Ausstellung
5000 JAHRE
ÄGYPTISCIIE KUNST
veranstaltet vom
Bundesministerium für Unterricht
Künstlerhaus
geöffnet täglich von 10-20" vom 15. Dezember 1961-15. Februar 1962
REINHOLD
HOFSTÄTTER
Wien, Dorotheergasse 15, 52 48 73
ANTIQUES MOBILIAB
PLASTIKEN
KUNSTGEWERBE
BIS
1760
alte und moderne
USTERREICHISCHE ZEITSCHRIFT FÜR KUNST, KUNSTHANDWERK UND WOHNKULTUR
ö. JAHRGANG 53 DEZEMBER 1961
11
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I9
Z3
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28
DIE GOTTESMUTTER UND DAS KIND
MIT DEM VUGLEIN
OTFRIED KASTNER
GOTIK IN KREMS
MITTELALTERLICHE KUNSTSCHÄTZE IM MUSEUM
DER STADT KREMS AN DER DONAU
DR. HARRY KÜHNEL
GÖTTERGLAUBE UND MENSCHENBILD
DIE ANTIKE MUNZENSAMMLUNG IM LANDES-
MUSEUM FÜR KÄRNTEN
DR, LEOPOLDINE SPRINGSCHITZ
BAROCK UND KLASSIZISMUS IM WERK GOYAS
ZU EINER KOMPOSITION AUS DEN .PROVERBIOS'
DR. HERIBERT HUTTER
OSKAR LASKE
ZUM 10. TODESTAG AM 30. NOVEMBER 1961
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DR. WILHELM MRAZEK
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DAS MUSEUM DER ERSTEN USTERREICHISCHEN
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KUNST UND TECHNIK-MODERNE FORMGEBUNG
RALPH CAPLAN
NOTIZEN AUS DEM KUNSTLEBEN-
BUCHBESPRECHUNGEN
TITELBILD
VERKÜNDIGUNG MARIENS. GLASFEN-
STER ÄUS DEM CHOR DES STEPHANS.
DOMES. WIEN, UM 1340. USTERREICHI-
SCHES MUSEUM FÜR ANGEWANDTE
KUNST. ENTNOMMEN DEM WERK DES
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OTFRIED KASTNER
Dieses Thema drängte sich mir in
seiner mehrfachen Problematik ain-
läßlich einer Begegnung mit der
Madonna von Riom in der Auvergne
auf. Die bisher sehr stiefmütter-
liche Behandlung verlangt einen
llinweis, den wir hier vorlegen.
Durch den Vertrag von Verdun wa-
ren religions- wie geistesgeschicht-
lieh äußerst verschieden gelagerte
Räume unter Ludwig dem Deutschen
eine machtpolitische Einheit ge-
worden. Neben dem um 830 in
Niedersachsen noch ganz die ger-
manische Reckenhaltung verkör-
pcrnden Heliand steht die dem
Kaiser gewidmete Evangelienhar-
monie des Mönches Otfrid aus
Weißcnburg, die um 870 nicht nur
zugunsten des Endreimcs den Stab-
reim aufgibt, sondern auch die
Wendung der deutschen Gesinnung
zum Christentum deutlich macht.
Dieses Werk, eine Zierde derXViener
Nationalbibliothek, bringt Bilder
einer so überaus zarten Mystik. die
man einer viel jüngeren Marien-
minne zumuten würde und die der
Malerei um ein halbes Jahrtausend
vorauseilt Er schreibt nach der
Übersetzung Erdmanns 11,37lf.
,....Da bot sie mit Lust ihre jung-
fräuliche Brust dar.
Nicht micd sie zu zeigen, daß sie
Gottes Sohn säugte.
Wohl der Brust, die Christus küßt
und der Mutter, die mit ihm
koste. Wohl ihr, die ihn wiegte
und in ihrem Schoße hielt, die
ihn schön einschläierte und ihn
neben sich legte."
Vorerst nimmt das deutsche Volk
in der Plastik über Venedig und den
Donauweg einige in Byzanz entwik-
kelte Mudonnentypen auf, auf dem
Throne sitzende Marien, die sich
aus der Anbetungsszene durch die
Magier-Könige als selbständige An-
dachtsbilder herausgelöst hatten. Es
sind vor allem die Hodegelria mit
dem als imperzitor eoeli aufgelaßten,
segnenden Christussohn und die
KIND
MIT
DEM
VÖGLEIN
wohl feierlichste Mariendarstellung,
die in strenger Symmetrieachse
komponierte Nikopoia, die Sieges-
muttergottcs Bild 1. Diese haben
einige menschlich wärmere Seiten-
stücke, wie die Glykophylusa,
ein Typus, in dem die Mutter ihr
Haupt an die Wange des Kindes
schmiegt, oder die Eleusa, jene
Gruppe, in der das Kind die Mut-
ter mit beiden Händen umhalstß
Die im Orient seit dem 8. jahrhun-
dert heimische stillende Mutter"
ist selbst noch in Taielbildern der
Gotik eine Seltenheitß
Nebendensitzendenwerdenstehende
Mndonnen gerne in Frankreich am
Kirchenportal meist gekrönt-ur-
sprünglich als Königin der Engel
aufgestellt. Dies war auch ursprüng-
lich mit unserer Madonna in Riom
der Fall
Seit der Verherrlichung der Gottes-
mutter durch Bernhard von Clair-
vaux hat sich die Marienverehrung
auf die breitesten Kreise erweitert.
Maria, die schon seit der Entwick-
lung der Deösisdarstellung, wo
sie als die Fürbitterin mit Jo-
hannes dem Täufer beim
jüngsten Gericht als Vermittlerin
steht, wird auch deshalb in rasch
zunehmendem Maße eines der
machtvollsten Symbole der Hilfe,
weil sich weithin die Vorstellung
verbreitet hat, daß mit dem An-
schauen von Madonnenbildern
nicht nur Heilkraft empfangen, son-
dern auch Glück im Kampfe ge-
wonnen werde; allein schon deshalb,
weil eine Jungfrau von den bösen
Mächten gescheut wirdß
Im Laufe der anwachsenden wie
vertieften Verehrung der jungfräu-
lichen Mutter entstehen besonders
in der mystischen Periode in
Deutschland und Frankreich und
selbst in England neue, ergreifende
Ausformungen von Sondergruppen
der Andachtsbilder aus der neuge-
wonnenen Lebensschau. Wir weisen
auf Maria im Wochenbett" Sankt
Florian bei Linz, Begegnung der
schwangeren Frauen" Türflügel,
Irrsdorf, Salzburgyü Mutter mit
Kind am mystischen Rosenstrauch"
Straubing-München, Vesperbild"
bis in unsere Kriegerdenkmäler
nachwirkend und Schutzmantel-
madonna" noch um 1515 Gregor
Erhart, Frauenstein, Oberösterreich
u. a. Erst jetzt wurden Otfrids zu-
kunftsweisende Visionen von der
darstellenden Kunst eingeholt, bzw.
überwachsen. Ob wir unsere Gruppe
in diese Reihe stellen können, wird
unsere Untersuchung zeigen.
Doch auch später ist die abendlän-
dische Menschheit nicht müde ge-
worden, den Antityp Evas immer
wieder zu gestalten und manch
edler Traum des Ewig-Weiblichen
wurde so mit weithin gültiger
Schönheit erfüllte Form, die nicht
allein der Vermenschlichung der
alten Typen entsprang. Auch die
Darstellung des Mutterglückes an
dem göttlichen, Mensch gewordenen
Kind hält sich weithin durch die
jahrhunderte. Ist es aber stets nur
Glück was darstellenswert er-
scheint? Das Kind ist ja Mensch
geworden und menschliche Sorgen
erfüllen nicht allein die Pieta. Zie-
hen wir noch in unsere Betrachtung
jenen Typ Marients, der mit ge-
neigtem Kopf als Psychososlria
also als Seclenretterin", wohl erst
seit dem 13. jahrhundert auf-
taucht. Und wenden wir uns von
dieser Ausgangsbasis Älnscrem
Thema, zuerst dem Kind mit dem
Vogel in der lIand, zu.
Hier wirkt sich das beispiellose
Ereignis Franz v. Assisis aus. Durch
sein Armutsideal wird aus dem
imperator eoeli nun erst ein armes,
frierendes, nacktes, allen Schutzes
beraubtes Menschenkind. Erst jetzt
kann es erdnah als kleines Kind ge-
liebt, geherzt und geküßt werden.
Beim Kinderlwiegen" wird es un-
ler Wiegenliedern, die Weihnachts-
lieder sind, gebadet, getrocknet und
bekleidet, an die Brust genommen,
in die Wiege gelegt und geschaukelt,
als wäre es kein steifes Holzpüpp-
chen, sondern der lebendige Christ
selbst. Das Kinderwiegen ist für die
Benediktinerinnen Nonnbcrgs in
Salzburg schon für die Zeit um
1000 belegt. Aus den jahrzehn-
ten nach 1300 stammt unser Christ-
kind, ein hölzernes Figürchen, das
von Wien an die Nonne Maria
Ebner in Maria Medingen bei Dil-
lingen in Schwaben gesandt wurde.
Diese ist aus ihrem mystischen
Briefwechsel mit Heinrich von
Nördlingen bekannt und für die da-
mals mögliche Vergeistigung des
utrbewußt Sinnlichen in der Verbin-
dung von Gebet und heißem Minne-
leben. Das nach 1300 entstandene
Christkind" gibtmit der Rechten den
Segen und hält mit der Linken ein
Vöglein, wohl ein Täubchen Bild 2.
Was heißt nun dieses Vöglein?
Man hat zu seiner Erklärung die
Sammlung kleiner Geschichten aus
der Kindheit jesu, die apokryphen
Kindheitserzählungen von Thomas
dem Israeliten" herangezogen. Dort
wird von dem fünfjährigen Jesus-
knäblein erzählt, er habe aus einem
schlammigen Lehmteig zwölf Spat-
zen geformt. Von Josef zur Rede
gestellt, daß er dies an einem Sabbat
gemacht habe, klatschte er in die
Hände und rief den Sperlingen zu
Auf! Davon!" Aus diesem Bild liißt
sich nicht mehr ablesen als die
Kraft Wunder zu wirken die Erde
lebendig zu machen.
Um dieselbe Zeit haben wir dann
schon in Österreich eine Reihe von
Gruppe von Riom, zweite Hälfte des
14. Jahrhunderts, Frankreich.
Admontcr Madonna, Anfang 14. jahr-
hundert, joanncum, Graz.
Plastiken und in England eine be-
bilderte Handschriftßndie das v0-
gerlhaltcnde Kind mit der Mutter
verbinden. Unser Stück in Riom ist
also außer Zweifel bei weitem nicht
das älteste, ja für Frankreich eher
eine der letzten, aber auch reiisten
Schöpfungen dieser Gruppe. Sie ge-
hört in den Kunstkreis des Jean von
Bcrry und zeitlich in die zweite
Hälfte des vierzehnten Jahrhunderts
Bild 3. Sie ist von jener
Schönheit erfüllt, die keineswegs
die sinnlich faßbaren Werte der Er-
scheinungswelt leugnet, zugleich je-
doch dem Alltag durch künstlerische
Aussage entrückt bleibt. Innere
Ausdrucksempiindung verbindet
sich gleicherweise mit der Idee des
Künstlers, den wir nicht mit Namen
kennen, wie mit der Forderung der
Mystik. Der zauberhafte Schmelz
eines sublimen Ausdruckes be-
herrscht das Meisterwerk in Stein,
das nun im Innern der Marthuret-
Kirche steht und beschenkt den Be-
sucher, auch wenn er sich über ihr
Lächeln nicht ganz klar werden
sollte. Ich war inzwischen einige-
male wieder dort und habe viele um
ihren Eindruck befragt, denn nur
von hier aus kann man der Gruppe
gerecht werden. Sie scheint ja nicht
nur in Paris auf, sondern, um weni-
ger bekannte zu nennen, in Sou-
vigny, unweit Moulin oder im Lapi-
dar des Toulouser Museums.11 Wäh-
rend das Kind der Mutter das Vög-
lein zeigt, das zu erhaschen ihm ge-
lungen ist, begegnet sich auch hei-
der Blick. Das Thema der Blick-
versenkung" wird zum eigentlichen
Kriterium des künstlerischen Ran-
ges wie der Absieht der Aussage.
Nicht daß er etwa hier lyrischer
wäre, etwa im Vergleich mit der
Dramatik der Blickversenkung, wie
sie Ilaus Sluter in Champmols Kar-
thause an der Begräbniskirche der
Herzöge von Burgund bringt, es
geht vielmehr darum, daß wir er-
kennen, was ihr wissendes Lächeln
meint. Unser Beispiel wechselseiti-
ger, verstehender Blickversenkung
ist mehr als eine Darstellung von
Mutter und Kind in gemeinsamem
Fühlen und der Gottesmutter im
Mutterglück. Die Verklärung im
Lächeln erwächst aus dem gemein-
samen, geheimnisvollen Wissen um
den Preis, der iür das Vöglein" be-
zahlt werden muß. Der Blick un-
serer lieben Frau triiit sich mit dem
des göttlichen Kindes. Er scheint zu
sagen Du weißt ja, Mutuer, was
mir bevorsteht." Und sic scheint
ihm zuzulächeln Noch halte ich
dich, mein Kind, mir geschehe nach
dem Willen des Herrn." Solche Ver-
haltcnheit der Aussage verlangt
von dem unbekannten Meister eine
ganz besonders verfeinerte Ober-
flächenbehandlung, um im Lächeln
den Ernst und das Wissen, um den
kommenden Opiergang mitschwin-
gen lassen zu können. Man hat das
innerliche Ausdrucksempfinden"
ästhetisch gewertet, über die Moti-
vierung dieses Lächelns hat man
Ykein Wort verloren und doch bietet
erst sie die Möglichkeit, das Ge-
heimnis beider nun ohne heliendes
Spruchband richtig zu verstehen.
Ist man bei dieser Überlegung an-
gelangt und liest man nun unter
dieser Annahme die Bilder von Mut-
ter und Kind, so ist man überrascht,
wie breit der Raum der Ankündi-
gung der Passion im Bereiche des
Mutterglückes bzw. des Weihnachts-
festkreises ist. Nach der tiefen,
ernsterfüllten Symbolik, der auf der
Kline liegenden Mutter romanischer
Handschriften, da sie das Leben
ihres Kindes in ihrem Herzen er-
wägt z. B. Meschede, kommt nun
die mystische Strömung der Gotik
und verwendet den Vogel als Bild
der menschlichen Seele; und so wird
er auch in den Frauenklöstern als
Beigabe ihrer jesuleins verstanden
worden sein.
