerk raum-
greifend und vollplastisch behandelt
und herausgetrieben. Wie die bei-
den vorigen ist auch sie in die Rah-
men kompositionell eingespannt.
Das Meißeln tritt, so wie das Ein-
ballen nun stark zurück. Die Blät-
ter werden fleisehig. Das Mittelfeld
nimmt ein Maskeron ein, wobei die
eben aufkommende Palmette als
Bart einbezogen wird. Werfen wir
einen Blick auf die beiden Vorgän-
ger zurück, so wird uns der Wandel
deutlich und wir verstehen, warum
nicht überall ohne weiters wirkli-
ches Können zugunsten dieses lif-
fektes aufgegeben wird. Nun geht
man auf optische Fernwirkung aus,
nun spielt freilich das Licht ganz
anders auf den Blättern, aber unsere
bodenständige biedere Handwerks-
kunst ist das nicht mehr! Wie sol-
len wir das Band nun wirklich da-
tieren? Laubwerk" allein muß, nun
wo schon das Bandlwerk" Mode
ist. konservativ bezeichnet werden,
die Maske wäre wiederum sehr mo-
dern, wir kämen auf die Zeit um
1730. Warum jedoch greift der Mei-
ster nach dem Maskeron und beach-
tet das Bandlwerk nicht? Weil sich
ihm in der Maske etwas Bekanntes
anbietet, das die volksnahe Kunst
nie aufgegeben hat das bannende
Gorgogesicht an der Türe volks-
kundlich zahlreich belegbar s. Aus
seiner inneren Wichtigkeit, nicht
aus Modelaune, erobert es sich hier
die Bild- und Kompositionsmittel
Es bleibt noch ein Wort zur Ober-
flächenbehandlung nach dem farbi-
gen Tonwert zu sagen. So kennen
wir Braunfärbung durch Abbrennen
Brünnierung oder Anlaufenlas-
sen", das eine reizvolle Variation
von Blau- und Metalltünen erlaubt
und gerne bei Kästenbeschlägen
verwendet wird. Auch kann das
Eisen verzinnt werden und erhält
dadurch einen vornehmen Ton. Na-
türlich kann es auch farbig gehöht
werden, wie besonders gern im
16. h., da man gerne bei Wappen
und Blumen farbig nachhilit. 1m 18.
und 19. jh. wird endlich auch Mes-
sing in die Auszier miteinbezogen.
Fassen wir aus unseren zehn Bei-
spielen die Quintessenz, so wird
klar, daß wir mit dem Ornament-
schatz allein nicht für eine Datie-
rung auskommen können, daß wir
die jeweils bevorzugte Technik
ebenso miteinbeziehen müssen, wie
die jeweilige Behandlung der Ober-
fläche was Farbwirkung anbelangt
und schließlich auch alte Vorstel-
lungen, wie etwa hier der Dämonen-
abwehr an der Türe. Vielleicht mag
jedoch die Tatsache am meisten
überraschen, daß selbst in diesem
sekundären Handwerk" sich doch
die geistigen Strömungen, wenn z.
T. auch verspätet, widerspiegeln.
H. Wichmann, Deutsche Ornamentfi-
bei. Leipzig 1942.
O. Kastner, Eisenkunst im Lande ob
der Enns. Linz 1954, S. 55.
O. Kastncr, Eisenkunst im Lande ob
der Enns. Linz 1954, S. 99f100, IO9II10,
Hakenschnörkel S. 97.
O. Kastner, Eisenkunst im Lande ob
der Enns. Linz 1954, S. 100, Abb. 44.
O. Kastner, Eisenkunst im Lande ob
der Enns. Linz 1954, Abb. 36 und 38,
dazu auch die Arbeit über Peter Rollin
im ahrbuch der Stadt Linz im Erschei-
nen, Dazu lO Bilder des O.-O. Landes-
Museums M. Eiersebner.
4'111
DIE STIMME EINES
UNZEITGEMÄSSEN
haupt nicht gilt, aber die Verhal-
tensweise der Surrealisten aller
Grade ist doch die eines letztlich
eiskalten psychischen Unbeteiligt-
seins Man analysiert zwar, man
BEMERKUNGEN ZUR KUNST VON ALFRED HRDLICKA
ERNST KOLLER
Zu den zahlreichen Tabus und hei-
ßen Eisen" unseres an Konventiona-
lismus so reichen Zeitalters gesellt
sich das ungeschriebene Gesetz, den
Mensd-ten ja nicht kompromißlos und
ungeschminkt darzustellen; das
Niedrige, der Schweißgerueh, das Ba-
nale,Ungute,Durchschnitts-Schmut-
zige der Leutc-"f gilt heute nicht
als geeignetes thematisehes Sub-
strat für die bildenden Künste Ent-
weder abstrahiert man oder ist
gänzlich informell", man setzt um,
bis alles zer-setzt ist, aber man
wagt es nicht mehr, den Dingen, ge-
schweige denn dem Menschen ins
Gesicht zu schauen. Naturalismus?
ist auf allen Linien verpönt, auch
auf der seelischen.
