DOROTHEUM
KUNSTABLFÄILUNQ
Wien Dorotheergasse
Tel. 5231 29
562. KUNSTAUKTION
3., 4., 5., 6. Dezember 1963
Gemälde alter und neuerer Meister,
Graphik, Skulpturen, antikes Mobi-
liar, Antiquitäten, Asiatika, Waffen
Besichtigung 28., 29., 30. November, 1., 2. Dezember 1963
illustrierter Katalog
PIETER VERELST
1618 1678
DAS BELAUSCHTE PAAR
Monogrammicrt
Holz 3l,523,5cm
GEMÄLDE
ALTER MEISTER
Ankauf Verkauf
GALERIE
SAN CT
LU CAS
WIEN JOSEFSPLATZ
TEL. 52 82 37
PALAIS PALLAVICINI
UnserTiIeIbild Domemco um. Gleichnis vom
Sümcnn. um 1620 Aus dem Bilderfund auf
der Burg in Prag
RUDOLF CHADRABA
Wer ist der Starke Engel in Dürers Apokalypse?
JAROMIR NEUMANN
Der Bilderfund auf der Burg in Prag ll,
GERHARD WOECKEI,
Die drei Rokokaöfen des Schlosses Augustusburg zu Briihl l.
RUDOLF BACHLEITNER
Hat Wien noch immer kein Diüzesanmuseum?
Die Kirche am Hof, das neue Diäzesanmuseum
HANS HOFMANN
Zum Umbau des Kleinen Festspielhauses in Salzburg 1962l63
MAX KAlNDL-HÖNIG
Das letzte Salzburger Festspielhaus
KURT ROSSACHER
Der Nürnberger Huchzeitspokal des Christoph Scheurl aus der
Sammlung Hearst
FLORIDUS RÖHRIG
Neue Graphiken von Kurt Ammann
OTTO MAUER
Der Bildhauer Andreas Urteil
ARTY WITTINGHAUSEN
Der Maler Helmut Kies
KRISTIAN SOTRIFFER
Vier Variationen über einen Maler Mario Decleva
Notizen aus dem Kunstleben und Kunsthandel
Buchbesprechungen
11
19
44
47
50
56
Die nüchsve Nummer. die Irn Dezember was
erscheini. enlhält unler anderem ieigende
Benrüge zum Vernündni der Ikonen
Die Erforschung des Leuh huuer Haupt-
cllars Frunl Anton Buslelli und du Ro-
koko Die drei nekekeaien de Schlosses
Auguslusburg zu Brühl n. Kuliurgelchichle
des Eßbeslock Hunx Freniur. zum so. ce-
burlsiag Der Pieriiker loxel Schuggerl
Das Museum im Schloß lt! Linz ninner
Krippenfiguren Barock dm sedemee
Salzburg und die ceierie Welt
Die Beilrcigsserie Über Kunsifülschungen
wird aus iechnischen crunden erst in einem
der narheien Hefie forigesetzl.
Feieneeiiweir; si, Amsüß, GVCIZ. s. 41. 4-2
Archiv Ceskoslovenskd Akademie Ved. Prag.
s. e. Ehemalige eieeiiiene Biidsieile
Berlin, s. o. Breicha.W1en,S.-'i1-r43
c. BVEZIHG. wien. s. 38740 Gubinem Feie-
grenre Nullünule. Rom. s. 52 Hok.
Ceskoslovenskd Akademie ved. Prag. s. 1.
E. Hqrlmcinn, Gfül. 5.48 H. i-ieimenn.
Wien. s.2a. 29 E. Kreii. Wien. s. 21 The
Meirepeiiien Museum ofArl. L. s. Mayo. New
York. s. 24 verweiiung der smollichen
Schlösser. Görien und seen. Museumsablei-
hmg, München. Schloß Nyrnphenburg. 20.
21 Pospesch, Salzburg. s. 32 35
P. Prokop. Prag. s.11. 13-11,. 1a nnemi.
sches ßiidereniv. Kein. s. 21. 31 Rheinisches
Museum, Bildurchiv. Köln, s. a1 RiNer.
waen, s. so e. Schclkhuußer, München.
s. 25-27 sperryrve um, Pholographers.
London. S. 55 Sludimuseum, Linz. S. S1
alte und moderne
JÄ-PQGAFJ11'9b3 SEPTEKABERJOKTOBER 70
Hernuxgober Dr. Kur! Rossucher Eigeniümer und Verle er Öslerreichlscher Bundesverlug
für Unlerrichl. Wissenschull und Kunsli Produkiionsleiiung Dr. Alois Rollensleiner -alle Wien I.
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Q0.
Illxlv
RUDOLF CHADRABA
Wer irt der Starke Jiugel in Diirrrx
Apakalypye?
Von dem ganzen Zyklus von Illustrationen, ganzseitigen Hulzschnitten,
die der siebenundzwanzigjährige Albrecht Dürer zur neutestament-
lichen Offenbarung johannis in den Jahren 1495-1498 schuf, wirkt
das Blatt VIII nach der Numerierung Franz Jurascheks am eigen-
tümlichsten. Es stellt zwei am Strand stehende brennende Säulen und
den vor ihnen knienden, das Buch verschlingenden Propheten dar, und
es gibt da des Geheimnisvollen mehr. Die Kunstgeschichte stand bis
jetzt völlig ratlos vor diesem Bild. Sie konnte deshalb nur die befangenen
Worte des alten Thausing wiederholen Die Darstellung ringt ver-
geblich mit dem widerspenstigen StoiT. Von dem Starken Engel,
welcher johannes ein Buch, kein Büchlein reicht, damit er es verschlinge,
sehen wir nur einen melancholischen Kopf und Hände. Alles andere
verschmilzt in einer Wolke, welche ihn bekleiden soll. Die Beine, die
feurigen Säulen, hat Dürer wirklich als zwei feurige Stümmel, welche
oben in zwei Flammen münden, dargestellt. Die Engelchen am Himmel,
sowie der Delphin, die Schwäne und die Schiffe sind unwesentliche
Zutaten"1. Nur ein klein wenig weiter hat es Wactzold gebracht,
indem er vom apollinischen" Kopf-i, von iiberirdischer Erscheinung
spricht, weiter nichts. Wir liirfen uns aber mit diesen spärlichen An-
deutungen nicht zufrieden geben. Denn es ist durchaus möglich,
Thausings Aussprüche über das vergebliche Ringen mit dem wider-
spenstigen Stoff" und die unwesentlichen Zutaten" im Vorhinein zu
widerlegen. Nach seinen Attributen, dem Schwan, dem Delphin und
den Sonnenstrahlen um den Kopf können wir Apollo verläßlich er-
kennen. Der Schwan ist in der antiken Mythologie ein wahrsagender
Vogel, der dem Apollo als Gott der Weissagung geweiht war. Der
Tradition zufolge spricht der Schwan nur einmal im Leben, und zwar
prophetisch vor seinem Tod. Auch in dem deutschen Sprichwort
prophezeit der Schwan, wie es die auf die Nachwelt überkommenen
Redewendungen mir Jfbllülllf, mir lwzrbren Srlnranenjliigel beweisen. Der
Delphin ist sodann die übliche Bezeichnung für Apollo. Seinen Namen
umschrieben die Griechen mit dem Wort Delphiniox. Der Sage nach
erschien Apollo den kretischen Schiffern in der Gestalt eines Delphins,
um sie bis zu der auserwählten Stelle in Delphi zu führen, wo er ihnen
einen Tempel zu bauen befahl. Dort befand sich seitdem das bekannte
Apollinische Orakel.
Albrcchz
Alb
1. 101mm verschlingt das Buch. um Vlll de Apokzl
Durer, Kuhluzuichnung zum Bildnis Maximilians I8
Die Erscheinung, deren Beine brennende Säulen usw. sind, bedeutet
also in Dürers Auffassung den Gott der Sonne und der Prophezeiung
Apollo und zugleich den Starken Engel. Dieser letztere wird sich mit
einer starken Stimme wie ein briillender Löwe ankündigen und schwören,
daß es keine Zeit mehr geben werde 10, 69. Die Apokalypse besagt
weiter über den Starken Engel, daß sein Antlitz wie die Sonne sei
10, l. Über den Delphin, die Schwäne und die Schiffe sagt sie aber
nichts. Das kann nur durch eine allegorische Verbindung der heidnisch-
mythologischen Sage mit der christlichen Offenbarung zustande ge-
kommen sein. Zu einer solchen Verbindung stand im Mittelalter der
Weg immer offen. Auch die christlichen Wahrheiten wurden damals
durch Zitate aus den heidnischen Philosophen bekräftigt. ln der huma-
nistischen Bewegung und in der sogenannten Renaissancephilosophie
des 15. Jahrhunderts wurde Übereinstimmungen zwischen dem Inhalt
der heidnischen und der christlichen Symbolik eine außerordentliche
Bedeutung beigemessen. Man erblickte in den verschiedenen Welt-
religionen, insbesondere der jüdischen, christlichen und antik-heid-
nischen, nur verschiedene Allegorien desselben geistigen Inhalts. Es
war Aufgabe des Humanismus, mit Hilfe der philologischen Kritik
einen gemeinsamen Kern der verschiedenen Auffassungen zu Enden.
Damit beschäftigte sich eifrig Konrad Celtes, der Führer der deutschen
Humanisten der Dürerzeit, für den Dürer um 1500 eine Reihe von
Illustrationen auch auf das apollinische Thema anfertigte. Hierbei
handelte es sich um komplizierte Allegorien in Celtes' persönlicher
Auffassung. Der Besteller war jedoch mit den Zeichnungen nur selten
zufrieden4. Die Verbindung der heidnischen und christlichen Alle-
gorie in der Dürefschen Darstellung des Starken Engels weist also auf
Celtes hin. Er war das Haupt der Humanistensodalitas am kaiserlichen
Hof in Wien und gleichzeitig Organisator einer großen Propaganda-
kampagne für den Feldzug gegen Rom, den Kaiser Maximilian führen
sollte. Denn die bisherige Weltherrschaft des Papstes sollte durch die
weltliche Erneuerung des römischen Imperiums ersetzt werden. Seine
Propagandisten beriefen sich unter anderem auf die chiliastischen
Prophezeiungen, die im Sinne der Apokalypse die Ankunft des tausend-
jährigen Reiches Christi ankündigten. Die dem Humanismus ent-
gegenkommende Richtung des Chiliasmus behauptete, daß ein mächtiger
Herrscher, dem die ganze Erde gehören werde, das tausendjährige
Reich einleiten würde. In den Kreis dieser Sagen gehört auch die Er-
klärung des Diirer'schen Starken Engels.
Die Chiliasren monarchistischer Richtung hielten diesen Starken Engel
für den mächtigen Herrscher. Er sollte am Ende der kummervollen
Zeit die Letzte Schlacht" liefern, in der die Guten die Bösen und die
Unterdrückten die Unterdrücker schlagen werden. Dieser Herrscher
wird der Sage nach 91 Jahre lang leben, und sein Grab wird im Heiligen
Land liegen, das er befreien wird. Er wird die entzweite Christenheit
wieder vereinigen, die Gegner des Glaubens im Orient unterwerfen
und mit Steuer belegen, seine Herrschaft auf dem Festland sowie auf
dem Meer befestigen und schließlich die freie Durchfahrt für alle
Schiffe sichern. Vergleiche die Schiffe auf der Illustration Dürers.
Er wird die wahre Religion festigen und in der Kirche Ordnung schaffen.
Die Beine des Dürefschen Starken Engels sind zwei brennende Säulen,
die der alten Tradition zufolge Stärke hebräisch jarbin und Du bist
stark Boag heißen5. Die eine steht auf dem Festland, die andere im
Meer. Die rechte Hand des Engels weist auf das Symbol des göttlichen
Gesetzes, die Bundeslade, hin, die linke reicht dem Propheten das
Gesetzbuch, damit er es verschlinge, das heißt sich aneigne. Das
Albru
fcrus ca Im
Allcgur
Kupferstir
1503
Stci
elief der
lprßfkßil
aus dcm Zyklus
Schema der ganzen Bewegung hat die Form des hebräischen Buch-
stabens Alef", der nach der damals eifrig von den Humanisten
studierten Kabbalah bedeutet Wie es oben ist, so ist es auch unten,
und wie es unten ist, so ist es auch oben. lm gegebenen Zusammen?
bang heißt das die Verwirklichung des iottesgesetzes auf Erden durch
den Starken Engel den Letzten Herrscher". Die Caesaristen unter
den monarchistischen Ihiliasten glaubten, daß dies ein bereits regieren-
der Kaiser sein würde, die Papisten unter ihnen wollten den Engels-
papst" als llerrscher haben, die Iaesaropapisten den Papst und Kaiser
in einer Person. Wichtig für unsere Analyse ist lediglich nur die humav
nistischc und zugleich antipäpstliche Linie, die alle Hoffnungen auf
das erneuerte römische Kaiserreich setzte. Verfolgen wir nun in groben
Umrissen die Entwicklung der Prophezeiung über den Starken Engel,
den Letzten Herrscher, wie sie der Rücksicht auf die neuen, hoffnungs-
vollen Anwärter angepaßt wurde. Manchmal nannte man gerade im
Gegenteil einen schon lange vorher verstorbenen Herrscher, weil man
das optimistische Vorhaben jener Kommentatoren der Apokalypse,
die das tausendjährige Reich in der Zukunft und es nicht nur in der
Geschichte der Christenheit erblickten, diskreditieren wollte. Gegen
die kühnen Hoffnungen auf eine Umgestaltung der Welt im Sinne
der apokalyptischen Weissagungen traten stets die Verteidiger der
alten Ordnung auf. Dabei bedienten sie sich einer Erläuterung, die
dem heiligen Augustinus zufolge diese Prophezeiung auf die Herr-
schaft der Päpste bezog, und zwar seit jener Zeit, als die Kirche ihren
illegalen Charakter verloren hatte und eine Stütze der Staatsmacht
geworden war. Ein solcher Zerstörer der Illusionen war der Kirchenw
apoltxget Alexander blinorita von Bremen um 1250. Zuerst teilt er
die Bedeutung des Starken Engels unter die byzantinischen Kaiser
Justinus l. und Justinian I. auf. Dann kehrt er noch einige Male zu
dieser Stelle der Apokalypse zurück, um darin den Abt Benedikt
und andere Brüder der Kirchenorganisation charakterisiert zu finden.
Über Justinus und Justinian spricht er ihrer Verdienste um die Lehre
und Verfassung der Kirche wegen und auch wegen der durch sie
erfolgten Rückeroberung der afrikanischen Provinzen. Kaiser Justinian
wurde zum Gottesdiener, weil er viele gute Einrichtungen gegründet
und nach dem oficnen Buch des Justinus" gelehrt hatte. So erklärt
Alexander Minorita das Bild der Hand, die Johannes das Buch reicht.
Die Kirche, hier vom heiligen Johannes vertreten Ioannes hic stat
pro ecclesia, hat das Buch aus der Hand des Justinian empfangen.
Damit wollte man sagen, daß ein großer Kaiser der Kirche eine richtige
Verfassung geben würde, wie es der Chiliasmus immer von neuen und
abermals neuen Nachfolgern des Justinian erwartete5.
Die Prophezeiung vom Letzten Herrscher, der die Christenheit retten
werde, wurde im hohen Mittelalter unter anderem durch die gefälschte,
lateinisch geschriebene Prophezeiung des Abtes Joachim über das
Königreich Böhmen bekannt. Dieses Literaturdenkmal, das mit einer
Analyse von Ruth Kestenberg-iladstein veröffentlicht wurde, enthält
in erlesener humanistiseher Form charakteristische Zeichen der Tradi-
tion des Starken Engels des Letzten Herrschers. Es sagt einen brül-
lenden Löwen mit zwei Schwänzen voraus, der in den deutschen
Landen zur Zeit kommen wird. Die Prophezeiung betriHt die uns
schon bekannte Stelle der Apokalypse, wo der Starke Engel wie ein
Löwe brüllt, und meint konkret den böhmischen König Primislaus
Ottokar Il., der den Löwen in das böhmische Wappen eingeführt
hatte. ttokar, dieser wilde Löwenmensch, homo ferus et leoninus",
soll seine Herrschaft bis zum Atlriatischen Meer ausbreiten, das Morgen-
land steuerpflichtig machen, den Schiffen freie Durchfahrt durch die
Gewässer sichern passagium faceret navibus und die Barke des heiligen
Petrus so bedrohen, daß sie beinahe versinkt. Er wird also zur Hoffnung
Deutschlands, er wird die Nationen zähmen und die Gipfel" ebnen,
was wohl die Beschränkung der Macht der Feudalherren zugunsten
des Alleinherrschers bedeutet. Er soll den Norden und Süden, den
Osten und Westen, die ganze Christenheit einigen, auf daß es fürderhin
nur einen Hirten und einen Schafstall" gehe, er soll durch einen erfolg-
reichen Kreuzzug das lleilige Land befreien und die Welt des Islam
erobern. ir wird 91 Jahre lang leben, und sein Grab wird im Heiligen
Lande liegen. Diese Prophezeiung war auch Dürer, wie wir später
nachweisen werden, noch bekannt. Nachdem König Ottokar auf dem
Schlachtfeld gefallen war und die Erwartung sich nicht erfüllte, wurde
die Prophezeiung auf andere hoffnungsvolle Herrscher übertragen.
Darunter finden wir Heinrich Vll. von Luxemburg, an den sich Dante
.1 Maximilian und Maria von Burgund. italienischt-i- Muuu-t, um 1410. Burg Bouzuv u. Mährcn
Tclnpcta auf Holz
wandte, und seinen Enkel Karl lV., auf den Petrarca und Cola di
Rienzo ihre Hoffnungen setzten. Zur Zeit Karls IV. tauchten vielfach
dem Kaiser und dem Papst unterschobene Streitverse auf, in denen
die Frage gestellt wurde, wer das Haupt der Christenheit sein wird
und ob es dem Kaiser gelingen würde, die Barke des heiligen Petrus
zu bedrohen damit es fürderhin nur unum pastorem et unum
ovile" gebe. iegen Ende des 15. Jahrhunderts, zur Zeit des Erscheinens
der Dürefschen Apokalypse, wurde Maximilian I. von Habsburg zum
letzten großen Favoriten des Chiliasmus. Die günstigen Umstände am
Anfang seiner Regierung verliehen ihm den Anschein eines außer-
ordentlich begabten Herrschers, Beschützers der Kultur, Freundes des
Bürgerstandes und Reformators der Verfassung. Liin Vergleich des
Antlitzes des Starken Engels in der Dürefschen Illustration mit dem
posthumen Kupferstichporträt Maximilians I. von der Hand des Lucas
von Leyden und mit den bekannten Bildnissen des Kaisers aus Dürers
graphischer Werkstatt beweist, daß es sich tatsächlich um diesen
Herrscher handelt. Auch andere haben das Antlitz des Starken Engels,
dessen Kopf von Thausing als melancholisch" charakterisiert wird,
wegen seines besonderen Ausdrucks ihrer Aufmerksamkeit für würdig
befunden. Maximilian war bekannt als MelancholikerT In der Apo-
kalypse wollte Dürer diesen Maximilian, dem er später treu dienen
sollte, verherrlichen 7. Beim Vergleich dieses wahrscheinlich imaginären
Porträts mit dem späteren, schon von Dürer nach dem lebenden
Modell gemalten Renaissancebildnis Maximilians I. müssen wir den
zeitlichen Unterschied und die Möglichkeit, diesen Herrscher zu
porträtieren, in Betracht ziehen. Maximilian fuhr oft durch Nürnberg;
als Vorbild konnte Dürer zwar ein anderes uns unbekanntes Bildnis
dienen, kaum konnte er aber Maximilian unmittelbar porträtieren,
wie es später oben auf der Pfalz in seinem kleinen Stübli" ge-
schah. Vergleichsmöglichkeiten bietet auch das italianisierende Doppel-
porträt Maximilians und der Maria von Burgund, das sich gegenwärtig
auf der Burg Bouzov bei Olmütz befindet.
Die Allegorie des Sonnenherrschers Maximilian auf Blatt Vlll der
Apokalypse Dürers hat ihre Vor- und Nachgeschichte in der bildenden
Kunst. Das Prinzip zwei XWeltsätilen, die eine Weltsonne stützen
ist schon in der geläufigen hethitischen Hieroglyphe für König"
voll entwickelt, wo stets auch der Name des Herrschers enthalten war.
Von dieser ältesten mesopotamischen Darstellung zweier Wfeltsäulen,
die eine geflügelte Sonne tragen, mag wohl die Tradition von König
Salomo übernommen worden sein, der im Portikus seines Tempels
zwei Weltsäulen als Symbole der Weltherrschaft aufgestellt hatte.
Für die Humanisten in Dürers Umkreis war diese Symbolik in den
säulenförmigen Beinen des Starken Engels enthalten, die schon im
maßgeblichen Kommentar des Alexander von Bremen als salomonische
Weltsäulen gedeutet wurden siehe oben. Nehmen wir nun das ehemals
Dürer zugeschriebene und für uns anonyme Holzschnittblatt mit dem
Bildnis Karls V., Maximilians Enkel und Thronfolger, aus dem Jahr
seines Regierungsantrittes 1519 zur Hand. Über seinem Kopf sind wieder
die beiden Säulen angebracht, und ich zweiHe nicht, daß das gleichzeitig
entstandene Holzschnittporträt Maximilians von Dürers Hand, das
zwei Säulen einrahmen, ebenfalls symbolisch gemeint ist. Von Karl V.
ist allgemein bekannt, daß er die beiden welttragenden Säulen, auch
auf die Herkulessäulen anspielend, zum Symbol seines Weltreiches
erklärte, über dem die Sonne nicht unterging". Einer seiner Nach-
folger, Ferdinand ll., ließ diese zwei Säulen auf die Decke eines Saales
der Prager Burg malen, als Symbol der angestrebten und teilweise
schon vorhandenen habsburgischen Weltherrschaft. lm Hause Habsburg
sind sie zur Tradition geworden nur ahnte bisher niemand, daß
Dürer in seiner Apokalypse der Begründer dieser Tradition war. Hans
Sedlmayr weiß über die Säulensymbolik der Zeit nach der Befreiung
Wiens von der Tüirkenbelagerung, die um 1690 beginnt und in der
bildenden Kunst im Zeichen eines kurzlebigen neuen Reichsstils"
steht, Interessantes zu berichten. Die beiden Säulen wurden immer
mit der Vorstellung des Sonnenherrschers" verbunden, und in der
Sonnenglorie, die Fischer von Erlach für Kaiser Josef I. in Wien
errichtete, wo zwei Säulen Äonrlanlia Iiarliluda, Beständigkeit und
Stärke Jachin und Boaz, eine strahlende Sonnenscheibe trugen, lebte
die Überlieferung wieder auf, ohne daß sie sich seit der Zeit der hethi-
tischen Königshieroglyphe allzusehr verändert hätte. Jedenfalls kehrt
hier Dürers Starker Engel" wieder, der tatsächlich eine von den
zwei Wieltsäulen getragene Sonnenglorie darstellt. Sedlmayr läßt diese
Beziehung völlig außer acht und ist es dabei nicht um so interessanter,
daß er gleichzeitig in einem ganz anderen, allgemein stilkritischen Sinn
feststellt, der Reichsstil" Josefs l. knüpfe in mancherlei Hinsicht
an Dürer anK?
Sedlmayr zufolge erreicht die monarchistische Symbolik der Sonne in
der europäischen Kunst zweimal ihren Höhepunkt; und zwar 1. von
der Mitte des 12. bis zur Mitte des 13. Jahrhunderts; 2. in der Mitte
des 17. Jahrhunderts. Dies schließt allerdings weder die Sonnenglorie
Josefs l. im Jahre 1690 noch die Sonnengloritikation Maximilians l.
in Dürers Apokalypse vom Jahre 1498 aus.
Als Dürer an der Apokalypse arbeitete, brachte er auch ein anderes
Werk hervor, das die Richtigkeit der oben erwähnten Auslegung des
Blattes VIII bestätigt. Gleichzeitig mit Dürers Apocalipsis cum
tiguris" erschien nämlich in Kobergers Druckerei das Repertorium
morale" von Peter Berchorius, ein humanistischer Druck mit apo-
kalyptischen Anspielungen. Eine frühere Ausgabe dieses Werkes war
dort bereits im Jahre 1489 erschienen. Wir lesen darin Die Sonne
der Gerechtigkeit wird in Flammen erscheinen, wenn Er am Tage der
Vergeltung die Menschheit richtet und Er brennend und des Zornes
voll ist. Denn so, wie die Sonne, wenn sie zur Sommerszeit im Zeichen
des Löwen steht, Pflanzen und Blumen versengt, wird auch Christus
im Brande des Gerichts furchtbar und dem Löwen gleich homo
ferus et leoninus erscheinen, um die Sünder von den Gerechten zu
teilen .9" Erwin Panofsky bringt dies in Zusammenhang mit jenem
kleinformatigen Kupferstich Dürers, der einen auf einem Löwen
sitzenden Mann darstellt, mit frei umgehängten Mantel, lodernden
Augenbrauen und doppelter Strahlenkrone um das Haupt. Der Mann
hält in seiner Rechten ein Schwert, in seiner Linken eine Waage. Die
feurigen Augenbrauen, Schwert und Waage weisen als Attribute auf
Christus, den gerecht strafenden Richter hin, wie er Johannes im Kreise
der sieben Leuchter auf Blatt der Apokalypse Dürers erscheint.
Besonders die brennenden Brauen sind ein untrüglicher Hinweis auf
den Menschensxxhn dessen Antlitz wie die Sonnen strahlte in
ihrer vollen Kraft", wie es im Text über ihn heißt. Außer Schwert und
Waage findet Panofsky noch ein drittes Attribut der Gerechtigkeit vor,
die gekreuzten Beine diese für einen ruhigen, erhabenen Sinneszustand
bezeichnende Stellung war in den altdeutschen Rechtsbüchern wirklich
für die Richter Vorschriftw.
Zugleich steht der upollinixzbe Typ dieser Darstellung außer Zweifel,
denn neben Sonnenattributen Strahlenkranz und lodernde Brauen
ist hier auch noch der Löwe, das astrologische Sonnenzeichen des
Monats Juli, vorhanden. Panofsky weist darauf hin, daß Dürer zur
Darstellung dieses Löwen nicht nur seine venezianische Studie ven
wendet hat, sondern daß er auch auf einem der Kapitäle des Dogen-
palastes in Venedig denselben Typ des Sonnenmannes sehen konnte,
der ähnlich frontal auf dem Löwen sitzt und über seinem Kopf der aus
dem Islam überlieferten Tradition gemäß den Sonnenball hält. Hier
muß allerdings eingewendet werden, daß diese Tradition noch einen
anderen Ursprung hat. Unter den Allegorien der zwölf Tugenden auf
den Reliefs der französischen Kathedralen des 13. Jahrhunderts finden
wir den unmittelbaren Vorläufer des Löwenmannes von Venedig
die Gestalt eines Ritters, der in seiner Rechten das Schwert der vene-
zianische Löwenmann hielt ursprünglich in seiner rechten Hand ebenfalls
ein Schwert, das später abgeschlagen wurde und in seiner Linken einen
kreisrunden Schild hält, auf dem in hochplastischem Relief ein Löwe
dargestellt ist. Der Ritter sitzt nicht auf einem Löwen, sondern auf
einer Bank; es ist iedoch klar, daß der Mann venezianischen Typs
gleicherweise auf dem Löxyen sitzt wie der französische Ritter auf seiner
Bank. Der Löwe ist hier aus dem runden Schild verschwunden, den
der Löwenmann in seiner ausgestreckten Linken über dem Kopf des
Tieres hält, auf dem er sitzt. Der französische Ritter mit Löwenschild
ist eine geläufige Allegorie der Tapferkeit, er wird als Le Courage"
Albrecht Dürer, Maximilian l. zwiwhcn zwei Säulen. Holzsdl
Unhckanmvr Zeichner. Karl V. HulZSCllniKt, 1519
Maximilian I. als Apollon Muwagetvs. Holzschnitt zu Lochcr.
1519
'mina, Nurnberg 150a
bezeichnet. Wir finden ihn sowohl in Chartres als auch in Amiens.
Die nächstfolgenden Analogien sind wohl die donauländischen Grab-
reliefs der Gotik, die einen auf einem Löwen stehenden Ritter dar-
stellen. Eine derart konzipierte Statue fand auch am Anfang des 16. Jahre
hunderts neben der Karlsbrücke in Prag Aufstellung. Es existieren
jedoch beispielsweise in der schlesischen Plastik auch sogenannte
Löwenmadonnen, von denen ein direkter Zusammenhang zur weih-
lichen Allegorie der Tlipferkeit, der Fortituclo, führt, die ein Schwert
in der Hand hält und entweder auf dem Löxren steht oder einen Löwen
in ihrem Rundschild führt, wie wir dies aus llämischen Handschriften
aus der Zeit nach 1300 kennen. Wir sehen hier entweder eine Abart
des französischen oder ein Überleben jenes älteren Typs, der eine
Vorstufe des französischen Ritters mit dem Löwen auf einem Rund-
schild darstellt. jedenfalls weist der runde Liäwenschild des französischen
Ritters Courage auf den Xannenyrljilrl hin, von dem die Bibel mehrfach
berichtet. Auch der Zusammenhang zwischen der Sonne und dem
Löwen ist bereits in der Bibel enthalten, wie es der alten Tradition des
Sonnenmythus entspricht.
Dürer hat diese Tradition konsequent zu Ende gedacht, und wenn,
wie Panofsky zeigt, später viele Künstler an seinen Kupferstich des
Mannes mit dem Liäxlven anknüpften, beweist dies nur, daß Dürer zu
diesem Thema hier das letzte entscheidende Wort gesprochen hat und
daß es sich also keineswegs um eine Spielerei handelt, sondern um die
Formulierung einer wichtigen und traditionsreichen ldeelo.
stä
Inhalt des Sonnenmythus, der seit alters alle Religionen einschließlich
der jüdischen und der an sie anknüpfenden christlichen durchdringt,
ist der mystische Vergleich zwischen der unbegrenzten Allmacht der
Maximilian I. ak Letzter HcrISChcr. Holuchnill in
1mm. Väfii carminl. Basel 149a
10 Verehrung Amns. Ägyptische Stele, XVllLDynastic
11 Hethitischc Hiemglyph "König". Narhzeirhnunp
HGCIN-TERKA.
CrxmAR-EST-
YzxirAs
Sonne am Himmel und der einerseits geistlichen, anderseits weltlichen
Macht auf Erden, über die Menschen. Die neolithischen Kunstdenk-
mäler lassen zahlreiche Spuren des Sonnenkultes erkennen, und der
Brauch des sogenannten Sonnenlehens ist eine Tradition aus der Zeit
der Urgesellschaft der Stammesalteste oder Priester umreitet mit
brennender Fackel oder umpflügt das neuerworbene Stück Land, indem
er mit zur Sonne gewendetem Antlitz Sonnenhymnen singt. Vielleicht
rührt die Tradition der Sonne der Gerechtigkeit", des Sol Iustitiae",
davon her. Es heißt, daß Land und Boden Eigentum aller sei, so wie
die Sonne überall und auf alle gleich scheine; die Sonne kann im Volks-
brauchtum unter anderem Symbol der Gleichheit und Gerechtigkeit
sein. ln der Klassengesellschaft wird die Sonnensymbolik gewöhnlich
auf einen hoffnungsvollen, mächtigen Herrscher übertragen, von dem
Gerechtigkeit und Reformen erwartet werden, mag es sich nun um
den Pharao Amenophis IV. handeln, der sich als Sonnengottheit
Echnaton nannte und eine geHiigelte Sonne in seinem Wappen führte,
oder um Alexander den Großen und seine Nachfolger in der römischen
Monarchie von Caesar und Augustus bis zu Konstantin und weiter.
ln Nordafrika scheint diese Tradition besonders eingenistet zu sein,
man vergleiche hiezu die nicht seltenen Abbildungen ägyptischer
12 Albrecht Dürer.
rrillmphwilgßll Kaiscr Maximilians,
Ausschnitt, 1522
13 Albrecht Dürer,
Kaisurwappcn mi Fcuezsymbolik
Pharaonen, die als höchste Vertreter der Menschheit dem Sonnengott
Aton Opfer bringen, welcher seine Strahlen erhaltend und ernahrend
als wohltätige Hände über die Erde ausstreckt, oder den arabischen
Brauch des Ramadan, des Sonnenmonats, wo kein Moslem bei Tages-
licht speisen und rauchen darf. ln diesem Monat soll sich der Sonnen-
engel Gibrail, nicht unähnlich dem Starken Engel der Apokalypse,
dessen Antlitz wie die Sonne strahlte, der Erde genähert haben, um
die Allmacht des Kalifen zu predigen, die Monarchie zu stärken. Der
Glaube an die Weltsendung ist immer mit dabei. Dies gilt auch während
des ganzen Mittelalters. Wir haben den böhmischen Herrscher Primis-
laus Ottokar ll., einen Sonnen- und Löwenkönig, bereits erwähnt.
Neben dieser Bedeutung lebt die Erinnerung an die Sonne als Symbol
der ursprünglichen, ersten gesellschaftlichen Gleichheit weiter fort
eine phantastische Rückkehr zu ihr stellen die wiederholten Expedi-
tionen zu Sonneninseln in utopischen Romanen der Spatantike dar.
Auch die neuzeitlichen Utopien haben das nicht ganz vergessen so
überrascht uns in Campanellas ßbnnerlaat keineswegs, daß ein demo-
kratischer Regent, der Herrscher der Gemeinde, sich mit einem Kreis
bezeichnet und Xul, Sonne, nennt. Während der Spätantike und des
Mittelalters galt der Wahlspruch Quad ral in roelir, irl rex in lerrn. Dürer
verwendet diese Devise später in nur Wenig verändertem Wortlaut
für seinen Holzschnitt auf dem Triumphwagen Kaiser Maximilians.
Wir verstehen sie jedoch schon in seiner Apokalypse zu deuten, auch
im Zusammenhang mit dem Kult Maximilians als hoffnungsvollen,
mächtigen und gerechten Herrschers. Denn der Sol lustitiae" ist
zugleich ein Sol invictus". Die Tradition der niemals überwundenen,
allmächtigen und allwissenden Sonne lebt auch in den Volksmärchen
von den Drei goldenen Haaren des allwissenden Greises weiter oder
in der Erzählung, wie der dumme, in Wirklichkeit aber sehr gescheite
Bursche zur Sonne auszog, was Frobenius bereits in den Sagen der
afrikanischen Neger im Zusammenhang mit dem Löwen- oder Panther-
kult festgestellt hat.