Iürfen wir Österreich als Ur-
sprungsland dieser mystischen Vor-
stellung annehmen? Überschauen
wir das österreichische Material, so
weisen uns Wiener Neustadt in
einem ehemaligen Glasfenster sei-
nes Domes heute Nürnberg, Germ.
Nationahnus" und Admont mit sei-
ner Madonna bald nach 1310 heute
Joanneum, Graz frühe, gleichzeitige
Beispieleauf Bild 4." Auch Südtirol
mit seiner Sterzinger Madonna mel-
det sieh hier an Bild 5. Um 1330
folgt dann die ehemalige Ternberg-
sehe Madonna, die in St. Florians
Marktkirche und die bedeutende in
Friesach um 1340. In Wien weist
Maria am Gestade unser Thema
gegen Ende des 14. jahrhunderts
sowohl in der Plastik 11 wie in einem
Glasfenster auf. Die Reihe läuft im
15. Jahrhundert über das Stück in
Hollenberg in Niederösterreich wei-
ter. Der Vogel ist ja in Österreich
ein geradezu unverwüstliehes Sym-
bol mit beispielloser zäher Lebens-
kraft. Er hat sein Feld in der Eisen-
kunst" wie in den Bauernmöhelnßü
er fehlt noch heute in keiner Ehen-
seer Krippe, wobei zweifellos die
Tradition zumindest auf unser
Christkindl aus Wien mit seinem
Vogel, wenn nicht weiter, zurück-
reieht," er scheint paarweise in der
Zimmermannskunstlß wie im Früh-
ehristliehen auf. Er wird als Him-
melsbote wie als Lebewesen in zwei
Bereichen gesehen. Der Marientyp
wie die Admonter kommt nun
zweifellos aus dem Westen, die Ver-
bindung mit dem Vogel konnte viel-
leicht hier erfolgt sein, wir haben
sie aber auch schon um 1300 in Eng-
land.
Die italienischen Beispiele sind sehr
zahlreich. In Florenz allein ist nicht
nur das Altarbild in Or San Michele,
sondern mehr als ein halbes Dutzend
allein in den Uffizien zu bemerken.
Das Bernardo Daddis von 1346 dürfte
das älteste sein. Tadeo Gaddi folgt
1355, bei Bernardo Gaddi hält das.
Kind nicht nur einen Stieglitz in der
Linken, auch die Blickverscnkung
ist noch einmal da, die mehr und
mehr an Ausdruck verliert. Um
1480 bringt Giovanni da Paolo eine
Sterzinger Madonna, 1. Hälfte des
14. Jahrhunderts, Peter und Paul-Kirche.
Heimsuchung, Pollingcr Meister 1439,
Kremsmünster.
Schwalbe, während Raffael den
Stieglitz noch in das 16. jahrhun-
dert weiter-trägt. Michele Giambo
läßt das jesuskind auf einen Stieg-
litz herabschauen." In München
Alle Pinakothek blickt auf der Ta-
fel eines Salzburger Meisters das
Kind mit ernstem Ausdruck auf den
Betrachter. In Nürnberg Germ. Na-
tionalmuseum haben wir allein bei
Burgkmair das Thema noch im
16. Jahrhundert zweimal, eberßo in
Toulouse ein italienisches Beispiel,
in Innsbruck bringt der Habsburger-
meister eine Erweiterung auf eine
Annaselbdritt, dort hält das Kind-
lein einen bläuliehgeliederten Vo-
gel in Händen. Eine Darstellung in
Spanien, im Dom zu Tudela, reicht
noch ins 17. Jahrhundert herauf.
Das Rheinland bietet uns in Aachen
ein Beispiel aus dem zweiten Vier-
tel des 15. Jahrhunderts. Burgundi-
sehe Beispiele weist der Louvre aul.
Eine Mainzer Gruppe spricht für
das 16. Jahrhundert, wobei das Kind
schon zwischen Vogel und Wein-
traube gestellt wird. Würzburg zeigt
die Gruppe plastisch in Alabaster
um 1380 ohne Blickversenkung.
Auch in den böhmischen Kunst-
bereich dringt das Thema um 1400
ein. Erwähnen wir noch den Meister
von llallgarten Frankfurt a. Main
und erinnern wir an das herrliche
Stück französischer Provenienz im
Louvre, so ergibt sich ein Überblick
last über das gesamte römische
Christentum.
Bevor wir auf den Stieglitz" ein-
gehen, wollen wir dem Weintrau-
benthema noch die ihm gebührende
Beachtung schenken. Das Kind mit
Apfel und Birne hat zweifellos eine
größere Verbreitung erlangt, als das
Kind mit dem Vogel. Man hat dabei
vom Entwöhnungsmotiv" gespro-
chen. Richtiger wäre es schon, vom
Apfel der neuen Eva zu sprechen.
Das Weintraubensymbol stellt außer
Zweifel neuerlich eine Verbindung
mit dem mystischen Kelterthema
und damitmit der Passion herf"
Aus unserem vorgelegten Material,
das wir auswahlweise bringen, geht
hervor, daß das hohe geistige Bild
der mystischen Schau nur kurz ge-
währt hat und daß die bürgerlich-
bäuerliche Frömmigkeit der späte-
ren Gotik in Bayern wie in Italien
den Stieglitz besonders in den Vor-
dergrund stellt. Nicht nur wegen
seiner schönen Farben, sondern weil
man in diesem Vogel nun nicht
mehr die zu erlösende Seele ver-
steht, sondern nun ein Bild für das
Christkind selbst, weil er sich so
bescheiden von Disteln nährt, und
doch so schön singnm Erst von die-
ser Voraussetzung aus läßt sich eine
Tafel Bild wie die des Pollin-
ger Meisters in der Marienkapelle
Kremsmünster richtig verstehen.
Wir sehen Maria und Elisabeth bei
ihrem Gang übers Gebirge zwischen
romantischem Gefelse und zwischen
ihnen einen übergroßen Stieglitz
sitzen, der uns sagt, daß Jesus da
ist, wenn auch nur durch ihn, den
stellvertretenden Stieglitz, sichtbar.
Auf der bekannten Tafel des Schot-
tenmeisters begegnet uns neuerlich
ein sitzender Distelfink, er unter-
streicht symbolisch die Anwesenheit
Christi bei der Flucht? Dort und
da sehen wir auch drei Vögel
sind es Schwalben, haben wir sie als
Marienvögcl zu verstehen, so wie
sie einst Freya begleiteten. Wir cr-
innern an die Epiphanie Pfennings
in Amsterdamßa Auf der reizvol-
len Geburtsszene, die von Krems-
münster nach Wien kam und um
1410 entstanden sein mag, finden
wir Vögel, ebenso bei Reichlichs
Epiphanie in der Wiltener Stifuskir-
che,9' desgleichen bei Jakob Sunters
Dreikönigsszene im Wiener Kunst-
historischen Museumß
Bei der Flucht" von Baldung Grien
Akademie Wien wechseln Vogel
und Vogelnest in ein anderes Bedeu-
tungsfeld. Hier haben sie die Auf-
gabe, das sichere Nest, das den Pa-
radiesesfriedenderHeimstattsymbo-
lisiert, mit der Not der Flüchtlinge
zu kontrastieren; hier wird auch
für Wasser und Nahrung auf wun-
derbare Weise gesorgt. Wenn, wie
bei der Kremsmünsterer Weihnacht.
auch über dem Dach fliegende Vö-
gel gezeigt werden, so sind sie im
Sinne des Mittelalters ein Hinweis
für die Entsündung der Menschheit
und so im Weihnachtsbild mehr als
idyllisches Beiwerk naiver Erzähl-
kunst!
Der Stieglitz hat sich auch im Lied-
gut niedergeschlagen."
Und hat sich der Vogel nicht auch
schon vor der Gotik, insbesondere
ihrer mystischen Strömung, ange-
boten? Darauf gibt uns die alte Ma-
rienkirche in Alatri Antwort, denn
dort sehen wir kommen wir viel-
leicht auch nur hin, um die Pal-
laskermauern zu besuchen eine
für unsere Untersuchung bedeu-
tungsvolle Nicopoia, die der Le-
gende nach aus Byzanz kam. Das
Kind trägt im Sinne der imperator
coeli-Vorstellung in der Linken die
Gesetzesrolle wie üblich, auf der
Rechten jedoch einen Falken. Nach
allem, was wir gehört haben, kann
in der feudalistischen, vorfranzis-
zäischen Zeit kein Singvögelehen
mit dem thronenden Gotteskind ver-
bunden werden, allein der jagdfalke
scheint würdig den Miichtigsten die-
ser Erde so wie Kaiser Fried-
rich II. auf der Jagd zu beglei-
ten. Stößt auch er auf die Seelen
nieder? Ich glaube. hier bieten sich
ältere Vorstellungen an. Der Falke
ist der Vogel. der dem Licht zu-
strebt und so schon den Alten als
Symbol der Sonne geläufig und
allein würdig war, mit Göttlichem
verbunden zu werden."
Wir haben vom Religionsgeschicht-
liehen her auf den Falken des Ho-
rusknaben. des göttlichen Kindes
der Ägypter, des Kindes von lsis
und Osiris und dessen großen Rä-
cher, hinzuweisen. Wir sehen ihn
schon um 2800 vor Christus. wie er
über dem machtvollen llerrscher
Pharao Chefren schützend und seg-
nend seine Flügel breitet." Dienen
seine Sonnenkräftc dem Leben. so
bedeutet der Habicht in den ägyp-
tischen Hieroglyphen die Seele des
Toten.29 Dazu kommt die Reihe
der ägyptischen Götter. die man
sich geflügelt vorstelltß" und noch
anderer Vögel, wie der Schopfibis.
die man vor allem mit der "Seele"
des Toten verbindet. Auch die Vor-
stellung vom Vogel Phönix ließe
sich hier anreihen, sie identifizier-
ten ihn gleichfalls mit dem Seelen-
vogel.
Der Vogel ist also ohne Zweifel ein
jahrtausende altes Mythosbild für
die Seele. Er taucht als paarigcr
Pfau in der frühchristlichen Kunst
wieder auf. es begleitet der Falke
den Himmelskönig in seiner Herr-
lichkeit, er ist in der mittelalter-
lichen Mystik etwa um 1300 die
Seele in Gestalt einer Taube. die
durch den Opfertod zu erlösen ist.
Weiter wird der Sticglitz als
Vertreter jesu ins Bild genommen
und endlich gilt das Vogelnest als
Hort des Friedens. weil das Bild der
menschlichen Seele. die zu Jesus
findet. nicht mehr verstanden wird.
Der fliegende Vogel unserer Krip-
pen ist als ein weiterer llinweis auf
das Passionsthema in der Weih-
nachtszeit. so wie die Bliekversen-
kung von der Mutter und dem Kind
mit dem Vogel. anzuziehen. da er
ein Symbol für die "lintsündung"
3.M0sesl4, 49-52 bedeutet. Un-
sere Untersuchung zeigt, daß die
Mutter mit dem Kind. das ein Vög-
lein hält. aus den Apokryphen nur
schwer genügend erklärt scheint.
daß sie vielmehr als neuerliche Um-
deutung des Vogelthemas aus dem
Geiste der Mystik. die sich bereits
in Otfrids Evangelienharmonie zu
entwickeln begann, anzusprechen
ist.
Literaturangaben
J. Baum Die Malerei und Plastik des
Mittelalters, 11. Bd. Potsdam 1930. S. 109.
Derselbe 0.. S. 181; dazu H. Auren-
hammer s. Anmerkung 7.
Maria des Hohenfurter Meisters. Prag.
NaL-GaL. oder Stillende Madonna aus
Mariazeil im Germ. Nationaimuseum um
1390, Siegmundskap.
Michelin Auvergne. S. 131. Riorn Virge
i'Oiseau Ab.. S. 108.
A. Kirchgassner Die mächtigen Zeichen.
Freiburg 1959. S. 513.
Siehe auch Regensburger Dorn. West-
lassade Vorläuferin die Piatytera mit dem
Christusmedaillon vor der Brust.
H. Aurenhammer Maria, Die Darstellung
der Madonna in der bildenden Kunst. Wien
1954. S. 13.
Eeaiiexikon deutscher Kunstgeschichte.
E1111. Stuttgart 1954. Christkind. S. 591.
Abb. 1-2. Das Figürchen ist 28 cm hoch.
Wiih. Michaeiis Die apokryphen Schrif-
ten zum Neuen Testament. Bremen 1955.
S. 99 "Die Speriinge aus Lehm" 2. l5,
Artur Weese Skulptur und Malerei in
Frankreich im 15. und 16. Jahrhundert.
Potsdam 1927. S. 75. engl. Malerei, Arundei-
psalter. am. 1m.
11 Die Vorkommen dieser Gruppe sind
nicht so selten. wie die kunsthistorische
Beschäftigung mit ihnen.
19 Franz Kieslinger Glasmalerei in Öster-
reich. Wien 1947. Abb. und 26.
K. v. Garzarolli Mittelalterliche Plastik
in Steiermark. Graz 1941. Blld 17,15. TeX!
S. 25 geht auf Vogel nicht ein.
14 Franz Kieslinger österreichische rüh-
gotlsche Madonnenstatuen in Jahrbuch der
Österreich. Leogesellschalt. Wien 1932.
S. 180 ff.
15 O. Kastner Eisenkunst lm Lande ob
der Enns. Linz 1954, Abb. 32. Bild Z9, Vogel-
leuchten S. 99,
M. Kislinger und O. Kaslner Alle
Bauernherrlichkeit, Linz 1957.
17 S. 90, Abb. Abb. 63. Abb. 35, Z9.
13 Siehe 1D.
19 Erich v. d. Berrken Malerei der Re-
naissance in Italien. W.-Potsdam 1927. S. 74.
Abb. '15 Sammlung Herz, Rom.
Hugo Rahner Krippe und Kreuz.
31 Klemenline Lipftert Symbolfibel. Kas-
sel 1955.
29 Karl Oettinger Das Wienerlsche in der
bildenden Kunst. Salzburg 1948. Bild Der
Stieglitz über dem Brünndl.
33 bis 25 Otto Pächt Österreichische Tafel-
malerei der Gütik. Wien 1929. Abb. 35. 58,
'75 und 27.
2B Finkensteiner Liederblätter, Im Silber-
piingstlicht klirrt der Tag.