Eine andere Möglichkeit der Nega-
tion des natürlichen Menschenbil-
des" ist die besonders in Wien und
auch in Belgien gepflegte 'l'ransp0-
nierung ins Surreale. llier ist der
Ausgangspunkt zwar der Gesamt-
komplex des 'l'riebhaften, man be-
kennt sich also gerade zu dem, was
in den mehr oder minder abstrakt-
informellen Stilrichtungen über-
legt bloß und demonstriert, ja man
weidet sich sogar mit wenn auch
objektivierter und eingefrorener
Freude an den offenbarten Mon-
slrositaten, aber letztlich schiebt
man doch den ganzen Komplex von
sich, schafft Distanzen, ja man fühlt
sich sogar über das, was man expli-
ziert, erhaben. Die lodernde Hyste-
rie des frühen Kokoschka, die Sin-
nenqualen Schieles, die sozialkriti-
schen Zynismen von Dix und Grosz
wären sie heute denkbar und
möglich? Oder hätten etwa Künst-
ler wie Zille oder die Kollwitz Platz
innerhalb unserer geistigen Gren-
zen?
Das Entscheidende hinter diesen
Beobachtungen dürfte wohl sein,
daß auch die Künstler unserer Zeit
sich vor den Dingen, wie sie sind",
einfach fürchten und herumdrüeken
Das ist wohl der Grund für den
wahrhaft schrecklichen Konformis-
mus unserer Tage, der auch im
Rahmen der bildenden Künste keine
großen Persönlichkeiten mehr dul-
det und jegliche Thematik so stark
ins Unverbindlich-Spekulative, ln-
tellektuell-Esoterische rückt, bis
zwangsläufig der Absturz in die völ-
lige Form- und Gestaltlosigkeit er-
folgt Arnulf Rainer, Mikl etc..
Während sich in diesem Sinn jahr
für Jahr Fluten linientreuer" Schaf-
fensprodukte aus den Ateliers und
Galerien über die abgestumpfte
Menschheit ergießen und wohl noch
bis in eine noch ferne Zukunft er-
gießen werden, finden wir es an der
Zeit, auf einen jener ganz wenigen
Künstler hinzuweisen, die sieh we-
der um Modeströmungen scheren,
noch dem Leben" als solchem aus-
weichen, sondern in ihren Medien
unbekümmert das gestalten, was sie
sehen und empfinden. Es handelt
sich um den 1928 in Wien gebore-
nen Maler und Bildhauer Alfred
llrdlicka, der zunächst den Beruf
eines Dentisten ergreifen wollte,
1945 aber seine Pläne über den
llaufen warf, an die Akademie der
laildenden Künste in Wien übersie-
delte 1946 und dort im Jahre 1953
bei Gütersloh und Dobrowsky das
Diplom für Malerei erwarb und
1957 bei Wotrubti seine Studien als
Bildhauer erfolgreich absehloß. Hrd-
lieka gehört nicht zu jenen, die in
den mehr oder mindcr offiziellen
läetrieb eingeschaltet sind, von
DIE STIMME EINES
UNZEITGEMÄSSEN
haupt nicht gilt, aber die Verhal-
tensweise der Surrealisten aller
Gradi- ist doch die cincs letztlich
eiskalten psychischen Unbclciligt-
scins Man analysiert zwar, man
BEMERKUNGEN ZUR KUNST VON ALFRED HRDLICKA
5,6
Gekreuzigtcr, Torso, röllicher Marmor, 1959, Höhe 160 cm.
Kleines Wcllgcricht, Radierung, 1951.
Stehende, O1, 1952, 180 80 cm.
Die Badenden, Ausschnitt, Öl, 1957-60, 210 340 cm.
Jüngling. Torso, roter Marmor, 1957, Höhe 180 cm.
Drei Grazien, Ol, 1961.
Schreitendcr, "Torso, weißer Kalkstein, 195859, Höhe 208 crn.
27
Großaufträgen der öffentlichen
Hand leben und alle Jahre wieder
bei Ausstellungen mit ihren neuesten
Produkten in Erscheinung treten.
Erst 1960 stellte er sich zusammen
mit Fritz Martinz in der Zedlitz-
halle einer sehr bestürzten und rat-
losen Öffentlichkeit vor, die seinem
Schaffen Lob und Anerkennung
nicht versagen konnte, es aber bald
genug aus ihrem Gesichtskreis ver-
drängte. llrdlicka kann unter sol-
chen Umständen natürlich von sei-
ner Kunst nicht leben, aber er hat
Mut genug, sich als Baraber", als
körperlicher Schwerarbeiter weiter-
zubringen das garantiert ihm auch
das Verbleiben in jener Wirklich-
keit, die er immer wieder darstellt
nicht mit Grausamkeit, Zynis-
mus, Hall oder Besserwisserei, son-
dern mit einer Art bedingungsloser
Hingabe, die nicht nach Gut und
Böse fragt, sondern das festhält, was
ihr an den Menschen äußerlich und
innerlich auffällt. Hrdlicka, ein
Graphiker von virtuosem Können
in technischer Hinsicht, schuf 1951
sein vielleicht eindrucksvollstes
Blatt, das Kleine Weltgerieht"
Abb. das uns in die versoffcne
Welt der Wiener phäakischen Drah-
rer führt, deren zwei ihr bereits zur
Alkoholleiche gewordenes Idol aus
dem Raum tragen, während im Hin-
tergrund eine lustige" Runde in
viehischer Nacktheit weiterfeiert;
rechts oben schweben Genien mit
einem Luftballon aus dem Keller.