Mit dem oben Gesagten ist allerdings die Bedeutung des Blattes bei
weitem nicht erledigt. Wir haben nur die moralpolitische Bedeutungs-
schicht besprochen, nicht die kosmologische, naturphilosophische,
welche die Darstellung zum graphischen Schema einer Weltanschauung
im eigentlichen Wortsinne macht. Hierin verweise ich auf Franz
Jurascheks Buch über Dürers Apokalypse und auf meine sich im
Druck befindliche Monographie. Es sei mir noch am Ende gestattet,
der Namen der drei großen Wiener Kunstforscher zu gedenken,
welche die allgemeine Verständnislosigkeit gegenüber dem Ideengehalt
und Ideenreichtum von Dürers Apokalypse durch ihre bahnbrechen-
den Vorstöße zu deren Geheimnis zu verdrängen versucht haben
Moritz Thausing, Max DvoF-ak, Franz Juraschekll.
ANMERKUNGEN UND LlTElkATUlll-IINWEISE
Franz juraschek, Dürer Gom-sschau. Die Holzschnirnpakalypse und Nikolaus von cine,
Wien 1955.
Thzusing. I. C. S. 194. betuchte es als sehr bcweiskriftig. wenn Thausing diesen Kcpf
tig als le-lancholisc bezeichnet. Nach der Zeitmode der Humanisten war Kaiser Maxi-
milian l. ein herunmrer "Melmlrholiker". Vgl. hiemir unsere weitere Auslegung.
Waetzoldt. l. e. s. 61 "Der Regenbogen krdnt ein apollinisches Haupt." wnerzdldn wnhr.
nehmung isr nn dieser Stelle vdlurdnunen riehrig. Der apollinische Typ dieses "Starken Engels"
kann u. n. auch darin begründet sein. daß die Apokalypse an anderer Stelle IX. il von
einern Konig. dem Engel des Abgrund spricht, der hebräisch Abaddon. griechisch Apnllyon
heißt. Apollon kann deshalb der Engel des Abgrund sein, weil er in der griechischen Sage den
Drachen Python besicglc und in den Abgrund warf. Vgl. unsere weitere Erklärung dieser ins-kalt.
Thausing. 1. c. S. 205 R.
Alexander von Bremen, Exfaositio in Apocalypsim. Munumenta Germznnc Histarica. 1955.
S. 1597162. S. 173 "Sa omo statuiz duas olumnas in porricu rempll" cm; es sind dies
die zwei Säulen vom Portikils des salamonischen Tempels. Als besonders bedeutsam betrachte
ich den Umstand, dzß der Tradition zufolge auch die ersten zwei Säulen im Würzburger Ünm
2hin und Boaz benannt sind!
Ruth Kestcnbcrg CIadstein. jozlchimite Prophecy cuncerning ßuhernin. Slavonic Review
1956. Die WCllL wichtige Literatur hiczu D. Cantirnori, Italienische Häretikcr der Spflt-
renziuznre, Basel 1949. Grauert. Die deutsche Kaisersage. Historisches jnhrburh 1892.
Baethgcn. Der Engelspapst. Fr. Kampcrs, Die deutsrhe Kziseridee in Prophetie und Sage.
Menrlk, Ccskä pmrodvl Böhmisch Prophezeiungen. Mosheim, Versuch einer unpar-
teiischen Ketzcrgeschichte. 1784.
Dürer führte später Maximilian die Hauptmotive der Apokalypse wieder vor Augen. in den
Randzeichnungrn zum Gcbethuch Maximilians aus dem Jahr 1513.
Hans Scdlmayr, Epothcn und Werke ll, München 1960, S. 2491i".
Erwin Panofsky. Thl Lift and Art nf Albrecht Dürer, Princeton 1945. S. 78 d. Die Zitation habe
iCh beglaubigen können Dictiunarium, seu Repertorimn morale Petri Berrhorii Picnvicnsis
ordinis Bencdicti. Vencti ipud Hiwredeln Hieronymi Scoti, MDLXXlll.
Für eine Spielerei hält Panofsky diesen Kupfcrslich Dürers, indem er meint an der oben zitierten
srelle. einzig Dürcrs "irnngirlativn strzvzganle" sei rlnliir verantwortlich. daß hier Beziehungen
zwisehen humanistischcr und xpukalyptischcr Symbolik vorliegen. Dics ist ein lrrrurn von Grund
auS. die humanistische Kulturund die Apokalypse. besonders in ihrer monarchistischcn Ausdeutung.
haben VOn Anfang an bis zur Zwei! um d. J. 1500 die enpten weehseleeirigen aeziehuniäeln. die
es nur gehen kann. Die Apokalypse ist riir das Mittelalter ein im Grunde hurnnnirrieeher ythus
der Wclzgewhichle.
Vgl. Moritz Thzusing. Albrecht Dhrer. Geschichte seines Lebens und seiner Kunst, Lcip
1x76; MQX Dvoriiks Vorlesung über Dürers Apokalypse in Kunstgeschichte zlr Grislcsge
schichte. red. von K. M. Swubtidzl. München 1924; Rudolf Chadnba. lknnnlo Dürernv
Apokalypsy, Shomlk vyrnlee sknly pedagngicke Olornouci, Historie lV. 195 l-rnlin 1057;
Rudolf Chadrabi, Durcrs Apokalypse. im Druck für das ihr 1963 beim Verlag der Tscllccl
slowakischr-n Akademie der Wissenschaften. Pragl eine teilweise Zusammenfassung davon in
R. Ch., nlitische Sinngehalte in Dürcrs Apokalypse, Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt-
Univers zu Berlin, lvscllschilfts- und sprachwissenschaftliche Reihe 1963, Heft 2.
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AROMIR NEUMANN
"uf der Burg in Prag II.
Die berühmte Malerfamilie Bassano, von der Dutzende Gemälde auf
der Prager Burg stammten, ist noch heute, obwohl so viele Bilder weg-
geschafft wurden, sehr gut vertreten, beginnend mit ihrem Gründer
jampa Bamzna, der gegenwärtig immer höher gewertet wird, bis zu
seinen Söhnen Franrerm und Lmndm, von denen hier einige charaka
teristische Werke erhalten blieben. Der barmbergzlge Äamariler von
jampn Barrano, eine Variante des Bildes in der Londoner National-
galerie, fesselt auch in seinem heutigen, nicht gerade guten Zustand
durch die künstlerische Qualität und den Charakter seines Stils, mit
dern es sich unter die interessantesten Bilder der manieristischen Periode
Bassanos einreiht. Zu den schon bekannten Gemälden des unvoll-
ständigen Monatszyklus von Leanzlro Banane, von dem ein Teil sich
heute in Wien beHndet, können wir das schöne signierte Bild Äejztember
hinzufügen. Dazu gesellt sich vom gleichen Meister auch der Oletaher,
der schon im Jahre 1922 von der Prager Burg an die Nationalgalerie
abgegeben und dort als Herbst bezeichnet wurde. Eine Kopie-des
ganzen Zyklus, die im Schloß Hluboka und auch in Tula in der Sovitjet-
union erhalten ist, wird es vielleicht mit der Zeit ermöglichen, auch
die übrigen fehlenden Glieder der einst berühmten Bilderfolge auf-
zufinden.
Ausgezeichnet kann man auf der Prager Burg auch das Schaffen des
Holländers Paula Fiarurzlirggo kennenlernen, der in Venedig ansässig und
eingebürgert war, in der Werkstatt Tintorettos arbeitete und durch
die landschaftliche Auffassung seiner Gemälde auf die weitere Ent-
wicklung Einfiuß nahm. Aus glaubwürdigen Nachrichten wissen wir,
daß Fiammingu mit Veronese zu den venezianischen Malern gehörte,
die auf Bestellung für Rudolf II. malten. Die erhaltene Bilderfolge auf
der Prager Burg, deren Herkunft inzwischen noch nicht geklärt ist,
gesellt sich zu zwei Landschaften des Meisters, die der Verfasser dieses
Artikels seinerzeit im Schloß Sternberg in Mähren zu finden und zu
bestimmen Gelegenheit hatte.
An die venezianische Malerei des 16. Jahrhunderts knüpft das Werk
Dommiro Fettir oder Fetis an, der uns wegen seiner Bedeutung für
die XViedergeburt der venezianischen Kunst des 17. Jahrhunderts und
ebenso auf Grund seines Einflusses auf Karel Skreta interessiert. Der
letztere hatte nämlich in Italien das neuartig Anregende seines Schaffens
erfaßt. Auf der Burg wurden drei Bilder von der Hand Fettis gefunden,
zu denen sich noch ein viertes Werk gesellt, dessen Beziehung zu Fetti
noch nicht ganz geklärt ist. Die größte Aufmerksamkeit verdient ohne
Zweifel das Gleirbni vom Xämann aus der Zeit um 1620, das den Weg
zur Entdeckung der Prager Bilder aufzeigte. Dieses Bild kann uns
gleichzeitig in gewissem Maß die Art der mit den neuaufgefundenen
Werken zusammenhängenden Frage andeuten. Es gehört nämlich zu
jenen Werken, die aus der Sammlung des Herzogs von Buckingham
auf die Prager Burg gelangten und im Inventar aus dem Jahre 1685
dokumentiert sind. Der Umstand, daß das Bild Fettis aus der englischen
Sammlung in die Galerie der Prager Burg iiberging, ist aus der eng-
lischen Fachliteratur bekannt. Da das Schicksal des Prager Werkes
jedoch später unbekannt blieb, entstand die unrichtige Annahme, daß
die gleiche Komposition, die sich gegenwärtig in der Sammlung des
Grafen A. Seilern in London beiindet angekauft im Jahre 1948, mit
jenem Bild Fettis identischist, das im 18. Jahrhundert im Inventar der
Prager Burg dokumentiert wird. Die Entdeckung unseres Werkes
widerlegt dies, und sein Vergleich mit dem Londoner Exemplar, das
bisher als bedeutendste Version dieser oft wiederholten Komposition
galt, spricht für unser Bild, das unmittelbarer, in frischerer Weise mit
unbeschwerten, temperamentvollen Pinselstrichen gemalt ist, und dem
daher ebenso wie anderen Dresdner einst Prager Bildern des
Zyklus der Gleichnisse der Vorzug vor anderen bekannten Repliken
gebührt. Mit seiner Farb-Licht-Auffassung und feinfühligen Pinsel-
fiihrung zeigt unser Werk die Bedeutung Fettis für die Zukunft der
venezianischen Malerei des 18. Jahrhunderts und ergänzt gleichzeitig
auf willkommene Art die Dresdner Reihe, die beim Studium des
Werkes Fettis in den letzten Jahren berechtigterweise eine immer
größere Aufmerksamkeit auf sich zieht. Dem Gleichnis vom Sämann
steht ein weiteres Bild der Prager Burg koloristisch nahe, das im alten
Inventar als Weirragung der Xihjlle bezeichnet wird und in der Haupt?
rigur das Motiv des berühmten antiken Werkes der Aldobrandinischen
izeit wiederholt. Einen anderen Aspekt des Werkes Fettis illustriert
seinen Farben kühle, exklusiv dargestellte Cbrirfu auf dem Ölberjg,
eider an den Seiten abgeschnittenes Bild, dessen Authentizität
bezweifelt werden kann. Fraglich bleibt vorläufig der große
llierargymur, dessen Darstellung des landschaftlichen Milieus
llend an Fetti erinnert, dessen Hauptgestalt jedoch etwas unter-
dlich ist und in Fettis Werk keine markantere Analogie hat. Es
rmerkcnswert, daß im 17. Jahrhundert dieses Bild in der Brüsseler
nlung des Erzherzogs Leopold Wilhelm, zu der es gehörte, als
inal von der Hand D. Fettis bezeichnet war. Es scheint, daß diese
Behauptung bewiesen werden kann.
venezianisch-römischen Kreis vom Anfang des 17. Jahrhunderts
rt auch der Heilige Xebariiarl, ein Bild von außerordentlicher Quali-
essen Autor in Carlo Xarareni erblickt werden kann, einem Schüler
laggios und Bewunderer Elsheimers. An Elsheimer erinnert
gens lebhaft die Landschaft unseres Bildes, die am ehesten in das
römische Schaffen Saracenis um das Jahr 1615 eingereiht werden
d. h. noch vor seine Reise nach Venedig, wo dieser bedeutende
heute wieder geschätzte Künstler starb. Zum Kreis der unmittel-
Nachfolger Caravaggios gehört in Rom der Autor des lieg-
Amor, der sicher von dem bekannten Werk Caravaggios, das
gleiche Thema behandelt und in der Dahlemer Galerie hängt,
riert wurde. Der Autor des Bildes ist höchstwahrscheinlich Oragio
leubi, obwohl sich auch einige, wenngleich weniger belegbare
Analogien mit G. Baglione aufdrängen. Zu Caravaggios Nachfolgern,
die sich in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts mit Problemen des
künstlichen Lichtes beschäftigten, gehört auch Honthorsts Hämischer
Schüler illalßlziax JYomer, der in ltalien ansässig war und dem mit Sicher-
heit der Kvpf ziner alten Frau zugeschrieben werden kann. Dieses sehr
typische Werk kann mit ähnlichen Kompositionen in Dresden, Moskau
und Leningrad verglichen werden, die in der Farbe und Ausführung
ähnlich aufgefaßt sind.
Eine bis zu einem gewissen Grad ähnliche Frage wie der Siegreiche
Amor stellt der Forschungsarbeit auch das Bild einer Heiligen, höchst-
wahrscheinlich der Heiligen Agallie, das ein ausdrucksvolles und bei
uns sehr seltenes Beispiel der neapolitanischen Malerei ist. Ein ver-
wandtes Bild der gleichen Heiligen aus der Galeria Nazionale auf
Capodimonte in Neapel wird in der Fachliteratur abwechselnd einmal
Massi Stanzione, ein anderesmal in neuerer Zeit seinem jüngeren
Nachfolger Francesco Guarino zugeschrieben. Der Charakter unseres
Bildes spricht jedoch überzeugend für ill. Xlangione, in dessen späteren
Werken vor und um die Mitte des 17. Jahrhunderts genügend über-
zeugende rypologische und malerische Analogien gefunden werden
können.
In den römischen Kreis der späteren Zeit gehört wahrscheinlich das große
Bild Da Kläppeln, ein interessantes realistisches Genre, in dem sich
italienische Eigenheiten der Malerei mit nördlicher Beobachtungsgabe
vereinen. Das Bild zeigt eine auffallende Verwandtschaft mit einer
1c Szcn
15 Luundro Bassano, Oktober, Ausschniu
Gruppe von Werken, deren Autor bis vor kurzem unbekannt war
oder irrtümlich in Amorosi und anderen Meistern dieser Richtung
erblickt wurde. Heute wissen wir jedoch, daß es in Wirklichkeit der
dänische Maler Eberhard Keil ein Schüler Rembrandts war, der
seit dem Jahre 1656 in Rom ansässig und bis ans Ende seines Lebens
dort tätig gewesen ist. Gerade diesem Meister, dessen Schaffen durch
Studien von Longhi und die neuesten Arbeiten des sowjetischen For-
schers M. Libman der einige Bilder in sowjetischen Sammlungen
fand erläutert wurde, können wir mit Sicherheit auch unser Bild zu-
schreiben, cin typisches und dabei qualitativ hochwertiges Beispiel
von Keils Schaffen und gleichzeitig der Genremalerei, die seit der
zweiten Hälfte des 17. jahrhunderts in Italien gepflegt wurde.
Nicht weniger überzeugend als Rom und Neapel ist auch Bologna
vertreten, und zwar durch eine große, stark beschädigte Leinwand
Der Kenlaur Yerrur mlfübrl Dajanira. Sie ist in den alten lnventaren
als Werk Guido Rmi bezeichnet, von dem die Prager Burg einst eine
ganze Bildergruppe hatte. Erst nach der Restaurierung wird es möglich
sein, das Gemälde genauer zu werten. Es ist eine Variante der be-
kannten Komposition Renis im Louvre. Erst dann werden wir auch
die Frage des Autors definitiv beantworten können. Aus dem engsten
In llnm nun kein. Ulnmux Jllfdßlh Ulhclg
I7 Llrk 94mm llvl Hclhgc Sclvntmn. um 1913
IN NLmllnnr Qmnnuyuz 17m Hflhll? AuJthu
IXÄFWJ" Krvuir stammt au der llt'lll'li' blmvrf m1! lllll vlirlilnil. Das lxind
wird in den alten lmentiiren dem Äle. er selbst yug ßhrieben.
wer dwch den XX erken einer St näher. Vun den übrigen Maler
"hulen kann man mit icherheit den intere nten llsillgru lrunqßrklnr
in llkrlmnß als luniliartlische Ärbeit bestimmen und in den Kreis von
ieranu und inriizzune einreihen.
Die Malerei jenseits der Alpen ist durch eines der bemerkenswertesten
Bilder der neu entdeckten Kollektion, die liirullrriq lt-r ublwup
Gifllrr, würdig vertreten. Mim kann tiarin ein sehr frühe XY erk des
Igrtallten am chen Meisters Prfrr" Paul Rnllwux erkennen. Das gruPw
fnrnratige, frbenstrahlendc Bild voll lt hafter liriindtinifnibt,
wer gleirl sing von iugendlichem Stichen und Befiingenheit gelte
zeichnet ist. entstand sichtlich in den ersten Jahren. die Rubens nom
vnr seiner spanischen Reise, d. h. VIII dem VIHWTC 1603, in Italien ver-
brachte. Das gesamte Repertoire der Motive, die der junge Künstler
in Italien ken engelernt hat, knmmt darin zum rXusdrtick Wir finden
einen Widerhall de tiiens Älantegnas, RJ-laels und ixlltillülllHkYdll
den intiuli de. Milieus xon Älantua mit den großen Bildern de.
lämnanx; im Palazm del Te suwie Reminiszen en der Werke Äurre,
Die Stilmerkinnle, wie sie auch bekannte und überprüfte Werke Rubens
aus jener it aufweisen, sind sulcher Art, daß sie praktisch die Älfäglich-
keit eines anderen Xuturs aus. ließen. Das Bild, das mit seiner an-
spruchsvullen Konipnsitirui und Äuffi1 ng unter Rubenf "ten
XX erk vereinzelt dasteht, wird her eine Di un herrurrufen,
aber zweifcllry noch mehr andere äcmältle der Prager läurg zum
ht sercn Nkrstamlni der Anfange seines Xuturs und der
seines gesamten Lunstlerischen Stharfens lueitragen.
lliuhard um. im Kluppclxi
ZU hlveihavil Kerl. im Klupprlil. Aumhnm
Ein schönes Beispiel der alten flämischen Kunst vor Rubens ist der
Kopf einer allen Frau, ein typisches Werk des Antwerpener Malers
FranrFlorir. Zum Rubensischen Olymp gesellt sich ein Bild aus späterer
Zeit, die rlladvmna mil dem Kind, und das Hämische Bild Tiere in der
Lmnlulmft, das erst vor kurzem für die Burg erworben wurde. Es
stammt aus der Sammlung des Grafen Pzilffy in Kralova. Vorläufig
kann vor diesem Bild der Name Wilden Landschaft und Paunlel de Vor
Tiere ausgesprochen werden. Von den flämischen Malern Abraham
und Irak Gnrljn, die in Böhmen den Hauptsaal des Schlosses in Troja
mit einem großen Fresko ausschmückten, gibt es auf der Burg drei
Gemälde vom Ende des 17. Jahrhunderts. Davon sind die beiden
Gegenstücke Abraham und Hagar, Juda und Thamar sowohl in ihrer
Qualität als auch durch ihren nachweislichen EinHuß auf die ein-
heimische Malerei besonders bemerkenswert.
Die tschechische Malerei des 18. Jahrhunderts dokumentiert nicht
nur bekannte und unbekannte Porträts Jan Kupmejr, sondern auch ein
sehr schönes, bisher unverfßffentlichtes Bild des Apzulelr Paul von
Pelzr Bnumll aus der reifen Zeit des Meisters. Wir schätzen Brandl um
so mehr, als er auch neben den größten Meistern der Welt seine An-
ziehungskraft behält.
Wir dürfen gleichfalls nicht vergessen, daß auf der Burg einige seltene
Stücke aus den rudolfinischen Sammlungen erhalten geblieben sind.
Zu diesen gehören u. a. der fein ausgeführte Kopf eine Jlärirlienx, der
Hau ran ilurben, einem Maler am Hofe Rudolfs, zugeschrieben werden
kann. Es fehlt übrigens auch nicht an Beispielen der späteren deutschen
Älalerei des 17. Jahrhunderts, die zwei schon bekannte Schlachten-
bilder AYIJJIgfeIdJ würdig repräsentieren. Sie wurden vor ganz kurzer
Zeit der Nationalgalerie geliehen. Zu ihnen gesellt sich auch eine
unbekannte Arbeit jaarbim ran Xanzlrnrlr.
lm Bereich der holländischen Malerei verdient ein typisches Stilleben
lloagrlralrlzr Erwähnung. Ein weiterer Zuwachs der Bildergalerie auf
der Prager Burg ist eine LMa mit dem Xrlnran, die mit Sicherheit dem
Maler G. A. Pellegrini zugeschrieben werden kann.
In dieser vorläufigen und nur informativen Mitteilung haben wir
lediglich auf einige besonders typische Beispiele aufmerksam gemacht.
21 Puter Paul Rubens. Die Henning der ulympisrhexu ärmer, um 160303
Pult-r Paul Rubens, Dic Beratung der nlylnpischen unter, Allisfhniti, um umyoa
13 Peter Urnmll. Der Heilige Paulus. Ausxtlixurt, nach X720
Sie deuten den Charakter und die Zusammensetzung der entdeckten
Kollektion und gleichzeitig den Charakter der Probleme an, die die
Entdeckung auf der Burg uns aufdrängt. Wir haben besonders auf
jene Bilder hingewiesen, deren Authentizität schon festgestellt wurde,
und auch einige Werke erwähnt, deren Bestimmung sich in einem
ziemlich fortgeschrittenen Stadium befindet. Nach einem neuen Studium
in ltalien wäre es natürlich möglich, zu den bisherigen Feststellungen
noch ein Dutzend weiterer Attribute hinzuzufügen, deren Mehrzahl
sehr beweiskräftig ist. Diese Erkenntnisse behalten wir jedoch bis
nach der wissenschaftlichen Bearbeitung für uns; wir möchten nicht
einmal einige ziemlich wahrscheinliche und vielleicht interessante An-
nahmen erwähnen. Die hypothetischen Bestimmungen haben inzwi-
schen nur für unsere Arbeit Bedeutung, und es ist daher nicht ange-
bracht, sie zu veroßientlichen, bevor wir uns ihrer ganz sicher sind.
Die Erfahrung lehrt uns, daß viel Neues und vielleicht auch Überraschen-
des erst dann festgestellt werden kann, wenn die Bilder von alten
Übermalungen und Schmutz befreit sind und ihre künstlerische Analyse
in vollem Umfang und mit entsprechender Gründlichkeit durchgeführt
werden kann.
Aus dem vorliegenden kurzen Bericht haben sich in gewissem Maße
auch einige Eigenheiten des Arbeitsprozesses und der Forschungse
methoden ergeben. Es ist daher vielleicht nicht notwendig zu betonen,
daß für die Bestimmung der Authentizität eine allseitige Analyse des
Stils entscheidend ist, in deren Lieht die Berichte der alten lnventare
und Archivdokumente erst ihre richtige Bedeutung erhalten. Neben
den Vergleichsarbeiten mit den Originalen der einzelnen Meister,
neben der Analyse der Pinselführung und Malertechnik und allen
typischen Eigenschaften, die die Hand des Künstlers verraten, kann
auch eine röntgenoltigische und technologische Erforschung aus-
giebige llilfe leisten. Von allen bedeutenden Bildern wurden bereits
zahlreiche Röntgenbilrler von unserem Fachmann und Restaurator
Vlastimil Berger besorgt, die nicht nur für die Arbeit des Restaurators,
sondern auch für die kunsthistorische Tätigkeit wichtig sind. ln manchen
Fällen halfen uns die Riöntgentigramme, nicht nur die Methoden des
Malers und das technische Verfahren der einzelnen Künstler besser
zu verstehen, sondern sie lieferten auch wichtige Argumente für die
Bestimmung des Autors. So zeigen z. B. die Röntgenogramine des
früheren lüntorettoilemältles Die Elmlirerbrrizz ror Ülirirtnx, daß die
Darstellung des Malers der unteren, skizzenhaft durchgeführten
Schichten in griöläercm Maß als die OberHäche des Gemäldes die per?
sönlichen Züge der individuellen Pinselführung des Künstlers ver-
rät jene Eigenschaften des energischen und spontanen Vortrags
Tintorettos, die sich an der Oberfläche in der definitiven Ausführung
offensichtlich erst in seinen späteren Werken geltend machten.
Die verläßliche wissenschaftliche Durchforschting der Bilder, von
denen mehr als 50 erstrangige Kunstschätze darstellen, wird noch
ziemlich lange dauern, aber schon heute können wir mit Sicherheit
konstatieren, daß eine große Zahl unbekannter oder angeblich ver-
lorener Werke von der Hand der bedeutendsten Meister von XVeltrang
gefunden wurde. Für die Kultur unseres Landes wurde auf diese Weise
eine bedeutende Bildergruppe gefunden, die es uns gestattet, die Ent-
vaicklungsabschnitte und künstlerischen Äußerungen kcnnenzulernen,
die wir bisher nur in ausländischen Gemäldegalerien bewundern konnten
und die den Besuchern der Prager Burg in den nächsten Jahren in
Räumen, die zu diesem Zweck neu adaptiert werden, jederzeit zue
gänglich sein werden.
18
AXÄlhRKliÄG
Ihr ßemfjlrmlirljxu Jnilerl eulxprirllt luiruillirli ihr Iufiwuaxiuu, lir rlrr ninlwr lwi
rlvr Prmvwkalzlrrrllq auf rler Prriger Burg im Hßrlut 1962 zwrlrrig. UÜzfzruuzl Jrirnv-
Weiterer! "urirbilugirmriqhez grlmzg dm; Awmr, den Brrrirlz rlrr lfrllrirrkurigvu
mnl bVkPIIIIilII-IJ"? wrlwueurl an rrzreileru. Die rrrlr nrufangrrirflvrr u'irrnrrl1qflln'l1r'
Publikation der Fzmrir in im Erzntrlxrr Injgrlßiv um! zrirrl grelrgenliirli iißr Gexamlr
auxrlrlliuig der eulrhrktvu Knuxhrerkr, die in Prag rtallfinriru wird, mrbziuvu.
GERHARDT P. W'OEIKEL
Die drei Rokokoöfeu
de Srblosse aeinguxlzzrburäg Brühl I.
L. H. Hrjrienreirb um 60. Geburtstag
Die 1961 in Schloß Brühl gezeigte ClemensAugust-Ausstellung war
nach der ihr vorausgegangenen Europarat-Ausstellung Europäisches
Rokoko" München 1958 in den letzten Jahren das wichtigste Exponat
für die deutsche Kunst des 18. Jahrhunderts. Sie warf eine Reihe von
wissenschaftlichen Fragen auf, die im Rahmen eines Ausstellungs-
kataloges nur am Rande gestreift werden konnten. Zu ihnen gehört
auch der exakte Nachweis, von welchen Meistern die drei seit dem
18. Jahrhundert so benannten bairischen", weißglasierten und ver-
goldeten Fayenceöfen in Schloß Brühl geschaffen wurden eine
Frage, die in einem erst kürzlich erschienenen Aufsatz in ihrer nach
mehreren Seiten hin sich erstreckenden Problemstellung leider nicht
erschöpfend beantwortet wurdel. Wenn man die spärliche Literatur
über diese in Schloß Brühl aufgestellten Paradeöfen verfolgt, dann ist
man sehr erstaunt zu lesen, daß man versucht hat, sie abwechselnd nach
Poppelsdorf bei Bonn, in die Schweiz, ja sogar jüngst nach Ober-
italien zu lokalisieren. Dabei dürfte doch die unmißverständliche
alte Bezeichnung bairische" Öfen in der Tat genügend äußere Anhalts-
punkte geboten haben, ihren richtigen Entstehungsort München
und ihre dort ansässigen, sämtlich der Hofkunst angehörigen Meister
einwandfrei zu ermitteln.
Der großzügige Ausbau der kurfürstlichen Residenz in München für
Karl Albert, den späteren Kaiser Karl VlI., erforderte die Berufung
von Künstlern aller Gattungen. Sie stand anfangs unter der Leitung
des Oberhofbaumeisters Joseph Elfner und später unter Frangois
Cuvillies d. Die unter dem Namen Reiche Zimmer" bekannten
Prunkräume könnte man sich ohne die entsprechenden Kachelöfen
nicht vorstellen. S0 wird in den Akten des Kreisarchivs München
über einen Vertrag berichtet, der im Jahre 1725 im Namen des Kur-
fürsten Max Emanuel mit dem Wiener Hofbildhauer Antonio Chano-
vese, einem gebürtigen Italiener, abgeschlossen wurde, der außer
seiner Tätigkeit als Bildhauer sich auch als Gestalter von Kachelöfen
betätigte und 1719 Öfen in die Wiener Hofburg lieferte. Ein charak-
teristisches von ihm in Wien angefertigtes Werk ist der einst vor
einer unverzietten Nische aufgestellte vergoldete Ofen, der sich im
äußeren Audienzzimmer der Reichen Zimmer ehem. Raum 73
jetzt 72 in der Münchener Residenz befand 172581. Dieser Typus
des sogenannten X'"iener" Ofens, zu dem es auch in Schloß Schleiß-
heim im Raum Parterre ein vom gleichen Künstler stammendes ana-
loges Stück gibt war der künstlerische und formale Ausgangspunkt
für weitere noch prächtiger ausgefallene Zieröfen in der Münchener
Residenz und in Schloß Brühl, von denen noch zu sprechen sein wird.
Sie zeigen alle eine seht wichtige technische Neuerung die Gestaltung
des sogenannten Umschlagofens 3. Diese Zieröfen wurden um ein aus
Latten und Brettern errichtetes Gerüst umgeschlagenf das heißt aus
Ton im Ganzen modelliert. Dies steht in unverkennbarem Gegensatz
zu der früher geübten Technik, den Ofen durch Aneinanderreihung
einzelner aus Modeln geformter Kacheln zusammenzusetzen. Bei den
neuen Fayenceöfen wurde der Ton im Freien während der guten Jahres-
zeit zum Trocknen gebracht, dann in einzelne größere Flächen zer-
schnitten, gebrannt, glasiert und wieder zusammengesetzt. Es ist ver-
ständlich, daß die bis dahin mit derartigen Arbeiten betrauten, mehr
handwerklich orientierten und der Zunft angehörenden Hafner diesem
derartig komplizierten Verfahren technisch nicht mehr gewachsen waren,
so daß jetzt die zunftfreien und als Kunsthandwerker tätigen Erdt-
poussier" oder Erdbossierer an ihre Stelle traten. Sie führten die sehr
häufig mit reichem ornamentalem Schmuck versehenen Umschlagöfen
als keramische Zieröfen für die höf-ischen Auftraggeber aus. Eine
besondere Rolle spielt dabei die plastische Verzierung dieser Öfen in
Gestalt von Figuren und Reliefs. Daß Erdbossierer und Bildhauer wie
bei dem eben erwähnten Antonio Chanovese, der in letzterer Eigen-
schaft auch für die Wiener Karlskirche in den Jahren 1717 und 1725
tätig war, personengleich sind, ist unserer Kenntnis nach als ein Aus-
nahmefall zu betrachten. Anderseits konnten diese Erdbossierer aber
ohne weiteres für die damals gerade entstehenden Porzellan- und
Fayencemanufakturen gelegentlich auch als Modelleure verwendet
werden, was für Johann Georg l-lärtl und seinen Sohn Anton Thaddäus
wie für den später für die Münchener Residenz tätigen Hofhafner
Augustin Niedermayer archivalisch bezeugt ist. Eine weitere Frage ist,
von wem der Gesamtentwurf eines solchen Ofens stammt. Auf diese
Probleme werden wir im einzelnen noch zur gegebenen Zeit zu sprechen
kommen.
Kontrakt über die Vergoldung von Öfen in der Münchener
abgeschlossen, in dem es heißt .n Erwägung diser mi
goldtung deren öden eine besondere Wissenschaft, auf das
folgendem einhaizen das Gold nicht abfalle, der anfangs zu
angelegte Grundt, wie auch der auf das Sold kommende fü
keinen widcrwärtigen geruch von sich gebe, vor anderen zu
Sattsam an tag geleget." Astorifer wird dann verpflichtet,
dem hiesigen Wiener Bildthauer Antoni Chanovese verfe
Neuen ÖHen, nachdem dise an orth und stelle übersetzet und
biehrenden standt gebracht seyn werden, sovil als die darauf bei-i!
Bildhauerarbeith anbetrifft und die hierüber ehevor verfe
Modelle auszuweisen bestens zu vergolden" 3.