27 K. Lipffert Symbolfibel. Kassel 1955.
S. Z6 ff.
23 Hedwig Fechhelmer Die Plastik der
Ägypter. ßerun 1923. s. 24.
29 Otio I-lelk Kleines Wörterbuch der
Ägyptologie. Wiesbaden 195a. s. 104.
Derselbe 5.210 u. a.
HARRY KÜHNEL
Das im Jahre 1891 im westlichen Teil der ehemaligen
Dominikanerkirche eröffnete Museum der Stadt Krems-
verfügt im Vergleich zu anderen Stadtmuseen über eine
beachtenswerte Sammlung mittelalterlicher Skulpturen
und einiger Tafelbilder. Die Vielzahl der Kunstwerke
des Mittelalters hängt nicht allein mit einer glücklichen
Ankaufstätigkeit des früheren Museumsausschusses zu-
sammen, sondern hat auch seine Berechtigung in deml
Schaffen zahlreicher zugewanderter und einheimischer
Künstler. Seit dem 14. Jahrhundert tauchen in ununter-
brochener Folge Namen von Malern auf, Meister Hans,
Maler zu Krems, Paul Maler, Jakob Maler zu Krems,
Augustin Maler u. a. Der aus Obernberg am Inn stam-
mende Maler Hans Egkel läßt sich in Krems nachweisen
und Jörg Preu von Augsburg schuf hier während seines
Aufenthaltes in Niederösterreich seine Hauptwerke. Kai-
ser Maximilian 1., der am 9. Juli sowie vom 9. bis
10. August 1515 in Krems weilte, gab damals dem
Schlüsselamtmann von Krems die Weisung, die Burckh
zu Krembs abkunttcrfctter" zu lassen, was auf die An-
wesenheit eines geachteten Malers schließen läflt. Das
Tafelhild wurde 1517 mit einem Boten nach Innsbruck
gesandt. Wir wissen aber auch von der Tätigkeit der
Kremser Stcinmetzen Niklas, Meister Paul und Mert
beim Bau von St. Stephan in Wien, und um 1500 übten
in Stein allein drei namentlich bekannte Steinmetzen.
ihren Beruf aus. Nicht unerwähnt soll die Tatsache blei-
ben, daß die Stadt Krems 1520 bemüht war, für den
Neubau der St. Veitspfarrkirche den anerkannten Stein-
metz Michael Tichter zu gewinnen. Diesen Künstlern
wurden sowohl von angesehenen Persönlichkeiten, aber
auch sehr häufig von den Hofmeistern der nahezu dreißig
Stiftslesehöfe Aufträge erteilt. Einige Exponate des Mu-
seums standen einst in den Kapellen der Stiftslesehöfe
und dienten kultischen Zwecken.
Eine polychromierte, thronende Muttergottes mit Kind
in der Plastiksammlung stammt aus der Pfarrkirche
St. Nikola in Stein. Maria umfaßt mit der Linken das
Jesukind, in der Rechten hält sie eine Frucht. Der un-
bewegte Gesamttypus der Figur und die parallel laufen-
den, teils tief eingckerbten Falten weisen auf ein spät-
romanisches Werk um 1221 hin, vermutlich eine Salz-
burger Arbeit. Während diese Figurengruppe bereits über
einen lächelnden Gesichtsausdruck verfügt, ist die unge-
faßte Skulptur eines Bischofs von 11-10 streng und ernst.
Ein Kunstwerk aus dem ehemaligen Klarissinnenkloster
in Dürnstein haben wir in jenem ausdrucksstarken, von
der Mystik stark beeinflußten Kruzifixus von Dürnstein
vom Jahre 1360 vor uns. Christus hängt mit stark aus-
einandergesprcizten Beinen am Kreuz, das Körper-
gewicht läßt die Rippen stark hervortreten, aus den
Wundmalen dringt das Blut, das in großen Tropfen
Unterarme, Brust und Füße bedeckt.
Ein sehr fortschrittliches Werk stellt die Christophorus-
Statue aus Sandstein dar. Das Objekt zierte früher ein
Haus am Hohen Markt in Krems; auffallend ist der stark
bewegte lialtenwurf und das Knitterwerk. Die Plastik
steht auf einer gotischen Konsole, die mit einem Stein-
metzzeichen versehen ist und die Datierung 1468 auf-
weist, wie wohl die stilistischen Merkmale bereits für
die achtziger Jahre des 15. Jahrhunderts sprechen.
Die Skulptur des hl. Johannes mit teilweise gut erhal-
Stadt Krems an der Donau
tener Fassung dürfte einer Beweinungsgruppe angehört
haben, die für Weiflenkirchen in der Wachau geschaffen
wurde. Die Physiognomie spiegelt bei aller Weichheit
der Züge eindringlich den verhaltenen Schmerz des Lieb-
lingsapostels wider. Das Spielbein ist weit nach vorne
gestellt und zeichnet sich deutlich durch die Kleidung ab.
Die stark zusammengeschobenen Falten in der Brust-
und Bauchgegend sowie am linken Oberarm machen eine
zeitliche Fixierung des Werkes um I49SI1SOO sehr wahr-
scheinlich. Zur selben Zeit dürfte jene mit einer ba-
rocken liasstmg versehene hl. Margaretha, gleichfalls aus
Weißenkirehen, entstanden sein. Dafür sprechen sowohl
die enge Taille, die leichte Rückwärtsneigung des Ober-
körpers sowie die reiche, schwere zusammengeschobcne
Faltenbildung des Mantels.
Wenig Beachtung hat bisher eine Skulptur gefunden, die
1954 aus einem privaten Nachlaß in Wien erworben
wurde, und als Kunstwerk von hohem Rang bezeichnet
werden mull eine aus Lindenholz geschnitzte, ungefaßte
thronende Madonna mit Kind. Bei Betrachtung des Ant-
litzes der Muttergottes fallen die edlen, überaus weichen
Gesichtszüge, die Anmut und Schönheit besonders ins
Auge. Bescheiden und versonnen blickt sie zu Boden.
Die feine, zarte Draperie wird in weichen Linien geführt
und lassen die Figur der Muttergottes erahnen. Die Da-
tierung ist ziemlich umstritten, wird aber keinesfalls vor
1505 anzusetzen sein.
Der hl. Vcit, der in einem Kessel siedenden Ols den
Märtyrertod fand, war seit dem 12. Jahrhundert der
Patron der Stadt Krems. Ein Künstler der Donau-
Schule" schuf dessen Figur für das Bürgerspital in Krems,
.11, .,.,1-.,1, YVYZAJ..L.. .1... NWLM- INL..-
ger, zu seinen Füllen kniet die Stifterin mit den beiden
'l't'iehtern. Die Mittelfigur, vermutlich eine Marienskulp-
tur, ist bedauerlicherweise verlorengcgangen. Der obere
Abschluß des Altarcs wird von einem gesprengt-artigen
Figurenaufbau gebildet, in dessen Mitte sich der thro-
nt-nde Erlöser befindet, der von einem Wolkenkranz um-
geben wi d. Von den beiden flankierenden seitlichen Pla-
stiken ist nur mehr die linke, eine betende Madonna, er-
halten. Zum Altar gehört ferner ein polyehromierttzs
lirttgment einer Altarschranke mit der lnschrift WOLF-
GANG LENTL. Die Skulpturen des Altares, besonders
die Schreinfiguren, sind durch den üppigen, tiherschäu-
mcnden Stil der Zeit um 1520 gekennzeichnet. in dem
das Volumen der Gestalten das größte Ausmaß erreicht
und die Bewegthcit der Form auf das höchste ent-
wickelt ist.
Nicht uninteressant ist der Flügelaltar aus der Schloß-
kapelle Jrafenegg. lm Schrein wird die Krönung Ma-
riens dargestellt; die beiden Flügel zeigen auf den Innen-
seiten Szenen aus dem Marienleben in Reliefdarstelluitg,
auf den Außenseiten in Tempera gemalt die Legende
des hl. Sebastian. Hier findet sich auch die Datierung
H91. Die architektonischen Teile des Schreines und des
Gesprenges wurden im 19. Jahrhundert angefertigt. Die
Bekrönungsfiguren des Gesprenges werden aus dem
hl. Antonius liremita, einem Apostel und einem Heiligen
gebildet. Aus der Schlollkapelle Grafenegg stammen
außerdem zwei zusammengehörige Altarflügel, auf denen
in acht Tafeln der Mitrienzyklus wiedergegeben wird.
Die Tafel der Anbetung lhristi trägt die Jahreszahl 1505.
Es dürfte hier eine oberdeutsche Arbeit vorliegen.
liinen einheimischen Maler können wir in Andre Stangl
erblicken, der die Witwe des gleichfalls aus Krems ge-
bürtigen und hier tätigen Malers Laurenz Wilgiter hei-
ratete. Stangl scheint für das Stift Göttweig, aber auch
für die Pfarrkirchen Niecler-Ranna und Alt-Pölla geaiw
beitct zu haben. Das Museum der Stadt Krems besitzt
von seiner Hand ein signiertes und datiertes 'l'afelbild
mit der Darstellung der h.l. Anna Sclbdritt sowie der
Verkündigung an Joachim. Das Künstlcrmonogramm A5
wurde ineinander ticrschrankt in der linken unteren Bild!
hiilfte angebracht, der alte Rahmen besitzt die Signatur
und Datierung "Andre Sehtttngl 1315",
Zu den größten Kostbarkeiten des Museums zahlen die
beiden Tafelbilder des Kremser Arztes und Apothekers
Dr. Wolfgang Kappler und seiner Frau Magdalena. Der
Arzt wird im Brustbild wiedergegeben, gehüllt in einen
weiten schwarzen Mantel. der um den llals rot ausge-
schlagen ist. Der damaligen Mode entsprechend trägt er
rote Pulfärmel mit schwarzen Streifen; seine lliinde sind
übereinander gelegt und stützen sich auf einen Codex.
Sein iesicht ist schmal geformt. die Augen sind dunkel.
die Nase lang und schmal, seine Mundwinkel leicht
heruntergezogen, so daii der Eindruck einer ernsten,
strengen Persönlichkeit hervorgerufen wird. ln der lin-
ken oberen Bildhälfte hat der unbekannte Künstler das
von Kaiser Karl V. verliehene Wappen Knpplers fest-
gehalten. Die Taf ist ferner mit der Aufschrift 1530
llfigies Wolfgangi Kztppler Argentinen. medicine doctor
etatis sue 37" versehen. Kappler. der aus Straßburg
stammte und in Venedig Medizin studierte, starb in
Krems im Jahre 1567, mit ihm gleichzeitig seine Frau
Magdalena. Sie wurde von demselben Künstler gemalt
und vor eine typische Landschaft der Donauselmule ge-
stellt, auch nur in llalbfigur. bekleidet mit einem roten
Kleid mit schwarzem Saum. einer weißen goldbcstickten
Bluse und einer charakteristischen Haube. Die Rückseite
der "Tafel bringt die Abbildung der Kinder der Familie
Kappler in Form der Wurzel jesse. Das iermanische
Nationalmuseum in Nürnberg erwarb übrigens im Jahre
1933 von einem Niederösterreichei" das Porträt des
Michel Agler von 1529, das stilistisch völlig mit den
beiden im Kremsei- Museum befindlichen 'l'emperabil4
dern übereinstimmt.
Es
....t..,...sw-t-...e-.. u. ..
I-ll. Vcil aus dcm Bürgerspilal in Krems, um 1520.
H1. Christophorus, Steinplnstik mit Stcinmetzzeichcn, ur-
sprünglich am Hause Hoher Markt in Krems eingemaucrl, 1468.
Hl. Matthias, Patron der Metzger, aus dem Altar des Wolf-
gang Lcml, Bürger und Fleischhuuer in Krems, um 1520.
Predella aus dem Altar des Wolfgang LCnll mit der Grab-
legung Christi, um 1520.
Bildnis der Magdalena Kupplc-r. Frau des Kremser Arztes und
Apothekers Wolfgang Kapplcr Niklas BruuF, um 1530.
11
Durch ein Legat des in Klagenfurt gebürtigen Dr. med.
Franz Ritter von Dreer gestorben 1872 kam die
Dreersehe Münzsammlung nach Klagenfurt und wird
seit nunmehr neunzig Jahren im Landesmuseum ver-
waltet und betreut. Dreer, der durch vier jahrzehnte als
Arzt, später Primarius am Irrenhaus in Triest wirkte.
hatte seine eigene Münzsammlung nach dem Tode seines
Freundes Dr. Oetav von Vest um dessen Griechen-
münzen vermehrt. Die rund 4000 Griechen- und 1900
Römermünzen dieser Sammlung, deren schönste Stücke
das Landesmuseum kürzlich in einer Sonderausstellung
zeigte, bergen eine Anzahl hervorragend erhaltener Prä-
gungen, sie sind aber immer auch eine Fundgrube
numismatischer Besonderheiten, die von den Sach-
bearbeitern einzelner Gebiete gerne herangezogen
werden.
Neben der Vasenmalerei besitzt die griechische Kunst
kein Gebiet, das uns in ähnlicher Fülle jene schönen
Zeugen höheren Lebensgewerbes" Goethe überliefern
wie die Münzen. Ursprünglich den ehtonischen Mächten
zugehörig, später den freundlichen olympischen Göt-
tern, sind diese durch ihr Abbild Garanten der Werte,
die das wirtschaftliche Leben der Polis bestimmten; sie
sind aber auch das kleine Heiligtum neben dem Tempel
der Stadt und auf ihm finden wir ihre Kulte wieder. Mit-
unter kennen wir eines jener archaischen Götterbilder
GÖTTERGLAUBE UND
MENSCHENBILD
Die antike Münzensamrnlung
POLDINE
.SPRINGSCI
TZ
aus längst verschollenen Tempeln nur durch sein Ab-
bild auf der Münze, so etwa eine thessalische Pallas auf
einer Münze des Thessalischcn Bundes aus dem 2. jahr-
hundert v. Chr. Die Münze erzählt uns die Gründungs-
sage der Stadt und verewigt ihre Eponymen und mythi-
schen Nationalhelden, wie etwa jenen Phalanthos auf
dem Delphin von Tarent oder den kleinen prahlsüchtigen
Kämpfer vor Troja, Ajax aus Lokris, für dessen Schatten
die Lokrer in ihren Schlachtordnungen stets einen Platz
offen ließen. Die Mythen Homers erwachen zu ungev
ahnter Anschaulichkeit im Münzbild der ersten fünf
Jahrhunderte vor Christi.