Sinn und Symbolik dieses Blattes
sind von so fürchterlicher Eindeu-
tigkeit, scine Figuren von so schau-
riger Realität, daß es absolut unnot-
wendig ist, mehr sprechen zu lassen
als nur das Werk selbst. 1952 stellte
Hrdlicka eine Stehende" Abb.
in Lebensgröße auf die Beine. Si-
cherlich ist das Motiv noch typi-
sche Akademie, das Bild ist also
vom Thema her gesehen so konven-
tionell wie nur möglich. Aber im
Gegensatz zu den unverbindlich-di-
stanzierten Arbeiten gleieher Art,
die nur die Form, nicht aber das
dargestellte Lebewesen sehen, macht
uns l-lrdlicka hier, um ein Scherz-
wort seiner Freunde anzuwenden,
mit einer richtigen Venus von
Kladno" bekannt, einem vulgären,
ganz alltäglichen Weibsbild aus der
Vorstadt, das uns mit solcher Vita-
lität und Unmittelbarkeit entgegen-
tritt, daß wir geneigt sind, die Fak-
tur des Werkes glattweg zu verges-
sen. Hier siegte das Leben über die
Form!
Aber llrdlicka ist sich der Gefahren
bewußt, die die Auseinandersetzung
mit der Erdenwirklichkeit bietet. In
einem Wiederum ganz unzeitgemäß
monumentalen Gemälde stellt er
seine Kenntnis des Menschen in den
Dienst der Auseinandersetzung mit
einem der schrecklichsten Ereignis-
se unserer Zeit, nämlich der Ver-
folgung und Vernichtung der Juden
Abb. 4. Die Badenden" schildern
in einer bereits ins Mythisehe über-
höhten Weise jene unvorstellbar ge-
meinen Akte, die darin bestanden,
daß man Gruppen von Verfolgten
glauben ließ, sie würden zum Bad
geführt werden, sie nötigte, die
Kleider abzulegen und sie dann ver-
tilgte wie Ungeziefer. Auch hier
spricht die Komposition für sich
selbst; zwar sind Formen und Far-
ben gespenstisch und a-naturali-
Stisch geworden und die Figuren
hören auf, Individuen zu sein, aber
an der hier ins Typische erhobenen
Wirklichkeit und Tatsächlichkeit
des Ereignisses besteht kein Zwei-
fel so war es und nicht anders, ist
die Botschaft dieses Mahnmales, das
alleine schon in Anbetracht des Mu-
tes im Anpacken des Themas einer
breitesten Öffentlichkeit vertraut
gemacht werden sollte. In den Drei
Grazien" von 1961 schließlich Abh.
ist ebenfalls, ja fast noch stär-
ker, die Überhöhung des Individuell-
Anekdotischen ins Typische bei
voller Beibehaltung einer spontan
faßbaren Realität geglückt.
Als Bildhauer meißelt Hrdlicka
ohne allzu viel vorbereitende Stu-
dien seine Figuren unmittelbar aus
dem Stein, er ringt sie ihm ab,
kämpft in beiden Richtungen, mit
Gestalt wie mit Materie, in gleich
berscrkerhafter Unmittelbarkeit uno
läßt auch noch in der fertigen
Schöpfung das Erlebnis ihres Wer-
dens naehschwingen Ahb. 6. Die
männliche Gestalt mit dem Spiel
ihrcr Muskulatur und dem auch am
Modell immer unverkennbaren
Durchprägen des Skelett-Gerüstes
gibt er hier vor dem weiblichen,
weichen, geschlossenen Körper den
Vorzug. Seine bildhauerischen
Schöpfungen können rein von der
ldce her getrost mit Arbeiten des
späten Michelangelo verglichen
werden, so stark ist das Erleben des
Lastens, Tragens, llängens, Tau-
melns, des Sichentwindens in einer
Linea serpentinata" Schreiten-
der", Abb. S. Und im Gekreuzig-
ten" von 1958159 Abb. stößt
Hrdlicka, ähnlich wie in seinen Ge-
mälden, tief bis zum Kern alles Lei-
dens und Gequältwerdens der Krea-
tur vor, als wahrhaft Mitleidender
und Mitfühlender, als echter, leben-
diger Mensch in einer von Schemen
bevölkerten Umwelt.
KULTURAMT
RECHTFERTIGT
SICH DURCH
AUSSTELLUNGEN
EIN JAHR
NEUERWERBUNGEN
ARNULF NEUWIRTH
Q2
41214
Das Kind mit dem Bade ausschüttend hat vor einiger Zeit ein Wochenblatt gegen
Fug und Unfug der Kunstförderung" Sturm gelaufen, heftige Attacken gegen den
Mäzen mit dem Amtskappel" geritten, dessen Festung am Friedrich Schmidtplatz
sturmrcif geschossen werden sollte.
Um die getrübte Atmosphiire zu klären, cntschloß sich das Kulturamt der Stadt Wien,
als noch die feindlichen Posaunentöne allgemein im Ohr lagen, in seinem Ausstellungs-
lokal am Sehmidtpltttz wie auch aus Anlaß der Neueröffnung von Sälen im Histori-
schen Museum der Stadt Wien zu zeigen, welche Olbildcr, Skulpturen und Blätter der
Graphik im Laufe des letzten Jahres aus Mitteln der städtischen Kunstförderung er-
worben worden waren. Von Wandbildern und Bauplastikcn, entstanden im Auftrage
der Stadt Wien, soll hier nicht die Rede sein über sie hat Alte und moderne Kunst"
in dc-t Nummern 1957l6 und 1960f11f12 berichtet.
Das Hauptargument dieser Ausstellungen war deutlich sichtbar herausgearbeitet prin-
zipiell fördert das Wiener Kulturamt Künstler aller Richtungen, ohne einer von ihnen
den Vorzug zu geben, sofern ihre Werke ein Mindestmaß an Qualität erkennen lassen.