Trotz der Verschiedenartigkeit ihrer äußeren Erscheinung sinx
der einst vor marmorierten Nischen aufgestellten Prunköfen
Münchener Residenz die unmittelbaren Voraussetzungen fi
Fayenceöfen in Schloß Brühl. Diese beiden Münchener Öfen be
sich früher im Vorzimmer zum äußeren Audienzzimmer der
Zimmer. Einer ist bedauerlicherweise dem zweiten Wfeltkrie;
Opfer gefallen. Aus den etwa zu 70 Prozent erhaltenen Resten
Öfen gelang es inzwischen mit Hilfe von in Ton modellierten
mäßen Ergänzungen ein Stück zu rekonstruieren, das zusammi
einem Chanovese-Ofen wieder in Raum 72 der Residenz auf;
werden konnte, wo es sich vor der Zerstörung befand. ln der
karnmerprotokollen heißt es ...Auch der Hochfdrstliche
possier zu Passau, julmun Gearg lfiirll von uns kursiv ist rr
Aufsetzung der öffen in allhiesig Neuen Rcsidenzzimmern
beschäftigt." Wie wichtig dieses Unternehmen dem Kurfürsten
Albert selbst schien, beweist die Tatsache, daß er selbst, und
sich um von FATner entworfene Räume handelte, im beyse
Ober-Architectus Herrn lllfners", nach den lhme deshalb zueges
Riss Werkzeichnung mit G. Härte den Akkord get
für zwei offen an das Audienzzimmer von weisser Glasur, mit
menten, iiguren und Profil, dann zwayer Nitschen auf matbeliei
jeder dieser Öfen wurde mit 600 Gulden bezahlt, einer damal
respektablen Summe, die wenn man sie mit dem üblichen
gehalt von 300 Gulden für einen Münchener Hofbildhaucr
Erdbossierer in jener Zcit vergleicht erst dadurch ihre
Relation erhält.
zuu-
Johann karg Häm und
Faycnceofen 1725. Mu
Dubut. Fayencenfcn
1793. München. Residenz zum 72
Charles Claude Dubut, Sphinx, skulpturales nmn
München, Residenz Raum 72
Charles Claude Dubul 16247-1742, Sluckdeknrzl
München. Nymphcnburg
Antonio Chznnvcsc, WM
nchcn. Residenz Rau
mit skulpturalcnl Sclu
des Faycnccofcns
rion im Festsaal der
72
um von c. C.Duh1
11.0. um
hdenburg 1719120
Diese beiden Münchener Öfen sind kumpositionell als Gegen
aufeinander abgestimmt und bcwußt als integrierender Bestandt-
sie umgebenden Prunkraumes aufgefaßt. Flächenhaft überziel
dekorativ-ornamcntale vergoldete Schmuck die gesamte Obe
ißglasierten Feuerkörpers, so daß dadurch unverkennbar die
ition an ein Möbel in der Art eines sich nach oben verjüngenden
zschrankes entsteht, wobei bewußt jede Tektonik vermieden ist.
zr Tatsache, daß Etfner bei diesem Kontraktabschluß zugegen
.t man geschlossen, daß er selbst diese Ofenentwürfe gezeichnet
weisen läßt es sich nicht. Es ist dies aus dem Grund nicht sehr
heimlich, weil E-tfner nach 1728 in dem Maß, wie der Ruhm
55' stieg, mehr und mehr in das Amt eines Verwaltungsbeamten,
seine Stellung als Oberhofbaumeister in München und im ge-
Kurfürstentum Bayern mit sich brachte, gedrängt wurde.
dieser Entwurf mit Billigung und Begutachtung El-Tners
gut auch auf einen unbekannten Künstler aus dem Münchener
ramt zurückgehen, der freilich die sogenannten lÄl-YneW-Äliäbel
stens gekannt haben muß. So ist eine als Tablierschrnuck ver-
plastische Zentralmaske in Gestalt eines mit phantastischem
Jtz ausgestatteten weiblichen Kopfes an einem um 1723? wohl
ihann Adam Pichler geschnitzten EHneW-Konsultisch in dem
Saal des Nymphenhurger Schlosses-l der an einer ähnlich
iten Stelle dieser beiden Öfen angebrachten Nlaslze gleicher
aiuiuclu das tiuergtenenu YCIIIIILUCIIUL, IIJL uinnc einer v...c.....c....c..c.
den Gesamtwirkung die Oberhand gewonnen. Dieser ausgcsproche
organische iesamtchzirakter beruht in erster Linie darauf, daß de
baßgeigenartige Feuerkörper auf zwei nach außen gewcndeten
Diademen geschmückten und mit Schabracken versehenen Sphinx
gestalten ruht. Das stark plastische Element zeigt sich auch bei de
anderen Motiven den Nereiden, deren geschuppte Fischschwänz
agrafienartig den Aufsatz mit dem Feuerkörper verklammern, de
kleinen Drachen und endlich oben im Aufsatz den Putten, die lnsignie
der kurfürstlichen Herrschaft in Händen halten. Leider ist archivalisc
nichts über den Bildhauer bekannt, von dem die plastischen Teil
dieser Fayenceöfen geformt wurden und von dessen Hand auch di
sehr guten medaillonfürmigen Minerva- und Bellonareliefs im obere
Ofenteil stammen. Mit einer an Sicherheit grenzenden Wahrscheinlichke
können sie dem in Paris im Jahre 1687 geborenen und von 1716 bi
zu seinem Tod im jahre 1742 in München ansässigen Bildhauer, Stukk
teur, Bleigießer und Wachsbossierer Charles Claude Dubut zugeschriebe
werden. ln der von seiner llancl stammenden hgütliehen Stuckdekor
tion, die l719f2O für den Festsaal der Badenburg ausgeführt wurde
finden sich in genauer Entsprechung der an den Öfen vorkommende
Formen sowohl die plastische von Festons umrahmte weibliche Mask
wie auch die schabrackengeschmückten ebenfalls nach außen gewendete
Sphingen als lfmrahmung der querovalen Fenster über den verglaste
inneren Türen wiederß. Von ähnlicher Gestalt mögen die nicht
haltenen Sphingen gewesen sein, die Dubut in vcrgoldetem Bleigu
für die kurfürstlichen Gärten schuf, von denen die zeitgenössische
Quellen berichten.
Wer vaar nun der archivalisch genannte Erdbossicrer Johann Geor
HärtlW Neueren bisher unveröffentlichten Forschungen zufolge wir
im Trauungsbuch des Pfarrdorfes Stallwang bei HaibachfNdb. ll
Bayerischen Wald ein aus Altenhann stammender Nachkomme
Bauern Georg Hiirtl, der als figulus" bezeichnete Hafner Sebastia
Härtl erwähnt, der 1683 mit Maria Schink in Wolferszell getraut wurdi
Als Trauzeuge wird ein Hafner Wolf Brunner aus Wolferszell genann
woraus man schließen kann, daß Sebastian Härtl dort sein Handwer
erlernt hat. Er ließ sich dann in Stallwang nieder und wohnte im Ar
wesen des Müllers Äeorg Schamböck in der Rißmühle an der Kinsai
der später auch der Pate seiner Kinder wurde. Dieser llafnermeist
Sebastian Härtl starb am 7. jänner 1708 in Stallwang. Seine ersi
ANMERKUNGEN 1701
Georg F. Schwarzbauer. Die bayrischen Fayeticcöfen das Schlosses Brühl. Eine Studie zu Franqois CuvilliL-s. in Kcramos, Heft 16. April 1962, S. 17.
I3 O. Auileger j. Mayerhnfer. Innen-Dzccrationen des Kgl. Lustschlosses Schleißheim, München 1891. Taf. 2'.
Fritz Blümul, Hcrd und Ofen, Zeitschrift Für Heizunpwesen und Wärmcwirlschaß. Ludwigshafen a. IUL, 51, Jg. Nr. S. 62763 Münchener Rokokoö n.
13 Aller Wahrscheinlichkeit nach handelt es sieh hier um den auch als Miniatunnaler tätigen k. k. Hof-Vergoldcr und Spalliermaler Ferdinand Asrortfer auch Smrlfer
1749i1751 Vizcdirckrur der Kunstakademie in Wien war vgl. Thll. XXXll. S. U5. im Archiv der Akademie in Wien befindet sich ein zeit- und kunstlurgmschichllic
stück, das eine Petition der "GKCIÖCIHECHEH Kunsrler" an die Kaiserin gegen die Emennung von AstorlTer zum Unrerdirektor der Akademie enthält. Sie wurde damit
chcnlals Vcrgoldcr und kein akademisch guchulter Künstler sei. Doch blieb diese Petition erfolglos. u. brarhtc vielmehr den Künstlem eine scharlv. Rügv ein.
geht auch daraus hervor, daß von 'h1n das vnllitindi nvuuur der kaiserlichen Bldergalerie in Wien in Miniaturkupicn auf Pcrgamcnt in drci Bändcu 1720,
wurde Wien, Nationalbibliothek. DIC oben geuatntcu wcisc verdanke ich einer gu gen Mitteilung von lr. Franz Windisch-Graetz.
o. Auflcgcr 0. Tfllllmälm, 131.- RCiCiICII Zimtlllt! in-i K31. Residenz in München. Munchen 11193. VOYWOH s. 10.
Regina 11. HCHHZIIII Jcdding. m-i KOHSOIÜKH iiii Wcrk jusc 11 EmlUrS, in Beiträge 111i Kllniigdfhichlc Fcslschr. H. 1x. lloscmaun, MÜNCHEN 0. J. ww. s. 23'
v. w. Meister u. H. Irrdding. schöne Möbel iin Lnin- er Jlhrlllllldltrik". Heidelberg 19511. Abb. 245-241.
Diesen wichtigen Hinweis verdanke ich der Freundlichkcit von HCIKII Stadtbaurat i. D. Frlcdrkh Wolf. im inii JGIIKCIISWCKICIWCiSC 5111-11 125 von iiiin Slulllllhrtidß FUKU
ThB. xv. s. 441. FfietlriCh H. Hofmann. GeSChichle der BIYCI pOYRlliII-Manllfaklll! Nymphcnburg. Leipzig 192a, 11a. 1.111. bes. s. 4611. u. paSSim. Herbert NIE
Kachelofen und Keranuk. 11. g.. um v. 20. e. 1'159. 111- u. Hai 10 v. 20. 10. 1959. s. 9712; 11H! Olnrm ewig Härll. HOIBOSSÜCYCK biifiSChüf ixiikiiiiii-r
v. M. 7. 1960. 10 u. Heft V. 2G. B. 1960. S. 9712. ist ein aufrichtiges Bedurfnis, Herrn Dr gcl fLir viele freundliche Hinweise zu danken, durch die
ulreigelltiiillißt! Weise Sehr gCfÖIdEK 1.31 Dir.- von LIIIS iin TCXK Zititritn und VOH ni. Nagel cxzcrpirr arChiValisChCn uiiiciiigeii rni J. Gg. Hain bciindm im
Hnriiiiiniiiii-ni-ciiiiiiii en 1154. m1. 216 Hüflihlilhlä-Rtßiilfitllr Fast. 105, Ni. 4a. siinii UlIVcfÖffCllKliChlü Unterlagen Zllr AlJSlßrntnlitig 3115 Slallwühßi riai.
jos. Scheuer v. 31. 3. 60.
KDB Nienlcrba um. Stadt Passau, München 1919, S. 372 m. Taf. XXXVlll Alte Residenz. S. 394 in. Tnf. XLVll u. S. 493; Abb. 326, S. 400; Neu Rt-siduuz. Eckzilum
doutenhaus eu chcrn. i. d. Residenz.
A. Kunst und Kunst 'werbe im StiR St. Florian. S. 205.
'11 K. lküc crl. Franz Autou ustelli. München 1963, S. 7.
22
um 169471771. der
sehr inmrcmrms Sdm
tgf der, weil EAsIm
Viclscitigkeit Aswn
1130 und m3 ausgeü
7243 m. Abb. 4. S.
übcrlassen hat.
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Abb. 413. s. 492
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Brühl. Sam-ß Aupuinulvurg
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Bruhl, sk-lm-u Auguxlnsbnru
nQInuLhnwrL-n im Audiuuzzilnnlcr dm gruncn Appartclulvcnxx.
nxcnn Obcrgcxclusl an 5udf1ugcl Jullzcunmnwn dlff Krwgxläcxnllinhgung.
Bruhl. Qrhloß Auguslmlmrg
Ehefrau, hlaria, stnrh 1692, und die zweite, Nlagdailenzi, fülgtß ihr im Tod
im Jahre 1709. Sein am 24. Mai 1683 im Taufhuch dieser Gemeinde
erwähnte Sohn Johann Georg ist aller Wahrscheinlichkeit nach der
spätere Hnfbossierer in Passau und München. lm Trauungsbuch der
Dompfarrei Passau, der nur Beamte und Hofbedienstete des Fürst-
bischofs angehörten, steht am 13. Mai 1709 vermerkt, daß der kunst-
reiche Herr Jnhann Georg Härtl, Seiner Hochfürstlichen Eminenz
H0f7Possier allhier, von Stallwang, Vaterlandes Baiern gebürtig, mit
der ehrentugendreichen Jungfrau Anna Justina Voglin in facie Ecclesiae
sacramentaliter copuliert" worden ist. Johann Georg llärtl unterhielt
in der Folgezeit außer einer zahlreichen Familie, von der drei Söhne
und vier Töchter am Leben blieben, in Passau eine große Werkstatt.
Von ihr wurde im Jahre 1733 in einer Eingabe an den kurfürstlichen
Hof in München berichtet, daß in ihr ständig drei Gesellen arbeiteten.
Mit großer Wahrscheinlichkeit dürfen diesem tigulus artificiosus"
Härtl, wie er einige Male urkundlich genannt wird, in Passau drei
weißglasierte und vergoldete Fayenceöfen zugewiesen werden, die
sich im Audienzsaal der Alten Bischöflichen Residenz, im Salon der
Neuen Residenz und seit der Säkularisation auf dem Vorplatz
des Rednutensaales in Passau befinden K. Das letztere Stück ging
erst nach 1945 zugrunde. In Passau diente Johann Georg Härtl
nacheinander drei geistlichen Fürsten dem Kardinal Johann Philipp
Graf von Lamberg gest. 1712 sowie dessen Nachfolger Raymund
Ferdinand Graf von Rabatta 171371722 und dem Grafen Joseph
Dominikus von Lamberg. Wie schnell der Ruhm dieser Prunköfen
Härtls über Passau hinausdrang, zeigt die Tatsache, daß das reiche
Augustiner-Chnrherrenstift St. Florian in Oberösterreich den Passauer
Meister im Jahre 1724 zur vornehmen Ausrüstung der Gastzimmer
im oberen Stock, das ist im Kaiserstock" heranzog". Nach den
Rechnungsprotokollen des Stiftes von diesem Jahr verdiente
accordierter Maßen für zwei neu gemachte Heizöfen mit Zieraten
und Bassorilievo Flachrelief 200 Gulden, im folgenden Jahre für
zwei weitere in den Gastzimmern 140 Gulden". Gerade diese Bassov
rilievo" und Zieraten" zeigen sich als charakteristische Merkmale bei
allen Kachelöfen Härtls, ob wir an seine in Passau, in München
oder, wie wir noch sehen werden später an die in Schloß Brühl
denken. Alle diese Öfen gehören dem Typus der Wiener" Öfen an,
was für Härtl bedeutet, daß er über die Vermittlung von Passau
die in damaliger Zeit auf dem Kontinent sehr berühmte Wiener Ofen-
kunst auf seiner Wanderschaft offensichtlich genauestens studiert hat,
während Frankreich für den Zierofen keine Anregung geben konnte,
da man dort nur den Kamin kannte. Die hauptsächlich in Wien von
italienischen Barockarchitekten geschaffene Form des repräsentativen
Kachelnfens ist der Ausgangspunkt der süddeutschen höf-ischen
Hafnerkunst des 18. Jahrhunderts. Wie hoch man die Wiener Öfen
einschätzte, läßt sich daraus ersehen, daß Kurfürst Max Emanuel die
für die Residenz in München und für Schloß Schleißheim bestimmten
Öfen in Wien und nicht in München durch Antonio Chanovese
herstellen ließ, was wir schon eingangs erwähnten. Die fürstbischöfliche
Residenz in Würzburg wurde ebenfalls mit Wiener Öfen durch den
Wiener Hafner Dominikus Eder ausgestattet, der 1734 mit 200 Gulden
Gehalt an den fürsthischöflichen Hof nach Würzburg berufen wurde. So
ist es nicht verwunderlich, daß schließlich auch der kurbayrische Hof auf
den im Wiener Ofenbau so wohl erfahrenen Kunsthandwerker Johann
Georg Härtl in Passau aufmerksam wurde. Daraus kann man sicherlich
mit Recht folgern, daß es damals in München unter den dort ansässigen
Meistern keinen gab, der Johann Georg Härtl als Erdbossierer"
gleichkam. Nach den Akten der kurfürstlichen llofkammer war
Härtl von 172771729 98 Tage oder vier Wochen, von April 1729
bis März 1730 101 Tage oder 141;; Wochen und vom 11. Februar
1732 bis 31. März 1733 in München anwesend, um an der Ausgestaltung
der neuen Wohnräume in der Münchener Residenz unter Effner mit-
zuarbeiten. Dies führte zu der Aufstellung der beiden bereits von uns
erwähnten Zieröfen in den Audienzzimmern. Am 15. April 1733 wurde
Johann Georg Härtl zum Hofbossierer" am Münchener Hof ernannt,
was zur Folge hatte, daß er aus den Diensten des Passauer Fürstbischofs
Graf Lamberg zwangsläufig ausscheiden mußte. Wie aus dem Brief-
wechsel der Söhne Härtls in späterer Zeit hervorgeht, ließ ihn der
Passauer Fürstbischof nur höchst ungern nach München ziehen. Für
die Errichtung einer für Härtl bestimmten Dienstwohnung und für
ein neues Schmelzlaboratorium im Hof des Münchener sogenannten
23
zweiten" Seidenhauses am Anger wurde nach den Überschlägen einer
Reihe von Hofhandwerksmeistern eine Gesamtsumme von über
1789 Gulden festgesetzt. Nach dem Gutachten des Hof bauamts entschloß
sich der Kurfürst Karl Albert, aus einem außerordentlichen Etat ins-
gesamt 1600 Gulden an Härtl zu bezahlen, wobei das Hofbauamt
angewiesen wurde, ihm monatlich 400 Gulden zu verabfolgen. Nach
den wohlgenossenen Passauer Diensten" übersiedelte Härtl mit
Familie, Hausrat und Werkstatteinrichtung nach München, wobei er
bis Wasserburg mit dem Schilf innaufwärts gefahren kam und von
dort aus die Reise mit dem Wagen nach München fortsetzte. In dem
im Jahre 1670 errichteten und im zweiten Weltkrieg zerstörten Seiden-
haus am Oberanger, dem früheren Heumarkt, mußte Härtl zahlreiche
Anderungen und Umbauten vornehmen lassen. Für große Brennöfen,
Laboratorien, einen Abtreib- und Windschmelzofen verbaute er im
Laufe der Zeit 300 Gulden. Als er wohl einundsiebzigjährig am
21. Juli 1754 in München starb, durften die wertvollen Einrichtungen
laut allerhöchstem Befehl dort einstweilen in einem vacanten" Zimmer
bleiben. Sein Sohn Johannes Paul Rupert, getauft 14. Mai 1716 in
Passau und am 31. Dezember 1792 in Traunstein gestorben, Münz-
und Bergrat sowie Churfürstlicher Hofkammerrat und Salzmeier-
kastner" in Traunstein mit dem Adelsprädikat von Hartenstein",
beklagte sich im Jahre 1766 bei seinem Landesherrn, dem Kurfürsten
Max III. Joseph, daß in diesem Seidenhaus am Oberanger alle Kost-
barkeiten zugrunde gerichtct wurden, auch die künstlichen Modelle,
die zierlichen Figuren, Basreliefs, sehr viele Materialien zum Porzellain-
machen, Boussier- und Schrnölzarbeiten seien der größten Gefahr
unterworfen". Aus einer solchen Aufstellung nachgelassener Gerät-
schaften geht nicht nur die technische, sondern auch die künstlerische
Vielseitigkeit des kurfürstlichen Hofbossierers Härtl hervor, der
unstreitig der bedeutendste bayrische Erdbossierer des 18. Jahrhunderts
war. Johann Paul Rupert wurde am 24. September 1754 in Nachfolge
seines Vaters zum Hofbossierer ernannt, nachdem er kurz vorher
Verwalter der Neudccker später Nymphenburger Porzellanfabrik
geworden war, deren technischer Leiter er bis 1761 blieb. Mit guten
Gründen ist man heute der Ansicht, daß nach langjährigen erfolglosen
Versuchen es erst dem Wiener Arkanisten, Ofenspezialisten und Por-
zellanma'er Joseph Jakob Ringler 1730-1804 und durch die Beihilfe
des Münchener Chymikus" P. R. Härtl die fabrikmäßige Erzeugung
von echtem Porzellan in der Nymphenbutger Manufaktur imJahre 1754
gelang, in die F. A. Bustelli am 3. November 1754 als Figurist eintrat.
Von ihr sagte man in einem Vorschlag aus dem Jahre 1767 zur Sanierung
der bayerischen Münze mit Recht Die fabrique hat es in wenig Jahren
mit Darstellung des ächten Porcellain soweith gebracht, dass sie nach
dem Urteill aller Kennern vor all anderen Fabriquen sowohl in
Deutschland, als Frankreich, Engelland und Holland, dem Meisner
Porcellain in Weisse yals Zirdt und Daurhaiftigkeit noch am nächsten
beykommt" 9". Aus einer Bittschrift, die ein anderer Sohn l-lärtls, Anton
Thaddäus getauft 11. Juni 1720 in Passau, im Jahre 1754 an Kurfürst
Max lll. Joseph richtete, erfahren wir eine sehr aufschlußreiche biogra-
phische Einzelheit aus dem Leben seines Vaters, aus der hervorgeht, daß
dieser als llofbossierer mit 1000 Gulden jährlichem Gehalt nebst freier
Wohnung im Jahre 1736 an den königlichen dänischen Hof nach Kopen-
hagen berufen werden sollte. Härtl lehnte dieses für ihn äußerst günstige
Angebot ab mit der Begründung, daß er als Katholik nicht in einem
uncatholisch länd" leben wolle. Aus den gleichen Gründen unter-
sagte er es auch seinem Sohn Anton Thaddäus, diese Berufung nach
Dänemark anzunehmen. Der dänische König, so führte Anton Thaddäus
I-lartl in dieser Bittschrift aus, hatte damals einen Ingenieur-Kapitän
mit Namen Nicola Eigwedt auf Reisen geschickt, der allerlei Re-
marquables an Residenzen, Burgen und Palästen in Augenschein zu
nehmen beauftragt" war. In München belobte er Ew. Churfürstl.
Paradezimmer sehr", zeichnete alle hiesigen Schönheiten mit vielen
Unkästcn aufs fleißigste" und überbrachte die Nachricht von den
Härtlschen Öfen in der Münchener Residenz samt Rissen und Model"
seinem Könige, als die er nirgends also an Schönheit und Accuration
angetroffen, wie dann außer nur wenig oder gar kein Künstler von
hier dahin seind verlanget worden". Dieser Anton Thaddäus Härtl
war offensichtlich ein tüchtiger Mitarbeiter seines Vaters. Er bewarb
sich am 13. November 1753 um die Stelle eines Hofbossierers und
wurde zunächst abgewiesen. Schließlich wurde er am 1. Juli 1754,
also kurz vor dem Tode seines Vaters, Bossierer und Reparierer an
der Neudecker Porzellanfabrik, für die er allerhand Figuren" ver-
fertigt hat. Wegen Streitigkeiten mit seinem Bruder Johann Paul
Rupert verließ er sie jedoch wieder im folgenden Jahre. Über seinen
Mittelfeld vom Chrouoxrxfeu Q1741. Briihl, Schloß Auguslusburg
Kornmorle, nach einem Entwurf von Fr. Cuvillie. d. A. ausgcfdhrr von Joachim Dietrich.
New York, The Metropolitan Museum of Art Fletcher Found
10 Seitenansicht der Kommode Abb. nach einen! Entwurf von Fr. Cuvillies d. A.
ausgeführt von Joachim Dietrich. New York, Tlic Metropolitaxi Museum of Ar! Fletcher Found
Q3127?
späteren Lebensweg ist nichts bekannt. Anton Thaddäus Härtl arbeitete
als selbständiger Stukkateur für clie Fürstbischöfe von Konstanz, Straß-
burg und Basel. Von ihm stammt die Nachricht, daß sein Vater Johann
Georg zwei Öfen nach Nymphcnburg, ferner Stücke ins Stuttgarter
Schloß des Herzogs von Württemberg, für den Hof von Hessen-Kassel
und für den nach Lüttich geliefert habe. Von hervorragender Wichtig-
keit ist für uns die auf ihn zurückgehende Nachricht, daß sein Vater
Zieröfen von besonderer Qualität nach dem Lustschloß Augustusburg
für den Kurfürsten von Köln Clemens August geliefert habe. Er
bezeichnete sie als extrafein" und erwähnt dabei ausdrücklich, daß
er sie als Gehilfe seines Vaters mit ihm zusammen dort aufgesetzt habe.
Es steht außer jedem Zweifel, daß mit diesen urkundlich erwähnten
Werken die drei dort noch heute erhaltenen bairiuberW Fqyenreöjfen in
Brühl gemeint sind. Sie befinden sich im ersten und zweiten Antichambre
des Sommerappartements im Erdgeschoß Raum und sowie im
Audienzzimmer des grünen Appartements im zweiten Obergesclioß des
Südflügels W. Wie die meisten in dieser Epoche hergestellten Zieröfen
sind auch sie von rückwärts zu beheizen.
Im Gegensatz zu der Münchener Residenz sind die Brühler Fayence-
Öfen nun nicht mehr in eine Nische eingebunden und dadurch von der
übrigen Raumeinrichtung isoliert, sondern sie sind übereinstimmend
jeweils in einer Ecke des Zimmers wie ein Möbel diagonal aufgestellt.
Mit unnachahmlicher Souveränität wurden sie so zum künstlerischen
Hauptakzent des Raumes erhoben. Bunt bemalte holländische Kacheln
in ihrer in Nahsicht betrachteten kleinteiligen Formgebung, aber doch
im ganzen gesehen von einer überzeugenden Homogenität, bilden
den adäquaten Hintergrund für diese in vornehmem Weiß und Gold
gehaltenen bayrischen Öfen. Die Kacheln bestehen aus jeweils ganz
verschiedenartig angeordneten blau und weiß gemusterten Stücken
oder sie sind mit kleinen, nach einem bestimmten Schema sich wieder-
holenden Landschaftsmotiven bemalt. Es wäre ein Irrtum, zu glauben,
daß hier allein ästhetische Gründe dazu geführt hätten, diese Kacheldeko-
ration in der herkömmlichen Farbe blau auf weiß gemustertem Grund
oder umgekehrt in Holland für Schloß Brühl zu bestellen. Es sind
priori im heraldischen Sinne die wittelsbachischen Hausfarben
Clemens Augusts von Bayern, die in vielfacher Variation in seinen
Schlössern Augustusburg und in Falkenlust anzutreffen sindll. Nach
den erhaltenen Bauakten wurden GÜO dieser blau-weißen holländischen
Plättchen von Michel Leveilly, einem Schüler Blondels und seit 1721
Suprema Architecta Serenissimi", für das Südappartement des Schlosses
in Rotterdam im Jahre 1741 gekauft, so daß sich hieraus ein Terminus
post für die Aufstellung dieser bayrischen Fayenceöfen ergibtll.
Es heißt den einzigartigen Charakter dieser von Hofkünstlern ge-
schaiTenen bayrischen Öfen völlig verkennen, wenn man in jüngster
Zeit irrtümlich von ihnen behauptet hat, daß sich im ganzen süd-
deutschen Raum keine Manufaktur finden" ließe, die als Hersteller
in Frage käme"l3. Ganz abgesehen davon, daß wir uns von einer
solchen die wirklichen Zusammenhänge gar nicht erfaßt habenden
Behauptung distanzieren, sind die Brühler Fayenceofen in einem so
exorbitanten Sinne Hofkunst, die es nicht zulassen, daß man sie als
gleichsam serienmäßig hergestellte Manufakturerzeugnisse betrachtet.
Wenn man sie mit den acht Jahre früher entstandenen als Pendants
aufeinander abgestimmten HärtPschen Öfen in der Münchener Residenz
vergleicht, dann ist auffallend, daß jedes dieser drei verschieden großen
Stücke abweichend voneinander gestaltet ist. Während bei den Mün-
chener Öfen die Sockelzone bis auf den Fußboden herunterreicht und
durch die massiven Sphingen also durch ein iigurales Motiv
beherrscht wird, entsteht bei den Brühler Zieröfen durch den unter
dem Feuerkörper entstehenden Hohlraum unverkennbar die Asso-
ziation an ein aus Holz hergestelltes transpottables Möbel im Sinne
einer Kommode oder eines geschnitzten Konsoltisches. Diese Vor-
stellung wird durch die ganz holzmäßig gedachten, konkav geschweiften
oder nach unten stark verjüngten Ofenbeine noch unterstrichen. Diese
in der Tat sehr bemerkenswerten Unterschiede zwischen den Münchener
und Brühler Öfen können nicht allein auf Grund eines weitgehenden
stilistischen Wandels im Werk des Hofbossierers Johann Georg Härtl
zwischen 1733 und 1741 erklärt werden, sondern es stehen hier
zwei diametral entgegengesetzte künstlerische Auffassungen des Ge-
samtentwurfes einander gegenüber.
Die durch ihre außerordentliche Qualität sich auszeichnenden bayri-
schen Kachelöfen in Brühl sind das letzte sichere Zeugnis der Tätigkeit
von Franfai Ümrilliä d. Äi. für das Schloß des Kurfürsten Clemens
August. Seit 1728 hatte Cuvillies, der öfters mit seinem vollen Titel
als Premier Architecte des leurs A. S. E. de Baviere et de Cologne"
bezeichnet wird, die Leitung des rheinischen l-lofbauwesens inne.
Bis zum Tode des Kurfürsten 1761 bezog er von ihm ein festes Jahres-
gehalt von 400 Gulden. Als gentil-homme de bouche" wurde er
von diesem geistlichen Fürsten in den Adelsstand erhoben. Das gelbe
Appartement im Nordflügel des Brühler Schlosses entstand unter
Cuvillies zwischen 172871732, wobei häunge lnspektionsreisen des
Münchener Hofarchitekten dorthin auch noch in späterer Zeit bezeugt
sind. Die für die Öfen bestimmten Entwürfe und Modelle können
freilich auch in München entstanden sein, was um so wahrscheinlicher
ist, weil sowohl der Hofbossierer Johann Georg Härtl wie auch der
daran beteiligte llofbildhauer, auf den noch zurückzukommen sein
wird, beide ihre Werkstatt in München hatten und anderseits der
Auftraggeber Clemens August häulig zum Verwandtenbesuch an den
kurfürstlichen Hof kam. So steht es außer Zweifel, daß die Brühler
Öfen in München geschaffen wurden. Mit der übrigen ornamentalen
Erfindung Franqois Cuvillies' d. Ä. gehen die Brühler Fayenceöfen
stilistisch aufs engste zusammen. Man sehe sich daraufhin nur einmal
in der ihnen zeitlich unmittelbar vorausgehenden Amalienburg
1734-1739 in dem dortigen Jagdzimmer die von Johann Baptist
Zimmermann stuckierte Wanddekoration an. Auf paillefarbenem
Grund ist über dem Kamin eine Wanduhr aus Japanporzellan mit
Meißener Blumen von einer versilberten symmetrischen Stuckrosette
umgeben. Dieses hier erscheinende gefiederte etwas krautige Blatt-
werk mit den feinen an der Spitze sich umbiegenden Verästelungen
ist den fächerartigen Formen im ornamentierten Mittelfeld des Brühler
Chronosofens morphologisch ungewöhnlich nahestehend, woraus man
schließen kann, daß B. Zimmermann wie auch G. Härtl sich
beide sehr gewissenhaft an die ihnen vorliegenden Cuvillies-Entwürfe
in der Ausführung ihrer VCerke gehalten haben. Abgesehen von der
reichen plastischen Ausschmückung, die jeder dieser drei bayrischen
Kachelöfen in Brühl aufzuweisen hat und mit der wir uns noch be-
25
11D-'l cl
schaftigen wollen, sehen wir ihr spezinsches Charakteristlkum dann, si',jf,"g',fä";fs'Sam?ugäfxfihufätfffjgsäl
daß dic Gesmlnm ihre Ob 1A 12 Detail vom Clemens-August-Fayenceofen
er 2c m1 er abenem am siehe Abb. e. Jnhsnn Baptist Srraub. Allegorischc Figur.
aufgetragenen und aus Ton geformten Ornamenten überzogen ist, wie Br-ihl. Sdlluß Aulzlmusburiz
13 Dr-railallsicllt di-i Clemens-Augilst-Fayclicvofcils
auch ihre einheitliche weiß und goldene Farbigkeit weitestgehend von mit dcrßilstätics Kurfürsten Clemens August 1741
.. .. venjohsiili aprin Straub.
einer bestimmten Gruppe von Welchholzmobeln des süddeutschen isrblsl, Schlnß Aiigrlsrusburg
Rokoko abhängig ist. Ihr künstlerischer Vorort im 18. Jahrhundert
war, wie Feulner feststellte, München. Diese weiß und golden gefaßten
Möbel, deren Oberfläche mit in Stuck" eigentlich eine Art von
Pastiglia, Gesso aufgetragenen, geschnittenen und gravierten Orna-
menten versehen ist, bezeichnet man heute allgemein als Cuvillies-
Möbel, weil sie unverkennbar nach dessen Entwürfen hergestellt
wurden. Dies zeigt sich am deutlichsten in dem Vergleich der Brühler
Öfen mit einem wahrscheinlich von Joachim Dietrich geschaffenen
Stück, einer weiß und golden gefaßten Kommode, die sich einst im
Besitz der Grafen Lerchenfeld-Köfering vermutlich in ihrem Münchener
Stadtpalais befand. Heute gehört dieses hervorragende Werk Münchener
Hofkunst dem Metropolitan Museum in New York 14. Diese Kommode
ist mit vier Satyrhermen geschmückt, die an den vorderen und rück-
wärtigen Ecken aus Rocaillevoluten erwachsen ein ausgesprochen
französisches Regencemotiv, das zuerst in Spätwerken von Boulle
auftaucht und dann später von Cressent verwendet wurde. Von ihm
hat es Cuvillies direkt übernommen. Die bizarren weiblichen Flanken-
hermen am Brühler Chronosofen zeigen das Motiv in einer sehr geist-
reichen Abwandlung, der gegenüber die Satyrköpfe an der New Yorker
Kommode vergleichsweise noch flächenbetonter erscheinen. Diese
ungewöhnliche Form der weiblichen Phantasiegeschöpfe mit ihren
überlangen S-artig gebogenen Hälsen kommt zusammen mit den
Satyrköpfen im Werk Frangois Cuvillies, d. Ä. schon erheblich
früher vor als bei den von uns bisher genannten Beispielen. Sie
gab es als sitzende geflügelte Phantasiegestalten in gegenständiger
Anordnung, mit Tierklauen und Drachenschwänzen ausgestattet, an
einem im letzten Kriege zerstörten um 1730 ausgeführten Panneau
über einem Kamin im Preysing-Palais in Münchenm. Da die Or-
namentfelder der Abseiten dieser Cuvillies-Kommode im Gegensatz
zu den Brühler Fayenceöfen noch Gittermotive zeigen, dürfte sie
sicherlich schon einige Jahre früher, das heißt um 173571740, auss
geführt sein. Daß die Entwicklung so, wie wir sie dargelegt haben,
verläuft und nicht etwa umgekehrt, beweist die mit dem Jahr 1741
fixierte Datierung der Brühler Öfen, an der nicht zu rütteln ist. Als
Ergebnis unserer Untersuchung dürfen wir also das eigentümliche
Phänomen konstatieren, daß die Gruppe der sogenannten Cuvillies-
Weichholzmöbel auch auf andere nicht aus Holz hergestellte Einrich-
tungsgegenstände wie die Faycnceöfen in bezug auf die Gestaltung
der Oberfläche stilbildend eingewirkt hat, die ihrem Werkstoff nach
an sich gänzlich anderen Formgesetzen unterworfen sind.
Die Entstehung dieser drei Fayenceöfen ist augenscheinlich nicht
einheitlich. Für sie muß man sicher drei auch zeitlich voneinander
getrennte Entwürfe von Cuvillies annehmen, die mit ihrem Auftrag-
geber Clemens August wahrscheinlich genauestens vorher abgesprochen
wurden. Aus stilistischen Gründen ist unserer Meinung nach der im
Vorzimmer des Sommerappartements stehende Ofen lnit der ihn be-
krönenden Chronostigurli als der Verkörperung der Zeit als
das früheste Werk anzusehen. Der im Audienzzimmet des grünen
Appartements aufgestellte Ofen mit dem Waffenarrangement, mit dem
in der Mitte erscheinenden im Profil wiedergegebenen Marskopf und
mit der sitzenden geharnischten Bellona 16 als Bekrönungsi-igur
als der Allegorie des Krieges dürfte anschließend ausgeführt sein.