Die Münzen erzählen aber auch von Kriegsnot und Seuf-
chen, die mit Hilfe der Götter abgewendet wurden, wie
etwa die Münze von Selinus Selinunt in Sizilien mit-
dem Flußgott Hypsas in Jünglingsgestalt Abb. er
bringt, Schale und Zweig zum Besprengen in Händen,
über dem schlangenumwundenen Altar des Asklepios ein
Dankopfer für das Schwinden des Sumpfficbers dar und
wir wissen aus der Literatur, daß Empedokles um 4-80
v. Chr. für die versumpften Flußufer am Rande der Stadt
eine Entwässerungsanlage schuf. Unter dem Sellerieblatt.
dem redenden Stadtwappen, entweicht der Sumpfvogelv
Götterbildnis und mythologische Szenerie beherrscht das
Münzbild mit Beginn der klassischen Periode in der
ersten Hälfte des 5. jahrhunderts, und schon schieben
sich auch Zeugen historischer Ereignisse ein. Als Ana-
xilas, Tyrann von Rhegion Reggio di Calabria, 494 bis
47675 v. Chr., auch auf Sizilien übergriff und Messana
einnahm, führte er. einem Bericht des Aristoteles zufolge,
den Feldhascn auf der Insel ein; fortan erscheint der
Hase auf den Münzen Messanas und verdrängt den Del-
12
im Landesmuseum für Kärnten
phin. Ein anderes ikonographisches Zeugnis, das für eine
bedeutungsvolle Wendung im antiken Denken steht, ist
z. B. auch die fliegende Siegesgöttin Nike auf den
Münzen sizilianischer Städte, die ihre Wagenrennen im
Münzbild herausstellten. Nach und nach wechselt die
Richtung ihres Fluges über der Quadriga, und bekränzte
sie vordem die Pferde des siegreichen Gespannes, so ist
es später immer häufiger der Wagenlenker Der Mensch
wird unter dem Einfluß der sophistischen Philosophie
das Maß aller Dinge".
Immer wieder werden wir uns vor diesen kleinen Bild-
dokumenten bewußt, daß sie getreuer Spiegel des anti-
ken Lebens, Ursprung unserer Kultur, ja des Menschen-
bildes europäischer Prägung schlechthin sind. Zahllos
sind die Belege aus der Reihe scincr lndividuationen,
nach und nach identifiziert sich die Vorstellung Mensch
mit dem Unicat" Mensch, entringt sie sich dem Bild der
Götter, die ja für den Griechen Idcalgebilde der Gattung
Mensch waren. Sie sprechen uns an in den klassisch rei-
nen Zügen des Hermes aus der alten llandelsstadt Aenos
in Thrakien, die seinen Kult pflegte Abb. 2. Mit dem
Hut der Hirten bekleidet und cn faee dargestellt, strahlt
uns sein Auge an und der üppige Mund atmet die Sinnes-
freude antiken Lebens. Und ebenso entzückt uns die ge-
lassene Eleganz des Pan von Arkadicn Abb. der sich
auf den biegsamen Hirtenstock stützt, die Pansflöte zu
seinen Füßen. Die streng erhabene klassische Auffassung
hat hier bereits eine Wandlung zu hellenistischer Ge-
fälligkeit erfahren. im kleinasiatischen Kolonisations-
gebiet der Griechen begegnet uns dann plötzlich jene
andere, asiatische Welt, die ihre Mythen und Symbole
mit den militärischen Erfolgen der Perser weit nach
Westen trägt. Mit typischen Tierkampfszenen, auf su-
merische Vorbilder verweisend, betont dies die Münze
des persischen Satrapen Mazaios auf einer Prägung aus
Tarsos Abb 4. Der Löwe springt auf den unter ihm zu-
sammenknickenden Damhirseh, seine Franken krallen
sich in das geflcckte Fell des Opfers. Die aramäische
Schrift nennt den Namen des Persers, der zur Zeit Alex-
anders d. Gr. über Kilikien herrschte, diesem dann bei
Gaugamela Widerstand leistete, um ihm später, aller-
dings nach verlorenen Schlachten, in Babylon zu hul-
digen.
Diclrachme aus Selinunt auf Sizilien, geprägt um 465 v. Chr.
Dreer 609, Rs, Silber 29 mm.
Tetraclrnchmc aus Ainos im Thrakischen Chersonncsos, ge-
prägt zwischen 400 und 350 v. Chfd mit Hermeskopl im Pctzlsos.
Dreer 1087, Vs. Silber 22 mm.
Didrachmc aus Arkadicn. geprägt zwischen 363 und 280
v. Chr., mit dem jugendlichen Pan, der auf seinem über einen
Felsen gcbrcilctcn Mantel sitzt. Dreer 2104, Rs. Silber 23 mm.
Stalcr aus Tnrsos in Kilikicn, geprägt unter dem persischen
Satrapcn Mnznios 361-333 v. Chr.. Dreer 3087 Rs. Silber
24 mm.
Oktodrachme Alcxandcrs I. von Makedonien, geprägt zwi-
schen 476 und 465 v. Chr. Drecr 1013 Vs. Silber 29 mm.
Tclrndmchmc Philipps H. von Äiakcdonicn 359-336 vllhr.
mit Zeus-Kopf nach dem Zcus von Elis. Drcer 1026 Vs. Silbcr
23126 mm.
Tulrmdrachmc Philipps U. von Mzlkudunicn mit dem olym-
pischcn Siegcsrcilcr. Drccr 1026 Rs. Silber 23.26 mm.
Rückseite der Münzc vun Abb. ö.
Tyrannen und Könige lösen das Bildnis der Götter auf
der Münze ab, die persischen Satrapen gehören zu den
frühesten, deren Kopf auf den Prägungen erscheint. Die
Geschichte Makedoniens ist ein Beispiel des allmählichen
Wandels der Anschauung. Auf der Rückseite der Octoi-
drachmen Alexanders l. 498-454 v. Chr. erscheint zum
erstenmal der Name des Königs auf, die Vorderseite
dieser Prägung Abb. zeigt den makedonischen Reiter,
das kriegerische Machtinstrument dieser politisch wie
strategisch so begabten Dynastie. Das Pferd ist mit Ares
und seinen Kämpfen in Nordgriechenland, in welche-
wunderbarc Rosse eingriffen, seit mythischer Vorzcit
mit dem Lande verknüpft. Das Pferd und der Reiter im
Chlamys und der makedonischen Kausia" Filzhut mit
Krempe zeigen in ihrem zurückhaltenden Ausdruck und
der geschlossenen Komposition feine päonische Silber-
arbeit aus der Zeit des Überganges von archaischer zu
frühklassischer Periode.
Die Tetradrachmen Philipps ll, von Makedonien 359,
bis 336 v. Chr. illustrieren die künstlerische und histo-
rische Entwicklung des aufstrehenden Königreichs über
das folgende Jahrhundert hinweg. Der prachtvolle Zeus-
kopf Zeus von Elis! zeigt klassische Kunst auf der
Höhe Abbfr, desgleichen der schier vollendet schöne
Reiter auf der Rückseite der Münze Abb. 7. Es ist kein
Krieger mehr, sondern ein olympischer Siegesreiter mit
der Palme, der seit dem Triumph eines Pferdes Philipps
in der Arena die "Fetradrnchme ziert; sie sollte sich in
den folgenden zwei jahrhunderten über die ganze west-
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liche Welt verbreiten. Von diesen beiden Münzbildern
führt der Weg direkt zu den barbarischen Prägungen der
Ostkelten. Als Landsknechte Philipps II. empfingen sie
den Philipper" als Löhnung und es kursierte diese Münze
in den keltischen Ostgcbieten auch nach dem Tode des
Königs, bis die Schlacht von Pydna, 168 v. Chr., mit dem
Sieg der Römer über die Makedonen dieser Prägung von
Amphipolis ein Ende macht; wie Karl Pick in seinen
grundlegenden Arbeiten über die keltische Numismalik
darlegt, setzt sie sich im Barbarenlande fort, zunächst
noch von Stempelschneidern der alten Prägesliitte und
schließlich mit zunehmenden Deformierungen und gro-
tesken Abwandlungen im Sinne keltischer Kunstübung,
zu deren Eigenart wilde Phantastik und der Hang zur
Molivmischung und Raumfüllung gehört; ein Beispiel
hiefür mag die Silbermünze Abb. mit dem Kopf-
reiter" sein, die lypmäßig Ähnlichkeit mit den Stücken
des Fundes von Kroisbach im Burgenland aufweist.
Philipps großer Sohn Alexander III. prägte auf seinen
weit über Asien verbreiteten Tetradrachmen sein halb-
göuliches Idol, Herakles in der Löwenhaut Abb. 9. Er
liebte es, selbst im Kostüm des Verehrten bei Gelagen
zu erscheinen. Immerhin rührte er noch nicht an das
heilige Recht der Götter, im kleinen Tempel" der
Münze zu wohnen. Erst den Diadochen blieb es nach
seinem Tode vorbehalten, das lleraklesbild zunächst mit
den Zügen des deifizierten Alexander zu verschmelzen
auf den Tetradrachmen des Ihrakischen Königs Lysi-
maehos und schließlich das eigene Bildnis auf die
Kßltischl Münzr mit KopIxx-ilul", 1. jnhrhundcrt v. Ihr.
D1'Ccr11IRs.SilI1cI' 22111111.
'l'ulrndruchmc IUCXRDÖCTS III d. Jr. 336-323 v. Chr. mil
dcm Heu Iss-Kopf in der IJhvcnI1aul. Dm-er 1087 X3. Silber
20mm.
ll 'l"etrndruchmc dcS KÖnigS Anliochus VIII. Grypos von Syrien
121-90 v. Chr. mit scincm läxldnib. Drccr 3336 Vs. Silber
ZWZL mm.
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15
11
Münze 7.u setzen; so taten es dic Seleukiden in Syrien
und die Ptolemiier in Ägypten, aber auch die Dynasten
in Kleinasien, Nlithradates von Pontus und die Könige
Bithyniens und Pergamons in hellenistiseher llpoche. len
"Alexanderbaroek", für den das kräftige lwelock der
Löwenmähne um das aufgerissene Maul, das verhaltene
Pathos in den lügen des Halhgottes zeugen mag, löste
im Münzhildnis die idealisierende hellenistische Kunst-
ühung ab. In den Köpfen der luxusliebenden syrischen
"Rokoko-Prinzen" Ernst Buschor lebt sie fort mit allen
Schwächen und Reizen einer abklingenden Stilphzise.
Vielleicht hat es im Bildnis des Seleukiden An-
tioehos Vlll. Grypos mit der llabichtsnase" eines der
illustrativsten Beispiele gesetzt Abb. I0 Nieht ohne
Widerspruch erscheint das Lockensehema eines Ideal-
koples mit einer psychologisch akzentuierte-n, bewulit
individualisierenden Porträtaulfttssung verbunden, die in
gewissem Sinne römischen lllusionisntus vorintoniert.
Die Lust an der Dissonanz ist zu spüren, ein Merkmal
jeder Dekadenz, und ein grundlegender Wesenszug grie-
chischer Kunst durchbrochen das nur Einmalige und
Zuliillige als prolan abzuweisen.
Durch die Berührung mit der griechischen Kunst im
Augusteisehen Zeitalter erreichte die römische Porträt-
kunst eine erste llöhe aueh im Münzhild. ln den folgen-
den Epochen der Kaiserzeit tritt einmal das etruski 'he,
illusionistische Element, einmal das griechische ärket"
in den Vordergrund. letzteres lucsonders wieder in der
Antoninisehen Dynastie; in den beiden Bronzemünzcn
Abb 11 und 12 spricht der Kopl des jugendlichen Mark
Aurel mehr dafür als der seiner Gattin l-iaustina. Mit
der der Zeit eigenen malerischen Schilderung des Details
wird aul dem Frztuenhildnis die Frisur nachgezeichnet,
das Antlitz selbst trägt die Würde der hoehgestellten
lirau, die sieh über das Gewöhnliche erhaben fühlt, ohne
sich jedoch einem ldeztlhild zu niihern. in welchem per-
sönliche. individuelle Vorzüge verschwinden.
ll Bronzemünze mit dem jugendlichen Bildnis Mark Aurels
161-180 n. Chr. Drcer 897 Vs, 31 mm.
12 Brnnzemünze mit dem Bildnis der Kaiserin Faustina. Gattin
Mark Aurels. Dreer 909 Vs. 33 mm.
16
BAROCK UND KLASSIZISMUS IM WERK GOYAS
ERIBERT HUTTER
Bemerkungen zu einer Komposition aus den KProverbios"
Die künstlerische Genese einer Komposition ist am Bei-
spiel eines Blattes der sogenannten Proverbios joyas
besonders gut zu verfolgen, da außer der Vorzeichnung
in Madrid noch zwei Plattenzustände bekannt sind und
das Exemplar der Albertina überdies Bleistiftkorrek-
turen aufweist, so daß vier verschiedene Phasen beob-
achtet werden können. Es handelt sich um die 15. Dar-
stellung der Folge die Goya selbst Disparate cluro"
bezeichnet hatte und die ursprünglich an siebenter Stelle
gedacht war?
Der kompositionelle Grundgedanke ist in der Vorzeich-
nung im Pradoß summarisch angedeutet einer klein-
teilig bewegten, aber geschlossen wirkenden Figuren-
masse, die in dunkler ausgeführten Partien links der
Mitte einen Konzentrationspunkt aufweist, steht die
nach rechts auffahrende, ruhigere, einheitliche Fläche
eines Segeldaches gegenüber. Das in der Platte weiter
ausgeführte Motiv der stützenden Figuren rechts ist
schon angedeutet, der Abschluß der linken Seite ist je-
doch noch unklar und weiß gelassen.
Die Ausführung zeigt im ersten Zustand der Platte4
neben der Differenzierung der Figuren den kompositio-
nellen Schwerpunkt ganz nach links unten verschoben
und gegenständlich mit einem feurigen Abgrund moti-
viert. Bestimmend für das ganze Blatt ist ein Diagonal-
zug von links unten nach rechts oben, der von den
Linienbündeln der Strahlen aus dem verdeckten Abgrund
ausgeht und von der Schattenangabe links oben und
weiter, über die Rauchwolken, von dem Kontur der Men-
schengruppe in der Mitte und in ihr durch aus-
gestreckte Arme, so besonders durch die des eifernden
Mönche? rechts der Mitte und der das Velum stützen-
den Männer bis in die Schraffur des Segeldaches auf-
genommen wird. Ein diesen Hauptstrom der Linienfüh-
rung wirkungsvoll unterstreichender Kontrast wird von
der links hochgeführten Draperie gebildet, der in der
rechten unteren Ecke durch die Figuren zweier Kniendcr
wiederholt und auch in dem Helligkeitswert betont ist.