"Alte und moderne Kunst" wollte die Aktualität dieser Polemik und der folgenden Aus-
stellung zum Anlaß nehmen, um den Konsulenten des Kulturamtes, Dr. Robert Wa
senbe rger, nach der Meinung eines beamteten Mäzens" zu befragen. Gibt der
Einkäufer im Dienste der Stadt nur beharrlichsten unter den vielen unermüdlichen Be-
lagcrern in seinem Vorzimmer nach, oder hat er nach klarem Plan eine Sammlung von
Werken lebendiger Kunst angelegt?
liin Rudolf 11., ein Erzherzog Leopold Wilhelm, ein Graf Lamberg fühlten sich als
Sammler zwar dem Zeitgeist verpflichtet, mußten aber nicht über die Verwendung
ihrer Gelder mit genauen Begründungen vor der Öffentlichkeit Rechenschaft ablegen. Der
Beamte in der Position eines neuen Miizens darf nicht wie jene nur nach bestem per-
sönlichem Geschmack ankaufen, er muß ein möglichst vollständiges abgerundetes Bild
aller Kunstströmungen und schöpferischen Persönlichkeiten geben, mit denen er wäh-
rend seiner Amtstäitigkeit zu tun hat.
Für den Konsulenten des Kulturamtes der Stadt Wien ergeben sich zunächst folgende
Möglichkeiten, den Strom von angekauften Graphikbliittern, Staffeleibildern und Klein-
plastiken weiterzuleiten. Für Porträts von Persönlichkeiten, Selbstporträts der Künst-
ler, Straßenbilder von Wien, Zeichnungen von Baustellen interessiert sich, nicht nur
allein aus künstlerischen Gründen, das Historische Museum der Stadt Wien, dessen
Netiztnkäufc zum Teil aus dem Fundus des Kulturamtes finanziert werden. Die größte
Anzahl von Werken der graphischen Künste wie der Kleinplastik ist für die Schul-
und Wandergalerien der Stadt bestimmt. lleranwachsend macht sich eine jüngste Ge-
neration spielend, diskutierend, mit zum Teil recht komplizierten Erklärungen, ver-
ständnisvolle Kommentare fordernden Arbeiten bekannt. Allein im vergangenen Jahr
sind für diese Schulgalerien graphische Blätter folgender Wiener Künstler erworben
worden Avramidis, Autzinger, Beek, Berg, Brauer, Candea, Chaimowicz, Doxat, Escher,
Florian, Freist, lircy, Jcrstenbratnd, Gunsam, Haesele, Haug, lrlcssing, llollegha, llrd-
licka, Ernst lluber, llutter, janesch, jungniekl, Klima, Kosel, Kreutzberger, Kreycar,
Leherb, Lehmden, Leskoschek, Luby, Matuschek, Mikl, Miller-llauenfels, Moldovan,
li. li. Müller, Neuwirth, Polasek, Potuznik, Prasrhl, Pregtirtbauer, Riedl, Schatz, Schmal,
Schmitt, Schrom, Staudacher, Stransky, Swoboda, Trubel, Unger, Varga, Hedwig Wag-
ner, Wanke.
Die Anzahl der vom Kulluramt angekauften Kleinplastiken erscheint daneben ver-
hältnismäßig geringer. Die Bildhauer Avramidis, Bottoli, lihrlich, Franz Fischer, llas-
lecker, lloflehner, Prantl, Schwaiger und Turolt haben im letzten jahr Werke an die
Sammlungen des Kulturamtes der Stadt Wien abgetreten.
In der Ausstellung am Schmidtplatz ,.Neuerwerbungen von Olbildern" des vergangenen
Sommers waren verschiedenste Richtungen der Wiener Malerei durch anschauliche
29
XX
Beispiele vertreten. Vom Gescllschaltsporträl Dobrowsky, Pauser, Elsncr, über die
besondere Spielart des Wiener Surrealismus Hausner, Hziller zum Expressionismus
älterer Prägung Kitt, Berg, Merkel, Hauser, Birstinger und jüngerer Siegfried Fischer,
Stransky, Wolf, Eisler reicht die Skala der Auswahl. Eine Sonderstellung nehmen
Höffinger und Kosel ein. Beispiele temperamentvollcr abstrakter Malerei liefern
Stoitzner und Meißner.
Der größte Teil aller vom Kulturarnt in Betracht gezogenen Werke wurde aus Aus-
stellungen der Wiener Künstlerverbände oder direkt aus den Ateliers der Künstler
erworben. Ein dorniges Problem bietet sich dem Kulturzimt ständig durch die Not-
wendigkeit, eine von Jahr zu jahr wachsende Menge von Bildern ständig wandern zu
lassen, da natürlich eine Aufstockung im Depot vermieden werden, eine möglichst
große Zahl von Steuerträgern direkt oder indirekt in den Genuß der angekauiten
Werke kommen soll. In den Sehulgalericn, in Büros, denen leihweise aus Beständen
des Kulturamtes Aquarelle, Zeichnungen, Holzschnitte, zur Verfügung gestellt werden,
ergibt sich eine breite Möglichkeit der Werbung für neuere Malerei.
Aus dem Vorhandenen könnte in nicht ferner Zeit einmal ein Graphisches Kabinett
der Stadt Wien, ein kleines Städtisches Museum der Gegenwartskunst entstehen. The-
matische Ausstellungen in der Galerie des Kulturamtes, wie Das menschliche Bildnis",
Wandern und Reisen", Holzschnitt und Litho", Radierung und Kupferstieh" wie
auch eine für die Vorweihnachtszeit geplante Schau Das Aquarell" deuten das Be-
streben Dr. Waissenbergers an, auf jedem Gebiet der graphischen Künste seine Samm-
lung stets zu bereichern und zu ergänzen.