Dieser im letzten Krieg durch Luftdruck leicht beschädigte Ofen
ANMERKUNGEN 10720
E. Renard. Clcnlcils August Kurfürst von Köln Monographien zur Weltgeschichte Nr. 33. Bielefeld n. Leipzig 1-l27, s. 4a m. Abb. 54.
lirnlil. Berlin 1934. s. a7 n. ioi m. Abb. so. 40. 97 n. es. e. knllnnnn. Porzellan und Fayelicc am HOfClCtnum Augusts, intKal. der sst. Knrrnrsr Clemens August 1961. s. 321ml
Gtotg 1. Schwnrzbnulrr. up. zit. vgl. unsere Ammrrkung 1.
Walter Bade-r. Sdiloß Augustusburg zu Bnihl nnd Falkenlust in Ans Sfllloß Augusttßhurg zu Brühl nnd Falkclllusi. lrrsg. v. w. Bader. Koln o. 1. 1961. In bes. .. 2-1.
c. H. dc Junge. Holländischer Kachelschltiurk in den Schlössern Bruhl nnd Falkenlust. n. i. 0.. s. 169472 u. Farbt. gegen. s. 246. Hier wilrdc dr-r Nat n-rir rrbrsrln. daß dißc
Kacheln in der Roltcrdalncr Kachelbrenlierci um Bloempnt" von Jan Acllnis sen. n. jun. ln-rrrtsrr-lli wurden.
i. F. Schwarzbaucr. m. a. 0.. 5.15.
A. Feulner, Eine Kunlmodc nach Entwurf von Cllvillies. in Festschrift e. w. Braun. Troppuu. Augsburg 1931 s. 167-169 in. Abb. ls-S. Dcrs. Kunslgcsrliichi- des Mrsbeli. Der
s. 504er. m. Abb. 4517453. Eine in gleicher Technik ausgefuhrtc Kumnlode aus Fichtenholz niir Weiß-gelber Mzrmurplatte 82x130x58.Scli1 ist wie dir Mö nn Ch Spcisezln
Kurtürsrenzinilner der Residenz vermutlich ebenfalls dem Münchener Kisrler und Schnitzer Johann Michael Schmill zuzuschreiben. der derartige Möbel rndi Cuvillics Entwürfen um 171
hergestellt hal. Vgl. Wcinntiller, München, Aukt. 34 v. 5.16. 12. m2. Kat. a2, Nr. 979 nl. Abb. Taf. a9 hier irrtümlich EtTncr ll zugeschrieben und 17264729 datiert.
Im o. Auflegcr K. Trnntmann, Munchcncr Architektur des xvlll. Jahrhunderts, M"nc 1x92. Tal". 54 als llltcricllr Blatt IV.
Benjamin Hedcriclis Jrundlichcs Lexikon Myrl-lologicum. Leipzig 1741. Sp. 1734 Saturn Er wurde vbrgrsri-llr-r. sli in alter Mann mit rrnrn Haaren und großem Harte zcrillircn ltll
Klel wodcnn bedeuteten sein Alter die Länge der Zeit. die zcrißncn Kleider sein Alter. das bloße Haupt dir llcdllchkei! der Zci
Hcd a. a. 7.. Sp. 4435".
17 Sie ist II1 der Auffassung verwandt einer Bustr gleicher Darstellung, die von Bartholomäus uscph Lllcrix stammt und nach dem Tode des Kilrlilrstcti im Treppenhaus von Schloß Brilhl
wurde 1763164. Vgl. Rcnard, a. 2. 0., s. 64. Kat. der Clemens August-Ausst. Ab 131.
E. Renard. n. a. 0.. s. 90. Dieses Stuck hatte der Uhrmacher Knmust in Darmstadt lrr-rgt-srt-lii. Nnrli dem Tode des Kurfürsten wurde es nn Fruhjahr 1764 vcrstcl rr. Stllhtr isr 13 vcr
w. Holzhzusctl. clr-rnt-ns August nnd die Malerei. in SChlDß Atlgustusburg zu ßrnlrl und Fzllkcnlust. op. 111.. s. 57m, bes. s. 80181 m. Fnrbtnf. 33139 gegrn. s. 150 n. n. Farbraf. so gegen
i. Frcy. Der Rralititscliuraktcr des Kunstwcrkes, in Kunstwisscnsrhaftlichc Grundfragen. l-rnlt-gninr-rni zu ClrlC! Kunstphilosophie. Wien 194a. s. 131 m. Taf. Vlll über den Hochalur dr-r
kapclle in Brühl.
26
54. er E. Rcliard F. Graf WnllT Metternich
wurde aus unbekannten Gründen niemals vergoldet, so daß sein figür-
licher Schmuck in der Naturfarbe des gebrannten Tones belassen blieb.
Das zuletzt ausgeführte Werk ist, wie wir glauben, der Ofen im zweiten
Zimmer des Sommerappartements im Erdgeschoß des Siidflügels.
lm Vergleich zu den beiden anderen Stücken ist dieser Clemens-August-
Ofen, wenn wir ihn einmal so benennen dürfen, der primus intcr
pares". Vom inhaltlichen her gesehen übernimmt er gewissermaßen
die Funktion eines privaten Denkmales, wozu es unseres Wissens keine
Analogie in dieser Art aus dieser Zeit gibt. Die für die Gloritikation des
Kurfürsten bestimmten Motive steigern sich, wenn man sie in ihrer Ab-
folge von unten nach oben betrachtet. Zuunterst erscheint in der Form
einer Kartusche, heraldisch leicht stilisiert, ein Löwenkopf als Abbrevia-
tur des bayrischen Wappentieres. lhm folgt in der geschvreiften Mittel-
kartusche, deren Rahmen die Kurvatur des Feuerkörpers wiederholt,
ein Relief, das spielende Putten darstellt. Sie sind im Begriff, die lnsignien
der geistlichen und weltlichen Macht Kurfürstenhut, Fürstenkrone
und Zepter, mit einem Kranz zu schmücken. Für die nun folgende
Gruppe ein wie im Gespräch sich zuwendendes iugendfrischcs Paar
ist es relativ schwer, sich ihre adäquate inhaltliche Funktion vorzue
stellen. Vom Ganzen aus beurteilt geht man aber sicher nicht fehl,
wenn man annimmt, daß in Gestalt dieses jungen sitzenden Paares die
weltlichen Untertanen des geistlichen Fürsten als Landeskinder sym-
bolisch dargestellt werden sollten. Dafür spricht auch die lnschrift der
schildförmigen Kartusche, die die mädchenhafte Frau in ihrer Linken
hält. Das darin enthaltene Pseudochronostichon rnit der Zahl 72 hat
offensichtlich nur spielerischen Charakter. Die im Sinne einer fürst-
lichen Devise abgefaßte Inschrift Elector securus ubique spirat"
lautet Der Kurfürst lebt überall sorglos." Sie ist vermutlich von ihm
selbst erdacht, wie jene andere, die später auf den von ihm gestifteten
jagdorden von der Gütigkeit" übertragen wurde. Sie lautet Aussi
Clement qu'Augustel" S0 gütig wie hoheitsvoll!
Auffallend ist die starke Betonung der Mittelachse, die der in vier
Zonen sich gliedernden, auf ausgesprochene Symmetrie angelegten
Komposition dieses Ofens eine geradezu klassische Ausgewogenheit
verleiht. Offensichtlich soll sie die Aufmerksamkeit des Betrachters in
erster Linie auf die Porträtbüste Clemens Augusts konzentrieren, die
13
zugleich die Bekrönung des Ofens darstellt. lhr ist formal und inhaltlich
alles untergeordnet. Gleichsam denkmalhaft ist hier die etwas starre
vergoldete Porträtbüste 17 des Kurfürsten aufgestellt, der mit strengem
Gesicht und mit weit geöffneten Augen in die Ferne blickt. Unter ihr
spielen zwei lebhaft bewegte Putten, von denen einer zu Clemens
August hinaufschaut und in seiner Rechten den Schlangenring hält
es ist das Symbol der Unendlichkeit, die hier den ewigen Ruhm des
kunstverständigen geistlichen Fürsten allegorisieren soll. Eine sehr
ähnliche, vermutlich auf den Auftraggeber selbst zurückgehende Kon-
zeption, wie sie dieser denkmalhafte" Ofen aufweist, muß auch jener
Prunkuhr zugrunde gelegen haben, die sich einst in Schloß Brühl im
Besitz von Clemens August befand. Es war dies eine vier Fuß hohe
Standuhr, die sein von allegorischen Figuren gehaltenes Bildnis"
trug 13. Wie die Schlösser Augustusburg wie schon der Name sagt!
und Falkenlust im ganzen als Apotheose Clemens Augusts zu betrachten
sind, so war diese Bestimmung offensichtlich dem Ofen und der nicht
erhaltenen Uhr als einzelnem Einrichtungsgegenstand zugedacht. ln
den gleichen Gedankengängen bewegen sich auch die von Carlo
Carlone gemalten und 1752 vollendeten Deckenfresken in Schloß Brühl.
So wird im Treppenhaus die Apotheose des Durchlauchtigsten
Namens" mit dem CA-Monogramm dargestellt, wobei die Schönen
Künste Clemens August huldigen, während Mars schläft. lm Garten-
saal läßt der Maler das in Ocker gemalte Bildnisoval des Kurfürsten
von dem in Grisaille wiedergegebenen Mars präsentieren, wobei es
unter den vier lirdteilen erscheintw. Diese selbst im 18. Jahrhundert
ungewöhnliche Selbstverherrlichung Clemens Augusts ist geistesge-
schichtlich deshalb so interessant, weil sie bei seinem jüngeren Zeit-
genossen Friedrich II. König von Preußen in seinen Bauten und ihrem
wer. .;-.n.. cum. 11- n." "M. nnrvnlwßrf prnv
Kirchc
Wie
RUDOLF BACHLEITNER
Ual Wim
I1 ilzxzxlrr kein lüägrnraulznxxenzzl?
Die Kirche am 110f,
zlu neue Diägomzzmuxeum
Nur von Dir, der Du vurbeigelßxl,
hängt ab, n'a irb Jcirz roll
Grabxlälle oder Xrlmlzvkammer!
Pan! Valärj
Die systematische und fachliche Denkmalpflege ein bleibendes
Verdienst der romantischen Kunstbegeisterung wurde in Wien
schon vom Kardinal-Fürsterzbischof Oilmmr von Raurrljer 1853-1875
auch für den kirchlichen Bereich als notwendig erkannt und richtig
eingeschätzt.
Weshalb er, von der Wichtigkeit eines Diözesanmuseums grundsätzlich
überzeugt, auch fest entschlossen war, ein solches zu gründen, um,
wie er sagte, alte kirchliche Kunstgegenstände zu erhalten. Er selbst
begann bereits mit dem Ankauf von Schaustücken und ließ eine um-
fangreiche Bildergalerie anlegen. Seine Unternehmungen waren erfüllt
vom romantischen Zeitgeist.
Weil den religiösen Romantjkerkteisen Raffael als endgültiges Schön-
heitsideal vurschwebte, an dessen Kunst der Geschmack sich bilden
sollte, und weil man daher den ästhetischen Sinn der raHaelischen Kunst-
formen verbreiten wollte, ließ der Kardinal im Bewußtsein eines
echten Mäzenas fünf von den religiösen Hauptwerken Raffaels in
Originalgröße kopieren. Rauschcr linanzierte auch die hiefür not-
wendigen Studienreisen der beauftragten Künstler und erhoffte sich
von diesem Unternehmen eine Hebung der Vaterländischen Kunst.
Die Verwirklichung der Museumspläne konnte der Kardinal nicht
mehr erleben, er starb 1875. Keiner von den vier Amtsnachfolgern
zeigte für jenes Anliegen Verständnis oder Interesse. Erst Kardinal
Gastav Pzfji 1913-1932 griff den Museumsplan wieder energisch
auf, wohl nicht zuletzt unter dem Eindruck eines verhängnisvollen
Substanzschwundes von kostbarem kirchlichem Kunstgut.
Welche Faktoren begünstigten nunmehr die Museumsgründung?
Im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts hatte sich der junge Wissens-
zweig der Kurlrlgeubirble auf Wiener Boden zu hohem Ansehen ent-
wickelt. Die fortschreitende Forschung der Wiener Schule" bot die
wissenschaftliche Voraussetzung für neue Erkenntnisse auf dem iebiet
der Kunstgeschichte, was zur Folge hatte, daß die Betrachtung alter
Kunstwerke neue Erlehninuerle schuf. Der Ertrag dieser Forschungen
wurde durch häufige Aurrtallungen sowie in einer immer populärer
werdenden Kunstliteratur einem breiten Publikum zugänglich ge-
macht.
Da Wien noch immer kein Diözcsanmuseum hatte, war es verständlich,
daß dieser Mangel zuerst von den kunsthistorischen Fachkreisen
bemerkt wurde. Dies um so mehr, als in verschiedenen deutschen
Diözesen am Rhein und in Bayern großartige Sammlungen empor-
blühten und Wien sogar von österreichischen Ländern, wie z. B. Süd-
tirol und Kärnten, in den Schatten gestellt wurde.
Den entscheidenden Impuls zur Museumsgründung erhielt der Wiener
Kardinal vom damaligen Klagenfurter Fürstbischof Adam Hzfler, dem
er auch in persönlicher Freundschaft besonders verbunden war. ln
Kärnten war gegen Ende der zwanziger Jahre ein ganzes Team von
jungen Wiener Kunsthistorikern Demus, Novotny, Macku, Spitz-
müller u. a. unter Leitung des Kärntners Dr. Karl Ginbarf eifrig am
Wferke, die Kunstdenkmäler des Landes systematisch aufzuzeichnen.
Bei dieser Aktion wurden viele verborgene und bis dahin noch unbe-
kannte Kunstschätze entdeckt. Weithin wurde man jetzt erst auf die
Fülle und die hohe Qualität des kärntnerischen Kunstbesitzes auf-
merksam, was fruchtbare Besinnungen auslöste. Für das Klagenfurter
Diözesanmuseum stellte der Bischof einen Teil seines Palais zur Ver-
fügung.
Die zzmdrrnv Kumfenlwirlelung war indirekt ein treibender Faktor für
die dringende Museumsgründung in XWien. Je radikaler die moderne
Kunst sich durchzusetzen begann, um so dringlicher wurde eine
schützenswerte Sichtung und Pflege des überkommenen alten Kunst-
gutes.
Die Zeit des ersten Weltkrieges bedeutete für die religiöse Kunst die
große Wende. Der Einbruch neuer Stilformen erfolgte radikal. Sogar
im gewohnt konservativen Raum der Kirche konnten sich die Epigonen
der Romantik und religiösen Ästhetiker nicht mehr halten. Weil die
allgemeine Erfahrung lehrt, daß in Zeiten des Stilbruches eine gewisse
Beziehungslosigkeit zur Vergangenheit vorherrschend ist, wurde der
Denkmalrrbufg dort bedeutungsvoll, wo unter gleichen Voraussetzungen
frühere Generationen das gute Alte bedenkenlos hätten verfallen
lassen oder es kurzerhand zur Seite geschafft haben.
Österreich konstituierte 1923 ein eigenes Denkmalschutzgesetz. An
diesem ist die katholische Kirche in Österreich deshalb interessiert,
weil an der Erhaltung des in ihrem Eigentum beHndlichen Kunst-
bcsitzes ein entlirhe Irzlßrzrre besteht. Aus diesem Interesse der Öffent-
lichkeit resultiert für die kirchlichen Verwaltungsorgane die Auflage,
den vielgestaltigen Kunstbesitz auch außerhalb des kultischen Bereiches
nach streng wissenschaftlichen Konservierungsmethoden zu erhalten.
Ein Kunstgegenstand des religiösen Bereiches behält auch dann noch
seinen Wert, wenngleich er nicht mehr in kultischer Verwendung steht.
Unter solchen Voraussetzungen wurde immer deutlicher, daß nur ein
kircheneigenes Museum der entsprechende Ort sei, die Fragmente zu
sammeln, wenn andernfalls man weiterhin einem fortschreitenden
Verfall der Objekte oder einem hemmungslosen Abverkauf an den
Kunsthandel nicht tatenlos zusehen wollte. Letztere Gefahr ist nämlich
überall clort besonders groß, wo der Geldnot auf der einen Seite eine
begeisterte Kauffreudigkeit auf der anderen gegenübersteht.
Der Tod zwang Kardinal Pifil, das Museumsprojekt als dringendes
Vermächtnis seinem Nachfolger zu hinterlassen. Darum hatte Kardinal-
Erzbischof Dr. Tlxeadar Innitaer sofort nach seinem Amtsantritt im
Herbst 1932 mit der ltluseumsgrünclung den ersten Schritt in die
Öffentlichkeit getan. Am Gedächtnistag des Landespatrons, des
hl. Leopold, unterzeichnete er die Gründungsurkunde
Das Erzbistum erfüllt mit der Errichtung des Diözesanmuscums ein
dringende Budfirfrli kirrlllirlver Denkmalpflege. Nach bewährten Vor-
bildern und unter besonderer Berücksichtigung der Kunst- und
Kulturgeschichte des Stephansdomes und unserer Erzdiözese soll nicht
nur eine Sammlung kirchlicher Kunstwerke aus mehr als einem halben
Jahrtausend, sondern auch ein Institut geschaffen werden, das dem
kirchenkunstgeschichtlichen Unterricht vrertvolles Anschauungsma-
terial aus der Vergangenheit und Cqgmußart bietet. Was seit Jahrhunder-
ten im Gottesdienste der Kirche und im religiösen Leben unseres
christlichen Volkes verwendet wurde soll im Dom- und Diözesan-
museum erhalten und zur Schau gestellt werden."
Diese Anordnungen gelten selbstverständlich mit der Einschränkung,
daß nur solche Kunstgegenstände in Frage kommen, die nicht mehr
in kultischer Verwendung stehen, und solche, deren Aufbewahrung
an Ort und Stelle gefährdet ist oder dort nicht entsprechend zur Geltung
kommen.
Als endlich das Museum zu Pfingsten 1933 eröffnet wurde, war das
allgemeine lnteresse so groß, daß aus Privatbesitz viele Leihgaben
gemacht wurden und bekannte Wiener Kunstsammler es sich zur
Ehre anrechneten, dem Museum Legate zu widmen. Kardinal Innitzer
stellte in großherziger Weise die leerstehenden Repräsentationsräume
im nördlichen Haupttrakt des erzbischöflichen Palais zur Verfügung.
Die Hof haltung der ehemaligen Fürsterzbischöfe war nach 1918 ohne-
hin auf ein Minimum beschränkt.
In den wenigen Jahren des Bestehens konnte das Museum bis 1938,
nicht zuletzt wegen seines qualitätvollen Kunstbestandes, unter dem
sich manche Unikate befinden, weit über die engere Heimat hinaus
einen beachtlichen Ruf gewinnen.
Trotz alledem haftet diesem Institut der verhängnisvolle Charakter
eines Provisoriums an!
Das Museum besteht heuer, 1963, genau 30 Jahre. Zwei grundsätzliche
museale Erfordernisse wurden jedoch von Anfang an nie berück-
sichtigt. Da ist zunächst die DEpMfrage. Das Museum hat nie ein Depot
besessen und kann an seinem gegenwärtigen Ort auch nie eines erhalten.
Was dieser Mangel für einen geordneten wissenschaftlichen Betrieb
bedeutet, kann nur ein Museumsfachmann richtig ermessen.
Das zweite Problem sind die begrenzten Raururerbältzlixre.
Wie jedem anderen, wachsen auch dem Diözesanmuseum ständig neue
Objekte zu. Bei der vorhandenen Raumenge kann von einer geordneten
und wirkungsvollen Aufstellung der Neuerwerbungen längst keine
Rede mehr sein.
Auch ein planroller flurhau des Museums muß aus den gleichen Gründen
nach Lltopia verwiesen werden, obwohl ein solcher dringendst not-
wendig wäre, da die Exponate des Museums mit dem 6. Jahrzehnt des
vorigen Jahrhunderts enden. Das bedeutet für den Museumsbesucher,
daß die Fortentwicklung der religiösen Kunst seit den Wiener Ro-
mantikern Führich und Kupelwieser nicht mehr anschaulich gemacht
werden kann.
Muß da nicht dem Leser die Mahnung Goethes in Wlinckelmann und
sein Jahrhundert" in den Sinn kommen?
Museen, zu denen nichts hinzugefügt wird, haben etwas Grab- und
Gespensterartiges; man beschränkt seinen Sinn in einem so beschränkten
Kunstkreis, man gevaöhnt sich, solche Sammlungen als ein Ganzes
anzusehen, anstatt daß man durch immer neuen Zuwarli erinnert werden
sollte, daß in der Kunst wie im Leben kein Abgeschlossenes beharre,
sondern ein Unendliches in Bewegung sei."
Dieselbe Raumenge verbietet dem Leiter des Museums die Durch-
führung von llyerlmlaurrlrllungen. Genau das wären jene Veranstaltungen,
durch welche das Museum einem breiten Publikum anziehend gemacht
werden könnte. Es wird zu zwei Drittel von Ausländern besucht.
Sie kommen gerne, weil unser Museum in allen Kunstführern Wiens
vermerkt ist. Soll man jedoch dem einheimischen Publikum zumuten,
laß es sich immer im gleichen Kunstkreis umsehen solle?
Es mag hier auch hingewiesen werden, daß die nationalsozialistischen
Machthaber den Museumsbetrieb 1938 bis 1945 nicht wesentlich be-
hindert haben, wodurch dieses lnstitut während der Zeit des Dritten
Reiches zum einzigen kulturellen Werk der Kirche in Wien wurde,
das nicht unterbunden worden war.
Mein Vorgänger, Unim-Prof. Dr. Anrelw Wezßenhqfer, hat sich durch
sorgende Umsicht größte Verdienste erworben. Trotz Bergungsmaße
nahmen während der Kriegsjahre und trotz militärischer Besetzung des
erzbischöflichen Palais im Jahre 1945 haben die beweglichen Museums-
gegenstände keine wesentlichen Einbußen erlitten. 1946 war das
Diözesanmuseum eines der ersten unter den Wiener Museen, welches
seine Pforten dem allgemeinen Zutritt wieder öffnen konnte. Erst die
Nachkriegsjahre brachten dem Museum so große Schwierigkeiten, daß
seine Weiterexistenz sogar ernsthaft in Frage gestellt wurde. Hier
wäre zunächst die Schwierigkeit der Finanzierung zu erwähnen. Do-
tiert von der kirchlichen Finanzkammer der Erzdiözese, muß es mit
einer jährlichen Summe von 25300,- für den gesamten ordentlichen
Sachaufxivand sein Auslangen Finden.
Den empfindlichsten Schlag erlitt das Museum im Jahre 1950, wo
ihm durch bauliche Veränderungen im Palais kurzerhand zwei Räume
abgetrennt wurden. Seither ist die Raumnot ins schier Unerträgliche
gestiegen. Aus dieser Misere gibt es nur einen Ausweg für das Wiener
Diözesanmuseum müssen neue Aufstellungsörtlichkeiten gesucht und
gefunden werden. Es ist jedoch sinngemäß, solche nicht außerhalb der
lnneren Stadt zu suchen.
Da Diägemnrrlzrreum in der Kirche A0; Hd
ln naher Zukunft würde sich nämlich die einmalige Gelegenheit bieten,
für die Neuaufstellung des Diözesanmuseums die Kirche zu den
Neun Chören der Engel Am llof zur Verfügung zu stellen. Für viele
sicher ein kühner, vielleicht ein allzu kühner Gedanke! Dieses Projekt
würde drei große Vorteile bieten Durch den Auszug des Museums
aus dem erzbischöflichen Palais könnten die ehemaligen Repräsen-
tationsräume zurückgewonnen werden ein XVunsch, der schon
längere Zeit besteht. Die jede weitere museale Entwicklung hemmende
Raumnot hätte für immer ein Ende. Und drittens, die Stadt Wien
würde ein Museum ganz besonderer Art gewinnen.
Mit dem Unternehmen, eine Kirche zum Museum umzugestalten, würde
30
Minuritevikirrhc in Stein a. d. Donau, Haujuschitf inir
Euiblick in die Ausstellung lorik in Niederösterreich"
Minoritenkirche in Stein a. d. Donau, Scitcnschiß mit
Einblick in die Anstellung Iotik in Niederösterreich"
Wien zwar nicht der Ruhm der lirstmaligkeit zufallen, denn es gibt
hier schon bestens bewährte Vorbilder. So wurde z. B. in Köln am
Rhein 1950 für das nach seinem Gründer, dem Domkapittilar Prof.
Ir. Alexander .frhr11'igeri, benannte Museum in der altehrwürdigen
romanischen Cäcilienkirche eine neue und höchst würdige Heimstätte
geschaffen. Auch Niederösterreich kann mit einem Vorbild dieser
Art aufwarten die Minoritenkirche in Krems-Stein. Wenn dort die
Gotikausstellung im Jahre 1959 bei den mehr als 148000 Besuchern
einen nachhaltigen Eindruck hinterlassen hat, so vor allem deshalb,
weil der großartige Kirchenraum wesentlich mitbestimmend war.
Vfo wäre das Wiener Diözesanmuseunt in gleicher Weise würdiger
untergebracht und wo würde die Fülle seiner sakralen Kunstschätze
sich besser in Geltung bringen können als in der weiträumigen drei-
schiftigen Halle der Kirche Am Hof? Hier hätte das Museum für
immer eine ausbaufähige Heimstätte. Auch die örtliche Lage der
Kirche wäre in jeder Beziehung günstig zentral gelegen, nicht allzu-
weit vom Stephansdom entfernt und leicht erreichbar.
Kann denn das Wiener Erzbistum auf diese Kirche zur Freigabe ver-
zichten? Die Kirche ist schon seit Jahren Weder Pfarr- noch Kloster-
kirche. Sie verfügt demnach auch über keine kirchlich organisierte
Seelsorgsgemeinde. ln dem anschließenden ehemaligen Klostergebäude
wohnen gegenwärtig noch die Absolventinnen des Seminars für kirchv
liche Frauenberufe. Diese betreuen gleichzeitig die Kirche. Das Se-
minar wird jedoch andersvwohin verlegt und zieht bereits etappenweise
aus. Dann wird die Frage nach dem weiteren Verwendungszweck
der Kirche für die Erzdiözese Wien aktuell.
Die Kirche Am Hof hat im Laufe der Zeit eine schr wechselvolle
Geschichte erlebt. Herzog Rudolf lV. berief 1360 die weißen Karme-
litermönche nach Wien, Welche die Kirche erbaut und 1386 vollendet
hatten.
Herzog Albrecht V. von Österreich als römisch-deutscher König
Albrecht H. stiftete 1438 für diese Kirche den nach ihm benannten
Hochaltar, als dessen Meister Jakob Kaschauer vermutet wird. 1554
wurde die Kirche unter Petrus Canisius den Jesuiten bis zur Ordens-
aufhebung 1773 übergeben. Anschließend war sie ein Jahrzehnt
larnisonskirche und später Pfarrkirche. Sie verwahrloste als solche
immer mehr, bis sich ihrer 1905 der letzte Pfarradministrator Karl
Wieczerzik-Planheim besonders annahm. 190871949 gehörte sie wieder
dem Jesuitenorden. 1945 41948 diente sie bis zur Wiederherstellung
der zerstörten Stephanskirche interimistisch für die Bischofs? und
Kapitelgottesdienste als Domkirche.
Wichtige historische Ereignisse sind mit der Kirche Am Hof verbunden
Papst Pius VI. spendete am Ostersonntag 1782 von der Terrasse den
Segen Urbi et Orbi", wo von der gleichen Terrasse aus 1804 Herolde
die Gründung des Kaisertums Österreich und 1806 das Ende des
Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation verkündeten.
Soziographische Untersuchungen der Nachkriegsjahre haben erwiesen,
daß die lnnere Stadt durch Entvölkerung laufend verändert wird. Der
erste Bezirk entwickelt sich mehr und mehr zur City der Großstadt,
das heißt, er wird das Büro- und Geschäftszentrum auf Kosten seiner
ständigen Bewohner. Städtebaulich entwickeln sich die größeren
Randbezirke weiter, wohin viele Bewohner des ersten Bezirkes ihre
Wohnung verlegt haben. Diese Verlagerung stellt die ordentliche
Pfarrseelsorge vor neue Probleme. Während die lnnere Stadt im
Verhältnis zu ihrer Einwohnerschaft viel zu viele Ffarra und Kloster!
kirchen aufweist, herrscht in den erweiterten Stadtvierteln Kirchennot.
Die Kirche wird dadurch von selbst gezwungen werden, rationellere
Maßnahmen zu ergreifen und die Pfarrgrenzen der Einwohnerschaft
entsprechend zu verändern.
Unter diesen Umständen verliert die Maßnahme einer Kirrlimaufhebzrvzkg
1m eigenrr Inilialiiße den Charakter des Ungewöhnlichenl
Die sachlich nüchterne Wirklichkeit wird nämlich etwa hemmende
Bedenken in die weniger gewichtige Sphäre traditionsbedingter reli-
giöser Gefühle verweisen müssen.
Es ist jedoch selbstverständlich, daß die für den Museumsbetrieh notwene
digen Einbauten in den Kirchenraum so gestaltet werden müssen, daß
der edle Raumeindruck der gotischen Halle ungemindert erhalten bleibt.
Wenn man noch bedenkt, daß die Beviälkerung Wiens in den Jahren
großer wirtschaftlicher Not kulturelle Höchstleistungen vollbracht hat,
so müßte es doch möglich sein, daß in den Jahren wirtschaftlicher
Blüte ein solches XVerk leichter verwirklicht werden könnte.
Sclixnitgctmluxeum in Köln der CiClll9Ilkil'Cl1tr',
Hßlllpßfllln- gegen Osten
Schnutgcnmtisrum in im" im Cäcilienkirrhc.
Seircnscliid
Da Kleine Fenüpielban in Salzburg
Mi! Beginn der Fexlxpielgeit 1963 wurde in Xalghltrg da wn Aren. Dipl-Ing. Dr. terlm, Harz Hofznann und Ilrelt. Dipl-Ing. Dr. lerlm. ErielJ Engel errielnet
Felpiell1aie der Öfentliebkeit übergehen ahne alle Zeremonien, vor allem aber dllfll oline eine bei derartiger Anlänen iiblielze Futnlzrifl. Die verantw
Arebilekleu ballen alra keinerlei Gelegenheit, ilire Ziele und Ahrielrteit raxrie die teelmiulxeu, adlniniuratineit und ideellen Grundlagen illre Programm nur einem
Krei Interenierter darzulegen. Dieen iblangel eerxnel! Dr. Hafmann mit Jeineen Beitrag nietlgzmlaelven, der noell nur der Erüfnung de neuen Haine genbrieber.
Alte und moderne Kun freut irl1, bei dieem Unterfangen behilflirh rein dürfen.
Max Kaindl-Höuig, der den Dikkuuinlubeilrag Da letzte Futipielbatu" tierfaßte, kamen! in dieyelu Zmarnrneuliang gleieluarn al erireter der Benülerl1afI"
Haine zu ll"'0rl. Herr Kaindl-Hänig, Ktiltnrredakteztr der Xalgbltrger Naeltrirlllevt", irl um die Wahrung und Hntwielzlnng de Funpielgedanken in allen Jeinen
ei1fat zwei jallrqjelnlten lzemrgt und nalJm anrl der Dhknmian der um da ilene Kleine Hau; geranktetz Probleme entulteidend Anteil. Die
HANS HOFMANN
Zum Umbau de Kleinen Fexlspielbazzie in Salgbzrrg
796263
Dem in der Zxvischenspielzeit i962f63 durchgeführten Umbau des Alten
Festspielhauses in Salzburg, nunmehr Kleines Haus" genannt, mit dessen
Planung ich gemeinsam mit Architekt DipL-lng. Dr. techn. lirich lingels im
Sommer 1962 beauftragt wurde, lagen folgende Gegebetiheiteti bzw. For-
derungen zugrunde
1. Die Gebundenheit an das tragende Außen- und lnnenmauerxicerk in ihrer
durch die Baugeschichte des llauses bedingten und für einen iheaterbati
äußerst ungünstigen räumlichen und konstruktiven Struktur,
Z. die Verptlichtutig, das äußere Bild ungestört zu erhalten und den organi-
schen Zusammenhang mit dem Komplex des Großen llauses, der l-elsenreiv
schule und des nicht in den Umbau einbezogenen Bühnenhaus zu wahren,
3. die Notwendigkeit, das baufällige Holzdaeh über dem Zusehauerhatis
durch eine Stahlkonstruktion zu ersetzen und alle auch nicht unmittelbar
mit dem Umbau zusammenhängenden konstruktiven Sanierungen durchv
zuführen,
4. Umgestaltung des Zuschauerraumes für ca. 1300 Personen Fassungsratim
bisher 1770 und Schaffung einwandfreier optischer und akustischer Ver-
hältnisse für Kammeroper, Schauspiel und Konzert,
5. lirneuerung der gesamten technischen Ausstattung des llauses hinsicht-
lich der voneinander unabhängig funktionierenden Beheizung und Klima-
tisierung des Zuschauerraumes, der Bcleuchterbrüclte, der technischen Räume
sowie der lioyers und Treppenatilagen, weiters der im Zusehauerhaus bei
findlichen, aber zum Bühncnbetrieb gehörigen Anlageti, wie Vorhuhneti?
heleuchtung, Beleuchterbrüclte, Tonleitstand, Ptoiektionsräume, Beleuchter-
stand, Rundfunk? und Fernsehraum usw., der gesamten Starke und Sehxx achA
stromanlagen einschließlich Feuer- und Rauchmelder, Rauchklappenabzug
u. a. m. nach dem neuesten Stand der iheaterteehnik,
6. Berücksichtigung und Erfüllung der seit dem letzten Umbau des Hauses
wesentlich verschärften bau- und feuerpolizeilichen Vorschriften,
7. Durchführung der gesamten Arbeiten innerhalb einer Frist von No-
naten.