Goya muß dieses Stadium in einem gewissen Sinn abge-
schlossen betrachtet haben, denn es findet sich in der
rechten unteren Ecke eine, bisher nicht beschriebene.
Signatur in der flüchtigen, am Kopf stehenden und
seitenverkehrten Art, wie sie auch auf Blatt 80 der
Desastres de la Guerra auftritt.
das Albertina-Exemplarß dieses Zustandes Abb.
sind nun eine Reihe von Bleistiftkorrekturen eingezeich-
net, die bisher, ohne näher auf ihre Bedeutung für die
Veränderung der Komposition einzugehen, nur erwähnt
worden sind? Sie zielen im wesentlichen auf eine Dämp-
fung des Hell-Dunkel-Kontrastes und damit auch auf
ein Zurückdrängen des Diagonalstromcs ab so ist die
Wirkung des Strahlens aus dem Abgrund durch Schraf-
furcn gemindert, in die Helligkeit der Bogenwölbung ist
ein Gitter eingetragen, das aus dem Brüekenbogef
eine Kerkerwölbung wie auf den Einzelblättern der
Gefangenen"" und einigen Darstellungen aus den Ca-
prichosß macht. Das helle Spatium zwischen der Men-
schengruppe und einer vorgebeugten Figur in der Blatt-
mitte ist geschlossen, der rechts unten kniende Krüppel
ist ebenfalls durch Schraffuren gedämpft und stärkere
Dunkelheiten sind in der Kopfpartic des Mönehes" mit
den ausgebreiteten Armen und in der Wolke links an-
gegeben.
Die endgültige Ausführung Abb. berücksichtigt diese
Korrekturen zu einem Teil durch die Aquatinta, oder,
wie bei dem Knienden rechts, durch ein grobmaschiges
Netz von Strichen mit der kalten Nadel. Noch über die
Bleistiftangaben auf dem Albertina-Blatt hinausgehend
und das kompositionelle Gefüge entscheidend verän-
dernd, ist jedoch die Einführung einer neuen Hauptfigur
der kopfüber stürzcnde Soldat an der Stelle des Ab-
grundes links unten. Trotz der heftigen Bewegtheit und
der schrägen llauptachse des Körpers wird durch das Ge-
wicht des größeren Maßstabes und die tiefere Schwärze
der Nachätzung die dynamische Gerichtetheit der ur-
sprünglichen Diagonalkomposition aufgehoben. Drei
weitere Figuren an Stelle einer Wolke verbinden die
Hauptgruppe, die in der Personenzahl verringert ist, mit
dem Stürzenden und binden so alle Figuren des Vorder-
grundes zu einer kompakteren Masse. Sie bilden jetzt die
Basis einer Pyramide, der das Velum als entgegengerich-
tetes Dreieck antwortet. Ebenso ausgleichend wirkt das
rechtwinkelig abgestreckte rechte Bein des stürzenden
Soldaten, das die der ursprünglichen Hauptrichtung
gegenläufige Diagonale der linken Velumkante ver-
stärkt.
In dieser mehr auf Gleichgewicht und Symmetrie ab-
gestimmten Komposition werden einzelne, unverändert
belasscne Teile automatisch anders gelesen. Sind in der
ersten Fassung der Platte ganz dem allgemeinen Zug
von links nach rechts oben entsprechend die in dieser
Richtung geführten Arme der Zelttriiger als wirksam
empfunden worden, so fallen nun die vertikalen Partien
stärker ins Gewicht. Die Zentralfigur des ersten Zustan-
des, der ekstatisch die Arme ausbreitende Mönch, ver-
schmilzt viel mehr mit der ihn umgebenden Menge. Der
große Zug seiner Arme findet keine Fortsetzung und
keinen Widerhall. Aus der exzentrischen, heftigen Ge-
richtetheit der ersten Fassung ist eine nahezu symme-
trische, statische Komposition geworden, aus dem ba-
rocken" ein klassizistische? Bild."
Es ist für die Stellung Goyas zwischen diesen beiden
Prinzipien bezeichnend, daß aueh eine gegenläufige Ent-
scheidung von der statischeren zur dynamischeren
Komposition für ihn möglich ist, wie es ein Vergleich
von Vorzeichnung und ausgeführter Platte bei Dispa-
rate ridiculo". Nr. der Folge" klarlegt. Doch herrscht
vor allem in den späten Werken, zu denen die Folge der
Proverbios" zählt, der Zug zur ruhigeren, ausgegliche-
neren Komposition ohne Rücksicht auf die gegen-
ständliche Darstellung, die zu dem Revolutionärsten ge-
hört, was um 1800 geschaffen wurde vor. Innerhalb
der Proverbios" ist das am Verhältnis Vorzeichnung-
Platte öfters zu beobachten," für das gesamte Schaffen
Goyas wäre es einer eigenen Untersuchung wert.
17
ANMERKUNGEN
Josef Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seiner graphischen
Werke. Wien 19W. Nr. 138.
Lnys Delteil. Le Pelntre Graveur illustre 15. Francisco Goya II,
Paris 1922. Nr. 218.
Die gegenständliche Deutung ist. wie für die meisten Blätter der
Proverblcs, unklar. Der Titel "Reiner Un-Sinn". Heine Absonder-
llchkeit" könnte für die ganze Serie stehen. J. Camon Aznar p. 66
vermutet ln Zusammenhang mit den Desastres de 1a Gucrra eine
Allegorie au! das Kriegsende, symbolisiert durch den Sturz des
französischen Soldaten in die Hölle. Das würde bedeuten. dnß der
erste Zustand der Platte einen zeitlich späteren Moment darstellte
den schon im Höllenrachen verschwundenen Krieger, als die end-
gültige Ausführung.
Jose Camon Aznar, ,.Los Dlspnrates" de Goya aus dlhujos pre-
paratorlus. Barcelona m1. p. 4a.
Prado, Goya-Zeichnungen. Nr. 203.
Camon Aznar, a.a.0., Abb. Nr. 7.
F. J. Sanchez Canton, Los Dlbujos de Goya, Bd. II. Madrid 1954,
Abb. Nr. 395.
Delteil. a. a. 0.. Abb. Nr. 21a.
Inv, Nr. 1921618.
Paul Lelort, Francisco Goya, Paris 1871. p. 90.
Hoimann. a. n. 0., p. 85.
So Hofmann. Nr. 240. Delteil. Nr. 32, 84.
Nr. 34. 49.
Zum "Klassizismus" Goyas vgl; Otto Benesch. Rembrandts Artis-
tic Heritage ll. From Goya to Cezanne, in Gazette des Beaux Arts.
1950. p. 101 ff.
Prado, Goya-Zeichnungen. Nr. 202. Camon Aznar. s.a.O., Abb.
Nr. 18.
So Nr. 1. i. 11..
18
OSKAR
LASKE
Zum 10. Todesiag am 30. November 1961
GUSTAV KÜNSTLER
Wenn ein Künstler nicht geradezu als Bahnbrecher einer neuen Rich-
tung auftritt oder durch irgendwelche Extravaganzen unlautere Sen-
sationen hervorruft, ist es heutigentags eher still um ihn. Oskar Laske
hat immer zu den Stillen im Lande" gehört, zu einer nur kleinen Zahl
schöpferisch begabter Menschen, deren Kunst sich nicht aufdrängt, son-
dern aufgesucht werden muß. Während vierzig jahren der Malerei
auf Wiener Boden vermochte kaum einer so viel Freude zu geben wie
er. Trotzdem verschloß auch er nicht die Augen vor dem Zeitgeschehen,
und die Jahre des Ersten und des Zweiten Weltkrieges kommen bald
nach dem Anfang und vor dem Ende seiner Schaffenszeit zu liegen.
Schon 36 Jahre war Laske alt geworden, als er 1910 von dem erlernten
Beruf des Architekten hinüberwechselte zu dem sich ihm aus innerer
Notwendigkeit aufdrängenden des Malers und Graphikers, in welchem
er sein eigener Lehrer war. Den Grund für diesen radikalen Übergang.
wird man wohl darin erkennen müssen, daß Laskes Wesen einer künst-
lerischen Tätigkeit bedurfte, in der sich unmittelbar und unkompliziert
aussagen ließ, was er gesehen und crschaut hatte. In allen seinen Ar-
beiten, selbst in den vor der Natur entstandenen sehr zahlreichen Aqua-
rellen, ist verschieden stark etwas von inhaltlicher Mitteilung zu spüren;
am reinsten vielleicht in seinen Lithographien und Radierungen, einfach
weil da schon die Technik als solche von naturnahem Schildern ab-
drängt.
Noch vor dem Ersten Weltkrieg, aber wahrscheinlich doch schon 1914-
hat Oskar Laske das Blatt Gasse in Antwerpen" radiert. In der Auf-
gelockertheit des Strichs wie in der durch Strcupunkte erreichten teil-
weisen Tonigkeit wird mit Gestaltungsmitteln des Impressionismus,
wie solche auch hinsichtlich des Raumausschnitts wirksam sind, der
Eindruck des Momentanen und Zufälligen vorgetäuscht. In Wahrheit
handelt es sich aber um die Setzung von Bedeutungshaftem um das
Dominieren der exotischen großen Frau, um die Abstufung zu der ihr
offenkundig Dienstbaren hin, um das Fräulein", das gerade über den
Rinnstein mitten in der Gasse tänzelt, um die Spannung, die insgeheim
zwischen der l-Ieiligenfigur an der Hausmauer im Hintergrund und der
saugenden dunklen Toröffnung rechts vorne besteht. Der Herrin der
Gosse wächst satanische Dämonie zu. Mit völlig anderen Mitteln kommt
die während des Weltkrieges, wohl 19iS16 entstandene und vom Er-
lebnis nahe dem Kriegsschauplatz angeregte Radierung Pionierarbeit
an der Weichsel" zurecht. jede Illusion. einer Tiefenentfaltung der
Landschaft wird unterbunden durch das primitivisierende ibereinandcr-
setzen von Vorder-, Mittel- und Hintergrund, die dcshalh gleichmäßig
durchschnitten werden von dem starren Lineament des Brückenbaues
und dem Figürchengcwtiscl der damit beschäftigten Soldaten. Außer-
mcnschlich marionettenhaft erscheint dieses Treiben und gleich weit
weg von den landläufigen Phrasen des lustigen wie des heldischen Sol-
datenlehens. So gut wie völlig verschwunden ist der Mensch in einem
anderen Kriegsbild des Künstlers, in der gegen Ende des Zweiten Welt-
krieges, 1944 geschaffenen Radierung Der Wanderer". In einem mäch-
tigen Ausschnitt wölbt sich der Erdball schräg in den Weltenraum, und
auf der Erde, im Wasser lind in der Luft herrscht Krieg. Im einzelnen
ist dies in dem mehr oder weniger ornamentalen, dichten Liniengestrüpp
nicht deutlich zu sehen. Nur dort, wo der einsame Wanderer über den
Horizont heraufsteigt, von dem harten, die Dunstatmosphärc durch-
stoßcnden Scheinwerferlicht der Sonne dem Boden zugebeugt, wird
es erkennbar Er vermag nur Reihen von Gräbern wahrzunehmen.
19
Ohne Pathos ist das vorgetragen; das Männchen, dessen großer runder
Schädel zweifellos Züge eines Selbstbildnisses erkennen läßt, erscheint
fast torkelnd und ein wenig lächerlich. Ein grotesk eigenartiges Blatt,
Insekt'" genannt, hat Laske 1946 radiert. Es ist der Diktator zu sehen
Gasse in Antwerpen, Radierung, 1914, 12
Insekt, Radierung, 1946, 13,514 12,5 cm.
Selbstporträt, Zeichnung.
Pionicmrbeit an der Weichsel, Radierung,
16 cm.
1915'16, 24
32 cm.
über alles das, was da auf der kahl gcfrcsscnen Erde und im starren
Luftraum kreucht und lleugt", ein schreckliches Unticr von wahrlich
globaler Wucht, dem nichts entkommen wird. Nur schauerlich wäre
das, wenn nicht auch hier ein Zug echten Humors den Ausgleich
21
brächte Der Hcuschreck ist lustig strukturiert in Seitenansicht hin-
gckritzelt, der "Fausendfuß demonstriert von oben gesehen gespreiztc
Vielfüßigkeit, die Schmetterlinge taumeln frcudig-trunken in ihrem
Licbcstanz, und das riesige Insekt glotzt in magistraler Würde.
17
Dcr Wanderer, Radierung, 1944, 30,S 35,5 cm.
Die paar aufgezählten Blätter lassen der Anlaß ihrer Präsentierung
mag es rechtfertigen freilich mehr das Hintergründige an dcrn Künst-
ler Oskar Laske ersehen als das ebenso echte freundlich Humorvolle
seines Wesens. jedenfalls kreiste, was immer er geschaffen hat, um
einen inhaltlichen Kern, und meistens war er auch fähig gewesen, seine
Mitteilung von "Literatur" freizuhalten, zu reiner Bildgcstaltung zu
suhlimieren. Fragen nach Stilzugehörigkeit oder gestaltlichen Anre-
gungen sind zwar im Hinblick auf den Schaffensvorgang sehr intera
essant, treffen aber bei einem Künstler, wie dieser es war, nicht auf
das Entscheidende; zu sehr wurde alles von dem nnturhaftcn Drang
nach wesentlicher Aussage zurechtgcbogcn und mit eigenem Leben
erfüllt, so daß die starken und eigenartigen Persönlichkeitswerte be-
l-ierrschend bleiben. Bei Oskar Laske sind es Werte reiner Menschlich-
keit. Ein gütiger Mann war es und ein lautercr Künstler, den uns
der Tod vor zehn Jahren genommen hat.
22
MODERNE WANDTEPPICHE AUS USTERREICH
WI
.HE
LM MRAZLK
Im Laufe des 19. Jahrhunderts war die festliche Kunst der Wand-
teppiehwirkerei zu einer unbedeutenden Ncbenkunst, zu einer Klein-
kunst herahgesunken, die selbst in einem so alten Gohelinlitnd wie
Frankreich kaum etwas von Bedeutung hervorbrachte. Die führenden
Künstler dieses Jahrhunderts standen dem Gobelin fremd gegenüber
und die alten Manufakturen gefielen sich in technisch perfekten und
konventionellen Imitationen traditioneller Sujets.