Wolfgang Huttcr, SlernblumW. 34 83 cm,
Aquarell.
Jonnnes Avramidis, Abstrakte Plastik".
103 20 cm, Bronze.
Ernst Paar, Weihlichcs Bildnis". 27 39 cm, Fr-
der auf Papier.
joscl" Dobruwsky, Raoul Aslan". 9D N. 70 cm, Ol
auf Leinwand.
Ferdinand Stransky, Die Lege". 74 90 cm, Öl
auf Leinwand.
Werner Berg, Mutter, nährend eingeschlafen".
75 95 cm. O1 auf Leinwand.
Rudolf Hoflehncr. Das Wachsende und das Schüt-
zendc". 305 20,5 cm, Panzerplartcn autogen ge-
schweißt, mit Bronzefluß.
31
NOTIZEN AUS
DEM KUNSTLEBEN
Henry Zll00re Wechselspiel von
Schale und Kent
Zur Ausstellung der Österreichischen
Kulturvercinigung in der Akademie der
bildenden Künste, Wien.
liines der interessantesten Werke dieser
Ausstellung ist eine Liegende Figur"
Außcniorm. Bronze, 193i. Dieses Ge-
bilde wirkt von der Rückseite, trotz des
Materials wie ein kaum geglieder-
tcr erratischcr Block. Die Schauscitc
hingegen offenbart eine Folge von
Höhlungen, die miteinander kommuni-
zieren das scheinbar Massive, Ungefüge
erweist sich also als von inneren Kraf-
tcn geformt und organisiert bis ins
Letzte. Werden diese Höhlungen nun
wiC etwa in der Licgendcn Figur in-
nt-re und äußere Formen" mit einem
Gefüge Slißlßllhälflßll Charakters ver-
sehen, so ist Moorc's bildhauerisches
Crcdo vollends ollenhar es gibt kein
Attßen ohne ein Innen, keine Schale
ohne Kern, keine gestaltete Masse ohne
sie gestaltende Energie. Das wechsel-
weise Zusammenwirken beider Elemente
ist das Wesentlichste im Schaffen dieses
nicht nur größten, sondern auch einzig
echten englischen Bildhauers, wenigstens
was das Formale anbelangt. Hinsichtlich
des Inhaltes wurde erst unlängst Siehe
unsere Buchbesprechung, in Helt 50, p. 33,
Ncumann, Die archetypischc Welt Henry
MoorCs nachgewiesen, daß Moore im-
nd immer wieder die Große Mut-
tc all ihren Aspekten darstellt, bald
in urtümlichcr Vcrhaltcnheit, dann wic-
der als Herrin der Höhlen und Luft-
schutzkeller die shelter drawings" als
eine Art von universcllcm Utcrus oder
als böse Mutter" von raubvogelhaftem
Charakter, die von ihrem Kinde ange-
griffen und bedroht wird.
Von greller Bedeutung bei Moore sind
die Hclmplastikrn", eine Abwandlungs-
iorm der Schale-Kern-Idec; der aus der
Schale ausgelöste Skelett-Kern türmt
sich in vielen Fällen zu meterhohen
icrüst-Gcbilden auf, die mit ihren Ten-
takeln in den Äther vorstoßcn. Abb. 2.
Riesige, totumhalte Idole variieren die
ldee ins Massive. Der männliche Kör-
per spielt bei Moore quantitativ nur
eine Rolle zweiten Ranges. Vor-
nehmlich werden Gestürzte, Gefallene,
Verkrüppeltc dargestellt, vernichtete
Krieger, sozusagen die Miinnchcn" der
Großen Mutter", die nach getaner
Schuldigkeit dem Tode anhrimiztllcn.
Auch das Menschenpaar Abb.
manchmal als König und Königin",
manchmal in seiner Elternrollc zeigt in
denkmalhaftcr Monumentalitat das An-
ders-Scin der Geschlechter
AndCrS-Scin in Aggressiv tt mündet.
zeigt das kleine Gebilde Thrcc Pointe"
193140, eines der radikalsten Zerstö-
rungssymbole, die in neuer Zeit geschal-
lvn wurden.
Der Ausstellung der Ostci hischen
Kulturvereinigung ist es entschieden ge-
lungCn, uns das Wesentliche in Moore
an Hand einer großen Reihe rr "asen-
tativer Werke nahezubringcn. liin un-
verschuldet großes Manko allerdings
haltet ihr an, nämlich die Tatsache, daß
die Werke im geschlossenen Raum und
nicht im Freien gezeigt werden. Moore
selbst hat immer wieder betont, wie we-
sentlich ihm das Zusammenspiel zwi-
schen Kunst- und Naturform erscheint.
Unser Abbildungsmatcrial versucht. hier
als Ersatz einzuspringen. Dr. Köller
Zwei sitzende Figuren, 1952 53, Gips,
Höhe 164 cm.
Stehende Figur, 1950, Bronze. Höhc
220,5 cm.
Au dem Besitz der Galerie Scbebesta
Wien Plankcngnsse
johann Baptist Reiter 1813 bis 1890,
Heimkehr vom Einkauf" Die Toch-
ler des Künstlers, Ol auf Leinwand.
77 60 cm, sig. B. Reiter.
Reiter, einer der geschätztestcn Gesell-
schahsporträtistcn seiner Zeit, schuf auf
der Höhe seines Lebens das ebenso zin-
mutige wie frische Bild seiner Tochter.