Bei dem Umbau 1962f63 handelte es sich aber immerhin so haben uir
Architekten es jedenfalls verstanden um mehr als um die sinnvolle Ver-
kleinerung und die dringend gebotene bauliche und ausstattutigsmäßige
Instandsetzung eines Hauses, das zwar seit dem ahr 1938 über ein zeit-
gemäßes Bühnenhaus verfügte, aber sonst trotz der wiederholten Umbauten
niemals den Charakter eines Provisoriums verloren hat. Lag der ursprüngliche
"tspielgetlanke aus der Zeit llofmannsthals und Reinhardts die Pflege
des großer Welttheaters und des Mysterienspiels, der barocken Oper
noch dem Ausbau der Felsenreitschule und schließlich auch noch dem Neubau
des Großen llauses zugrunde, so bestand nun um so mehr die Notwendigkeit,
ein Kleines Haus für die das FCSßpiClprUgTflnHU wesentlich bestimmenden
Opern- und Schauspielaufführungen, das Konzert und das Ballett zu gewinnen,
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für dessen Fassungsraum ein akustisches und optisches Optimum
1300 Personen gelten konnte der umgebaute Zuschauerraum enthi
1267 Sitz itze und 60 Stehplätze zusammen also 1327 Plätze
Beschränkung schien im besonderen Maße mit Rücksicht darauf
daß die Werke Mozarts, die im Kleinen Haus ihre vorzügliche Ptle
rinden sollen, wie das Schauspiel mit Ausnahme vielleicht des
Dramas und dessen Nachfahren eines kleineren Rahmens bedürt
in ihrer tollen Intensität zur idealen Wirkung zu gelangen.
Inwieweit nun die Vorstellung des Muzartischetf, das nur als
einer letzten menschlichen, aber rein im Musikalischen sich ausprä
Verinnerlichung zu fassen ist, geeignet sei, bei der Gestaltung eines
konkreter als im Sinne einer zeitlosen, den Gesetzen von Harmonie, Rl
und Akustik verpflichteten, wesentlich zmrfhrrruderi optischen Form
drückt zu werden, ist zweifellos eine Frage, an der sich manche
scheiden. Aiozaris Musik ist als Schöpfung unwiederholbar und hat
Wirkung die Grenzen der Zeit längst überwunden. Sie laraucht
Wirkung nicht den Rahmen einer baroekisieretiden oder Rokokoarch
das historische Kostüm mit Perücke und Zopf, gedämpftes Kerzenlii
was sonst der Stimulantia mehr sind, die der romantisch verbildeti
kalische Bürger zum Genusse" nötig zu haben glaubt. Damit se
den erblen historischen Rahmen gesagt, wie er uns gerade in Salzburg
der Peterskirche oder im Tanzmeistersaal erhalten geblieben ist!
neue Festspielhaus aber hat zu gelten der einfachste, strengste, in
Linien gehaltene Raum ist gerade recht, um der vom Zartesten über
ämonische bis zum Monumentalen reichenden Dimension dieser
die ihrer Transzendenz wegen in kein anderes hlediurn zu bannen ist,
übrigens auch keine Note zuviel komponiert ist, Gefäß zu sein. Das
Kleine Festspielhaus soll dazu beitragen, diesem strengeren, einer
instlcrischen Askese verpflichteten Älozart-Bild, das zweifellos jenes
ikunft ist, zur Anerkennung zu verhelfen.
Beschränkung in der architektonischen Gestaltung des Zuschauer-
auf Harmonie der Raumform, Verzicht auf iedes Detail, das nicht
ser und ihrer funktionell bedingten Gliederung heraus entwickelt ist,
Äusprägung dieser Gliederung in Art und Farbe des Materials. Das
'uktive die tragenden Außenmauern, der stählerne Dachstuhl, die
atonkonstruktion der Rängc ist in seine dienende Rnlle gebannt.
nicht Illusion, sondern iestaltung eines Raumes von innen heraus,
hmen für seelisches Frlebnis, als Instrument im besten Sinne des
s. Und wenn Illusion wäre dies eine Vcrsündigtlng gegen den icist
ieaters?
Darum auch der Verzicht auf jegliches verspielte oder mudernistisehe Detail,
auf herkömmlichen Charme und Prunk in der Gestaltung der Gardernbeti,
Treppenaufgänge, Wandelgänge und Foyers! Ist nicht das Fesiliche"
gerade in Salzburg eher zu verstehen als Aufruf zur Sammlung, zur Kon-
zentration auf höchstes künstlerisches Fxrleben denn als Einladung zu fröh-
licher, unbeschwerter Ileiterkeit im Sinne der Unterhaltung? Was könnte
dieserart neben einmaligen, historisch gewordenen flöhepunkten der
Faistauer-Fresken, des Stadtsaalcs und der Felsenreitschule bestehen?
Iiin ll"'arl narb iiber da Xalgblrrgirrbß, da nirlleirbl Iuanrbß an dienzn nun
rikgend uermixxez werden Mit dienm Prädikal kann unler Begngnabnze und zum
Grubafene enlwedzr gemein Jein, daß Jirb dem Cbaraklrr diuer Xtndt von vorne-
berrii einfügt, d. I1. nnterordnet, wirr so viel Eigenwert bat, dnß den Brgrzf de
.falgbnrgiben" rnitprzklg! und alm irl1 nl xalrbc erweixl. Irb glaube, man kann
rfrll beute nur für dir lilzlere l'eri0n enlrrbeidm wenn biugu nur etwa Jednlrl
uolznären irl. ll"ir haben daber nirbl lllflllflll, in der Veilgsulallznlg du Zlmbaurr-
rnnme der ja reinen in der Zei! bi 1938 erwnrlzenezz mlgbnrgixrlzezz Cllarnklßr
zlnrrb die narbfnlqende lirrkitnbnng znnviederbrflgglirb uerlrzrrn batte Anklänge
nn dir flrrbileklnr etwa de Fnixlazrer-Fqjicr und de Xladlmale nnglzrlrelzrn, und
nur daranf burbränkl, ilwm die xie verbindenden lfinlzdellgärlge, Treppen und Fmwxr
in den Prnpnrlinnrn und in der Malerinluurrrendxnig angngleirbrrl.
Der Zuschauerraum selbst, der ja zugleich als 'l'heater- und lionzcrtrauitt
zu dienen hat, zeigt nach dem Umbau ch geiindcrte Proportionen.
Durch seine Ycrkurzung um etwa durch die Neukonstruklioit der
Seitenlogett in zur Bühne hin abgetrcppter Vorm, durch das Vorziehen des
zweiten Ranges um etwa durch den Verzicht if die oberen SCIICIP
galeriett, vor allem aber durch die Vergriölieruttg der Raumhohe, die eine
wohldurchdacltte Dachkonstruktion erntöglicltt hat, hat der Raum den
Charakter eines überlangen Reehteckcs verloren. Unterstützt wird noch
durch die auch akusri ch bedingt Schrägstatielutig der Seitmwiintle mit
Verengung zur Bühne hin, die stärkere Steigung des Parketts und die leiChl
parabolisch verlaufende, in konvex gekrümmte Lamellen aufgelostt Decke.
Durch die Verringcruxtg der itzplatzzahl bei gleichze tiger Hebung der
lccke wurde trotz der erwahnteti Verkürzung eine Vcrgriißerung des
relativen Raumvolumens Verhältnis des Gcsttmtvolumetis zur Besucherzahl
erzielt, die sich akustisch besonders günstig auswirkt.
ln der Nlateriixlwahl hat sich das architektonisch Konzept mit dem des
akustischen Beraters, Ob.-lng. Keilholz, auf das glücklichste ergänzt. Dunkler,
weicher Bodenbelag, gepolstertes Gestuhl Absorption, naturfarbeti furniert
llUlZVLZfklCldüHg der nkrechten Wände und Brüstungen Resonanz und
glatter, weißer Stuck der Decke und der Rangutitersichten Reflexion sollen
dem Raum optische und akustische Geschlossenheit geben. Diese Geschlossen-
heit wird durch die von dem Salzburgcr Älaler und Graphiker Prot. Soucck
in seltener liitifuhlungsgabe aus den architektonischen Grundtendetizeti des
Raum hcraus gestaltete lntarsienv rklcidung der Seitenlngenbrüstuttgciw,
die wie ein kranz das Parkett einfassen, betont. Der bisher mit Ölfarbe
gestrichene Eiserne Vorhang wurde marerialgerecht mit Graphit behandelt
und gibt beim Hochziehen den Blick auf den neuen, silbergraueit Velour-
vorbang frei. Der einzige starke farbige Reiz der Bezug des Zestuhles
ist sandfarbett gehalten, Armstützeti und Br' tungsgeländer sind mit itatur-
farbenem Rindleder bezogen bleibt der ebenfalls von Soucek entworfenen,
die Brüstung der Nlitrellogen zierenden 'l'apisserie vorbehalten, die das
ornamentale Motiv der lntarsien in den Farben rot, blau und goldgelb
variiert und in bewußter Korrespondenz zur Farbigkeit des Buhnenge-
schehe stehen wird. Die nach besonderen lintivurfett angefertigten und
mit Blenden aus geschliffenen Glaskorpern versehenen Beleuchtungskörper
sind architektonisch streng in die Felder der Vfandverklcidung eingebunden
ualtliyer. Erdgewhoß xom Stadlual zxus und werden erganzt durch in einfacher Zwcckform gestaltete Strahler, welche
j,älujjjjnjäjgä,xjilylh die gesamte Decke in atmosphärisch wirkender 'l'ransparenz gleichmäßig
um vom Logetlfuyet den btatltsaal und blendungslrel erhellen.
ilrallhyer, Erd
1m""""5""l""""""g gliguul" Twmic" lis wird damit in der Lichtfiihrung wie in der gesamten Architektur des
Raumes den läntwicklungstendcnzen des modernen Theaterbauc durchaus
gemäß das Moment einer durch kein cntbehrliches Detail gesti tten Kon-
zentratioti auf Bühne und Podium bewußt jenem der gesellschaftlichen Re-
praseittittioti vorangetellt, welch letzteres ja gerade in diesem llause im
Stadt. tal und im Faistituer- ioyer seine unuberbietbare Auspraguxig rindet.
Was .. mtdisposition des umgebauten Raumkotttplex bctritlt, so war
es zu ellos notwendig, die eingangs dargelegten iCgClKJIIhClICII und lär-
fordernisse im iegensatz zu allen bisherigen Umbauten nach einem
Qjellfralru Ordnungsgedankeit zu berücksichtigen bzw. zu etfullen. Durch
die Verkürzung des Xuschauerraumes schien es moglich, die beiden domi-
nierenden Räume lheatcrsaal und Stadtsaitl in eine klare gegei ge
Beziehung zu bringen, und zwar durch die sinnfallige Betonnitg des Schnitt-
punktes ihrer verlängerten, im rechten Winkel zueit ander stehenden Längs-
achsen in einem zentralen Foyer sowohl im lzrdgeschoß wie im ersten Ritng,
wobei der Vorrang der Theater lachst durch deren l-"ortfuhruttg in der
symmetrisch dazu angeordneten jwpcnatilage jenseits des Foyers eindeutig
gewahrt bleibt.
zhlläßlirll der ltrruvlernug der Umlaut irllrr im! Znjzlßzzlzrrflalz; nwr JIIIÄQIIlIIJ
irnrdm, liest xlrllrrlgfiilirßmg Int'l in In Uarlumtzllittllzug rlurgzzrlrlleu, nur l'ar-
binrlnrzg mit rlrr Alllrrrqnrgg du allen, hllerlrbßluzz Xrbuiirlußduur nur dem jnlßr 192-1
einer zrcrrnllirbeu Burnfzilgztßig de jrlziludekrlruplrxrr, I'll," allem, Im Iilfrk
M121 Ältißzcljrflzrg um, brilrrklrrr.
Der räumlichen Verwirklichung dies's aus der Lage des 'l'heaters ales und
des Stadtsaziles zueinander für uns zwingend folgenden letlankens in itbsolitt
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klarer Form stellten sich allerdings beträchtliche Schwierigkeiten entgegen,
weil im Bereich dieses Achsenschtiittputiktes anlälilieh der bisherigen 17
bauten die schweren Stahlbetonktmstruktionen des ersten und zweiten
Ranges eingezogen worden waren, deren Abbruch ohne eine Gesamtdcmo-
lierung des llauses nicht möglich gewesen wäre.
In dierm Zimmmlenbalzg uerdienl iilmlgevir rruvilnzl werden, da? rlrr Xlarllmal
die ebrrualzgr gedeckte ll"i11terreirhnle oferllzar xrbarl II? Zeit der irrialnzrßlxq
der gedulden Ärmmemiilrclxule der llelzlzgen Zurrbazzerruurrler, alm im unrzlgvu
jabrlunrrlert, uwrrntlirl rerkürgl nwrrle, n'a 1mm und; am rlrr gerrzirter Knmparilinr
de Derkenfrerknr zu erkennen irl.
lmmerhin konnte in dem vor dem Stadtsaal gelegenen Abschnitt des durch-
gehenden Wandelganges die verkehrsbehindernde Xlittclmauer entfernt und
die Decke ohne Beeinträchtigung der darüberliegenden Stadtsaalgalcrie
gehoben werden. Weitcrs wurde gegenüber den drei Flügeltüren des Stadt7
saales die in ihrer von Prof. Holzmeister stammenden liorm XklCLlCrhUP
gestellt wurden ein Treppenaufgang in voller Breite zum neuen Zentral-
foyer geschaffen, in das auch die Treppen des ersten und zweiten Ranges
einmünden, so daß auch deren Besucher den als repräsentativen Pausenraum
dienenden Stadtsaal auf kürzestem Wege erreichen kontien.
ln diesem Zentralfoyer, also im genauen Schnittpunkt der dominierenden
Achsen, wird die überlebensgroße Marmortigur ein Orpheus in höchster
tragither Gespanntheit von Alfred llrdlicka stehen, an der Längswantl
zwischen den beiden Saaleingatigstüren wird ein iobelinstreifcn von Oskar
Kokoschka hängen. So wird dieses Herzstück des Hauses durch die Werke
zu Meister ausgezeichnet, die Salzburg durch ihre Tätigkeit an der
Sommerakadetnie innigst verbunden sind.
Im ersten Rang ist die oben skizzierte ldce insofern verwirklicht, als aus
dem den Logen vorgelagerten Foyer eine breite Ödnung zum Stadts al
hin ausgebrochen wurde, die einen reizvollen Einblick in diesen gewährt.
liin gewichtiges Pendant hiezu an der gegenüberliegenden Schmalwand des
Logenfoyers wird einer der Originalentwürfe Anton Koligs für den "ernen
Vorhang des llauses aus dem lahr 1938 bilden, den die Familie des Meisters
als Leihgabe zur Verfügung gestellt hat. So wird dieses Foyer zugleich mit
einem gebotenen Akt der Pietät ein hervorragender künstlerischer Akzent
auszeichnen. Von diesem Foyer aus werden die repräsentativen Mittellogen
über kleine, ihnen vorgelagerte Salons erschlossen, die mit ausgesuchten
Graphiken und Aquarellen lebender Salzburger Xlaler geschmückt sind.
Der im lirdgeschoß jenseits des Stadtsaales zu den seitlichen EiHgMIgSIÜICXI
des Zuschauerraumes führende Wandelgang wird als künstlerischen Schmuck
der Heizkörpergitter Bronzerelicfs von Kay Krasnitzky erhalten, die in
rein dekorativer Weise und in der Art der früher oft verwendeten gegossenen
Kaminplatten das Thema Äletamorphosen" abwandeln.
Nicht unerwähnt soll bleiben, daß im Zuge des jmbaues die bisher auch
in den Obergeschossen angeordneten Garderoben aufgelassen, die Zentral-
gardembe im l-Ärdgeschoß vergrößert und durch zwei zusätzliche neue, dem
Haupteingang direkt gegenüberliegende Türen aus dem FHiSlCHUCf-FOYCY
besser und repräsentativer erschlossen wird. ln diesem selbst wurde das
ursprünglich vorhandene Obcrlicht wiederhergestellt und mit cfstrahlcrn
bestückt, so dalS die von Prof. Susat neuerdings restaurierten Fresken bei
Tag und bei Nacht so zur Wirkung kommen werden, wie sie seinerzeit
komponiert wurden.
Hri dimr Gelegrulleit uwrrle nur; die Grnuzlirmrlg der nirlJl mehr original erlmllrnerl
nur nur in XIIIIIIJQEIIIIJIIIIIQQ angwlruleten Komjmriliunrllile aßgfzgrhrlll und urrüilrk-
frminl rlraßer birlJrr eingßhnndrrl. Allrll im Fairiazrrr-Fajzr rrballzll die Liiu-
grulgrtiirru Wieder die Van Prnf. Hulqmeirlrr grprizjzle urrpriirllqlirllr Irrlalllntq.
Bei der Ausstattung der übrigen Foyers und der "Treppenatilageit wurde
eine klare, einfache, aus der Funktion heraus entwickelte Formgebung und
Älaterialx rwendung angestrebt. Alle Wfände "incl mit weißem, rauhcm Edel-
putz überzogen, der dem besonderen arakter des Festspielhaus als
eines Sommertheaters gemäß die innige Verbindung mit den angrenzenden
Freiräumen und Freskensälcti auch in der Struktur der Wandtlächeti zu ver-
sinnbildlichen hat. Alle für die Holzvetkleidungeit im Saal und in den Neben-
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räumen, die Türen und ieläntlcrlarüstutigen verwendeten Furniere sind aus
einem einzigen Nuliholzstamm gewonnen, die Böden sind vom l-liitgtitig
bis zu den zum Saal führenden Stufen, 'l'reppen und Gängen mit Älarmor, im
übrigen mit einheitlich grauem Spannteppich belegt, die Pfeiler in der
Garderobe und im Wandelgang mit Konglomerat bzw. Adneter Marmor
verkleidet. Letzterer gibt als polierter Belag der Spindelmauern der vom
lirdgeschoß bis zum zweiten Rang rührenden Treppenanlage ein besonderes
Gepräge. "ammen mit dem graphitgrau behandelten Fxiseti der Heizkörper-
verkleidungen, der Geländer und Sitzbänke, deren Holme bzw. Polsterungeti
mit Rindleder überzogen sind, und den bei der Gestaltung der Beleuchtungs-
körper verwendeten Schaumglaselementcn ist hier ein einfach aufgebauter,
heimischer und echter Älaterial- und Fatbakkord angestrebt, der das ganze
Haus durchklingt und ihm den Charakter einer ich möchte sagen an-
spruchsvollen Bescheidenheit aufprägen soll, wie er uns bei seiner Gestaltung
als wesentlichste-s Ziel vor Augen stand.
So wird nach seiner trotz vieler ungünstiger Prognosen geglückten termin-
gerechten Fertigstellung das neue Kleine Haus die Besucher der
spiele 1963 mit wesentlichen neuen geistigen und architektonischen Aspekten
ÜTXYHYYCÜ.
Zuschailctraunl mit malt gegen den Rang. lntarsien und Tapisseiie von Soncek
Rangfoyer mll auf Wandtafeln gruppierten am Stichen
Ikkorationsentwurfe und Figuritten
Logenftyyer tnit Kolig-Etitwixrf
Zuschauerraum Blick gegen an Bohne
KAINDL-HÖNIG
letzte Sulgbzzrger Feslspielluazxs
ia letzte. Denn eit 1960, wäbrend noeb kein balbe jabrzebnt ocrflnrren irt,
nen wir damit zum zweiten Mal in Mozart Geburtrrtadt die Eröffnung
uen Ferupielbaiirer. Und wir werden dergleichen niebt noeb einmal erleben,
ut, wa unr betrißt, in dierem jabrbundert. Derbalb nenne ieb da letzte
ger Fertrpielbaur. Aueb rel mitbin bemerkt, daß man anderwärt nur einer
wie in Bayreutb, oder keiner, wie überall ont, wo in den rtändigen lbeatern,
llrrern und in Konzertballen fetlirb gerpielt wird. Haben wir nun derbalb im
ger Fetpielbezirk" niit einen zwei großen Bauten binnen vier jabren
ale die räkulare Cbanee verrpürl und da ilnwiederbolbare lVagni wabrgenommen,
ie Auftraggeber und Bauleute eingetreten waren? So wie wir un von Reebi
wenn die Äpiele geplant und wenn rie begonnen werden, am Vorabend immer
ie einam der Frage aunetzen War it da Fertliebe in dieer Zeit? War gilt
beni Xinn darf baldigen? IV feiern wir? Hätte niebt um mebr die Frage
rbreeken baben müiren jetzt? Xind wir jetzt gerufen? W'ie itellt rieb beute
trpielbau dar? Wie in Xalzburg, wo die Türme ro vieler Meiter rteben? Und
alle in der Welt, baut man bier, an Ort und Xtelle, ein Hau für die Mozart-
der Futrpiele?
"te Wurf in elierer Richtung, Clemen Holzmeirter intererranter lllammutbau
tü, kam niebt an Ziel. Man gewann zwar da gewünnbte geräumige akurtikebe
aber niebt mit der Jonderlieben Eignung für Mozart Werke und für dar
beater; die Fertrpiele batten darin endlieli Platz, aber die Eifüllung galt
vn quantitativ für die Zmrbaueneite. Und bald danaeb, zweieinbalb abre
der Mut zum zweiten 'erueb! Man muß rebr weit in der Gerrbiebte euro-
Bauen umberrebweifen, ebe rieb zum ergleieb ein anderer ein Genie-
von Bürgern einer Stadt auf den Sebild beben laßt, gleieb dem Salzburg in
balben geebebnireieben jabrzebnt. trift man iiberbaupt auf Parallelen
er Fabriea fertiva? Für den Vergleieb da profane Beilrpiel expandierender
dutrien zu wäblen, verbietet rieb, und da Murter de Euorial oder der vati-
en Trakte zwireben Xixtina und Belvedere bleibt, al um Klaen zu boeb
der Ordnung balber au dem Äpiel, Allerdingr bat der Cbronit, zum Ver-
der gedaebten Rangklarre, anzumerken, daß in der Bauzeit de Futrpiel-
Nr. ein engagierter Politiker den Namen de fernen Aliebelangelo lreranzog
ir babe reine Bauten obne "Wettbewerb aurgefiibrt warum denn niebt die
Entrebeidung in Salzburg? Ein Bonmot, da aueb gerebiebtlieb einigermaßen
iegt. fedenfall gewinnt der Betraebter, da die zwei neuen Futrpielbäurer
tig darteben und al Einbeit vollend rieb zu bewäbren baben, au der lfmrebau
ergleiebbarem von angemerener Wirkung und Große am eberten ein Gefiibl
immene Verantwortlitbkeit, welebe die Initiatoren und die Aurfübrenderx
äpelten Unternebmung auf rieb genommen baben. Denn da it wabrlieb der
lerung naeb Gleirbiuertiger oder Äbnliebe kaum irgendwo zu finden; keine
ebtete Kultiirrtätle da Lincoln Center" New York irt noeb im Werden
ebe geitige Fraebt mit rolrbem künrtleriubeiz Gewiebt zu reebtfertigen;
man baute beute ein Xbakerpeare-Ybeater in Stratford. In Xalzbnrg gab
viele Momente, in denen die dreifaelie Bauberrrebaft Bunderregierung,
regierung, Xtaellgemeinde alle Grade bebärdlieber Fnverwundbarkeit und
Yltztt denknialbafte Ätebaermogen für iieb aufwenden mußle, um den rtürmireben
Ärweben der ojfentlieben Meinung, aueb au dem weiteren Kreie der Mozart- Welt,
rn zu bieten. Man braurbt narblraglitb kein Hebt daran zu maeben, daß in
wiederholten l'ortizßen der unabbängigen Pree und maneber unbeirrter Per-
r-onliebkeiten auf politinber Ebene da Prinzip de begrenzten internationalen Wett-
liewerb für die neue Futrpielarebitektur verfoebten worden irt; die geubab rowobl
für den Neubau de errten, Großen Haurer, da dann obne Konkurrenz Profeor
Holzmeirlerr Planung anvertraut wurde, wie aueb inbe.rondere für die kurz danaeb
folgende rogenannte Adaptierung de alten Fetpielbauer", mit der im Grunde
rebließlirb doeb, war da Innere de Bauwerk betraf, ein nabezu oollnändiger Neubau
vonnatten geben rollte.
Epirode verdient iii dierer Geuliiebte fertgebalten zu werden, daß die für eine
politirebe Entr-ebeidurgg maßgeblichen Parteifraktionen im Xalzbierger Xtadtrenat im
jabre 1961, ein jabr natb dem Beginn der Prerzrekampagne für den Wettbewerb, die
iibereinrtimmende Erklärung abgaben, eine Aurrebreibung werde al notwendig er-
aibtet; wieder ein jabr rpäter, am Aubermittwoeb 1962, kam bei einer Fert-
pielkuratoriumrritzuilg in Wien, unter Vorrilz de Xalzburger Bürgermeiner Bärk,
überrarebend zu dem Berrbligß einer Außragrerteilung obne Konkurrenz, weil
mittlerweile die Zeitnot für im Projekt zum aurreblaggebenden Faktor geworden
war vgl, Xalzburger Naebrirbten" vom 9. März l962.1' war mitbin, wenn
man die iründe der baupolizeilieben Forderung naeb Sanierung de alten Futrpiel-
baure ernrt genug nabm, eine Bedrängni, au der, bi zu einem gewirren Maße, alle
folgenden Zuge der Planung und Augfübrung bervorgingen.
Die Ungunt ralrber Verbältnirre, zumal auf dem Felde der Artbitektur, it allgemein
erwieen. Siebt man da Ergebni de Fertrpielbauv-Umbaue von l962l63 an,
wird rebon allein da Zwangdenken einer ortbngonalen Raumkonzeption al leiebte
Beute der Eile binziinebmen ein. Betraebtet man da Unternehmen au dem Seb-
reblitz de raenden Ungetüm Zeit, wird die intereantete Xeite der Aufgabe
bier die neue Verknotung zweier Aebren jener de alten berorken .Ytadtaal.r" und
de umzubauenden, reebtwinkelig anubließenden Fertrpielgebäude kaum gliieklieb
erfaßt oder zuniindet niebt von Grund auf gelärt werden kännen. Dieer Arpekt de
Problem aber bätte von Reebt wegen wiebtig genommen werden mürren, daß von
bier au, al dem Angelpunkt de Ganzen, unbeirrbar da Errteben einer neuen Einbeit
entwitkelt worden wäre, anrtatt im Eilrebritt der Nätigungen die Bedürfniue
einer Raumprogramm zweiter und dritter Ordnungen nbleebt und reebt unter Daeb"
zu bringen. Errt an dem erziebt auf die Cbaneen eine derart großzügigen Über-
denken der Xaebe läßt rieb abnbätzen, welebe Einbußen die beiden Arebitekten in
Kauf nabnien, al ibr bober Mut rie in die birber großte Verantwortung ibrer Lauf-
liabn eintreten bieß. Zugleieb allerding wird ofenbar, welebe Anrprüebe errt dureb
einen lVettrtreit übergeordneter Art erkannt worden wären. Daran kännte darf
man niebt bofen? auib der bedeutamrte Prei de Fleiße rieb endlirb geboten
baben, der geniale Wurf einer Konzeption, für vuelelie der Name Mozart niebt eitel
geklungen bätte. Ein Mozart-Fempielbau in Xalzburg! Man rtelle ielJ vor,
bätte Zeit und mit der Zeit aueb Geld gegeben, um dierer Forderung naebzu-
treben Niemand wird glauben, daß die Erfüllung eine rolrben Gedanken identireb
geniuen wäre mit der Erfüllung und tapferen Beruältigitng eine Notprogramm von
neun bi zebn Monaten Bauzeit.
lVir ind beute, da da letzte Salzburger Futrpielbanr fertig elartebt, nur nneb auf
lmaginationen aiigewieren, die an mit namenloien Baurteinen rpielen lauen. 4ber
wird anrli in fünfzig jabren erkannt werden, daß rieb Xalzburg in einem Dezennium
einer modernen Gerebiebte" zu viel und zu nienig vorgenommen bat, um rieb den
Jteinernen orrednern reine Lobe weltgültig anzureliließen.
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Als XVilliam R. Hearst 1941 starb, hinterließ er nicht nur einen mächtigen
Konzern von zahllosen Zeitungen, sondern auch eine monströse Kunst-
sammlung mit Schätzen aus aller Welt. Vom bekannten gotischen
Kloster in Spanien, dessen Bausteine in zahllose Kisten verpackt
waren, bis zu altgriechischen Terrakottavasen hatte er alle Arten von
Kunstgegenständen und Antiquitäten aus aller Welt zusammenge-
tragen. lm Zuge der allmählichen Auflösung dieser Kollektion ist ein
auffallend prächtiger silbervergoldeter Doppelpokal von ungewöhn-
licher Größe und Ausstattung kürzlich in österreichischen Besitz
gelangt.
Es handelt sich um einen Braut- oder Hochzeitsbecher, wie sie vor
allem im 16. Jahrhundert der deutsche Hochadel und das reichge-
wordene reichsstädtische Patriziat für ihre prunkvollen Hochzeiten
anfertigen ließen. Stil und Ornamentik des Gefäßes sind in den tradi-
tionellen Formen einer letzten Sotik gehalten. Die Buckel der leicht
gedrehten Cuppa sind aus der Ficchblase entwickelt, der gerippte
Schaft der beiden gleich gebauten Becher dreht sich steil nach oben,
die siebenpassige Basis zeigt noch den seit der Hochgotik üblichen
durchbrochenen Zinnenfries. Unterhalb des breiten Mundrandcs und
am oberen Ende des Schaftes stehen freigetriebene unvergoldete
Blattwerkranken, Wodurch das Gefäß einen reizvollen farbigen Kon-
trast erhält. Über all diesen aus der Gorik überlieferten Formen liegt
jedoch ein mäßigender, jede Übertreibung dämpfender Stilwille, eine
Bändigung durch die gleichzeitig mit Macht einsetzende Renaissance-
mode. Besonders charakterisiert wird die stilistische Situation des
Gefäßes in dem hervorragend gravierten Fries auf dem breiten Mund-
rand des unteren Pokals. Im Gestrüpp eines noch üppig floral wuchern-
den Ornamentfrieses, wie wir sie von Nürnberger Stichvorlagen des
frühen 16. Jahrhunderts her kennen, tummeln sich Jäger und die
Tiere des deutschen Waldes.
Beide Pokalteile tragen das frühe Nürnberger Beschauzeichcn, in
Rnsenbergs Der Goldschmiede Merkzeichen" unter Nr. 3686 Alt-
Nürnbetg" verzeichnctl. Der diagonale Verbindungsstrich des
läuft dabei im Gegensatz zu unserer heutigen Schreibweise von
links unten nach rechts oben. Das Meisterzeichen in Form einer vier-
blättrigen Blume Rosenberg Nr. 3802 ist das älteste bekannte Nürn-
berger Meisterzeichen. Der Vermerk Rosenbergs, daß er die unter
diesem Mcisterzeichen angeführten drei Objekte nochmals zur Appro-
bation sehen müßte, ist daraus zu erklären, daß sie aus der Sammlung
oldschinidt-Rothschild in Frankfurt-Main inzwischen in den Besitz
llearsts gelangt waren, wodurch die Besichtigung sehr erschwert
wurdel. Die Höhe des Doppelbechers beträgt 38 cm.
Ihmwlrnxs Suuzvnws l-VD. XQVIRPXXX "rurru-ronrvmv
rv- Arwrn. 18
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KURT ROSSACHER
Der lXw'l1'irnbergez' Hnrlrgeilxpakul
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Lukas freund! d.
lnis dß Chrisiuph Schcurl mit 28 Jahren
Die beiden Btchtr
des SChvurVsCl-Aen Horhzeilspokalcs
Frics und Inschrift
auf den Mumlrändcm du beiden Bcchcr
Der für die Hochzeit Christoph Schcurls
Numbcrg iln ihr 1519
allgcfßrligli Duppclpokal, um 3a cm
Welche Persönlichkeit des frühen 16. jahrhundcrrs ließ zur Hochzeit
ein derart prunkvolles Gefäß anfertigen? Darüber gibt uns eine aus-
führliche Gravüre am Mundrand des oberen Pokalcs Auskunft
CHRISTOFORUS SCHEURL IURIS DOCTOR UXORI KA'I'HE-
RINE FUTRERIN DONAVIT 29 AUGUSTI 1519".
Dieser Dr. juris Christoph Scheurl, der am 29. August die Katherina
Fütterer in Nürnberg ehelichte, war eine bedeutende Persönlichkeit
der Reformationszeit. Die Allgemeine Deutsche Biographie widmet
ihm einen zehnseitigen Aufsatz. Der 1481 Geborene studiert in Bo-
logna, ist bereits 1504 als Gesandter Kaiser Maximilians tätig und
wird von da ab immer wieder zu bedeutenden diplomatischen Auf-
gaben als Gesandter des Herzogs von Sachsen und später der freien
Reichsstadt Nürnberg bei Karl V. in Vnlladolid und Barcelona und
bei Ferdinand I. in Wien herangezogen. Zwischen 1507 und 1512
ist er als Professor und Rektor in Wittenberg tätig und kommt in
den gewaltigen Bannkreis Luthers und Melanchthons. Er befreundet
sich mit dem Rechtsgelehrten der Reformatoren, dem Leipziger
Disputat0r" Dr. Johannes Eck, ohne jedoch entschieden auf die
Seite der Reformatoren zu treten. Damals malt ihn Lukas Cranach d.
Das heute noch im Freihetrlich ScheurPschen Familienarchiv erhaltene
Bild4 zeigt uns einen schönen, bartlosen, eleganten Mann, der von
y. yr"
LK
Cranachs Bildnissen der Reformatoren auffallend absticht. Als der
elegant lavierende Diplomat und Schönling, als der er uns auf Cranachs
Porträt entgegentritt, zeigt er sich dann auch in seiner weiteren Lauf-
bahn. Schon 1512 geht er trotz glänzender Aussichten am sächsischen
Hofe, um sich nicht entscheiden zu müssen, nach Nürnberg zurück.
Hier betätigt er sich erfolgreich in der Verwaltung und als Wortführer
der Nürnberger Gesandtschaften in Spanien und Deutschland.
Amüsant ist das Urteil Willibald Pirkheimers über Scheurl. Er nennt
ihn einen Dolor beider Rechte", abgeschmackt, hoffartig und eitel.
Die Hochzeit Anno 1519, für welche der Dnppelpolsal angefertigt
wurde, kennen wir aus den autobiographischen Schriften Scheurls
die im ScheurPschen Archiv erhalten sind. Sie verlief besonders prächtig.
Als großer Ehrengast war auch Dr. johannes Eck aus Wittenberg
erschienen, wobei der gelehrte Reformator eifrig das Tanzbein schwang.
Es wird jedoch dann berichtet, daß Luther und Melanchthon den
heimgekehrten Eck sehr tadeltcn, weil er bei diesem Kaiserlichen und
Verräter Scheurl getanzt habe.
S0 steht nun dieses herrliche Gefäß vor uns als kunstgeschichtliches
Dokument aus einer Zeit, die wie keine zweite in der deutschen Ge-
schichte erregt und aufgewühlt war, aus der Zeit der Reformation,
der Religionskriege, der letzten Gotila und der neuen Renaissance, in
der vieles zusammenstürzte und alles möglich schien. Der Bürger der
freien Reichsstadt, Christoph Scheurl, entfaltete den Prunk eines Fürsten
auf seiner Hochzeit, auf der die Reformatoren tanzten, während sich
das Brautpaar aus den beiden Hälften des Gefäßes auf ein treues und
langes gemeinsames Leben zutrank.