Die Revolution der modernen Künstler des ausgehenden 19. jahrhun-
tlerts gegen den lllusionsstil der akademischen Kreise und die damit
verbundenen Probleme einer neuen Sch- und Gestaltungsweise, rückten
auch die reine Fliiehenkunst der mittelalterlichen Tcppiehwirkerei wie-
der in den Vordergrund. Schon zu Beginn unseres Jahrhunderts setzte
daher eine Reform der Gohelinkunst ein, die sich zuerst in Frank-
reieh, später aber auch in den anderen europäischen Ländern auszu-
wirken begann. ln Österreich bildete die im Jahre 1920 aus dem alten
Restaurieratelier des kaiserlichen Hofes hervorgegangene Wiener
Gobelinmanufaktur cin Zentrum, das seit Beginn namhafte Künstler
für die Entwürfe moderner Gobelins heranzog. R.Ch.Andersen, A. Faist-
111
rrnfrfff.
23
ziuer, R. H. Eisenmenger und A. P. Gütersloh sind die bekanntesten
Entwerfer der ersten Periode der Wiener Gobelinmnnufizktur. die bis
zum jahre 1938 dauerte. Dank ihres Direktors und seiner tüchtigen
Mitarbeiter konnte sich die Manufaktur über die Kriegsjahre hindurch
halten und so im Jahre 1945 die Arbeit ohne Unterbrechung fortsetzen.
Mit der Ausführung großer staatlicher Repräsentntionsztuftriige, wie
die Teppichserie zu Mozarts Zauberflötä für den Festsaal der Wiener
Staatsoper, erreichte sie einen Höhepunkt ihres bisherigen Wirkens.
Neben diesem Manufakturbetrieb aber haben eine Reihe von jungen
Künstlern, angeregt vor allem durch die Ausstellung französischer G0-
bclins im Österreichischen Museum für angewandte Kunst im Jahre
1949, sich ganz der Wandteppichwirkerei gewidmet. Die meisten fanden
von der reinen Malerei, der Graphik, von dem Kunstgewcrbe, zu der
alten Technik der Wirkerei, weil sie auf diesem Gebiet die Kunstpro-
bleme unserer Gegenwart in einem für sie neuen und faszinierenden
Material darstellen konnten. Aber auch das Ungenügen des Staffelei-
bildes für die Ausschmückung moderner Innenräume mag dazu bei-
getragen haben. das ja innerhalb der Zweckmäßigkeit der modernen
Architektur beinahe keinen Platz mehr findet. Die von der Gegenwart"
angestrebte Integration der Künste unter Führung dcr Architektur for-
dert eine neue und monumentale Ausdruckssprache, die sich eher im
Wandbild und im Wandteppieh verwirklichen läßt. Damit knüpft die
jüngste Teppichwirkerei wieder bei den großen Schöpfungen der frühen
Gobelinkunst des 15. Jahrhunderts an, die eine reine und material-
gerechte Flächenkunst gewesen ist.
Aus dieser Gruppe von Künstlern der jüngsten Generation lernten
einige das Teppichwirken als Aulodidakten, um in Übereinstimmung
mit den älteren Praktiken der Wirkcrei, ihre Teppiche selbst zu ge-
stalten. Am Webstuhl sitzend, wirken sie ihre Bildvisionen spontan und
ohne Karton dem Teppich ein. Das Neuland, das sie mit diesem spon-
tanen Gestalten beschreiten, läßt für die Zukunft der Wandteppich-
kunst das Beste erhoffen.
24
Georg Schmid, Bauernhof, 1959; Ausführung Veronika Schmid.
Hans Robert Pippal, Belvedcre, 1959, 300 433 cm Geschenk für Präsidenl
D. D. Eisenhowcr anläßlich der Unterzeichnung des österreichischen Staatsver-
trages; Ausführung Wiener Gobelinmnnufaklur.
Fritz Riedel, Baum, 1960, HOX 240 cm; Ausführung Fritz Riedel.
Luise Autzinger. Wald ll, 1961, 150 H0 cm; Ausführung Luisc Aulzingcr.
Hubert Aratym, Lc lournoi, 1960, 1403-1243 cm; Ausführung Hilde Absalon.
25
ALTE SPARBÜCHSEN
Das Museum der
Ersten österreichischen Spar-Casse
IGNAZ SCHLOSS IÄR
Sparbüchse aus SChmlCdt
Sparbüehse in Form eines
mvuawmv-r
26
Wenn sich ein Institut seinem
150. Cieburtstttg nähert, so liegt es
auf der Hand, daß jemand die
liritge aufwirft, ob denn nicht zu
dieser Gelegenheit etwas besonderes
unternommen werden solle; sei es
eine Festschrift, die die Tätigkeit
des Institutes von der iründung an
würdigt, mit einigen Abbildungen,
Bildnisse der Gründer, allerhöchste
llandsehreiben, erste Einlagen uswg
vielen hätte man diese Festschrift
in die lland gedrückt, wenige hätten
sie gelesen. Die Lirste österreichi-
sche Spar-Casse hat einen anderen
Weg gewählt, sie hat ein Sparkas-
sen-Museum geplant und sich da-
durch eine Wirkung in weite Zu-
kunft gesichert.
1953 kam diese ldee zum erstenmal
zur Sprache und im llerbst 1956
war das Museum eröffnungsbereit;
die Direktion der Span-Gasse war
vom Glück besonders begünstigt ge-
wesen, in den eigenen Reihen die
Persiänlichkeit zu finden, aus dem
Musee imaginaire in so kurzer Zeit
ein Musee effeetif zu machen.
Sparlxüchse Kopie, gebrannter Ton, Carnunlum, um UU n. Chr,
Österreich, 16. Jahrhundert.
auerlichen Kachclofens, Bozen, 1959.
bparbüehse in Form eines Deekelpokales. Delftet" Fayence, 18. Jahrhundert.
rhücbse aus Silber mit herzförmigem Vorhitngschlofl, Wien, um 1861.
Sparhucbse aus einer Kukosnufl geschnitzt, Mexiko, Vera Cruz. 1903.
Natürlich spielen die iründultgs-
Vorgänge auch in diesem Museum
ihre verdiente Rolle; aber neben
diesen allzu flachen Ausstellungs-
stücken beantwortet dieses Museum
noch folgende Farn-n Wie hithen
die Menschen fr her gespart? XVie
htthen sie gespart und wie sparen
sie in aller Welt? Wie sieht dasGeld
aus, das gespz wurde? ln welchen
Behältern haben die Menschen das
Geld bei sich getragen? Lind schließ-
lich wird zur Abrundung noch ge-
zeigt, wie XVien etwa zur Zeit der
Gründung der lirsten österreichi-
schen Spar- sse, im Jahre 1819,
ausgesehen hat.
Das Museum umfaßt einige tausend
Objekte und ist schon seit seiner
ieburt mit jener Krankheit behaf-
tet, die fr "her oder spiiter jedes Mu-
seum bc lt, dem Raummangel.
Lange Zeit lebte es in dem mütter-
lichen Scholle erner Depotktissen,
und als es sozusagen das Lieht der
XVclt erblickte, da xvar dem Mu-
seum der zugewiesene Raum längst
zu klein geworden. Inzwischen hat
es auch diesen Ausstellungsraum
wieder verloren und kann nur an-
leulungsweise im Kassensaal des
Sparkassengelvitudes und an der
Strallenfront kleine Mengen seiner
Bestände zeigen. Die Geschichte der
lleimspttrkttsse kann in rund tau-
send E. mplttren demonstriert wer!
den; beginnend von der Antike
reicht diese Reihe bis in die jüngste
iiegcnwttrt, und was die Länder he-
trilft, aus denen diese Beispiele
stammen, wäre es am einfachsten
die vuenigen anzuführen, aus denen
keine Beispiele vertreten sind. ln
den Anfängen handelt es sich um
schlichte bauehige iliongefiiile mit
einem Einwurfschlitz; das Ding
sollte Jia nicht viel kosten, es wurde
ja in den meisten Fällen nach lir-
füllung seiner Aufgabe Zerstört. lcr
Ton ist als Nlaterizil am häufigsten
vertreten, trnfitngs unglasiert, gele-
ALTE SPARBÜCHSEN
Das Museum der
Erslen österreichischen Spar-Casse
IGNAZ SCHLOSS IER
gentlich mit einem kleinen Relief
verziert, im Wechsel der Formen
wird auch die Ollampe herangezo-
gen. Späterhin werden die Spar-
büehsen bunt glasiert oder als Fa-
yencen bemalt. Und immer häufiger
erhalten sie, da sie ja für Kinder
bestimmt waren, die Gestalt von
Tieren und Früchten; die Glücks-
tiere überwiegen.
Aber auch dauerhalteres Material
wird verwendet. Bei den Zünften
gab es eiserne Spartöpfc, die mit
mehreren Schlössern versehen wa-
ren; diese Spartöpfe waren für das
Einzahlen von Bußgeldern bestimmt;
kleinere Formate solcher schmiede-
eiserner Büchsen wurden dann für
den Hausgebrauch nachgeahmt, der
Deckel mußte mit einem Schloß ge-
sichert werden.
In der Biedermeierzeit war die
Sparbüchse in den besseren Kreisen
eine recht kostspielige Angelegen-
heit; die Silberschmiede wetteifer-
ten in der Erfindung immer neuer
Behälterformen auf komplizierten
Unterbauten; kleines Kuplergeld ist
in solchen Sparbüchsen sicherlich
nicht gespart worden. Dann folgen
die protzenhalten Sparbehälter der
Makartzeit und die mit verschiede-
nen Mechanismen versehenen Ein-
richtu-ngen. In exotischen Ländern
wird auch exotisches Material für
die Sparbüchsen verwendet, wie
etwa die Kokosnuß oder die Kale-
basse. Für die meisten Menschen je-
doch bleibt die Erinnerung an die
Anfänge des Sparens mit dem
dicken Sparschwein verbunden, dem
man mit Hilfe einer dünnen Mes-
serklinge in unhewaehten Augen-
blicken ein oder den anderen Spar-
groschen wieder entlocken konnte.
Ausführlich beantwortet wird auch
die Frage, wie trugen die Menschen
das Geld bei sich. Da gibt es köst-
liche kleine Geldbeutelchen mit
bunter Seidenstickerei aus dem
18. jahrhu-ndert, und eine Fülle von
kleinen Geldbehältern in Email,
Lack, Leder usw., nicht viel größer
als kleine Dosen, die an die glück-
lieheren Zeiten erinnern, in denen
man, mit wenig Geld beschwert.
sein tägliches Leben abwickeln
konnte. Für die Unterbringung des
Papiergeldes war gleichfalls gesorgt,
seidene Portefeuilles mit bunter
Stickerei, meist Blumen und liebe-
volle Sprüche.
Daneben zeigen uns 'l"ausende von
Münzen und Banknoten die Ent-
wicklung des Geldes, das dem Le-
hen und dem Sparen diente.
Die Erste österreichische Spar-
Casse durch Beisteuerung der nöti-
gen Geldmittel und .Franz Lenk
durch seinen Elan, Spürsinn und
seine Kenntnisse haben so ein Mu-
seum gesehallen, das einzig daste-
hend die Geschichte e-iner Sparkasse
und des Sparens illustriert. Es ist
nur zu hoffen, daß dem Museum.
nach der Erweiterung des Sparkas-
sengebäudes Räume zur Verfügung
stehen werden, die dieser Leistung
würdig sind.
27
RALPH CAPLAN
KUNST UND TECHNIK-MODERNE FORMGEBUNG
28
Moderner Sessel mit Fußstütze, entworfen von Charles Eamcs für Hermann Miller
Furnilurc Compnny in Zeeland Michigan. Großer Preis der 11. Trienale in Mailand.
BBC-Rechenmaschine, Entwurf Bruder Carlsen.
Magnelophon der Internationalen Büromnschinengcscllschaft IBM.
Transportablcs Presto-Heizgeriit der Bold Association.
Entwurf Iür einen Radiocmpfängcr von Ernst Bernnek, Wien.
Entwurf für eine Gegensprechanlage von Rotraut Schmidbcrger, Wien.
29
Kunst hat bei der Schöpfung von
Gebrauehsgegenständen schon im-
mer eine Rolle gespielt. Aber sie
äußerte sich früher mehr in dem
künstlerischen Ehrgeiz des Hand-
werkers, etwa eine Schüssel genau
so schön wie handlich zu machen.
In höherentwickelten Gesellschaf-
ten kam das Moment der Kunst
um der Kunst willen" hinzu. Ein
Tisch zum Beispiel wurde lieber ge-
kauft, wenn er mit lntarsien ver-
sehen war.
Auch heute spielt die künstlerische
Gestaltung als Verkaufsanreiz eine
Rolle. Aber sie hat darüber hinaus
einen viel tieferen Grund. Wir ha-
ben nämlich erkannt, daß wir in
unserer nüchternen Zeit nur über
den Umweg der Kunst mit unseren
Maschinen auf freundschaftlichem
Fuße zu leben vermögen.
Ob Ölraffinerie, Elektronengehirn
oder Werkzeugmaschine sie alle
bedürfen der Kunst, und es ist be-
zeichnend, daß die Kunst einst
als luxuriös, aber unnötig angese-
hen heute nicht nur als Zugabe"
ihren Einzug in die Fabriken hält,
sondern als notwendige Voraus-
setzung geradezu gefordert wird.
Viele der schönsten Industrieformen
von heute wirken deshalb schön auf
uns, weil sich die Form zwar dem-
Zweck anpaßt, der Zweck aber
nicht die Form diktiert. So gilt z. B.
das Flugzeug als klassisches Beispiel
der rein funktionellen Form. Doch
versichern Aerodynamiker und Kon-
strukteure, daß es eine ziemlich
weite Formenskala für den Entwurf
von gleichbleibend flugtüchtigen
Flugzeugen gibt. Das Flugzeug hat
aber nicht nur wegen seiner Funk-
tion diese oder jene Form. Maß-
gcl-icnd sind auch Material und an-
dere Faktoren seiner Konstruktion.
Die alte Vorschrift, wonach die
Form dem Zweck zu folgen habe,
wurde daher revidiert und heißt
heute Die Form folgt dem Zweck
nur so weit, wie der Konstrukteuer
es für gut hält." Betrachten wir bei-
spielsweise eine elektrische Bohr-
maschine, zu deren Antrieb der
gleiche Motor verwendet wird, der
auch andere Geräte antreibt. Der
Motor verändert seine Form nicht.
wohl aber das Gehäuse. Ihm muß
sowohl vom Künstlerischen als auch
vom Funktionellen her Rechnung
getragen werden.