Das Gemälde wird in dem zu Weihnach-
ten dieses Jahres bei Wolfrum erschei-
nenden Werk über Alt-Wiener Malerei
von Bruno Grimsehilz veröffentlicht
Aus der Galerie Herbert Asenbaum Zum Antiquar", WiCn1,Käl'nlflCl'bll'
lße 28
Abb. Moses, Nußholz, Höhe 36 cm,
Anfang 14. jahrhundert.
Abb. Aaron, Nußholz, Höhe 36 cm.
Anfang H. Jahrhundert.
Diese beiden Plastiken des Bruderpaares
Aziron und Moses stammen von einem
jener Propheten und Apostclzyklen. die
zumeist in typologischer Anordnung rm
den großen Altären zu Anfang des
14. Jahrhunderts üblich waren und des-
sen prominenteslcs Beispiel der Hochk-
nllar der Oberwelser Stiftskirche Unse-
rer Lieben Frauen ist, der 1308 begon-
nen wurde. Obwohl bei den beiden Fi-
guren noch in lrühgotischcr Art Kör-
per und Gewand durch die Schultern
hochgezogen wird, läßt sich doch be-
reils in der Körperhaltung die S-Li-
nie der Hochgotik erkennen. Verinner-
lichter Ausdruck im Antlitz, Fnltenge-
hung und Körperhaltung weisen auf das
Rheinland hin, in die Umgebung von
Köln und in die Nachfolge der durch
die Kölner Domapostel geprägten Ty-
pen. Ein verwandtes Beispiel ist die
Heiligenfigur aus Filsen bei Boppard im
Kölner Schnültgen Museum.
johann Georg Plnzer sind wir in der
Lage, ein unlängst von den Fisher Gal-
leries, London Inhaber Ernst Fischer,
angekauftcs Werk des Künstlers zu ver-
öffentlichen. Bei der vielfigurigen Dar-
stellung handelt es sieh wahrscheinlich
um die Begegnung von Antonius und
Kleopatra bei Tnrsus, wie sich aus
der Wiedergabe römischer Feldzeiehen,
eines jugendlichen Feldherren, exotischer
Bäume und pyramidcnzirtiger Gebilde
links im Hintergrund schließen läßt.
Wie die meisten Bilder Plazers ist auch
dieses auf Kupfer gemalt; das Format
beträgt 36,5 53 cm.
Ernst Fischer, ehemals Wien, hat sich
um die Kunst Österreichs insoferne
große Verdienste erworben, als er stän-
dig bemüht ist, auf den Miirkten des
Westens Werke heimischer Kunst zu
um rhcn und damit für Österreich Kunst" ihm Cinc ausführlichere VÜürdi-
Sichtrzualvllvn. Änlüfilich scinvs 60. Gc- gung scincs XVL-rdcns und Wirkens zu-
hurlslugts wird Alte und moderne cigncn.
Ein sensationelles Uersteigerungsergebnis
Bei der 553. Kunstnuktion des Doro-
theums war unter KaL-Nr. 40 cin Ge-
mälde von Friedrich Gauermzinn 1807
bis 1862 ausgcbotcn. Der Rulpreis be-
trug 40.000,- der Schälzwert war
mit 120.000,- angesetzt. Zur allge-
meinen Überraschung konnte das Bild
erst nach erbitterlem Kampf mehre-
rer Interessenten zum Meistbot von
130.000,- nn einen österreichischen
Sammler zugeschlagen werden. Tatsäch-
lich zeigt das Gemälde, Der Doribrun-
nen in Mittenwald", sig. u. dnt. 1841,
Ol auf l.wd., 73x99 cm, ehem. Slg.
Fellner, Wien, angeführt in Böttger, Ma-
lerwerke Ifl, p. 358, Nr. 133, alle Ei-
genschaften des Gauermnnrfsehen Mal-
stils, die den Werken dieses so frucht-
baren Künstlers eine konsequent anstei-
gende Beliebtheit sichern.
Zwei unbekannte Kaixerlzilder von josej Kreutzirxger
In der 553. Kunslnuklion des Dorothe-
ums wurde um 19. September 1961 ein
Ponriit des Kaisers Leopold II. 1790
bis 1792 an einen prominenten Wiener
Sammler verkauft, das von Unim-Proi.
Dr. Bruno Grimbchitz als Werk des Ma-
lers Jnscl Krculzingvr Wien 1757 bis
1829 erkannt worden war. Abb. 1.
Es stellt den Ilcrrscher als Souverän
des Orden vom joldcnen Vlies mit den
Grollkreuzsxcrnun des St. Stcphzxns- und
Militiiie-Mnriaifhercsicnorduns dar. Auf
Josef Krcutzingcr. Bildnis Kaiser Leo-
pold Il. Öl au! l.wd., 1-11 11cm.
Vcralüigtfl in dcr 553. Kununuktion
des Dorolheums um 22.000,-.
Josef Kreulzingcl", Bildnis Kaiser
Franz I. Ol auf Lwd., 62 47 cm. Pri-
vntbcsilz, erworben aus dem Wiener
Kunsthandel.
dem Tisch sieht man die Burgunder-
haube, die St. Stephans- und die Wen-
zelskrone. Da die römisch-deutsche Kai-
serkrone nicht dargestellt ist, ergibt sich
eine Datierung des Bildes für die Zeit
zwisehen dem Tode Joseph II. Februar
1790 und der Krönung Leopolds zum
römisch-deutschen Kaiser im September
des gleichen Jahres. Im Hintergrund des
Gemäldes ist deutlich ein pyramidenar-
tiger Kenotaph mit einem Reliefmedail-
lonbildnis Joseph II. erkennbar.