LORIDUS RÖHRIG
Neue Graphiken von
Kurt Ammann
Als im vergangenen Jahr Kurt Ammann
die erste Ausstellung seiner Gemälde
und Graphiken in Wien zeigte. schrieb
ein bekannter Kritiker ..Welch ein
merkwürdiges Schauspiel zwanzig Ma-
ler in einem!" Das war sehr richtig
ausgedrückt. denn Ammann hatte. wie
er selbst bekennt. noch nicht seinen
ganz persönlichen Weg gefunden. Seine
Werke. die übrigens sehr beitöllig auf-
genommen wurden. zeigten eine er-
staunliche Vielfalt. Aber die Persön-
lichkeit, die hinter ihnen stand, ließ
sich nicht recht fassen. Das Bild. das
der Künstler van sich selbsl gab. war
zwar interessant. aber verwirrend.
Die Werke des letzten Jahres bieten
nun ein völlig anderes Bild. Sie sind
auf eine einzige Richtung festgelegt.
Der Gestnltungswille des Künstlers
sucht nicht mehr, sondern ist ganz auf
die Bewältigung bestimmter Formen
konzentriert. Diese Entwicklung kam
zwar nicht überraschend. denn man
kann sie heute rückschauend in vielen
seiner früheren Werke angekündigt
finden, aber die Konsequenz ist be-
merkenswert. mit der Ammann nun
den einmal als richtig erkannten Weg
weilerverfolgte. So kam er in kurzer
Zeit zu einem unverwechselbaren. sehr
persönlichen Stil. Eigentlich lößt er sich
keinem der .,güngigen" Stile und
Richtungen einordnen, und das scheint
uns nicht gegen den Künstler zu spre-
chen.
mik,
K. 37
SOc
Kurt Ammann ist gewift einer unserer
ehrlichsten jungen Künstler. ln eiserner
Selbstzucht ringt er um Probleme der
Form. Dabei hat er sich einer be-
stimmten Technik verschrieben. Seine
Blätter, alle vom gleichen Format, sind
Monotypien und in vielen Schichten
farbig lasiert. Es gibt in ihnen keine
Effekthascherei und keinen Bluff. man
spürt nur die immer wieder neue Aus-
einandersetzung mit bestimmten For-
men. Dem entspricht auch die absolute
Redlichkeit im Technischen. Es ist der
Ehrgeiz des Künstlers, dem Werk nicht
ansehen zu lassen, ,.wie es gemacht
wurde". Die feine Oberfläche jedes
Blattes verrät nichts vorn Werdegang,
es gibt da nichts lmprovisiertes oder
Unvollendetes. Wie bei den alten
Meistern tritt Technik und Material
hinter die künstlerische Aussage zurück.
Die Unikatgraphiken Kurt Ammanns
zeigen meist menschliche, mitunter auch
kristallinische Formen, die in wohl-
tuenden Proportionen die Bildfläche
füllen. Trotz ihres nicht besonders
großen Formates wirken sie monu-
mental und einige zeigen überraschend
plastische Wirkung. Den besonderen
Reiz der Blätter macht ihre Farbigkeit
aus. Jedes Blatt hat nur zwei Farben,
die sorgfältig aufeinander abgestimmt
sind. Sie erscheinen aber in unglaub-
lich vielen und reizvollen Tönungen,
da bis zu sieben Lasurschichten über-
einanderliegen und jede der beiden
Farben in alle nur möglichen, diffu-
zilen Schattierungen abwandeln.
Das Besondere der Ammannschen Gra-
phiken besteht darin. daß der monu-
mentalen Form ein ebenso schlichter
Farbenzweiklang entspricht. der durch
seine subtilen Nuancen den Bildern eine
zusätzliche. höchst lebendige Spannung
verleiht. in unseren Schwarz-Weiß-
Abbildungen geht von diesem Reiz
allerdings sehr viel verloren.
Ammann will seine Werke selbst spre-
chen lassen und sie bedürfen keiner
Erklärung. Das ist um sa höher anzu-
schlagen, als Ammann auch Dichter
ist. Als es ihm in seinem Quartier an
Platz zum Malen gebrach, machte sich
sein Schaffensdrang in Warten Luft.
Er schrieb viele Gedichte, tief empfun-
dene und fein gestaltete Lyrik. Das zeigt
wieder die unbedingte Ehrlichkeit des
jungen Mannes beide Künste sind
reinlich geschieden. Jede arbeitet nur
mit ihren eigenen Mitteln, der Künstler
gestattet sich keine billigen Anleihen
beim.anderen Fach. Bild und Wort.
beide sind gültige Aussageweisen, und
er weiß mit beiden auf die ihnen
gemäße Weise vieles zu sagen.
Kurt Ammann wird sich gewiß noch
weiter entwickeln, vielleicht auch wie-
der einmal eine andere Technik. einen
anderen Stil finden. Aber die gestal-
tenden Prinzipien seiner Kunst werden
immer die gleichen bleiben. Sie lassen
uns noch viel von ihm erwarten.
KURT AMMANN. geb. Z6. 9. 1931 in Eggenburg, NÖ., Seit 1935 in Wien. Studium
an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Diplom Akad. Graphiker und
Maler. Arbeitsbereiche Graphik Radierung. Holzschnitt. Federzeichnung, Aquarell.
Mischtechnik. Malerei Öl, Tempera, Dispersion.
Ausstellungen Erste Kollektive im April1962 in der Kleinen Galerie in der Neu-
deggergasse. Beteiligt an Ausstellungen des Künstlerhauses Wien und des Landes-
verbandes niederösterreichischer Kunstvereine. Zweite Kollektive geplant für
November 1963 im ..lnternationalen Künstler-Club" im Palais Palffy Eröffnung
am 5. November.
Arbeiten im Besitze des Bundesministeriums für Unterricht. der graphischen Samm-
lung Albertina. des niederösterreichischen Landesmuseums. des Kulturamtes der
Stadt Wien. der Sammlung Prös. Mautner Markhof, des Stiftes Klosterneuburg,
der Stadtgemeinde Klosterneuburg und Privater.
Kurl Ammunn. Figuren. 1963. Mischiechnik, 37 50 cm
AmilJuni 1963 starb imWiener Allgemeinen Krankenhausim
31. Lebensiahr geb. 19. Januar 1933 in Sakovo, Jugoslawien
der Bildhauer Andreas Urteil; er war einer der Besten seiner
Generation Schüler von Fritz Wotruba, wurde er Dozent
für Steinbearbeltung an der Akademie der bildenden Künste,
Wien. Seine Arbeiten wurden Jahre hindurch in Gruppen-
und Einmannausstellungen in der Galerie St. Stephan Wien
Grünangergasse gezeigt, zu deren engstem Künstlerkreis
er gehörte. Namhafte Sammler aus Österreich und dem
Ausland erwarben Plastiken und Zeichnungen von ihm.
Urteil war ein unentwegter, hingegebener Arbeiter. Seine
Arbeiten sind allem Modischen abhold; orientiert über die
neuesten Entwicklungen der Plastik in allen Teilen der Welt,
ging er geradlinig seinen eigenen. einmal erschouten und
gefundenen Weg. Alles Literarische war ihm fremd, ebenso
ieder Manterismus der Form so ausgeprägt und kontinuier-
lich seine Formensprache war. Dem Material seines Schaffens
fühlte er sich verpflichtet und glich er Idee und Methode an.
Holz und Stein sprachen zu ihm; die Bronzegüsse behandelte
er mit genauer Sorgfalt, Für Urteil war die Bildhauerei
keine Beschäftigung oder ein Broterwerb. sondern tatsächlich
eine Berufung und das Element seines Lebens, Seine Menschr
lichkeit und seine Arbeit waren nicht zwei Dinge für thn,
sondern ein und dasselbe. Kunst war für ihn kein ästhetisches
Glasperlensptel. unverbindlich für Leben und Schicksal,
sondern echter und voller Ausdruck seiner menschlichen
Existenz. Urteil war in Person und Werk ein Mensch von
Charakter.
Andreas Urteil.
Große stehcndc Figur
mit erhobenem Arm
Sandswin.JuhlAugusll96Z
zAmmmumm
Figur, beweqt uusschreilend.
zememgunisu
OTTO MAUER
Der Bildhauer Andreas Urteil
Die Plastik Urteils bezieht sich ausnahmslos auf die Figur
des Menschen; nicht als ob er von der Meinung ausgegangen
wäre, die manche Feinde zeitgenössischer Kunst geschickt
kolportierten, als bestünde das Humanum der Kunst in der
Darstellung und Interpretation des menschlichen Antlitzes
und der menschlichen Figur und sei jede Abweichung von
diesem Thema bereits als Verlust oder Gefährdung der
Humanitas zu werten wenn dem so wäre, hätte sich
diese Katastrophe schon mit jedem Blumen- oder Früchte-
stilleben der Vergangenheit ereignet; er verformt die
menschliche Gestalt so heftig und entfremdet sie der
empirischen Erscheinung. daß die Hypothese möglich ist.
sie diente ihm als bloßer Ausgangspunkt und Material seiner
absoluten künstlerischen Formgebung und -sprache; oft,
besonders in Zeichnungen und diese gehören wesentlich
zum Lebenswerk dieses Frühvollendeten, bleiben nur Be-
wegungsimputse, nur Gestikulationsformeln, nur aufs äußerste
verformte Fragmente der Menschenfigur, so daß der Eindruck
entsteht. daß Materie und Thema Mensch nur Anloß und
Anregung türsein Gestalten. sein Bilden wären. Dennoch dürfte
diese Interpretation nicht seiner Gesinnung und den Fakten
seiner Schöpfungen entsprechen. In der Um- und Ausformung
des Menschen, wie sie Urteil vollzog. lag ein deulender,
verweisender Zug, und das Gesamte seiner Arbeit an diesem
Thema bedeutet eine Interpretation großen Stils über das
Phänomen Mensch. eine Antwort auf die nie ausdrücklich
gestellte Psalmfrage Was ist der Mensch?" Urteil liegt jeder
Klassizismus fern; er gibt keine abstrakte Definition vom
sein sollenden Wesen und der normativen Bedeutung des-
selben; er schafft kein Ideal, dem sich die Fakten zu beugen
hätten, an dem alles, was Mensch ist. zu messen wäre. Er
hebt nicht weise und belehrend den Finger wie alle Klassi-
zisten tun, die es nicht erwarten können, akademisch zu
werden. will keinen absoluten Kanon errichten, Urteil
nimmt den Menschen als Erfahrung. eben in seiner geschicht-
lichen Existenz; er erreicht Typisches. aber er intendiert es
nicht. Sein Menschenbild ist fast ausnahmslos dynamisch. er
sieht den Menschen nicht als Statue, nicht in kultischer Starr-
heil, als Idol, er siehtihn nicht als zeitlos gültiges Wesen,
das sich selbst treu bleibt und in allen seinen Zuständen
eben diese zustündlich überdauert. Er sieht den Menschen
nicht nur im Gestus. sondern in Fortbewegung belebt; so
erhält das menschliche Dasein Tendenz. Gerichtetheit, Ge-
zieltheit im Thema "Bogenschütze" ist es nicht nur der
imaginäre Pfeil. der auf ein unsichtbares Ziel hin will, son-
dern ist es der Schütze selbst, der auf dieses Ziel hin bewegt
ist. Das Schreiten. Springen, Laufen. Forttliegen ist ein
Element dieser Figuren, so sehr sie in der Erde wurzeln
und sich niemals über sie erheben. Die Substanz der Kör-
perlichkeit verschwindet oft unter der Bewegung aufs
äußerste artikulierte Elemente gruppieren sich um einen
gedachten Kern. haben ihre Angelpunkte. Drehpunkte in
einem skelettierten Volumen, so daß nur Glieder in Erschei-
nung treten und der Leib sich unter ihrer Aktion verflüchtigt.
Drphe
Andre
ycs FigL
Zement;
Entwu
msgroß
Andr
erhebe
Zement
Manchmal erhält die Gestalt den Charakter des Fließenden.
Dahingeschriebenen. des Gekröusels und der Schlieren
des Wassers im Strom. Urteils Figuren bilden Raum nicht
durch Volumina. die umgreifbar und umgehbar wären.
sondern durch die Geste, die Bewegung; sie sind nicht Raum,
sondern erzeugen ihn.
Urteil enthält sich bezüglich des Menschen jedes billigen oder
falschen Pathos. er schafft keine Heroen. die sich ihrer Leiden
noch mehr aber ihrer Leistungen brüsten und die im drama-
tischen Untergang ihre Feste feiern. Sein Mensch ist gekerbt.
gewunden. gedehnt vom Schicksal diesen Figuren und
Figurationen haftet nichts Spielerisches, nichts Theatralisches
an; sie sind von einem hohen moralischen Ernst gezeichnet;
sie stammen aus einer lnnenwelt. der die Geste und der
Laut erpreßt und ernötigt wurden. die keine Redseligkeit.
kein beiläufige Geplauder kennt. Selten zeigen Urteils
Gestalten eine soziale Verkettung, ja auch nur den Kontakt
vom Ich zu Du. Sie sind nicht im Dialcg begriffen es sei denn
mit dem Betrachtenden. sie zeigen trotz der Dynamik eine
erschütternde Einsamkeit. Der Mensch ist als Einzelner
Person. und nur der Einzelne hat Schicksal und Entscheidung.
Kollektive kennen weder gut noch böse. weder Heil noch Un-
heil. und kein Einzelner vermag sich in der Masse oder auch
hinter einem einzigen anderen zu verstecken nur der
Einzelne. jenseits von Massenpsychase und Massenpsychologie.
hat Gewissen und trunszendiert damit den pröhumanen In-
stinkt.
ARTY Wl
Der Maler Helmut Kies
ut Kies ist nicht nur ein bescheidener Mensch, er ist vor allem ein echter" Mensch. Wczu diese
zllung? Sind wir nicht alle Menschen du und er und sie und ich? Gewiß, wir alle zählen uns zu
-l0rnines sapientes; aber sind wir uns noch unserer Menschheit. unseres Auftrags in dieser Welt
ßt? Allzusehr hat die Massengesellschaft den einzelnen in ihren Bann gezogen. allzusehr abgestumpft.
och die Berufung des Menschen als Ebenbild Gottes voll zu erkennen. Helmut Kies ist einer der
ien, die noch sehen können, einer der so selten gewordenen Menschen, die ihre Zeitgenossen nicht
iatisieren und wie Karteikarten betrachten. Er sieht noch das menschliche Wesen in seiner ganzen
und seiner ganzen Schwäche im Taumel einer verworrenen Welt. Er sieht ihn inmitten all der
achen Möchte, die ihn immer wieder in Versuchung führen. er sieht seinen Kamptgegen das Niedere.
das Böse, gegen Triebe und Gelüste. Dieses heute so seltene Vermögen kennzeichnet auch die
von Helmut Kies. In seinen Bildern steht stets der Mensch im Mittelpunkt, umgaukelt von den
lanen des Teufels, die ihre Kreise enger und enger um ihn ziehen. Nie iedoch spricht Kies das letzte
stets ist der Mensch noch Sieger gegen die diabetischen Gewalten schon aber zögert er, überlegt.
Helmul Kies. Flug der
01. 59 a4 cm.
Zenlralsparkasse der
Helmut Kis. Glühender
o1, 25 so cm.
Bundesministerium für
Helmut Kies. Bildnis eim
ÖlITemperu, 51 21 cm
Djinn Paris
zhlechler,
einde Wie
arg. 1961.
errichl
französisc
W63,
Dame,
45
Wird er erliegen? Die Antwort auf diese Frage überläßt Kies dem Betrachter. Vielleicht erkennt dieser
sich selbst in einer der Kies'schen Figuren?VieIIeicht genügtdie Symbolik, um ihn selbst seine Armseligkeit
erkennen. erfühlen zu lassen.
Die Kiesschen Harlekine eine 1957 begonnene Reihe. ohne aber ein Zyklus zu sein sind im oben
erwähnten Sinn zu deuten. Es sind keine Gaukler. keine die Welt belächelnden simplen Spaßmacher;
es sind Personifizierungen des Weltverführers. es ist Mephisto in der Maskerade des harmlosen Toren.
Meist steht er in und zugleich über den ihn umgebenden menschlichen Machwerken, denen das ..Ver-
blichene des menschlichen Strebens" stets anhaftet. Somit sind die Kies'schen Hcirlekine Verführer und
Warner zugleich,
Das stark Lyrische des Künstlers findet sich besonders betont in seinen Blättern zur Bibel 1957-1959.
ln paintillistischer Manier auf einem speziüschen expressiven Druckgrund aufgetragen erzielen
diese Blätter eine ergreifende, von der Oberflächlichkeit sich entfernende Aussage.
In allen Graphiken und auch in seinen Ölbildern ist Kies ungemein persönlich und nach innen bezogen.
In jeder seiner Gestalten. in jedem dargestellten Tier. ja jedem einzelnen Teil seiner Landschaften ist die
Faszination des Künstlers zu Bild geworden und fasziniert somit auch den ernsten Betrachter. Nach rein
persönlichem Bezug erfolgt auch die Wahl der Stoffe. Fische beispielsweise gehören zu den Lieblings-
motiven des Künstlers, "Es sind so geheimnisvolle Wesen". meint Kies. ..in einem noch weit geheimnis-
volleren Element."
Stellt Kies Fische dar. kraterhafte Landschaften oder sannendurchglühte Wolkenmeere egal stets
bleibt der Schöpfer und auch der Mensch sichtbar oder unsichtbar. symbolisch oder nur ahnungsvall
zugegen. Das gehört wesentlich zur Eigenart dieses stillen und jungen Künstlers Helmut Kies Jahrgang
1933. dessen Kunst weder durch den reinen Intellekt schablonisiert noch von irgendwelchen Zeit-
erscheinungen abgelenkt wird. Kies bleibt mit beiden Beinen auf dieser Welt. wenngleich auch sein Pinsel
oder seine Feder für Augenblicke. für die Dauer des künstlerischen Aktes. die realen Gefilde zu ver-
lassen scheinen.
Helmul Kies.
Urleil des Paris. 1962.
der. Ousch. 34 49 cm.
Bundesminisäerium
für Unierrichl
KRISTIAN SOTRIFFER
Vier Variationen über einen Maler
Mario Decleva
MOND Decleva.
Chramallsche Symmetrie, 1962.
Öl auf Leinen, S5 65 cm
Der Mensch und sein Werk sind eins. Hat sich der Mensch ein bei aller heute unabcinderlichen Differen-
ziertheit geschlossenes Bild von der Welt und seinem Sein in ihr bewahrt. wird auch sein Werk davon
sprechen und die Idee, aus der heraus er lebt, widerspiegeln, Hat er Geist und ist er ein Denker, wird
auch sein Werk Geist ausstrahlen und von seiner denkerisch bestimmten Grundhaltung zeugen. Wieviel
schöpferisch tätige Menschen aber gibt es heute. deren Tun ein Amalgam von Welt. Geist und Kontempla-
tion bildet? Das gleichzeitig auch ein Engagement an dem, was ist, was uns an erkannten und unerkannten
Realitäten heute umgibt. widerspiegelt? Scheint nicht der sich in einem vage erkannten neuen Grundgefühl
der Leere und Haltlosigkeit verwickelnde und durch das Chaos neuer Einheit zustrebende Mensch vor-
zuherrschen? Und wenn ein Künstler das eine ebenso verwirklichte wie er das andere verspürte? Wenn
er neben dem festen Boden, den er noch unter sich fühlt. gleichzeitig auch seine Erschütterungen be-
merkte, denen er aus seiner Stärke, seinem Glauben heraus zu begegnen wüßte?
Sammeln sich all diese Fragen in der Person eines Künstlers. eines Malers, schlagen sie sich in seinem
Werk nieder, Wlfd man zu Recht postulieren dürfen, daß er eines Aufmerkens und gründlichen Kennen-
lernens wert ist. Maria Decleva und seine Arbeiten führen sie noch fort Was ist Schönheit und was lüfit
sich von ihr heute nach verwirklichen? Wie begegnet man rein ästhetischen Wirkungen, die als solche
der Wirklichkeit entfremdet sind. ihr nicht mehr entsprechen können? Wie geht das Abenteuer des
Malens aus, wenn sich der Künstler im Widerstreit zwischen ästhetischen Normen und unnarmierten
neuen Wahrheiten zu finden sucht? Declevas Werk gibt auf die meisten dieser Fragen Antwort. Was er
erreicht, ist das fast vollkommene Ruhen eines Bildes in sich selbst, ein Ruhen, das von dieser in eine
andere Welt führt was. wenn man will. den "sakralen". besser aber transzendent-kontemplativen
Grundzug seiner Schöpfungen ausmacht. Er erreicht dieses Element des entrückt Einheitlichen durch
ein sehr sicheres. diszipliniertes. seiner ausgeformten persönlichen Grundhaltung entspringendes und
durch technisches Vermögen realisiertes Vorgehen. Declevas Bildern ist eine einfache. statische. alle
Nebensächlichkeiten isolierende Grundform eigen, deren Aufbau durch einen reich abgestuften. chroma-
tischen und lasierend übereinandergelegten. als Bildarchitektur wirksam werdenden Farbenreichtum
erfolgt. Linien und harte Kontraste werden vermieden. Decleva moduliert wie Cezanne und erreicht
ein homogenes, sich in seinen Teilen gegenseitig bedingendes Ganzes. Das Unverrückbare seiner Kom-
positionen, ihre Festigkeit und Klarheit entwickelt sich aus weichen Schattierungen und Übergängen.
die von harten Kompositionsregeln getragen werden auch in Filzstiftzeichnungen und Radierungen,
47
Maria Declcvü.
Erstes der linken SCltErviQttSiCr
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Mafic KonigvV ll7 SCYYVVYNVPDAWPl. W57
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Der Maler Decleva geht auf Abenteuer aus. Er sturzt sich freilich nicht blindlings in etwas hinein, dessen
Ende er nicht kennt. Er baut und denkt schon vor dem Beginn einer eigentlichen Arbeit und ist von
einem Willen nach Vollkommenheit in einem neuen Sinn. der nichts mit klassischer Vollendung zu
tun hat geradezu besessen. Aber das Eigentliche, das Schöpferische vollzieht und erfulltsich erst während
des Nlalprozesses. Während das Bild entsteht, wandelt es sich auch, muf unter hundert Möglichkeiten
die einzige gefunden werden. die der Realisation einer inneren, nie völlig verfestigten und vorgeformten
Vorstellung entspricht. Aufdiese Weise werden das primäre Konzept und das während der Arbeit wirksam
werdende lngenium eins. Auch in der Gliederung des Bildes, der Form- und Farbteile kann es dann
keine Brüche und Unentschiedenheilen mehr geben. Das eine entwickelt sich aus dem anderen, und in
reicher Orchestrierung treibt alles einer größtmöglichen Einfachheit und Reinheit der Bildsprache
entgegen, die doch nie in der bloßen Perfektion mündet. lhren Gefahren entgeht Decleva durch einen
kritischen Verstand und ein vor iedem Neubeginn wiederholtes Befragen und Untersuchen seiner
Möglichkeiten. Deshalb gibt es in seinem Werk auch Zwischenstadien, nicht nur Lösungen. Er geht dem
Versuch nicht aus dem Weg und gelangt über ihn in strenger, asketischer Arbeit wieder zu neuen Formu-
IICFUHQEFL neuen Obiektivierungen seiner selbst einer in sich ruhenden. lauteren. atlen möglichen
Versuchungen widersagenden Persönlichkeit, die immer auf dem Weg sein und am Erreichten kein
Genügen finden wird.
Wo ein malerisches Werk entstehen kann. das so sehr wie bei Decleva einem Bewußtwerden der ih
gegebenen Möglichkeiten entspringt. kann von ihm auch das Erfüllen anderer Aufgaben erwartet werde
Für zahlreiche Kirchen und profane Bauten hat er Glasfenster geschaFfen, die der Entwicklung
malerischen Werks folgen oder ihm parallel laufen. Die Arbeit an mehreren in Kapfenberg entstanden
Kirchen. die in enger Verbindung mit dem Architekten Ferdinand Schuster erfolgte. läßt ein zunehmend
Freiwerden der von Beginn an angestrebten Mittel beobachten, die dern Kirchenfenster neue Möglic
keiten erschließen. Auch in Declevas Fensterfronten bedinqen Farbe und Bildgerüst einander wie in dt
iecleva wurde 1930 in Lussingrande in lstrien geboren und lebt seit Kriegsende in Graz, wo er
ern spüteren Besuch der Akademie und der graphischen Lehr- und Versuchsanstalt in Wien auch
rstellte seit19S0 aus, zuletzt kollektiv in der Galerie im Griechenbeisl in Wien und in der Galleria
in Rom. Er erhielt Preise in Graz und beim Graphikerwettbewerb in Innsbruck. Nicht mehr
tnt. ist er noch lange nicht bekannt genug. Er gehört zu den profiliertesten Köpfen jüngerer
hischer Malerei. Seine Bescheidenheit verbietet ihm ein zu häufiges Hervortreten. So kommt es.
der erste umfassendere Hinweis auf ihn ist, der je erschien.
xlevu.
den Fenslev
alischen Pfurl
lönigin"
wlus in seven
zclevu, Fensle
Mischen Pfurr
ligen Familie
liegel in Bei
anlößlich
'c'evu, Komp
Notizen aus dem Kunst-
Ieben und Kunsthandel
WELT DER FORMEN
UND SYMBOLE
Zur graphischen Kunst von
Nereo Tedeschi
Die Geschichte der Wechselwirkungen
zwischen österreichischer und italieniv
scher Kunst ist ebenso alt wie wohl-
bekannt die Klosterneuburger Tafeln
von der Rückseite des Verduner Altares
um 1330 sind nicht nur die ersten
Tafelbilder der Welt nördlich der Alpen
überhaupt, sie sind ohne die durch
Giotto geformten Voraussetzungen nicht
denkbar! Und es hieße Eulen nach
Athen tragen. wollte man an dieser
Stelle über das italienische Element in
der österreichischen Kunst des 17. und
mit all seinem schrillen Naturalismus
nach Wien verpflanzte und ihn mit
eigenem metaphysisch-surrealem Ge-
dankengut unterwanderte". Aber das
Schaffen der impressionistischen Gruppe
der "Macchiaiuoli" blieb in Österreich
praktisch ebenso ohne Wirkung wie
im Z0. Jahrhundert die Kunst der
Futuristen und eines de Chiricc. aber
auch eines Morandi, de Pisis oder
Rcsai der Magnet Paris hatte dem
bis daher stets eher nach dem Süden
gerichteten Anker Wien eine radikale
Drehung nach Westen verliehen.
Von einem gegenständlichen Einfluß
der italienischen bildenden Kunst kann
erst wieder in der Yatlerunmitteiborsten
Gegenwart die Rede sein hier ist vor
allem das Wirken der internationalen
Sommerakademie für bildende Kunst
hervorzuheben, die Bildhauer vom
Range eines Manzü und Greca nach
Kunstakademie von Verona als Pro-
fessor tätig ist. hat niemals eine Aus-
bildung an einem offiziellen Institut
genossen. mehr noch, die Akademie
von Verona hatte seinerzeit seine Auf-
nahme als Schüler abgelehnt...
Es war eine glückliche ldee, gerade
Tedeschi nach Wien zu bringen, denn
seine technisch meisterliche. in allen
Finessen des Metiers wohlbewanderte
Radierkunst hat dem hiesigen Genius
loci viel zu geben. Zahlreich sind die
surrealen Elemente in Tedeschis Kunst,
hintergründig und melancholisch ist
die Poesie seiner Blätter.
..Die Serie der Akte erfassen das
Geheimnis der körperlichen Schönheit.
.Clown' und ,Trompeter' entschlüsseln
die geistigen Bereiche. die hinter der
natürlichen äußeren Gestalt liegen. und
führen in die große Traurigkeit der
Seele hinein. ebenso wie das Unheil-
iiLit die der Realisierung Cil
präzisen inneren Anschauur
Und das, was wir an seinen
so stark erleben. eben das
dierende, ist der Mehrheit seine
leute wie aus den vom Verfass
Zeilen eingesehenen einheimisr
tiken hervorgeht gar nicht
Daß ihm das "Surreale" St
passiert. ist damit geradezu
weis für die Echtheit und Spo
seines poetischen Genius, der
gebiert und nicht erfindet.
eine Gruppe von Kunstwerk
mal so nämlich rationalistisc
naltitaliana" und dann wi
diametral anderer Weise
interpretiert werden kann. bew
daß echte kulturelle Wechselwi
in vielen Füllen auf schöpterisct
verstündnissen beruhen. die
für alle Zukunft erhalten möge.
18. Jahrhunderts sprechen. Antonio Ca-
nova SChllßßllth, der letzte ltaltenlsche
Künstler. der etnen Weltstil prägte,
htnterlleß gerade lrl Wien Hauptwerke
setnes Schaftens vor allern das
Grabmal der Erzherzogm Maria Chrtr
stlne ln der Augusttnerklrche die
strh heute noch angebrochener Popar
laritat ertreuen. Im Laute des l9. Jahr-
hunderts wurde der Exnfluß der llOllE-
rutschen bildenden Kunst auf Österretch
fühlbar lockerer, wenn man vorn
Einzelfall des Malers Anton Romako
absehen will, der den Lokalstll Roms
vom dritten Viertel des 79. Jahrhunderts
Oslerretclt brachte und lhnen Gelegen-
helt gab, als Lehrer auf dlc langstc
Generatlon elnheirnischer Künstler etnr
zuwtrken. Ob dleser ncuc Kontakt
anekclattsch bletben WlFCl oder nlchl.
kann erst dte Zukunft crwclscn. Das
gtlt nach von dem kurzen Ausslelluags
oesunh, den der Radterer Nereo
Teaeschl m1 Saatwlnter dtescs Jahres
dank der Verrntttlang des ltaltentsclwen
Kultartnstltates tn Wlen absolvlertc Es
war dte erste Auslandsausstellung dteses
tn Verona im Jahre 1923 geborenen,
ln sctner Helmut hachangesehcncn
Kunsllers, Tedescht. der heute an der
volle, das über den ,Vögcln' liegt, zu
neuen Tlelensdttchlen hlnler den Spie!
gelblldern des Realen verstößt, bis
wtr... tn bedrückend an? und uber-
wtrkltchen Berelchen angelangtslnd..."
Wtener Zeltung. 20.2.1963.
Was Tedeschl uns also zu bteten hat.
deckt slch ll'l nelen Fallen mtt Ten-
denzen der ,Wtener Schale" des
Sarreallsrnus. Der Unterschied lst aber,
dal! Tedescht das Surreale, Doppel?
bddlge nicht wtll und nxcht anstrebt.
Als echter Romane ist er ein Mann der
lorrn, und seine Probleme auf der
Ebene des Bewulilsetns stnd ausschliellv
Ntrvun mw-sL-l,
ott- Klavlnc
Nrvno Tt-deszht,
Üns Klavmr
New. tmpsat.
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Nererx mtk-attt.
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EIN HHARTES" MUSEUM
Das Linzer Schloß zeigt sich dem Beschauer vom Norden also vom Urfahrer
Donauufer her noch ziemlich unverändert in den Farmen der Erbauungszeit
Anfang 17, Jahrhundert. Der Stil dieser gewaltigen Moles hat etwas Kubisch-
Knappes, Kristallinisches an sich nur wenige Zierelemente beleben die Fassade.
die ihre starke Wirkung gerade aus der Reinheit der Grundformen und der Klarheit
der Proportionen bezieht.
Diesen harten" Stil hat man sich auch bei der Neugestaltung der Innenräume im
Zuge des Ausbaues zu musealen Zwecken zu eigen gemacht, Man sieht sich ver-
sucht, von einer ,.Romantik der Präzision" zu sprechen. Weiß ist die dominierende
Farbe der Fassade, schlichtes Weiß beherrscht auch die Innenräume. Die Reno-
vierung und Umgestaltung hat. wo immer es möglich war, die alten Gewatlbe mit
ihren zum Teil hochinteressanten Stichkappenlösungen, Pfeilern und Säulen erhalten.
aber alle Unregelmäßigkeiten der altert Bemörtelung beseitigt. so daß auch hier
die I-lärte. geometrische Präzision und messerscharfe Klarheit der Kanten bestens
zur Geltung kommen, Die Vitrinen. Gestelle, Konsolen, Kolen und Sitzmäbel
schließen sich eng an skandinavische moderne Vorbilder an, womit auch von
dieser Seite her angewandter Kubismus seinen Einzug in das Bauwerk gehalten
hat, Schnörkel, t-leimatstil-Floskeln. pseudobarocke Reminiszenzen sind somit aus
diesem Bauwerk des Lichtes und der Sauberkeit verbannt Repräsentation und
Präzision wurden in diesem Museum zu Synonymen. Es ist kein größerer Gegensatz
denkbar als der zwischen dem zum Museum umgestalteten rudolfinischen Schlaf
und der 1895 errichteten Protzkiste. in der sämtliche provinziellen Minderwertig-
keitskomplexe, die Linz noch vor wenigen Jahrzehnten den Ruf der Lächerlichkeit
eintragen. ihren enthemmten Niederschlag fanden.
Die Gestaltung des Schloßmuseums ist nicht retrospektiv, in ihr offenbart sich der
nüchterne, sachliche Geist einer Industriestadt, deren einziger Stolz ihre Leistung
ist
Rühmenswert ist die große Sorgfalt. mit der man die Details ausfütirte. Das gilt
vom Fußbodenbelag sorgfältig gefugte Klinkerziegel ebenso wie von den
schlichten Steinkonsolen. auf denen die Skulpturen stehen. den Lichtstrahlern und
all den übrigen hunderterlei Accessoires, die nun einmal der musealen Präsentation
dienen. Besonders gelungen sind die Deckenlösungen in den westlich des Stiegen-
aufgangs gelegenen, innerhalb der alten Umfassungsmauern vollkommen neu
errichteten Sälen; einer tragenden Eisenbetonkonstruktion sind in lamellenartiger
Reihung balkenartige Elemente untergezogen, in deren Zwischenräumen sich
die Beleuchtungskörper befinden.
Bei allem Geist der Sachlichkeit ist das neue Schloßmuseum keinesfalls nüchtern
oder stimmungslos. Die elementare Kraft der Raumproportionen meterdicke
Wände mit tiefen Fensternischen. tief herabreichende Gewälbeansätze usw.
setzen natürliche Akzente. die die Aufslellungsorte der Exponate bestimmten. So
hat ledes Stück seinen ihm gemäßen Lebensraum. es gibt weder drängende Fülle
noch gähnende Leere. Die Lichtverhältnisse sind, da der Hauptflügel nach Norden
orientiert ist, praktisch das Beste. das erzielt werden konnte.