Selbstverständlich ist es nach wie
vor notwendig, die Kunst auch wei-
terhin als einen gewissen Verkaufs-
anreiz in die Kalkulation mit ein-
zubeziehen. Das geschieht vor allem
durch immer neue liormgebung
eines Artikels. Ein gutes Beispiel
für den ständigen, aber keineswegs
immer ästhetisch bedingten Wech-
sel der Form ist das amerikanische
Automobil. Praktisch erscheint es
jedes Jahr iin neuem Gewande; aber
nicht deshalb, weil neue Ideen die
Karosseriekonstrukteure dazu zwin-
gen, sondern um den Verkauf zu
steigern. Die gleiche oftmaligc Um-
gestaltung u.m der Marktbelebung
willen findet man vielfach bei
Elektrogeräten.
Die erfolgreichsten und schönsten
lndustrieformen sind gewöhnlich
solche, in denen sich Funktionelles,
Kommerzielles und schöne Form
harmonisch verbinden. Deshalb fin-
den wir unsere besten Formen auch
immer wieder bei hochqualifizier-
ten Präzisions- und Spezialinstru-
menten. Und hier ist der Punkt, an
dem die Kunst ihren mächtigsten
Einfluß auf die Technik und die
Technik ihren mächtigsten Einfluß
auf die Kunst ausüht. Wich-
tig an der modernen Formgebung
sind Einfachheit und Zweckmäßig-
keit. Der Kunstkriliker Sheldon
Cheney sagte einmal Die Ma-
schinen in einem Kraftwerk strah-
len eine Faszination der Form und
der Linie aus, die jeder, der etwas
von Kunst versteht, fühlen muß."
Viele Wirkungen der modernen
Kunst wären ohne das Material, das
die Technik geschaffen hat, genau-
so wenig möglich wie die Wirkuna
gen der modernen Architektur und
der Industrieformen ohne die Ex-
perimente der modernen Kunst.
Doch trotz aller Wechselwirkungen,
die Kunst und Industrie aufeinander
ausüben, besteht ein großer Unter-
schied zwischen dem Malen eines
Bildes und der Herstellung eines
Stuhls als Massenartikel. Dennoch
können wir getrost einen Blick auf
die Plastik-, Holz- oder Metall-
stühle eines Formschöpfers wie
Charles Eames werfen, und wir
werden feststellen, wie nahe ver-
wandt die schönen Künste mit der
lndustriekunst sind. Wir dürfen die
Technik heute nicht einfach nur
tolerieren wir müssen uns ihrer
freuen können.
Ralph Japlan ist Redakteur der in New York. erxcbeinenrlen Zeitschrift
Industrial Design"
an
ErbärmedzW-Gruppe in Tostcrs bei Feldkirch Vbrarlberg, um 1500. Holz, ungc ßt.
Hahlan Bnrlmu ki, Fyurlltnzi'illvr. Mru EUTIK IN OSTTiRRliHÜH. 128 Seitrn t. 12! Bildtafeln, davon in Fnrbcn.
Forum-Verlag, cn 1961.
lm Anschl an Buch irock in "fiatcrre zwt Aullwvc in Vorhcrcitung in, bringt dcr rührige Forum-Vn
gleichsam '11; ßcitrnv sstt-llung du Euiop thu lxunst um 1400", di im Jahre 19 in XVicn blLlllilDdCH und
wohl die lieduutcndstt iuon in der vom ll geplanten Ausßtullu 'ht div Puhli on ühCr die goti.
in Oslc tril von 128 Seiten, dcm di tuch cin um nur M106-
st, gt, dufl die in den xntrlcrtc und vom lum gc xlgcnu Kunst du mtik in gluchtr Fullc und Dille
gda. Jf1nltbild dm uslrlieic ischt-n Kunst bestimmt, dlu vom momuuschcn und aristokratischen Fruduliantus
gclordcrn- Kunst dc
Kuml lt-r got rhcn lipochc tuotik du hc ndcre Ausp hung einen .Dnnitlstllc
der in hituklur Ft-uchtmi lcr. dcr die Bziukum Jndtfll, tvürdigt
in knapp 4. ung, Ös LllClCh
ln engstem Ztlblllhlhtnlllln mit den ich iltunp, vrin pien der got" cn Bauw lnltetc sich llLi 01' chc ilasmnl die
Wilhelm Mr Dr!" monumentalen Mal iul den ltuchtcndrn Sch hcn korrespondiert dir nttvicklung der md-,
Buch- und die Wnlt Buchuwlec cing und brhitnduli Dic PI uk, die in der volißchcn lipouhc eine lu xmdc
Rollu einnimmt wird in ihrer Entttu. lung und Rcichhnltlg Hld uhcrsichtlich bis zu dcn Nachwirkungcn in der
Plllbllk de 16. thrhunderta bc tndt-lt. Drm Kunsthnndw Epochc cincn rinmxtllgrn Auf htvung nahm und auf den
Schielen der jold- und Eibcnschmicdckunst. der unst, der in tll- und Oft-nkul nik des Glmca und der
Scidcnstic hervorragende uungcn schul. rhlir ßndr Beil ng van Mrazck gewidmet, Zahliuclzc in
und bClWWl 4m ilic Bildt eln zeigen nicht nur 1c lluptv liC, bOFILlUlTl vor allem unh nnlEb lwluturial aus diesvr an
rischrn slungtn ühc eichen Epoche östcrreichis Kunst Vs. Alahiltlung.
31
NOTIZEN AUS
DEM KUNSTLEBEN
Im Künxllerhaus 5000 ahre ägyp-
tische Kunst
Mitte Dezember wurde in den Parterre-
räumen des Wiener Künstlerhauses eine
Ausstellung eröffnet, die einen Gesamt-
überblick über die bildende Kunst in
Ägypten von der Mitte des 4. jahrtau-
sends v. Chr. bis in die Zeit um 1500
n. Chr. zu geben versucht. Die Ver-
anstaltung ist das Ergebnis der gemein-
samen Bemühungen des Unterrichts-
ministcriums, vertreten durch Frau Dok-
tor Adele Kaind, und der Osterreie
sehen Kulturvereinigung und ihrem rüh-
rigen Generalsekretär Herbert Gais-
bauer. Sie schließt sich an die entspre-
ehenden Großveranstaltungen der ver-
gangenen jahre, wie etwa an die
Schau mcxikancr Kunst und die Indien-
Ausstellung, des Jahres 1960 würdig an.
Die Ägypten-Ausstellung wurde bereits
in Brüssel, Amsterdam, Zürich, Essen
und Stockholm gezeigt, wandert von
Wien noch nach Kopenhagen, um dann
endgültig nach Ägypten heimzukehren.
Das Wesentliche an ihr ist ja, daß sie
sich aus Beständen verschiedener ägyp-
tischer Museen zusammensetzt und
uns daher mit Material bekanntmacht,
das normalerweise nur mit gewissen
Schwierigkeiten sowie großem Geld-
und Zeitaufwand zugänglich ist. Es
versteht sich, dafi die Ausstellung
in Wien durch die sehr reichen und
wichtigen, in ihrer Bedeutung immer
noch unterschätzten Bestände des Kunst-
historisehen Museums bereichert wurde.
Ihre wissenschaftliche Gestaltung lag in
den Hiinden von Dr. Egon Komorzynski,
dem bei der Aufstellung Arch. Ottokar
Uhl zur Seite stand. Alte und moderne
Kunst" wird über die Ausstellung noch
ausführlich berichten. Dr. K.
Die Alfred Kubinastijtung in der
Alberlinn
Die Albertina hat sich innerhalb des
letzten Jahrzehnts bemüht, geschlossene
Künstlernachlässc als Spenden zur Berei-
cherung ihrer Bestände zu erhalten. Auf
diese Weise wurden das Egon Schiele-
Archiv sowie die zeichnerischen Nach-
liisse von Cecil van Haanen und Lois
Welzenbacher staatliches Museums-
cigentum. Die umfangreichste und wert-
vollste Bereicherung dieser Art ist die
Alfred Kubin-Stiftung, die das Andenken
an einen der großen und international
gültigen Meister österreichischer Kunst
des 20. jahrhundcrts lebendig erhalten
soll. Ein eigener Trakt von Räumen im
Alhertinci-Gebiiude ist bestimmt, diesen
Naehlaß aufzunehmen. Sie werden ge-
genwärtig baulich dafür adaptiert. Der
Nachlaß des Meisters wurde zwischen
der Albertina, dem Oberösterrcichischen
Landesmuseum in Linz und der Kubin-
Stiftung Zwicklcdt bei Wernstcin auf-
geteilt. Die Albertina erhielt dabei 1158
Blatt einzelne Handzeichnungen von
selbständiger künstlerischer Geltung
und 162 vorbereitende Bleistiftskizzen
für solche, ferner 165 Originallithogra-
phien des Meisters, 22 Exlibris und 17
illustrierte Bücher, die in den Beständen
des Institutes noch fehlten. Zu diesem
überwältigenden Zuwachs an eigenen
Werken kommt ein großer Teil der
Sammlung des Meisters. Er besteht aus 89
Handzeichnungen und Aquarellen, dar-
unter 20 Blätter von Paul Klee, von
Lyonel Feininger, von Egon Schiele,
von Faistauer und je eines von Klimt
und Barlach, ferner aus 356 Blatt origi-
naler Druckgraphik, darunter 145 Lo-
vis Corinth, 31 Max Beckmann, Klee,
Pechstein, Carl Hofer, Barlach,
Kokoschka, Picasso, Edvard
Munch, Toulouse-Laulrec und Goya.
Dies ist nur eine flüchtige Aufzählung
des Reichtums; sie wird genügen, um
eine Vorstellung von der unschätzbaren
Bereicherung zu geben, die die Albertina
durch diesen Zuwachs erfährt, der vor
Paul Klee, Kalzenkunststückc, 1912
Lyoncl Feininger, Stmflcnszcne, 1912
allem ihre schon wcllbcdcutende Samm-
lung moderner Kunst, namentlich des
Expressionismus und seiner großen Vor-
läufcr, wesentlich stärkt. Dr, K.
AUS DEM KUNSTHANDEL
Da teuerste Bild der Welt
Am Mittwoch, den 15. November d.
wurde nach dreieinhalbminüliger Stei-
gerung ein Gemälde von Rembrandt,
Aristoteles betrachtet die Büste Ho-
mers" Brcdius 478, 139 133 cm, sei-
nem neuen Besitzer, dem Mctropolimn
Museum, New York. zugcschlxigen. Das
Schlachtfeld war die Gnlcric Parke-Ber-
nct, eines der führenden Auktiunshäuser
der Neuen Welt. Das Mcisthot dieses
einen Bildes machte nicht weniger als
2,30.000 US-Dollars aus, das sind
821.000 englische Pfund oder etwa
60 Millionen Schilling!
Selbstverständlich konnte diese gigan-
tische Summe nicht aus liigenmiueln
des Melropolitan Museums bestritten
werden, das von sich behauptet. eines
der schlechtcst dotierten Museen der
Vereinigten Staaten zu sein. Ein Ol-
mngnat aus Texas, Mr. Charles B.
Wrightsman, soll nach verläßlichen An-
gaben den weitaus größten Teil der
Kaufsumme übernommen haben.
Rembrandt hatte seinerzeit das für da-
malige Verhältnisse gigantische Honorar
von 500 Gulden für das Bild erhalten,
das entspricht einem Kaulwert von etwa
400.000,- bis 500.000,- Schilling.
Sechzig Millionen Schilling das ist
mehr als das Vierlachc des Jahresum-
satzes 1960 der Kunstabteilung des Do-
rotheums, das ist mehr als das Doppelte
der jahresdotierung der National Gal-
lery, der Tate Gallery und des British
Museum in London zusammen und
man wagt es gar nicht erst, derartige
Summen mit den Beträgen zu verglei-
chen, die österreichischen staatlichen
Sammlungen jährlich zum Ankaule zur
Verfügung stehen.
Die 60 Millionen brechen einen Rekord,
der 1959 im Londoner Auktionshaus
Sotheby aufgestellt werden war; damals
wurden lür eine Anbctung" von Ru-
bens 275.000 englische Pfund bezahlt,
das sind "immerhin" 20,000.000 zwan-
zig Millionen Schilling.
In Kreisen der Auktionatoren wird dcr
Sieg von Parke-Bcrnct" mit zwiespäl-
tigen Gefühlen betrachtet. In Amerika
schreit man Hurra!", weil das Lon-
doner Weltmonopol für Versteigerungen
hochwertigster Kunstgüter gebrochen
erscheint, in London beurteilt rnan die
Lage kühler und sagt sich, daß Ware"
von dieser Qualität und in dieser Preis-
lage ohnehin nur alle heiligen Zeiten
einmal auf den Markt kommt. Aber
immerhin darf nicht vergessen werden,
duß das Auktionsgcschäft weitgehend
auf psychologischen Voraussetzungen
basiert; wenn man" bisher eben nur
in London und sonst irgendwo anders
32
und moderne Kunst" ihm die herzlich-
Sten Glückwünsche entbietet.
Fischer entstammt einer Kunsthändler-
dynastie und leitet ein Unternehmen,
das schon über 100 jahre alt ist. Sein
Großvater gründete 1860 in Wien IV,
Schleiimühlgassc. eine Kunst- und An-
tiquitätenhandlung. die im Jahre 1905
in die Himmclplortgasse übersiedelte
und bis zum Ausbruch des Ersten Welt-
krieges unter dem Namen Schick St Fi-
scher iortbestand. Heinrich Fischer, der
Vater des jubilnrs, nnhm am Ersten Welt-
krieg als Frontkämpier in Rußland teil.
Nach seiner Heimkehr führte er die Firma
unter dem Namen Heinrich Fischer"
weiter und ließ sich in der Rauhcnstein-
gasse nieder. Sein Bruder Jakob grün-
dete ein eigenes Geschäft in der Führich-
gasse, das allerdings unter einem an-
deren Besitzer noch heute besteht.