Das wichtige Gemälde beweist, wie stark
Kreutzinger damals noch barocken Dar-
stellungstraditionen verpflichtet war.
Ebenfalls vor kurzer Zeit erstand ein
Sammler von Bildnissen der Mitglieder
des Erzhauscs im Wiener Kunsthandel
ein kleinlormatigcs Porträt des Kaisers
Franz I. 1792 bis 1835, das erst nach
seiner Reinigung von Grimsehitz als
sicheres Spätwerk Kreutzingcrs ange-
sprochen und in die Zeit um 1820 da-
tiert wurde. Abb. 2. Der Kaiser trägt
eine weiße Feldmnrsehalls-Galauniform,
das Goldene Vlies, Band und Großkreuz-
stern des St. Stephansordens sowie den
Großkreuzstern des von ihm in Erinne-
rung an seinen Vater, eben den Kaiser
Leopold II., gestifteten Leopoldsordens.
Ein sehr ähnliches Bildnis Franz I. vom
k. k. Kammermahler" Kreutzinger,
1815 entstanden Sehloß Eggenberg,
zeigt den Kaiser in fast vollkommen
identischer Haltung, jedoch handelt es
sich um ein Hüftstück, wobei die Arme
vollständig wiedergegeben sind und mit
den Händen auf dem Säbel auiruhen.
Es ist im Katalog der Gedächtnisaus-
stellung Erzherzog Johann, Graz 1959,
Tafel VI., reproduziert. Der Vergleich
dieses Repräsentationsgemäldes mit dem
Bildnis Leopolds II. zeigt den Wandel im
Stile des Malers deutlich; er deckt sich
mit dem Fortschreiten des Zeitge-
schmackes, der nun alles Barocke fast
völlig abgestreift hat und sich zum Sach-
lich-lnlimcn bei gleichzeitiger Vertie-
fung der psychologischen Eindringlich-
keit bekcnnt. Blickt man vom offiziel-
leren Eggenberger Porträt von 1815 auf
das Bildnis von 1820, so machen sich
trotz des geringen Zeituntersehiedes die
zunehmenden Zeichen des Alterns bei
Franz I. klar bemerkbar.
Beide Neuentdeckungen sind eine wert-
volle Bereicherung zur Ikonographie des
österreichischen Herrscherhauses.
Dr. Köller
ZUM dNTIQ UAR"
Inhaber Herbert Asenbaum
EIN- UND VERKAUF
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Wien Kärntnerstr. 28
52 28 47
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BUCHBESPRECHUNGEN
Tbe Artirt und the Bouk. 1860-1960 in
Western Europe and the United States.
Museum of Fine Arts, Boston, Harvard
College Library, Dept. of Printing ancl
Graphic Arts.
Bei vorliegendem Werk handelt es sich
um den Memorialkatalog einer Ausstel-
lung, die vom 4. Mai bis 16. juli dieses
Jahres am Museum of Fine Arts, Bo-
ston, abgehalten wurde. Wir können den
stolzen Worten des Curators of Printing
ancl Graphic Arls, Mr. Philip Hofer,
sicheren Glauben schenken, der uns
schreibt, daß es seiner Ansicht nach kein
anderes Buch mit vergleichbarer Ziel-
setzung gäbe, das das gleiche Thema
behandelt und daß seit einer viel klei-
neren Ausstellung des jahres 1936 im
Museum of Modern Art, New York mit
dem Titel Maler und Bildhauer als Il-
lustratoren" keine Ausstellung von ähn-
licher Großartigkeit abgehalten worden
sei. In der Tat ist der zur Diskussion
stehende Band typographisch vorbild-
lich gestaltet, verschwenderisch reich
illustriert und in der textlichen Erfas-
sung der einzelnen Exponate von nicht
mehr zu überbietcnder Gründlichkeit.
Sinn der Ausstellung war es, den Über-
gang vom gedruckten Buch mit einge-
schalteten Illustrationen zu den künst-
lerisch ganz durchgestaltetcn Iivres de
peintres" unserer Tage zu zeigenv Be-
sonders interessant ist die Aufteilung der
Künstler auf die einzelnen Nationen der
Osten und Skandinavien wurden bewußt
ausgeschaltet Frankreich 182, USA 47,
Deutschland 39, England 26, Schweiz
14, Belgien ltalien Spanien und
Österreich 2. Was Österreich anbelangt,
konnten wir allerdings nur auf Oskar
Kol-toschka stoßen, einen zweiten Namen
vermochten wir trotz mehrfacher Durch-
sicht nicht zu entdecken. In der Berück-
sichtigung Osterreichs fehlt uns vor al-.
lem der Name Alfred Kubin selbst bei
einem so wett gespannten Horizont hatte
er nicht übersehen werden dürfen.