Ein Problem nur harrt der Lösung, das der Beschriftung nämlich. Die in kleinen
Plastikgestellen steckenden Schriftkartons sind in den Vitrinen im allgemeinen zu
plump und zu aufdringlich. An den Wänden angebracht und daher mit der Lese-
seite schräg in der Luft hängend, haben sie etwas ungut Provisorisch-I.abiles an
sich. Sind sie bei frei im Raum stehenden Obiekten unten auf den Sockel gestellt,
erfüllen sie die Erfordernisse der Lesbarkeit nur unzulänglich. Beim derzeitigen
Stand der Dinge "ist die Beschriftung als solche längst noch nicht komplett.
Eine Anregung Im VictoriaäiAlbert Museum London befindet sich teweils in
der Nähe der Eingänge zu den Sälen eine unter Glas an die Wand montierte
Tafel, die Hinweise auf den Inhalt des Saales und auf den Sinn der Schaustellung
gibt. ln den Vitrinen selbst sind zumeist nur winzig kleine Nummerntäfelchen, die
Beschreibungen befinden sich wiederum an geeigneter Stelle außerhalb der Schau-
kästen. Auch bei frei- oder an der Wand stehenden Exponaten wird das System
einer gemeinsamen Beschriftung für mehrere Oblekte überall dort angewandt.
wo es möglich ist, Das Beispiel ,.Schrifttafeln" zeigt, so belanglos es an sich sein
mag, daß auch kleinere Probleme der gleichen sorgfältigen Behandlung bedürfen
wie die größten Fragen.
Alles in allem ist die Linzer Lösung für Österreich von geradezu revolutionärer
Bedeutung; Museumsleitung und Architekt können aus ganzem Herzen beglück-
wünscht werden. Kölier
JOHANN BAPTIST REITER 1813-1890
Zur Ausstellung
im O6. Landesmuseum, Linz
In dieser wohl umfassendsten Ausstellung
von Werken des bedeutendsten ober-
ästerreichischen Malers des 19. Jahr-
hunderts hat Frau Dr. Alice Strobl AI.
bertinal die Früchte einer viellährigen
Arbeit an einem Oeuvrekatalog prak-
tisch präsentiert. Zu den Leihgaben der
Museen des ln- und Auslandes traten
viele Arbeiten aus Privatbesilz; Zeich-
nungen, Aquarelle und Dokumente er-
gänzten das Bild. Technisch war der
Ausstellung insoferne kein absoluter
Erfolg beschieden, als bei vielen Ge-
mälden der schlechte Erhaltungszusland
Überrnalungen. tslachdunkelungen.
mechanische Schädenl Störend wirkte.
Auch im Gesamteindruck kam der
Künstler als solcher nicht durchwegs
positiv davon.
Er ist als typisches Kind seiner Zeit
Genre- und Porträtmaler. der zum
Teil in den Spuren Waldmüllers
wandelt Bildnis der Familie Schegar.
Seine mehrfigurlgen Kompositionen wir-
ken gelegentlich gestellt. gekünstelt,
trocken. Seine Zeichnung zeigt nicht
selten Unsicherheiten, seine Interpre-
tation des Menschenbildes bleibt stets
an der Oberfläche der Erscheinung
hängen; in den positiven Fällen er-
halten seine Porträts etwas Stilleben-
haftes, im negativen Sinn malt Reiter
Puppen iind Larven. Von besonderer
Siifllichkeit sind seine bewußt auf
.,herzig" gemachten Kinderbildnisse.
Gegen die Mitte seines Lebens wird eine
erotistische Tendenz in Reiters Werk
immer stärker. Am Anfang steht hier
die ..Schlummernde Frau" 1849, Österr.
Galerie, eine in die biedermeierliche
Betlatmosphäre übersetzte Version nach
Michelangelo I. Später entstehen dann
neckische Schlafzimmerbilder, wie etwa
der ,.Morgengruß", dessen malerische
Qualitäten schon erheblich niedriger
sind als die des vorgenannten Werkes.
Die Bilder der spätesten Zeit zeigen
ein geradezu tragisches Schwinden des
Konnens.
Reiter ist am besten dort, wo er ganz
Maler sein kann. also in seinen Skizzen.
die in ihrem Temperament und ihrer
Gelostheit an französische und eng-
lische zeitgenössische Beispiele denken
lassen .,Knabenbildnis mit Vogel",
,.Junge Frau. aus dem Bett steigend".
.,Der PensionatsausfIug". Hier ist er
frisch, spontan, frei vor sich selbst; der
Routinebetrieb mit all seiner Massen-
produktion hat ihn in späteren Jahren
künstlerisch ruiniert. Köller
Jaiiann Baptist Reilei,
Bildnis einat- alii-n Dame
mit Leinwand. 47 38.5 cm,
Sigh. und dat. 123i,
Div Begabung des KIIHSIICVS
lur die gewissenhafte Ertasiuiiii
drr rcincn von Gatiiiiicn und
Empiindurini-n nirlit betroffenen
Ziisianaiiclikeii
gerade alter Menschen
erweist sich an diesem schonen Porirai
Johann ßßpllil RQHEF,
HQYYQHDOVIVOL ÖlskizIe.1B40.
lri Arbeiten dieser Art
lSl RCI1CF1VEI iiiiri unbefangen
iind kann iatn malerisches Talent
voll ausleben
GEBURTSTAGE
22.Mai DipL-Arch. Ing. Jasef HeinI Rollig
wurde 70 Jahre all. Er führte mehrere Wahn-
hausbaulen für die Gemeinde Wien, das
Kriizendarfer Strandbad, ein Alpenhaiel am
Graßglockner und auch Baulen in der CSR.
Ungarn und Jugoslawien dus.
Das Künsflerhaus ehrie den Jubilar durch
Verleihung des ..Galdenen Larbeers".
12. Juni Akad. Bildhauer Prof. Franz Barwig
wurde 60 Jahre all. Aus der großen Zahl
seiner Werke seien Reliefs und Pulli in der
Wiener Siuaisoper. inieressiznie Hciuszeichen.
Rekansfrukiianen romanischer Kapiiöle im
Slephansdom und eine überlebensgroße
Hachaliciriigur in der Grazer Dominikaner-
kirche, aber auch mehrere Profcinfigliren
genunnl.
29. iiinii lied-iidi Prdi. Remigius Geyling
vollendeie dds ss. Lebensjahr. Der well-
berühmie BührienbildnerJeiieie gemeinsam
mii Alfred Raller den Ubergang von den
irddiiidneilen Nleininger Praspekien zum
zeitgenössischen Bühnenbild ein. Er isf der
Erfinder der Bühnenpraiekiion, die 1922 bei
einer Burglheaferaufführung von ..Peer
Gynl" ersii-ndls recllisierf wurde. Als Mil-
begründer und Miiarbeiler der safirischen
österreichischen Zeitschrift Muskeie" be-
wöhrle er sich durh dui dem Gebiete der
zeiikriiisehen Karikalur. Seine gesamrnelien
Entwürfe für Theaier und Fesispiei 1920 bis
1960 sind sesiiz der Theaiersammlimg der
Osierr. Nalianalbibliafhek.
15.Juli Akad. Maler Prof. cdrlds iiieiei
wurde so Jahre du. Er zdhii zu den promi-
nenlesfen Blumenmalern der Gegenwari.
schuf aber auch Buchilluslralionen. Fresken.
Gahelinenlwürfe und Sgrciffiil. Riefel lsl
Träger des 1. Preises der Gemeinde Wien
beim Blumen-Gabelin-Weilbewerb und der
Goldenen Medaille des Künsllerhauses.
amiiw Akademieprafessar rrdnz Elsner
wurde es Jahre all, Seil 1921 wür Elsner
Miiglied des Sünderbundes Ösierreichische
Kunslschau, dem GUCh Schiele. Kubin,
Kalig, KOkOSthka und Josef i-idriindnn dn.
gehörlen. Derzeii leilel der Jubilar eine
Meisierklasse iur Malerei dn der Akademie
der bildenden Kunsie in wien.
MünchenzAm 21.Juni feierte Emil Preer
iarlus, Prüsideni der Bayrischen Akademie
der Künsie, seinen so. Geburlslag. Als Buch-
illuslralor. Lehrer an der Münchner
Akademie, ferner als Bühnenbildner und
Sammler aslaslalischer Kunsl und Schrill-
sleller erwarb sieh der geburilge Mainzer
ein gelernier Jurlsf berechliglen weliruhrn.
OBITUARIUM
Am 14, Mdi verslarb in wien Prof. Wolfgang
Schönihcil, ein angesehener Maler und Gra-
phiker. irn 5a. Lebensjahr. Er wdr Träger
des siddispreises für Graphik. der Goldenen
Medaille und des Würdlgungspreises des
Kiinsiieriiduses.
Am 9.iuni verslarb in seinem Aielier in
einem Pdriser Varorl der Maler und erd-
phlker Jacques viiidn irn es. Lebensjahr.
Er begann seine künsllerische Lduihdnn UlS
Zeichner von Karlkalureri. 1911 slleß er zu
den Kublsien, 1919 fing er dn, abslraki zu
arbellen, blieb aber dui wellen Slrecken
seines Oeuvres dem Flguraliven ireu, Sein
lemer bedeuiender affenllicher Auflrag war
eine Serie von Glasfensfern iiir die Kalhedrale
VON Meiz. 1956 wurde er mii dern ordnen
Preis der Bienncile von Venedig ausgezeichnet
in seinem Alclier konsllluierle SICh die
Seizllan d'Or", eine Künsllergruppe. der
Leger. aieizes und Meizinger angehörlen.
Die Geschwisler Villons, der Maler Marccl
Ducharnp. der bereils 1913 verslarberic
Bildhauer Rüyrviond Duchamp-Villan und
die cenrerndiei-in Svzanne Durlidinp, haben
wie ihr berühmierer Bruder ebenfalls Be-
deuiendes zur Kunst Frankreichs heigeirdgen.
Am 17. Juni verstarb in Wien der Bildhauer
Andreas Urleil nach langem, schwerem
Leiden irn 31. Lebensjahr. Der Künsiler halle
durch seine originellen. eigenwilligen Ldsun.
gen. die heiniihi waren. neue Wege und
Avsdrucksmdglichkeiien aufzuzeigen, be-
rechligies lnieresse erregl. Mil ihm nimm!
die Künsllerschafl Ösierreichs van einer
ihrer slürkslen Hoffnungen Abschied.
Am 12. iiiiii slarb in Brixlegg Reg.-Ral
Haupimcinn a. D. Dr. Heinrich Leparini,
weiland Direklar der Alberliria. Seine
Fublikcilionen über das Sammeln von Hand-
zeichnungen und Druckgraphik im Rahmen
der Bibliolhek für Kunsfsammler sowie der
van ihm zusammengesiellie reprüsenloiive
Band ,.Die Slileniwicklurig der Handzeich-
nung" rnachlen seinen Namen auch in
breliererl Kreisen der Kiirisiiriieressierieri
bekclnnl.
Am 30. Juni sicirb in Wien der Maler lkke
Ozlberger im 73. Lebensjahr. Sein Schaffen
wdr seinerzeii rnlf einem Kunslpreis der
Sididi Wien, Einem Siddiispreis und der Gol-
denen Medaille des Künsilerhauses geehrl
worden.
51
ÖSTERREICHISCHE DRUCKGRAPHIK lN ROM UND PISA
Als im Herbst 1962 die römische Galerie ,.La Medusa" als Nachspiel zur XXXI. Biennale von Venedig eine Personal-Aus-
stellung Fritz Hundertwassers brachte. gab sie damit gleichsam den Auftakt zu einer regelrechten österreichischen Ausstellungs-
welle in Rom und auch in anderen Städten Italiens Im Jänner zeigte die Galerie ll Bilico" in Rom Alfred Kubin und die
phantastischen Realisten. die Galerie ..Levante" in Mailand die drei großen ,.K" Klimt. Kokoschka. Kubin, die Galerie
..dell'Obelisco" in Rom Zeichnungen von Gustav Klimt und schließlich die Galerie Old Silver" die Gemälde des abstrakten
Romantiker Godwin Eckard.
Nun folgte im Zusammenwirken des Österreichischen Kulturinstitutes mit der ..Calcograüa Nazionale", der staatlichen Kupfer-
stich-Sammlung und -Werkst'a'tte in Rom, eine Ausstellung österreichischer Druckgraphik der Gegenwart in den neuadaptierten
Schauräumen der letztgenannten Institution, die bei Presse und Rundfunk ebenso starke Beachtung fand wie beim Publikum.
Schon die Eröffnung. bei der Italiens Unterrichtsminister Prof. Dott. Luigi Gui und Österreichs Botschafter Dr. Max Löwenthcil-
Chlumecky anwesend waren, wurde im italienischen Fernsehen wiedergegeben.
Mit dieser Ausstellung setzte die ,.Calcografia Nazionale". die unter ihrem neuen dynamischen Direktor, dem angesehenen
Kunstkritiker Dr. Gilberto Ronci.aus einem jahrzehntelangen Dornröschenschlaf geweckt worden ist, einen Zyklus fort, in
dem bereits Schweden. Japan und Polen zum Zuge gekommen waren.
Die österreichische Schau, welche 161 Werke von 43 Künstlern umfaßte. unter denen vor allem der Name Oskar Kokoschka
hervorragt. wurde durch die Graphische Sammlung "Albertina" zusammengestellt. Wenn auch Kristian SotriFfer in seinem
aufrichtigen und kritischen Katalogvorwort berechtigt feststellt. daß eine Ausstellung österreichischer Druckgraphik durchaus
nicht als Gradmesser für die allgemeine Situation der bildenden Kunst in Österreich genommen werden kann. weil im Gegen-
satz zu anderen in der Druckgraphik führenden Ländern sich eine Reihe namhafter Künstler ihrer nicht bedienen, kann
dennoch festgestellt werden. daß aus der Unkenntnis der für Österreich gültigen Rangordnung mancher Name an Klang
gewinnen konnte.
Von der Kritik wurden einheitlich die beiden Radierungen Alfred Hrdlickas .,Das kleine Weltgericht" und Gerhard Swobodas
..Bukolische Szene" wegen ihres technischen Reizes sowie der originellen Formen- und Ausdruckskraft der Künstler hervor-
gehoben. Ernst Fuchs. Anton Lehmden und Elsa Olivia Urbach konnten, nachdem sie kurz zuvor in der Galerie ,.ll Bilico"
mit ihren malerischen Werken großen Erfolg erzielt hatten. nun ihr graphisches Können unter Beweis stellen. Robert Doxat
und Helmut Leherb kamen als neue Zeugen der .,Wiener Schule der phantastischen Realisten" hinzu. Als eine Tatsache von
besonderem Reiz kann angesehen werden. daß Anton Lehmdens 21 Radierungen umfassender Rom-Zyklus zum ersten Male
in Rom gerade in der "Calcogralia Nazionole" gezeigt werden konnte. wo die Originalkupferplatten zu G. B. Piranesis
Stichen aufbewahrt werden, als sollte damit bewiesen werden, daß auch das zwanzigste Jahrhundert der Ewigen Stadt einen
Künstler beschert hat. der ihre Größe und Seltsamkeit aus dem Erleben seiner Zeit zu formen versteht.
Ganz anders wieder ist Rudolf Hradil, der in der Lithographie "Kapital", die seinem fünfzehnblcittrigen Mappenwerk ent-
nommen ist. Rom dem Zerrspiegel unserer chaotischen Zeit unterwirft.
Das österreichische ldiam in der Formensprache der Druckgraphik kommt vor allem in den Holzschnitten Werner Bergs.
Margret Bilgers, Rudolf Szyskowitf und Johannes Wankes zum Ausdruck. Auf dem Gebiet der Lithographie konnten besonders
Gustav Beck. Johann Fruhmann. Peter Kuborsky. Max Melcher. Alfons Ortner und Stavi Soucek überzeugen.
Die Stahlätzungen von Theo Braun. Günther Kraus und Ludwig Merwart setzten sich in der Entsprechung von formaler und
kolorislischer Lösung durch. Walter Eckert und Theobald Schögner verstehen den Oberflächenreiz der Plastik in die Druck-
graphik zu transportieren. und Anton Staudachers vernarbtes Blatt ..Blanc sur blanc" wirkt wie eine im letzten Moment ge-
bremste Aggression.
lm Anschluß wird die für Rom zusammengestellte Auswahl "Österreichischer Druckgraphik der Gegenwart" in den Schau-
räumen des Kunsthistorischen Institutes der Universität von Pisa gezeigt. das selbst eine angesehene Sammlung auf diesem
Kunstzweig besitzt.
Inzwischen folgen in Rom die Ausstellungen der Porträtzeichnungen Anton Watzls. ein Überblick des Schaffens der Bildhauerin
Eva Mazzucco während ihres sechsmonatigen Stipendiums in Rom und österreichische Landschaftszeichnungen Wolfgang
Schönthals am Österreichischen Kulturinstitut, im April eine Ausstellung mit Werken von Johann Fruhmann und Christa
Hauer in den Niederlassungen der ..Galleria Numero" in Rom. Mailand, Florenz, Prato und Venedig sowie im Mai eine
Ausstellung ..Zeichnungen aus Österreich von der Secession bis heute" in der ..Galleria Penelope". Im Herbst wird dann in
Mailand, Florenz und Rom die Ausstellung Adolf Loos gezeigt. Wüller Zelil
HUNDERTWASSER-AUSSTELLUNG IN KÖLN
Mit der originellen Widmung ..Hundertwasser ist ein Geschenk für Deutschland. daran habe ich fest gedacht. als ich mir 1949
diesen Namen aussuchte". beginnt der farbenprächtige Katalog einer Ausstellung von Werken des bekannten Wiener Malers
in der Galerie Aenne Abels in Köln. Nach den Biennale-Erfolgen von Sao Paulo, Tokio und Venedig, dem in diesem Jahr in
einer Wiener Auktion erzielten Rekordpreis von 70000.- für ein einziges seiner Aquarelle, scheint die Karriere Hundert-
wassers weiter steil aufwärts zu führen. ..Das Ausland kennt nur zwei österreichische Künstlernamen. Karajan und Hundert-
wasser". sagte kürzlich ein Wiener Kritiker.
Hundertwasser als Komet in der Stadt der Heiligen drei Königedie Galerie Abels zeigt fast nur Malereien aus Sammlerbesitz,
Leihgaben. Unter ihnen jenes Aquarell avfgrundiertem Packpapier Wenn ich eine Negerin hätte. würde ich sie lieben und
malen", das der debütierende Maler vergeblich im Jahre 1951 in Wien um einige hundert Schilling zum Kauf anbot. Aus
dieser Anfangszeit stammt auch das Aquarell fressende Fische und Radfahrer". gemalt in Marrakesch. wo der damals völlig
mittellose Hundertwasser in den Straßen der Medina schlafen mußte. lm Gegensatz zu diesen den späteren Gemälden durchaus
gleichwertigen Aquarellen bringt die Kölner Ausstellung auch das strahlende silbergehöhte Bild, das ich heimlich im Garten
des schönen Mädchens malte" aus Hundertwasser venezianischem Palazzo und die gefühlsstarke poetische Malerei Haus
im Wind l". eine Erinnerung an Wanderungen im niederösterreichischen Waldviertel. a.n.
10
10
Oskar Kokoschka.
Hamburger Hafen 1961.
Lithographie in Blau. 54
Gerhard Swoboda.
Bukolische Szene 19m.
Radierung und Aauotinlu.
Schroll-Prsse, Wien
Werner Berg.
Nackthals und Maskerer.
Holzschnitt. 3a 36 cm
Rudolf Hradil.
Westminster-Kathedrale.
Radierung, 24 30,5 cm
ANGEWANDTE KUNST IN EUROPA NACH 1945"
Das Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg hat in einer weil
gespannten Ausstellung den Versuch unternommen. die verschiedenen
Bereiche der ,.angewondten Kunst in Europa" übersichtlich, nach
Tendenzen und Einzelleistungen geordnet, vorzufiihren; der Zeit-
punkt 1945 als frühestes Datum wurde gewählt. weil sich seitdem
mehr und mehr Anzeichen dafür erkennen lassen. dciß die funktional
gebundenen Künste nicht mehr als zweitrangig neben Malerei und
Plastik erscheinen, sondern in Idee und Austührung selbständig neben
ienen stehen.
Vierzehn europäische Länder sind mit etwa zweihundert Künstlern
und etwa Siebenhundert Arbeiten vertreten. Den Beginn machen
dieuinformlerenden Künste". Plukatkunst. Fotografie und Karikatur.
Malerplakaie leiten über zu Gobelins von Lurqat und Picart le Doux.
Keramik von Picasso. Leger. Portanier. Modellen und in Original-
graphik übertragenen Entwürten von Wandbildern. Fenstern. Reliefs
und Mosaiken. Viele wichtige europäische Maler und Bildhauer sind
mit Illustrationen, tllustrativen Reihen und Buchschrnuck vertreten.
einige Publikationen sind in kostbare Ledereinbände getoßt.
Ungegenslündliche Teppiche. Keramik und Glas zeigen die Wendung
zur Abstraktion. die diese Disziplinen des Kunslhandwerks während
der vergangenen eineinhalb Jahrzehnte genommen haben nationale
Eigentümlirhkeilen spiegeln sich in der Keramik und Textilkunst
52
ebenso wie in Malerei und Plastik und. gemessen an deren jüngster
Entwicklung. oft so ar deutlicher.
Der das einzelne biekt hervorhebenden Raumgruppe stehen drei
Räume gegenüber. in denen lndustrieerzeugntsse und von technischen
Kategorien angeregte ästhetische Objekte vereinigt sind. Der erste
zeigt konstruktivistische Gebrauchsgraphik und serielle Graphik
zusammen mit einigen Möbeln der Bauhausarchitekten. die seit etwa
1960 wieder in die Produktion aufgenommen wurden; im zweiten
folgen kinetische Obiekte als Beispiele der an technisch-mechanischen
Vorgängen neu angeregten Fähigkeit zum Spiel. eine Autakarosserie.
ein Wandbild für einen Telephoniesender. "Schreibmaschinen und
andere Proben einer kinetisch-dynamischen Asthetik; den Abxhlul
bilden Gebrciuchsgeräte. Möbel und Textilien der curopctischen Indu-
slrieui-aduktian.
Der große Umfang dessen. was zur "angewandten Kunst" im weitesten
Sinn gerechnet werden rnuB, macht eine serueksieniigung aller
Leistungen unmöglich; die Ortsgebundenheit vieler Kunstwerke iaßt
deren Aufnahme in die Ausstellung gar nicht oder nur im Modell oder
der graphischen Wiederholung zu die Aktualität vieler Tendenzen
schließlich führt notgedrungen zu einer Auswahl. die spätere Zeiten
vielleicht als ..subjektiv" empfinden werden. Wenn es trotz dieser
unvermeidlichen Mängel gelingen sailte, den Besuchern Bedeutung.
urniang und Quaiiidi der angewandten Kunst in Europa nach 1945
vor Augen zu führen. so dürfte sie ihren Zweck erreicht haben.
Heinz Spielmann
KUNST UND KÜNSTLER
AUS ÖSTERREICH
IM AUSLAND
Kalilorni Die Kalifornische ur
führte Juli eine Ausstellung von
österreichischer Expressionisten e.
Klimt, Kokoschka durch. die in
und in Pctsadena gezeigt wurde.
wahl besorgte Pirat. H. Chipp. der im
bei einer Europareise mit dem Werke
in eingehende Verbindung gekorrimei
Unter den Leihgetiern iserinden sicl
reicher. die nun in den USA leben
Regisseur Billy Wilder und der Untl
protessor Max Aiieri, der am ZOOli
Institut in Berkeley tGtig ist.
Die erste Schiele-Ausstellung auf
nischem Boden war van Dr. Otto
der Galerie si. Ettenne in New
Jahre 1960 abgehalten worden.
WAGNER PUFFER ZWISCHEN ZWEI ZEITEN
lsstellung im Historischen Museum der Stadt Wien
rdienstvolle Ausstellung im Historischen Museum setzt sich nach den Worten
Eestalters Otto Antonio Graf die Aufgabe, darzustellen, wer Wagner war,
loch. was er sein wollte, was er hatte sein können".
ieht in Wagner den Revolutionär. den Schöpfer "aufregender Gebäude".
ln aber auch sehr richtig an die Nahtstelle zweier Zeiten, an der aus der
tischen Architektur des Neolithikums die neue dynamische unserer Zeit
ging".
larakteristika seines Gesamtschaffens erkennt er Flexibilität, Mobilität.
eit. Kontinuität und Dynamik". In der Leidenschaftlichkeit seines Einsatzes
agner hat er aber das Traditionalistische. Überholte, Konventionelle, ja
Pathetische und Hohle im Werke Wagners übersehen.
zr ist darüber kann kein Zweifel bestehen in mehrfacher Hinsicht
igone des Barocks. Das gilt für seine Stüdteplanungen, tür die Einzelbauten
die Ornamenlik. Das Luft- und Kulturzentrum des XXII. Bezirkes ist seiner
zch sicherlich etwas Modernes, aber der Schachbrettraster der Straßenzüge.
inotone Reihung von Baublocks. der große Kanal als monumentale Mittel-
die französisch lo Schönbrunn zugeschnittenen Baumalleen, die Kuppel-
als Zielpunkt das alles sind Gedanken, die die Barackzeit konzipiert und
iert hat Mannheim, Düsseldorf. Nymphenburg. Wagners unglücklicher
zum Monumentalen geht ebenfalls auf barockes Denken zurück. und in
Sinn ist auch die panoramische Situierung von Bauanlagen Steinhofkirche
stehen. Ein weiteres barockes ldeenelement ist die Kuppel die Reminiszenzen
Peter in Rom sind bei der Schnittzeichnung zum Berliner Dom 1891 unver-
lr, sein Projekt für die Kapuzinerkirche 1898 ist von Borromini S. Agnese
iza Navona angeregt. Noch stärker ist das Barocke bei den Profanbauten;
twurfslösung für die Akademie der bildenden Künste 1898 orientiert sich
ajekten Fischers v. Erlach und die Idee der Cour d'honneur barocker
tanz ist aus seinem Oeuvre überhaupt nicht wegzudenken. Die Pathetik
Niken, Genien, Reiterstandbilder und Pylanen weist ebenfalls in die gleiche
lg.
lVagner ist natürlich weit mehr als ein Epigone des Barocks. Vergessen wlr
slaß Wagner, 1841 geboren, ein genauer Zeitgenosse der großen Impressio-
len Maler Frankreichs ist Monet 1840. Cezanne 1839, Renoir 1844. Tat-
gibt es in seinem Werk eine ganze Reihe von impressionistischen "gen;
ekoration mit all ihrer Glanzvergoldung ist auf Brechung und Reflektierung,
ltlösung und Zerstreuung des Lichtes hinorientiert. Im Dienste malerischer
Jng schlägt er immer wieder transparente Kuppeln vor; Glas spielt in seinem
in eine überragende Rolle, wobei das Entscheidende wiederum das Reflek-
l-Transparerlte ist. Auch der Dekor des Majalika-Hauses" 1898 ist trotz
Jugendstilgebundenheit flächenzersetzencl und verflimmernd. antistatisch.
orent mit einem Wort impressionistisch eingesetzt. Typisch für die Zeit-
in ist nur. daß Wagner zu seinem architektonischen Impressionismus erst
als der Impressionismus als weltgeschichtliche Stufe in aller Welt schon
unden ist.
reitbar ist Wagners Bemühen, neue Baumaterialien und Bautechniken in
chitektur einzuführen. Die Spannung Fassade-konstruktives Gerüst beginnt
ii ihm zu lösen. Doch auch hier gibt es tragische Brüche; wir möchten sie
zrüberbiegen des Konstruktiven ins Ornamentale sehen. Gewiß können
Stadtbahnornamente aus Gußeisen nur in diesem und keinem anderen
al ausgeführt werden, aber die Tragik liegt gerade hier im Willen zum
nent. zur Repräsentation. die die Konstruktion überlagert, zu einem imperial
erten Denken. das dem Thema einfach nicht angemessen ist. Überhaupt
ldtbahn, die ja das weil ausgeführte Hauptwerk Wagners schlechthin ist;
.r sicherlich nicht aus Schuld Wagners, sondern auf Grund der hinter
genden strategischen Gesamtkonzeption vom Standpunkt der Bewältigung
ildlischen Massenverkehrs bereits zum Zeitpunkt ihrer Planung veraltet
geringem Aktuali tswerl man braucht nur an die absolut unzweck-
weil primär eben nicht dem Verkehr dienende Linienführung zu denken,
an die Tatsache, daß sie im Gegensatz zu den gleichzeitigen Pariser und
ner Konzeptionen nicht für elektrischen. sondern immer noch für Dampf-
gedacht war und schließlich und endlich überhaupt zum Substrat der
lungen eines Architekten gemacht wurde; In Paris, London und New York
nan längst begriffen, daß eine innerstädtische Schnellverbindung der zweiten
hrsebene als rein zweckbedingtes, bescheiden dienendes Unterfangen nur
ößter Zurückhaltung zum Thema der Bemühungen eines Künstlers gemacht
kann vgl. z. B. die Stadtbahnpavillons am Karlsplatz mit der Gare du
Dolitain, Place Bastille. Paris. Aus diesem Grund haben sich die und
lbahnen des Westens vor allem die Pariser Metro ihre zeitlose Gültigkeit
rauchbarkeit bewahrt, während die Lösungen der Wiener Stadtbahn als
,um in die Geschichte der Architektur eingehen werden.
lUCh was Wagners Büro- und Kaufhausarchitektur anbelangt man ver-
doch nur sein Kaufhaus Neumann 1894 oder das aus dem gleichen Jahr
iende Ankerhaus mit den gleichzeitigen Arbeiten von Sullivan Adler etwa
ainwright Building in St. Louis. 1890191 oder William Le B. Jenney Chicago.
aus Sears, Roebuck St Co, 1889190. um zu erkennen. daß auch hier die
tung Wagners nicht im Neukonzipieren, sondern im raschen Erkennen
neuen, nicht mehr aus Europa stammenden Möglichkeit liegt.
ers revolutionäre Bedeutung ist von rein innerösterreichischer Art, er war
mservativer unter noch Konservativeren, ein Gestriger unter Vorgestrigen.
gentliche Frage müßte lauten Konnte man im Österreich seiner Zeit mo-
und fortschrittlicher sein als er? Wagner war wie hypnotisiert vorn Ballast
großen Vergangenheit, die erst Adolf Loos abzuschütteln vermachte Loos
große Neuerer, Wagner sein Wegbereiter. Köller
ZUR KRISE DER KRITIK
Manfred vogei hat in der zeilung .,Dle
Wochenpresse" zwei sehr merkwürdige Eier
gelegt eines in Nr. 24 vom 15. Juni dieses
Jahres, das andere in der Folgenummer.
ks handelt sich um Kritiken wenn dieses
Wort hier überhaupt noch angewendet
werden darf über die Fendi-Ausslellung im
Oberen Belvedere und dieTrager-Ausslellung
inStittAlienburg.WasunsandenAuslassungen
Vogels so erschüttert, ist nicht die menr oder
minder negative Stellungnahme zu den
belrotienen Künstlern, sondern das völlige.
restlose Unwissen um die Aufgaben und
Zielsetzungen einer wissenschaftlich ernstzu-
nehmenden Kunstausstellung überhaupt.
Vogel hat an der Fendi-Ausstellung vor allem
keine Freude mit dem Katalog er be-
zeichnet ihn als übertrieben gründlich"
und kommt zum Schluß, schuld daran
lrüge möglicherweise die Tatsache. ddn die
rendi-Dissertallon von Dr. Hubert Adolph
ungedruckt geblieben SEI... Unseres kr-
acntens nach lSl der Katalog der Ausstellung
geraae ob seiner Gruhdllchketl ein Idealfall
wissenschaftlicher Akribie; Aufgabe eines
Kataloges muß es doch sein, den Stand des
Wissens uber einen Kunstler und uber jedes
der gezeigten Werke in knapper, gedrangler.
übersichtlicher Form aufzuzeigen. Sinn einer
Ausstellung ISI ja nicht nur die vorluhrung
einer menr oder minder großen Anzahl
hübscher lsildchen zum Ergatzen des Be-
scnauers, SIE lsl vielmehr ein moglichsl
ODJBKIIVEF Akt des Erfassens einer Gesamt-
personlichkelteben nicht nurin ihren Werken,
sondern auch in den Dokumenten, die sich
auf sie beziehen. Einer wissenschaftlich
gestalteten Ausstellung kommt es keinesfalls
aarauf an, Propaganda tiir den Dargestellten
zu machen; echte Kunstgeschichte ist in
ihrer Art auch so etwas wie eine Revolution
ln Permanenz nimmt sich ein Museum daher
eines bestimmten Künstlers an. wird es be-
müht sein, sein Werk in sämtlichen Aspekten
darzustellen in denen, die uns Heutigen
noch anne Schwierigkeiten zugdngllch sind,
wie auch ln den anderen. durch den Wandel
der Zelten und den Fortgang der Entwicklung
entruckten Komponenten, die das Gesamt-
werk ausmachen. Nur so kann zu einer
Revision der Werturteile beigetragen werden.
Wissenschaftliche Kataloge verlieren
weit über die zeitlichen Ziele einer Ausstellung
hinaus yhlemdli ihre Bedeutung. sie leisten
bei oer Alltagsarbeit des Kunsthtstortkers
unschalzbare Dienste als Nachschlagwerke.
Dem interessierten Besucher aber werden sie
stets einen klaren Autscnlul über die Arbeit
und die Fragestellung kuhslhislorischer l-ar-
schung liefern konnen.
Unverstandllch bleibt, weshalb Herr Vogel
gerade an diesem seriosen Opusculum Ansloll
ttenmen konnte. Anscheinend hat er die
Kataloge der derzeit in der Albertina zu
sehenden Ciraphlkausstelluhg und der Gotik-
ausstellung des Europctrates im Kunslnlslo-
FISCHER Museum 19bZ nicht gesehen, die,
um nur zwei wlllkurllch herausgegriffen
Beispiele aus einer tooll sei Dank erheblichen
Zanl annlich gewissenhafter und veranl-
wartungsaewußter Arbeiten zu zitieren.
nach genau den gleichen Prinzipien ge-
arbeitet sind. In einer Zeit, in der gerade
vom Ausstellungssektor her kommend eine
hlesenflut graphisch ansprechend aufge-
rnachter, initaitiicn aber tllichtiger. unvoll-
standiger una fehlerhafter Pseudokataloge
über die Oitenlllcnkeil geschütlet wird,
ware eine derart selbstlose. solide Leistung
wie die des Dr. Adolph doch nur zu be-
grüßen.
Nach krasser ist das Unverständnis, das
Vogel bei der Beurteilung der lroger-
Ausstellung an den Tag legt.