Die Firma Heinrich Fischer über-
nahm später die Firma Wendlingen
und hieß von dn an bis 1938 Heinrich
Fischer Sohn".
alte Meister kaufen konnte weil man
heutzutage eben nicht nur Expertisen,
sondern auch den Ruf des Auktions-
hauses, in dem man das Stück"erstand,
miterwirbt, so wird es vielleicht von
nun an als smart" gelten, auch alte
Meister, die in den USA bisher keine
allzu erschütternden Preise brachten, in
New York zu erstehen. Wie dem auch
sein mag wir in Österreich sind von
diesen Vorgängen nur wenig betroffen
und können knum mehr tun als zu-
schauen und voller ehrlürchtigem Slau-
nen den Mund aufmachen. Auf jeden
Fall aber sollten wir wieder einmal ins
Kunsthistorischc Museum gehen und
unsere Rembrandts betrachten. Viel-
leicht werden sie ein oder dem an-
deren sogar imponieren, wenn er sich
sagt Eine Drittelmillion pro Quadrat-
dezimeter .. Denn das ist der heutige
Kurs".
Dr. K.
Dic Ereignisse des jahres 1938 ztvangeti
Ernst scher, Wien zu verlassen. Er
ließ sieh in London nieder und gehört
heute zu den nicht allzu häuligen Re-
präsentanten seines Faches, die man
dank ihres immensen Fleißes, ihFUfSüCh-
kenntnis und Rührigkeit in aller Wlelt
kennt.
Was uns die Persönlichkeit lirnst Fi-
schcrs so besonders liebenswert erschei-
nen lalit, ist die Tatsache, tlaß Fischer
zu den allerersten gehörte, die sofort
nach lznde des Zw-iten Weltkrieges die
Kontakte mit Österreich wieder aul-
nahmen und dazu beitrugen, die viel-
iaeht Isolierung unserer lleimat aufzu-
htben. Noch dazu ist Sein kunsthand-
lerisches Wi" insoferne unmittelbar
aui Österrcieh bezogen, als Fischer sei-
nen lihrgeiz dareinsetzt, in aller Welt
naeh Kunstwerken üsterrciehisehet- Pro-
vetiienz zu fahnden und sie dem er
reichi 'htn Markt wieder zuzuiühten.
Fischer st kein Spezialist im engeren
Sinn des Wortes, beiaßt sieh praktisch
mit fast allen Sachgruppen und Na-
tionalkomponentcn europaischcr Kunst,
ist aber vor allem dem Alt-Wiene l'or-
zellan zugetan, von dem er eine präch-
tige Kollektion besitzt. In tliüstfm Be-
reieh ziihlt er zweifellos zu den inter-
nationalen Autoritäten.
Fischer steht mit den Museen Ost
reichs in lebendiger Verbindung. So ver-
mittelte er dem Österreichischen Mu-
seum für angewandte Kunst zwei Nym-
phenburger l-latzgruppen" von Domi-
nikus Auliezek d. Ä. und die Zigeuner-
gruppe" der gleichen Manufaktur von
Peter Anton Seefried. Die Sitlzburger
Residenzgnlerie erwarb 1959 von ihm
ein Gemälde von Johann ieorg Plazer,
das wir in der Vornummer unse Zeit-
schrift verüiientlichten. Auch das Histo-
rische Museum der Stadt Wien erstand
wichtige Objekte von ihm. Besonders
rübmenswert ist seine Miizenntentiitig-
keit, der u. a. das Österreichische Mu-
seum lür itngewztndte Kunst eine Kol-
lektion 1llL'l't englischen Glases und ein
Du-Pztqu r-Besteck verdankt.
Wir glauben, sein Schatten am besten
durch eine Präsentation von Kunst-
gegenstiinden würdigen zu können, die
zu den läestiinden seines Unternehmens
gehören.
Dr. Ernst Köller
Abb. Krug, Porzellan, mit Laub- und
Bandeltvcrk sowie einem Medaillen, dar-
stellend Bacchus und Ariadne, und In-
sektenbcmitlung dekoriert. llenkel in
Form eine tlamatiders. Alt-Wien, Du-
Paquier-Periode, wohl um 1725.
ÄIIILZ; Vier Figuren, Alt-Wiener Por-
vnllan. darstellend die Jahreszeiten von
links nach rechts Frühling, Sommer,
Winter, Herbst. lluhe etwa 28 cm. Alle
Figuren be' Schneider joi-poral".
M1trtin Sehn ider war vom 20. Juni 1780
bis 1783 bei der Wiietiet" Manuiztktur als
Bossiert-rt tig. Seinen mili rischen Grad
Crtvarb er .ch beim Germingenschen
Regiment.
1211, joseph Fischer, Vase mit Blu-
men, Malerei auf Porzellan, sig. u. dat.
1819. Fischer trat 1802 in die Manufak-
tur ein und wurde 1834 Ohermaler. Er
starb 1843. Im Verzeichnis der besten
Mnlert eugnisse im Verkauismaga-
zin der Manufaktur, angelegt 1822, wer-
den als Arbeiten Fischers zwei Blumen-
stüeke und zwei Vasen mit Blütenkrän-
zen nul ioldgrund genannt.
,-lbb.4 Schreibmöbel mit Tabernakel-
auibau. Nutl furniert, politiert, mit Ban-
delwerk markettiert, sriginale Beschläge
und lüge, Höhe 185 em. Um 17-10.
.3."-
Werke von
Franz Ibrislupla junneck
im Imulcl
Jleichsnm ala Nachtrag zu unscrcr Vcr-
öffentlichung über Johann Georg Pla-
zer in Heft S1 von Alte und moderne
Kunst" puhli cn wir hicmit vier ju-
mäldc von Franz ChPÄSIOph janncck
Grnz,3.kl0hcr1703 XVicn, fijiirx-
nur 1761, die sich im Bcsilzr Cinca Wic-
ncr und eines Londoner Kunslhiindlcrs
befinden, jnnncck, mit dum Plnzcr
wahratheinlich bcfrcundel war, TWCibl
aich gcrudv in drn zur Rede slchcndcn
liehsten Daten Sein Vater war der Gra-
zcr Maler Martin janneck, sein erster
Lehrer hieß Matthias Vangus. Später
hielt sich Franz Christoph in Wien auf
und unternahm in den dreißiger Jahren
Reisen in Österreich und Süddeutsch-
land. 1735 finden wir ihn in Frankfurt
am Main als Schüler bei dem Maler jo-
sef Orient, vor 1740 ist er wieder in
Wien und scheint in der Personalstands-
liste der sich hauptsächlich aus Absol-
venten der Akademie rekruticrenden
Frey-Compagnie" auf. 175i zahlt er zu
den Honorarii" der Akademie, t752j54
teilt er sich mit Paul Troger im Amte
eines Assessors der Akademie, später
hat er zusammen mit M. Unterberger
die gleiche Funktion inne.
janneck war auf Porträts, Kabinettbilder
im Stile Plazers, Genreszencn, religiö
Darstellungen, Landschaften und Minia-
turen spezialisiert, Werke aus seiner
Hand finden sich in zahllosen öffent-
lichen und privaten Sammlungen; von
den ersteren seien die Galerien von Bor-
deaux, Dessau. Graz, Lübeck, Münster,
Prag, Wien Barockmuseum und Wies-
baden genannt. Stärker noch als Plazer
nimmt er die Genremalerei des 19. jahr-
hunderts vorweg, wie etwa das 1955 in
Wien von der Salzburgcr Residenz-
galerie erworbene Gemälde auf Kupfer,
Galante Szene", Erg-Kat. Nr. 172, be-
weist. Bilder dieser Art haben ihm den
Ruf eines Watteau-lmitators eingetragen
sicher nicht ganz zu Recht, denn jan-
neek bleiht naiver, vordergründiger, ro-
buster als sein großes Vorbild. Ähnlich
wie das Werk Plazers ist auch sein
Schaffen ganz auf den Geschmack eines
breiteren Publikums abgestimmt und ist
bemüht, durch Raffinement in der De-
Wiedergabe cbcmo wie durch
'll'zllt der dargebotenen heinun-
gcn entsprechend nnzukommcn".
I'll. und Esthur vor Ah Sa!
lomo und die von le
lcrcs" sig. und dm. ja ncck fcc.
1751. luf Kupfer, 1c 41 9cm. By
courxcsy O1 Applehy Bro
Abb. um! Christus dir Blutflüs-
sigc N1-.n1h.9,2l und 21, Hcilung dcs
lilindgvcläorcx1en lelztc g. F. C. jnn-
ncc joh. ff Öl auf Kup
IH cm criv Herber! Barth-
rcnnlp. NTien XIX.
BUCHBESPRECHUNGEN
Oberösterreich. Jahrgang 11, Heft
Sommer 1961 Alle und neue Kunst
in Oberösterreich. Oberösterreich1schet'
Landcsverlag Linz.
In diesem Heft wird der Versuch unter-
nommen, einen Längsschnitt durch die
bildende Kunst des Landes ob der Enns
zu ziehen. In einer lose aneinandcrge-
reihten Folge von Aufsätzen werden Ge-
samtaspekte oder Einzelprohleme der
betreffenden Zeitabschnitte behandelt.
Die Auswahl der Mitarbeiter war, be-
sonders was die historischen Perioden
anbelangt, ganz ausgezeichnet und so
ist das Heft zwar in keiner Weise ein
Ersatz für eine Kunstgeschichte Ober-
österreichs. macht aber doch mit einer
großen Reihe von sehr wesentlichen Pro-
blemen bekannt. Der erste Aufsatz von
Dr. Gerhard Schmidt führt in die früh-
gotische Kunst in Oberösterreich ein
und berücksichtigt hiebei besonders die
Buchillumination. ilcrvorragend ist der
zweite Beitrag über Die spätmiuelal-
terliehe Kunst in Oberösterreich", für
den Dr. Benno Ulm zeichnet. Besonders
zu loben ist hier die Berücksichtigung
der kunstgeographischen Gegebenheiten,
der Voraussetzungen, die die verschiede-
nen Bau- und Bildhauermaterialien mit
sich bringen und die nicht zu über-
hörenden Hinweise auf die immer noch
gewaltig klaffenden Forschungslücken.
Dr. Norbert Wibiral befaßt sich überaus
gründlich mit den neuentdeckten Male-
reien der Reformationszeit in der Pfarr-
kirche von Frankenmarkt und versteht
es dabei vortrefflich, über die lokalge-
schichtliche Bedeutung und Stellung des
behandelten Werkes hinaus Verbindun-
gen zu den großen zeitgeschichtlichen
Strömungen aufzuzeigen. Unter dem
wenig sagenden Titel Barockland Ober-
österreich" legt Dr. Kurt Holter eine
schwungvoll geschriebene, umfassende
Darstellung der Strömungen und Einzel-
werke des behandelten Zeitabschnittes
vor.
Der Beitrag zur Kunst der Gegenwart
in Oberösterreich von Dr. Erich Widder
kann den bisher gewahrtcn Standard
hoher Wissenschaftliehkeit nicht halten
und begnügt sich mit summarischer
Lobes-Austcilung. Interessant ist die Ar-
beit von Dr. Ottokar Blaha über die
bedeutende Freskantin Lydia Roppold,
über die man gerne noch mehr erfahren
würde. Der letzte erwähnenswerte Ar-
tikel von Architekt Fritz Goffitzer über
Die Formgebung in Industrie und
Handwerk" geht im Wesentlichen po-
lemisehe Wege.
Der Allgemein-Eindruck des Heftes ist
gut; schade ist nur, daß das 19. jahr-
hundert einfach übergangen wurde Stif-
ter, Obermüllner, B. Reiter, Greil
und daß sieh für die Auseinandersetzung
mit den künstlerischen Problemen unse-
rer Zeit keine Kräfte finden ließen, die
den Vergleich mit den Bearbeitern der
älteren Zeitabschnitte aushalten. Zur
graphischen Gestaltung des Heftes wäre
zu bemerken, daß der redaktionelle Teil
von den getarnten oder offenkundigen
Annoncen zu wenig scharf abgesetzt ist.
Aber im Großen und Ganzen ist der
Wurf geglückt, was sicherlich als Ver-
dienst des Redakteurs Dr. Otto Wutzel
angesprochen werden kann.
Dr. lirnst Köller
34
GALERIE
Äehelwia
WIEN I., PLANKENGASSE
Bedeutende Gemälde
vorwiegend österreichischer Maler
des XIX. und XX. Jahrhunderts
Wir sind ständig an der Erwerbung entsprechender Objekte der Maler
RUDOLF UND jAKOß ALT, AMERLING EYBL, TH. IZNDER, FENDI, FRIEDRICH UNI
JAKOB GAUERMANN, LOOS, RANFTL, RliBliLL, FRANZ STElNFELD, CARL SCHIND-
LER, TREMLAXTALDMIÜLLER- DRECIISLIZR, HARTWNGER, NJGG, PETTER, WEGMAYP.
TINA BLAU, OLGA XVISINGER -FLORIAN, HORMANN, jllTTliL, PETTENKOFEN, REI-
TIZR, RIBARZ, ROMAKO, JAKOB EMIL SCIIINDLIER, SCIIUCll-BÖCKL, FAISTYXUIBR,
KLIMT, KOKOSCHKA, SCHIELE, WILHELM THONY
und anderer interessiert und erbitten Angebote
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Wer Carl Leopold Hollitzer war, das wissen heute viel zu wenige
Unter dem Geleitwort Ein Künstlerleben aus Österreichs" gedenkt Lambert
Haiböck des 1942 verstorbenen Freundes. Sein hübscher, kleiner Bildband
bringt zum Teil in Farben virtuos gemalte Schlachtenbilder aus dem Bruk-
ker Tor und der engeren Heimat Hollitzers, Deutsch-Altenburg, einige seiner
flotten Figurinen zu Hauptmanns Florian Geyer", Sassmanns Metternich"
und Werlels juarez und Maximilian". Aber vor allem das, was Hollitzer
weit über das Vergängliche seiner Zeit hinaus weiterleben laßt seine pracht-
vollen Karikaturen. Hollitzer hat immer ins Schwarze getroffen, ein Scharf-
schütze, der nicht mit Bosheit schoß, sondern seine Zeitgenossen mit einem
liebevollen Verständnis konterfeite. Karikatur, Porträt? Von beiden ist We-
sentliches in diesen mit sicherer Hand hingeschriebenen und endgültigen
Formeln, die da heißen Karl Kraus, Egon Friedell, Peter Altenberg, Franz
Weriel, Hermann Bahr, joachim Ringelnatz, Paul Stefan, Roda Roda, Oscar
Straus, jehudo Epstein, Stefan Hlawa, Helene Thimig, Peter Lorre. Sie alle
hat er gekannt und mit meisterhafter Sicherheit ihre Bildnisse der Nachwelt
hinterlassen.
Arnulf Neuwirtb im Expreß" vom 7. April 1959.
erschienen bei
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