Im Katalog selbst sind die Künstler in
alphabetischer Reihe verzeichnet; kurze
Biographien und Hinweise auf die Um-
stände der Entstehung der Exponate er-
gänzen die Werksbeschrcibungen. Wich-
tig sind die Hinweise auf Oeuvrekata-
loge oder sonstige umfassende Abhand-
lungen, die zu weiterem Einstieg dien-
lich sind. Der Band schließt mit einer
umfassenden Bibliographie, einem Auto-
ren-, einem Verleger- und einem Druk-
kerregister. Es ist uns aufgefallen, daß
bei den Angaben der Lebensdaten ge-
rade der zeitgcnössischen Künstler be-
merkenswert viele Lücken klaffen
die Ansätze der Geburtsjahre schwanken
beträchtlich, manchmal konnten diese
sogar überhaupt nicht in Erfahrung ge-
bracht werden. Warum wohl? Ferner
scheint es uns, als hätte die Manipula-
tion des Kataloges durch Hinzufügung
eines nach Nationen gegliederten Künst-
lerverzeichnisses erleichtert werden kön-
nen, die bloß statistischen Zahlenanga-
ben in der Einleitung genügen nicht,
wie sich gerade am Beispiel Österreich
erwiesen hat. Trotzdem sind die Ver-
dienste, die sieh Eleanor M. Garvey bei
der Abfassung dieses Handbuches er-
werben konnte, unbestritten.
Uersteigerungxergebnisxe der
553. Kunslauktion
Dnrotheum, Wien
KaL-Nr. 10 Tina Blau, Das Belvedere,
Öllliolz, 16.000,-,; KaL-Nr. 32 Hugo
Darnaut, Kirche in Heiligenstadt, dat.
1881, 22.000,-; KaL-Nr. 40 Friedrich
Gauermann, Dorfbrunnen in Mittenwald,
1841, 130.000,-; Kuh-Nr. 68 Meister
des hl. Blutes, Anbetung der Könige,
16. jahrhunderr, 50.000,-; Kam-Nr. 79
Isaac van Ostade, Winter in Holland,
80.000,-; KaL-Nr. 86 Ruprecht Potsch,
Die Hl. Christophorus u. joh. d. T.,
55.000,-; KaL-Nr. 95 Ludgcr tom Ring,
Küchenstillcben m. Hochzeit v. Kana,
100.000,-; Kam-Nr. 198 F. j. G.. Lie-
der, Erzherzog Carl, Miniatur, 1823,
16.000,-; KaL-Nr. 551 Vlämische Nuß-
holzgruppe, judaskuß, M. 15. jahrhun-
dert, 15.000,-; Kam-Nr. 555 Toskanische
Madonnenstatue um 1430, 40.000,-;
Kam-Nr. 578 Barockgruppe, H1. Georg,
Stammel-Werkslatt, 55.000,-; KaL-Nr.
635 Barocktabernakelschrank, um 1740,
40.000,-; Kam-Nr. 642 Poudreuse,
Frankreich, um 1760, Eiche, 15.000,-;
KaL-Nr. 645 ltal. Barockschrcibtiseh, Kö-
nigsholz, M. 18. Jahrhundert, 30.000,-;
Kam-Nr. 657 franz. Biedermciersesseln,
um 1830, 12.000,-, KaL-Nr. 898 Wie-
ner Rundgruppe, Allegorie d. Sommers,
Porzellan, 1765, 13.000,-; KaL-Nr. 720
Solitaire-Service, Porzellan, Alt-Wien,
14.000,-; KaL-Nr. 912 Chines. Holz-
plastik, Padmapani, Ming, 10.000,-;
Kam-Nr. 950 Rokokonähkästchen, Perl-
mutter mit Gold, M. 18. Jahrhundert,
75.000,-.
Mit diesen Preisen ist das Meistbot an-
gegeben.
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mit dem preiswerten Elin-Eleldroherd.
Farmschön und stabil fügt er sich
in iede Küche harmonisch ein,
iedes Konstruktionsdetail beruht auf
iahrzehntelanger Erfahrung und
verbürgt unbedingte Betriebssicherheit.
Jeder Elin-Elektroherd trägt als
Gütesiegel das Österreichische Prüf- und
Qualitiitszeichen.
Achten Sie daher auf die Marke ELlN.
ln guten Fachgeschüften werden Ihnen
gerne die Elin-Elektroherde vorgeführt.
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Haiböck. Kartoniert, Schutzumschlag, Preis 30.-.
Der arikaturist Allösterreich
Wer Carl Leopold Hollitzer war, das wissen heute viel zu wenige
Unter dem Geleitwort Ein Künstlerleben aus Österreichs" gedenkt Lambert
Haiböck des 1942 verstorbenen Freundes. Sein hübscher, kleiner Bildband
bringt zum Teil in Farben virtuos gemalte Schlachtenbilder aus dem Bruk-
ker Tor und der engeren Heimat Hollitzers, Deutsch-Altenburg, einige seiner
flotten Figurinen zu Hauptmanns Florian Geyer", Sassmanns Metternich"
und Werfels Juarez und Maximilian". Aber vor allem das, was Hollitzer
weit über das Vergängliche seiner Zeit hinaus weiterleben laßt seine pracht-
vollen Karikaturen. Hollitzer hat immer ins Schwarze getroffen, ein Scharf-
schütze, der nicht mit Bosheit schoß, sondern seine Zeitgenossen mit einem
liebevollen Verständnis konterfeite. Karikatur, Porträt? Von beiden ist We-
sentliches in diesen mit sicherer Hand hingeschriebenen und endgültigen
Formeln, die da heißen Karl Kraus, Egon Friedell, Peter Altenberg, Franz
Werfel, Hermann Bahr, Joachim Ringelnatz, Paul Stefan, Roda Roda, Oscar
Straus, jehudo Epstein, Stefan Hlawa, Helene Thimig, Peter Lorre. Sie alle
hat er gekannt und mit rneisterhafter Sicherheit ihre Bildnisse der Nachwelt
hinterlassen.
Arnulf Neuwirtb im Expreß" vom 7. April 1959.
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