Er berichtet über sie unter dem Titel .,Der
zweite Aufguß", bezeichnet sie als ,im vor-
hinein ubertlussig". glaubt feststellen zu
können. daß sie etwas schon Erledigtes
schwächer wiederholt". und behauptet. daß
es wenig zur Sache tue. daß man sich in
Melk ourden Prandtauer-Kreis konzentrierte,
wdhrend in Allenburg Troger den Mittel-
punkt bildete...
Nach Vogel wäre es somit auch überflüssig,
sich etwa mit Maulbertsch, Gran, dem Krem.
ser Schmidt, Rattmayr und all den anderen
Größen der Barockmalerei in Osterreich in
Gestalt van Ausstellungen zu befassen, zumal
seiner Meinung nach, und um zu Troger
zurückzukehren, ein Besuch der Albertina
genügen wurde, um selne graphischen Etüden
zu studieren; außerdem befanden sich Ar-
beiten Trogers sowieso ganzjährig sichtbar
im Stifte selbst und ,.in Wien, in Baden und
anderswo im Lande" letztere Formulierung
von köstlicher Prägnanz.
Ja zum Donnerwetter, weiß Vogel denn nicht,
daß es eine der Auigaben einer Ausstellung
ist, Dinge zu kallalionieren. die man nar-
malerwelse nicht nebeneinander sehen kann?
Wer hat schon die Zeit. um Trogers halber
von Brixen nach Salzburg und dann in die
großen Stifte Ntederoslerreichs zu reisen,
um Troger zu sehen? Ahnllch wie bei Fendi
geht es auch hier wieder um die Darstellung
einer Ganzheit aus banal-evidehten Grün-
den kann man eben nur Dinge verschieden-
ster Pravenienz sehen und vergleichen,
wenn sie sich temporär an einem einzigen
Ort versammelt haben. Eine Ausstellung wie
diese erfüllt ihren Sinn, wenn sie von Tau-
senden von Leuten besucht wird. Wie wäre
es technisch möglich, außerhalb da Rahmens
einer etgenen Troger-Ausstellung in der
Albertino das graphische Werk des Meisters
einer großen Anzahl von Menschen zugäng-
lich zu machen? Ein Einzelbesucher des
Institutes würde Tage, wenn nicht Wochen
brauchen, um die graphischen BlütlerTrogers
eines nach dem anderen durchzugehen.
Eine weitere Aufgabe der Ausstellung ist
sozusagen die geistige Aufrollung des Stiftes
Altenburg vom ,.Einstieg" Trogers her. desen
Fresken den Riesenbau eben nicht nur de-
korierten, sondern ihm auch seinen anschau-
lichen Sinn in diesem Fall die Darstellung
des Triumphes des Lichtes gaben. Jedes
der großen Stille Oslerreichs ist eine Arl von
Persönlichkeit, wohl wert einer systematischen
praktischen Analysein Form einerAusstellung.
Dali Bauten wie Altenburg und Melk und
all die anderen eine spezifische. faßbare
höhere Bedeutung haben, lSl heute nur
wenigen Menschen bewußt, die der Pracht
und dem Aufwand der großen Stifte mit
Verlegenheitsepllheta wie .,barocker Uber-
schwang" entgegenzutrelen versuchen hier
haben Ausstellungen wie die in Altenburg
eine hohe didaktische Aufgabe zu erfüllen.
Was Vogel als Beiwerl" und "glatte
Wiederholung der Exposition von Melk"
abtul, ist in Wirklichkeit eine höchst be-
deutende Dokumentation dessen. illas sich
um Trager tat wir weisen bloß darauf hin,
daß die Möbel alleine nach zwei Gesichts-
punkten, nämlich nach ihrer Beziehung zur
nbfiSch-hacharistokratischen und zur bürger-
llchen sphdi-e. ausgesucht und zusammen-
gestellt wurden. Kein Künstler arbeitet im
leeren Raum, und es ist sinnvoll und richtig,
in gewissen Grenzen aufzuzeigen, was seine
Zeitgenossen out anderen Sachgebieten
leisteten. Und was Vogels "paar ausge-
wechselle Darsteller, die denselben Text
aufsagen" anbelangt. so ist zunachst zu
fragen, wie viele von den Belwerk"-
Objekten bereits bei der Melker Ausstellung
zu sehen gewesen waren. Abgesehen davon
lsl es doch nur begriißenswert. wenn schwer
zugängliche, da in Prlvat- oder Handels-
besitz befindliche Werke ln sinnvoller Um-
gebung einmal der Öffentlichkeit gezeigt
werden können!
Alles in allem ist die Vagelsche Kritik ein
Schuß in die Lult, besser gesagt. ein Eigen-
goal, Akt eines Dort Quichotte. Dahinter aber
steht die in Österreich leider nur allzuoft
anzutreffende Tendenz. Leistungen der
eigenen Leute zu verunglirnpfen und zu
bagatellisieren. Und dagegen nicht
gegen die an SlCh höchst belanglose Meinung
des Herrn Vogel richtet sich unsere
Krlllk. Ernst Köller
Wien Das Kulturamt der Stadt wlen zeigt im September in seinem Ausstellungsraum am
Schmidtplalz Kleinplastik von Joannes Avramidls. Wander Bertoni und Karl Prantl zusammen
mit der tz Meter langen Collage .,Der Aquator" von ArnulfNeuwirth. In diesem rigurenreichen
Werk auf Pergamentgrund wird tn epischer Ausführlichkeit eine Kasmagraohie der heißen
Länder geboten. Durch die Vereinigung von Zeichnung. Schrift und verschiedenartigen Mate-
rlalien, wie Aquarelllellen, Schlangenhaut, Birkenrinde. Xylographien, Schmetterllngsflügeln,
wird eine bizarre Atmosphäre gewitlertger Spannung geschaffen. Neuwirths Collagestreifen
ist für einen Empfangsraum des Internationalen Sludentenheimes in der Billrothstraße bestimmt.
Alle und moderne Kunst" wird über diese Aquator-Collage in einer der nächsten Nummern
ausführlich berichten.
AUSSTELLUNGEN IN ALLER WELT
Recklinghausen Anläßlich der Ruhrfeslspiele fahd ab Anfang Juni in der Kunsthalle eine Kunst-
ausstellung statt. die es sich zur Aufgabe gesetzt halle, zu zeigen. was von Privaten und Museen
im Ruhrgebiet im Laufe dieses Jahrhunderts alle; gesammelt worden war. Im Lande zwischen
Krefeld und Hamm, Wuppertal und Marl bestehen derzeit neben 23 Kunstmuseen nicht weniger
als etwa 40 bedeutende Prlvotsamrnlungen; das Reservoir, aus dem die bestens gelungene
Ausstellung schöpfen konnte. war also sehr groß. Luristanbronzen. koptische Textilien, thai-
ländische buddhistische Plastiken. Handzeichnungen aller Meister darunter Altdorfer, Gemälde
aller Perioden, vor allem aber des 19. und Z0, Jahrhunderts D. Friedrich, Kobell, Marees,
Fantin-Latour, Signac, Picasso, Braque. Gris, Macke. Kandinsky ergaben ein buntes, viel-
seitigeS Bild. Das Obergescholl der Kunsthalle war den zeitgenössischen Malern gewidmet.
LindauL Bodensee Hier wurde im Juni eine Ausstellung abgehalten, die mit etwa 175 Arbeiten
einen Uberblick über die europäische Blldhauerzeichnuhg des letzten Halbjahrhunderts gab.
Rodin, Maillal, Barlach, Lehmbruck, Archipenko, Bill, Chadwick, Giacarnetti, Harth. Hartung.
König. Marcks, Marlni, Moore, Seilz, Wirnmer u. a. m. waren in repräsentativen Arbeiten
vertreten.
53
Schaffhausen Anfang Juli wurde die bis zum 29. September deuernde Ausstellung ..Die weit
des Impressionismus" im Museum zu Allerheiligen eröffnet. Gezeigt werden werke von Boudin.
cezenne. Carol. Courbel. Deges. Delacroix. Gerieeuit, van Gogh. lngres. Menet. Millet.
Munei, Morisot. Pissarro. Renoir. Sisley und Toulouse-Lautrec.
Hauptleihgeber sind private semmler aus Deutschland. den usA. Frankreich. der Schwei
Holland; unter den wenigen Leingeben eus Museumsbesitz befindetsich auch Renoirs ..Badende"
des Kunsthtstorischen Museums in wien. Dieses Gemälde war zuserninen mit enderen Beständen
der "Modernen Galerie" im ienre 1956 zuletzt in wien zu senen gewesen.
Pillnitz wie vbn ..Alie und mederne Kunst" bereits kurz angekündigt. wurde ein Pfingstsonntag
im Wasserpalais des Plllnitzer Schlosses eine bedeutende Ausstellung von Mbbeln und Geräten
des 1B. ienrnunderts eröffnet. ln dem in tietem Purpur geneltenen Hauptsaal vveren silber-
vergeldete Augsburger Leuchlerstdnder. Prunkllsche. vergeidete Hacker und ein cembele
zu senen. irn rechten Flügel des Baues befand sizh iidnsenes Mobiliar französische und deutsche
Kommoden. Boulleuhren. Goldstühle. sdchsische Sptegelschränke sowie Porträts von Rosalba
cerriere und Rotarl. Die ensenlieilenden iidurne benerbergten bürgerliches Mobiliar eus
Deutschland und Holland. unter enderern eiien Denziger Dielcnschränke und ein Rollbureau
von Devid Roentgen. Der linke Flügel des Palais diente der Autsteiiung seltener und kostbarer
Musikinstrumente.sdensisener Gläser. ostasiatischer Lackmöbel und europäischerViauxrLacques.
Landschaft. Bauwerk und Einrichtung verbenden sieii in der Ptllnilzer Ausstellung zu einer
besonders wirkungsvollen svninese.
Dresden Zu Pfingsten wurde eine Ausstellung alldeutscher Handzeichnungen in der Dresdner
Galerie eröffnet. Zu den reichen Beständen des Dresdner Kupferstichkabinelts treten Leihgaben
aus Bautzen. Berlin. Dessuu. Leipzig. senwerin. Weimar. Brünn, Budapest. Leningred. Moskau.
Prag und Warschau.
zu den Besonderheiten der Ausstellung zdnit eine irone. 1495 deiierte Dürer-Zeichnung rnit
sieben tenzenden Knaben eus Moskauer Besitz, ein Kopf eines bärtigen Mennes ven Wolf
Huber eus dem Nationalmuseum Warschau. zahlreiche Arbeiten von Matthias Grünewald
und in besonders großer Zahl werke der Donauschule. Liniv-Prei. Dr. Otto Benesch.
der emeritierte Direktor der Alberiine. nieit anläßlich der Ausstellung einen vielbeachteten
Vortrag uber frühe Österreichische Landschaftskunst.
München Die bis s. Oktober geöffnete "Große Kunstausstellung München 1963" tiei bei der
Kritik geteilte Aufnahme geiunden. 535 Künstler sind mit 921 werken vertreten; nach Meinung
von weiter Abendrolh lSl die Ausstellung viel zu groß. auch war vbn revotutionärem Elan
gerade bei den jüngeren Künstlern nient viel festzustellen. De die Ausstellung um eine 102 Bilder
umtessende Schau von werken zeiigendssisener emerikenisener Künstler der semmlurig
Herbert tdnnsen bereieneri war. ergeb SICh und des wird eis Fosilivum vermerkt
REFLEXE Rückblicke auf das Ausstellungsleben von Ende Mai bis Ende Juli 1963
Nicht alle Ausstattungen konnten besucht werden; nur diejenigen wurden berücksichtigt, deren
Veranstalter der Reduktion und ihren Mitarbeitern Verständigungen zukommen ließen. Vollständigkeit
wird weder erzielt, noch kann sie beansprucht werden. Wir beginnen unsere Chronik mit einigen
ac tragen.
Ab 12. Mai Stift Gcittwelg. Niederösterreich Barocke Graphik. Vierte Ausstellung des graphi-
schen Kabinetts. Leitung und Gestaltung P. Emmeram Ritter OSB. Historische Ereignisse und
Persönlichkeiten. barocke Baukunst. bedeutende und interessante Blätter der graphischen
Kunst des 1a. Jahrhunderts und Dekorationsgraphik lieierten die Tnemen der systematisch
aufgebauten Schau. der ein hervorragend eingehender Katalog beigegeben war.
Ab 13. Mai in der Galerie Fuchs. Wien VI. Mitlöckergosse Malerei und Graphik von John Heu.
Ab 22. Mai in der Galerie Welz. Salzburg Rudolf Hradil. Dieser jUflQS Künstler gehört zu
den prominentesten Vertretern einer ..postexpressionistischen" Generation. deren Grundtenor
die volle. leidenschaftliche persönliche Hingabe an Gesehenes und Erlebtes ist.
Ab 24. Mai im italienischen Kulturinstitut. Wien lll Ferdinando Ronchetti. Zeichnungen
Radierungen ölgemdlde
Ab 30. Mai im Palais Falffy Graphische Arbeiten von Renv Lohner.
Ab S1. Mai in der Galerie Fuchs Ausstellung Ernst Steiner Maria Hufstätter.
ab Aiitrng Juni in der Kleinen Geierie. wien vlll. Ncudeggergasse ldset Buttirtger. Malerei
rap
Am s. Juni wurde im Peleis Falffv. wien I. ein Japanaberid ebgeiieiteri, in dssen iteninen
Direktor Dr. Viktor Griessmaier über seine dreiwöchige Kunstfatirt durch Japan berichtete.
Ab e. Juni in der Galerie Wetz. Salzburg im Ausstellungspavitlon Zwerglgarten Herwig
Schubert. Olgemälde und Graphik. Auch Schubert ist Nachfahre des deutschen Expressior
nismus.
Am 6. Juni fand in der Galerie im Griechenbeisl, Wien l. dcis Gespräch über St. Margarethen
statt. Es wurden Pläne für ein .Haus der Bildhauer" gezeigt und diskutiert. Komm.-Rat ing.
Franz Auineuser segie für des diesjährige Bitdhaucrsymposian drei bis vier Steine zu. Aus dem
vorgelegten Gesamtbericht über sämtliche svmpesien seit 1959 gent nerver. deß die Zahl der
Teilnehmer von Jahr zu Jahr absinkt 1959 11. 1960 11. 1961 1962 5.
Am gleichen Tag wurde in der Zentrale der Ersten österreichischen Spar-Casse die Ausstellung
Günther Kraus. Malerei und Eiscnätzung. eröffnet.
Bibliothek und Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste übergaben am gleichen
Tag zwei wichtige Ausstellungen der Öffentlichkeit" .Auf vielen Wegen lll" und "Die römische
Landschaft des 17. und frühen 1B. Jahrhunderts". ..Auf vielen Wegen" brachte Aquarelle und
Handzeichntmgen lebender dslerreichischer Künstler. die Ausstellung in der Akademie-Galerie
machte mit Kostbarkeiten dieses Instituts vcin Pleter van Laer bis Wilhelm von Kabell bekannt.
iin Palais retttv zeigte vom gleichcn Tag ein Dr. ceri Rotky eine Ausstellung von Aeuereilen.
Ab 7.Juni in der Galerie St. Stephan. Wien Feslwochen-Ausstellung Österreichische Kunst
seit 1945. Eine repräsentative. wenn auch nicht lückenlose Schau auf die "wirkenden Kräfte"
der letzten beiden Jahrzehnte.
Am gleichen Tag wurde im Ausstellungsraum des Kutturamles. Wien Vlll. Friedrich-Schmidt-
Platz eine Ausstellung "Neuerwerbung von Olbildern und Kleinplastiken" eröffnet.
Ab 10. Juni im Historischen Museum der Stadt Wian Sonderausstellung Otto Wagner das
Werk des Architekten. Siene unsere gesonderte Besprechung!
Vom gleichen Tag an zeigte Kurt Steinwender im Wiener Künstlerhaus Französischer Saal
Montagen. Die hinter diesen mit basllerlscher Sorgfalt und bestechender Sauberkeit zusammen-
geklitterten Gebilden Stehenden Einfälle waren treffend und gut. ihre Umsetzung ins Bildhafte
scheiterte jedoch an der Tatsache.daß die Baustoffe ihres ursprünglichen Charakters vielzu-
wenig enlkleidet und kaum je transportiert wurden. Deshalb mißlang auch der Durchbruch
zum svmbelnetten.
Am 12.Juni wurde in München die Große Kunstausstcllung eröffnet in ihr waren folgende
österreichische Künstler mitWerken vertreteniOskar Kokoschka. Kai Krasnitzky. Fritz Wolrubo.
Fred Gillesberger. Herbert Breiter und Aritdn Watzl.
Ab 14.Juni in der Neuen Galerie der Stadt Linz Ausstellung Grazer Forum mit Malerei.
Graphik. Plastik. Eine Dichtcrlesung. ein Jazzkonzert und Kabarcttabcnde ergänzten das
Programm der rührigen Grazer Institution.
Ab 18.Juni in der Galerie im Mirabell-Casino. Salzburg Rudolf Baschant. Zeichnungen
Aeuereile Druckgraphik. verenstelier war die Salzburger Kulturvereiriigung.
Vom gieieiien Tege en zeigte die Gelerie im arieenenbeisl ..Osierreienisene Kunst-Tendenzen
seil 1960" Biljan-Bilger, Declcva. Fabian, Fruhmann. Hartlauer. Hauer. Moswitzer. Prantl-
Pevrer. Prantt. Riedl. Rotterdam. Scii-tary.
Ab Z1. Juni in der Neuen Galerie am Landesmuseum Joanneum. Graz Gemeinschaftsveran-
staltung von Neuer und Aller Galerie Italienische Druckgraphik vom 16. bis zum Z0. Jahr-
loundigl in Zusammenarbeit mit dar Calcografia Nazionale. Rom. und der Assaciazione lncisori
ene
Vom gleichen Tage an präsentierte das Nö. Landesmuseum in Zusammenarbeit mit dem
British Cauncil eine Schau mittelalterlicher englischer Keramik.
ein fast lückenloser Uberblick über die Strömungen und Tendenzen der Gegenwai
österreichische Künstler waren auf der Ausstellung vertreten allen voran Oskar Kot
dessen Doppelbildnis Setbstproträt mit Gemahlin Olda. 1963 Aufsehen erregte. Anlq
der junge Linzer Graphiker. halte ebenfalls einige Blätter zur Ausstellung gesandt. bz
schluß noch die Schlagzeile der HAZ" vom 12.I'i3. Juni "Die Großen sind müde. dic
noch nicht da."
Paris Am 13. August jährte sich zum hunderlstenmal der Todestag von Eugäne Di
In Paris wird seiner an drei verschiedenen Plätzen durch Ausstellungen gedacht Dit
staltung im Atelier des Meisters auf der verträumten Place Furstemberg steht unter de
..Delacroix als Pariser Bürger". der Louvre hat die Grunde Galerie zu einer 529
umfassenden Schau auf das malerische Oeuvre von Delacroix zur Verfügung gestellt; in
logischer Weise wird der Reihe der vom Künstler im ..Salon" von 1821 bis 1859
Werke gefolgt. Schließlich zeigt d.e Blbliothäoua Nationale Delacroix' graphische
unter dem Motto "Delacroix und die romantische Graphik." Zusätzlich zu diesen Vi
tungeri wurden dem Publikum die großen Dekorationen im Palais Bourbori und ii
de Luxcmbourg vom 1B. August bis 15. September zugänglich gemacht.
Auch Bordeaux ehrt den Künstler durch eine Ausstellung "Delncroix. seine Meister. Seine
und seine Schüler."
Die Bedeutung dieses DelacrDix-Festivals für diejungcn Künstler ist noch nicht zu übi
iedeen ist gerede in den Reinen der abtretenden ungegenstdndiienen Unruhe, je Res
und Verzweiflung angcsichts des immensen Könnens und der ungesenrnelerien wirku
der Arbeiten dieses größten aller Romantiker zu verspüren.
Fi-ankturt Mitte Juni veranstaltete der Kunstverein eine große Ausstellung von Werken
Modlglianis 183471920. der als Schöpfer einer manieristischen Variante des Expressi
zu den Vätern der Gegenwartskunst zahlt. Interessanterweise handelt es sich um
deutsche Modigttani-Ausstellung überhaupt.
Dresden Im Kupferslichkabinett im Alberttnum wurde Ende Juni zum 79. Geburt!
unlangst verstorbenen Graphikers Josef Hegenbarth eine große Gedachtnisausstellung
die einen Auftakt für die anläßlich des 80. Geburtstages des Künstlers geplanten Ei
darstellt. Es handelt sich vorwiegend um Arbeiten aus der letzten Schaftenszeil des
Österreich durch große Ausstellungen in Wien Secessianl und Linz Neue Galerie
bekannten Zeichners.
Bukarest und Dresden Eine Art von Austausch von Ausstellungen fand Mitte luli
beiden Städten statt. Dresden stellte eine Auswahl alter Meister aus der Gemätdegalt
Verfügung. Bukarest zeigte "Rumänisch Kunst der Gegenwart" im Dresdner Albi
repräsentiert durch 14 Künstler Maler. Bildhauer. Graphiker.
Einen Tag zuvor halle der ürgermeister von Wien in den Setidui-äumen der Staatsdr
Wien l. Wollzeile, die erschütternde Ausstellung "Menschen im Krieg" Aufnahmen voi
Capa eröffnet eine Veranstaltung. die den sogenannten Kameradschafts- und Tri
verbünden und all den unverbesserlichen Hurraschreiern zu denken geben sollte.
Die Galerin Fuchs zeigte vom 21. Juni an Tuschmalereien von Timothv Drever. Die
Zeitung vom 29. iuni berichtete unter dem Titel ..Labyrinlhe der Angst".
Am Z2. Juni eröffnete die Galerie Tao ansonsten im Palais Palffy im Rahmen des Festii
Spoleto eine unbetitelte Ausstellung mit Arbeiten von Aratym. Ektieird. Hsido Chin. Olive
Nina Caruso, Sho Chiba. Yosuda. Wltz und M. M. 73.
In Linz gab es an diesem Tag gleich zwei wichtige Eröffnungen irri Landesmuseum
Ausstellung J. B. Reiter siehe unsern Sonderbericht. im Rathausfestsaal "Das Linze
Wappen geschichtliche Entwicklung Wappenwßtlbewerb1963".
Am 25. Juni eröffnete Stadtrat Heller im Orangeriegebäude des Herrenhauser Schli
Hannover die Wanderausstellung ..Wien Stadt der Arbeit. Stadt der Kunst". die
berichten zufolge herzlich und mit Begeisterung aufgenommen wurde.
Am 27.Juni bei Franz Anton Coufol zur Erdrtnung der Ausstellung religiöser Arbeiten
Plastik in den Kreuzgctng des Franziskanerklostcrs. Wien l. Aufsehen erregte die füi
grabern bestimmte steinerne Pieta. in welchem Werk Coufal mit einer der wichtigsten Lel
romanischer Bildhauerei im Donauraum in Wettbewerb treten mußte.
Mit widerlictten und blödln Nlaniflstan ..baten" Otto Muehl und Hermann
am 28. Juni zu ihrem "Fest dcs Dsychophystschen Naturalismus" in Wien XX. Perii
am Donaukanal. Aus Muehls Auslassungen ..Die Versumpfung einer venus die
rische Gleichheit von SUMPF. MENSCH. FETZEN, KLEISTER. BROT. ZEMENT." Nils
sprach ..tch gebe meinen Leib der dffenttichen Beschüttung preis." De kann man nvr
..Net arnal ignorieren!"
Ab 1B. Juni in der Galerie Welz. Salzburg Gemälde und Zeichnungen von Rudolf Karl
Lehrer an der Internationalen Sammerakadcmie für Bildende Kunst. Salzburg. Doch eii
zu kokoschkcskl
Ab t. in der Galerie Wutfengassc14. Klagenfurt Graphiken von tieinnilde
Kaufmanni
gleichzeitig wurden Graphiken der Schroll-Pressc gezeigt.
Vom 5. bis B. Juli fand in Klosterncuburg das IX. internationale Kunstgespräch der
St. Stephan statt.
Ab 5. Juli im Museum des 10. Jahrhunderts. Wien lll "Idole und Dämonen." Die mc
Ausdrucksformen und die Dümonisierung von Mensch und Welt in der bildenden Ki
10. Jahrhunderts wurden vortrefflich herausgearbeitet.
Ab 6. Juli im Wiener Künstlerhaus Jahresausstellung der Vereinigung bildender Künstl
Österreichs.
Vom gleichen Tage an war im Museum für Völkerkunde eine Sonderausstellung
indien Länder und Völker" mit Neuerwerbungen zu sehen.
Der 10. Juli sah im Künstlerhaus gleich zwei wichtige Eröffnungen Anläßlich des Welt
lreffens des IBFG wurde die Ausstellung iJunge Kunst 63" der Öffentlichkeit übe
während im Französischen Saal fünf Tiroler Drexel. Pöhocker. Prandstetter. Tiefe
ihre Schöpfungen präsentierten. "Junge Kunst" war enttäuschend unjugendlich. vorzug
haft. verwässert. die Tiroler boten durenwegs eigenständige. sympathisch kultivierte lei
nur der Bildhauer Pöhackcr ist viel zu wotrubeskl.
Ebenfalls am 10. Juli batcn der Gouverneur der Provinz Brabant und der Landeshau
von Niederösterreich Eröffnung der Ausstellung "Kunsthandwerk aus Brabant Ki
Glas. Emalt. Tapisseri 'ns N6. Landesmuseum.
Die Albertina gab an diesem Tag durch Rundschreiben bekannt. daß in Abandert
sprünglicher Pläne nunmehr von Oktober bis Dezember die "Graphik-Biennale 19l
Laibach gezeigt werden würde.
Ab 12.Juli im Künstlerhaus Krems Kulturpreisträger des Landes Nicdcrösterretcl
Oskar Matulla. Franz Coufal. Nach dem Katalog ZU schließen eine hervorragende, ii
Veranstaltung!
Ab 1B. Juli im Zwerglgarlen Salzburg Alfred Hrdlicka Steinskulpluren und
l-lrdllcka hat sich rtiit rasanter Geschwindigkeit zu einem der führenden Exponenten
österreichischer Kunst emporgearbeilet Friedrich Welz berief ihn als Lehrer an die die
Sommerakademle nach SalzburgÄür das Kleine Festspielhaus wurde eine Sleinskulpt
pheus lt" erworben. Bei der Vernissage dieser Ausstellung gab Friedrich Welz seinen Ei
bekannt. sich von nun an vom öffentlichen Kunstlcben Satzburgs zurückzuziehen. da se
mühungen dreier Jahrzehnte. das Gesicht Salzburgs in positivem Sinn zu beeinflussen. erg
geblieben sind.
Am 19. Juli bat der "Bücher-Herzog". eine der originellsten Erscheinungen des Wiener
leberis in seinen ..Salon 33 Stufert' um inmitten von Antiquitäten neun Ötbilder von
Hartmcinn. einem "Harznäurolike vorzustellen. Für den Herbst kündigte Herzogdic Er
seiner ..Galerie Pferdestall" mit Werken von Anton Wcitzl an.
Ende Juli zcigtc dic Galerie der Jungen Generation am Börseplatz eine kleine Auss
in Salzburg stellten sich im Mirabetl-Casina Hamburger Künstler vor.
Am 3. August bat die ..Grupp zur Eröffnung der Ausstellung Fritz Dobretsberger. M.
bauer-lwanska, Ernestin Retter-Peter's und Franz Milan Wirth ins Künstlerhaus. Französisch
Das Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg, zeigt im Herbst 1963 folgende Wechsetaussteilungen 7. September bis 31. Oktober 1963 .,Die
Leute des Mittelalters" Darstellungen auf Teppichen. an Minnekästchen. als Leuchterfiguren. auf Graphik und in Büchern. auf Ofenplatten. Kacheln u. 0.. als
zeichen in Holz, auf Glasgemülden u.a. m..
Die Hamburger Ausstellung zeigt mit Leihgaben aus dem Besitz von in- und ausländischen Sammlungen an gotischen Bildteppichen Basel. Frankfurt. Freibu
Lüneburg. München. Nürnberg, Regensburg. gotischen Minnekästctien Basel. Berlin, Köln. Hamburg. Offenbach, Wien und deutscher Graphik des 15. bis 16
hunderls Berlin. Hamburg. München u.a. die Bedeutung des wilden Mannes in der spätmittelatlerlichen Kunst. Außerdem wird die dekorative Verwendui
Figur des wildert Marines an weiteren Arbeiten des Kunstgewerbes demonstriert. z. B. an Bronzefiguren von Kronleuchtern. Holzschnitzereien von Chorgestühl
Glasgemülden. Goldschmiedearbeiten. Kacheln. Münzen.
Die wilden Leute werden mit ihren Vorläufern und Verwandten und als Karnevcilsfiguren als Verkörperung der ..wilden Welt" im Gegensatz zur "zahmen
der des Ritters gezeigt. Die Darstellung ihrer sirinbildlichen Bedeutung nimmt den größten Teil der Ausstellung ein. Schließlich werden sie in der Verwendu
Wappenzeichen. Wappenhalter. als Haus- und Bücherzeicheri dargestellt.
Ebenfalls 7t-September bis 31. Oktober 1963 ..Alle deutsche Bauernschüssetn". Ausstellung der Sammlung Dr. Konrad Strauß. Zu beiden Ausstellungen ersc
reichbebilderte ausführliche Kataloge. In einer kleinen Sonderschau werden volkstümliche Textilien. Beiderwandgewebe und Prunkhandtücher gezeigt.
54
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16
KLEINE NACHRICHTEN
Paris Die Polizei hat den Jremdenverkehrsmalern" der Place du
Tertre Montmartre verboten. ihre Schöpfungen im Straßenhandel
zu verkaufen. da manche dieser "Künstler" billige Drucke als .,Ori-
ginale" angeboten hatten,
Da kann man nur sagen Recht geschiehfs denjenigen, die aufdiesen
Schwindel hereingefallen sind.
In Berlin fand am 20, Juni eine Diskussion "Podiumgesprach" in
der Akademie der Künste statt. Das Thema lautete "Kunstdiktatur
gestern und heute." Ntsgr. Mauer Galerie St. Stephan, Wien leitete
das Gespräch, an dem die Professoren Sonttteimer und Mayntz sowie
Publizisten. Kritiker und Künstler teilnahmen. Tenor des Gespräches,
ln das auch zahlreiche Besucher eingriften. war die Erkenntnis, daß
Kunstdiktatur und Spießertum in ursötchlicher Beziehung stünden
nach Mauer auch der wesentliche Grund hiefür, daß staatliche Stellen
bei irgendwelchen Kunstauftrügen zumeist danebengriffem nach
Meinung eines der Kontrahenten nicht aus Unwissen. sondern aus
"dumpfer Vorsätzlichkeit".
Ein Bonmot Mauers stellte einen wesentlichen Beitrag zur Klärung
der Frage nach der Unbeliebtheit der ungegenständlichen Kunst dar
nMit dem Tachismus laßt sich kein Personenkult treiben," Aber
pardon! straft sich da der Mansignore nicht selbst ein wenig Lügenl
Bonn Die Frage wird eifrig diskutiert. ob es ratsam sei oder nicht.
Elft "Bundesmuseum" zu gründen, dessen Anfangsbestand aus jenen
Werken bestehen soll, die die Nazimachthaber erwarben und bei
denen mit Restituttonsansorüchen nicht mehr zu rechnen ist. Haupt-
sächlich handelt es sich um Gemälde und Zeichnungen. die Hitler
für sein Linzer Superrnuseum aus dem deutschen Kunsthandel legal
erworben hatte. Dazu kommen noch Restbestände aus den Privat-
kollektionen der Großen von damals. allem voran von Hermann
Göring. Auch die Handzeichnungssarnmlung Johann Georg von
Sachsen. die 1941 bei Boerner. Leipzig. versteigert werden sollte.
aber von der damaligen Reichsregierung aufgekauft wurde. gehört
zu diesem Komplex.
Dresden Die Generaldirektion der Staatlichen Kunstsammlungen
konnte Mitte Juni zwei Gemälde in ihre Obhut übernehmen. die auf
dem Westberliner Kunstmarkt aufgetaucht und zunächst von den
Staatlichen Museen Berlin-Dahlem in Verwahrung genommen worden
waren Diogenes mit der Laterne" von Adriaen van der Werft
16597 22 war Eiaentum der Dresdner Galerie. galt aber seit
Ende des zweiten Weltkrieges als vermillt; das andere Bild. "Der
Gartenfreund" von Carl Spitzweg 180871888. war im Oktober 1962
aus den Städtischen Kunstsammlungen Görlitz gestohlen worden.
Dresden im September wurde eine neue Abteilung der Gemälde-
galerie eröffnet, die "Meisterwerken unseres sozialistischen Zeit-
dlters" Seydewitz gewidmet ist. Die Galerie befindet sich im Alber-
tinum auf der Brühlschen Terrasse, ihr Bestand setzt sich aus Werken
der Malerei, Graphik und Plastik zusammen. die "nach der schöpfe-
rischen Methode des sozialistischen Realismus in der DDR. rlber auch
in anderen Ländern entstanden sind" Die Union. 7. Juli 1963. Zeit-
lich beginnt die Abteilung mit einer Präsentation von Werken der
sozialkritischen Künstler vom Anfang dieses Jahrhunderts; die Samm-
lung wird krirlen starren Charakter trauert. sondern bemüht sein,
nur die qualitütvollsten Werke der jeweiligen Entwicklunaselappen
zu zeigen in dieser Hinsicht falgt man in Dresden dem Vorbild des
Museum of Modern Art in New York.
Salzburg Friedrich Welz. eine der pratiliertesten Persönlichkeiten
des österreichischen kulturellen Lebens. Inhaber der bekannten
Galerie. Gründer und Leiter der Internationalen Sommerokademle
für bildende Kunst. gab anlüßlich der Eröffnuno der Ausstellung
Alfred Hrdlicka bekannt. er wolle sich, enttäuscht über die Ergebnis-
laslqkeit seiner Bemühungen um das öffentliche Salzburqer Kunst-
leben. nunmehr völlig zurückziehen und fortan nur noch im Interesse
der eigenen Galerie wirken. Landeshauptmann DDn-tng. Hans
Lechner entgegnete. daß Schicksal und Rang von Salzburg mit der
Förderung aller Künste. der bildenden wie der darstellenden auf
das engste verbunden sei und alles nur Erdenkliche geschehen würde.
um die Kontinuität des kulturellen Lebens zu wahren. Gleichzeitig
wurde der Ankauf einer bedeutenden Plastik von Hrdlickct für das
neue ..alte" Festspielhaus angekündigt.
Agna Tessin Im Hause des Pfarrers von Agno wurde bei Bauarbeiten
ein von einer Steinplatte verdecktes rundes Wasserbecken freigelegt,
altem Anschein nach ein frühchristliches Taufbecken der ehemaligen
Basilika. Das Taufbecken verdient ob seiner unorthodoxen Rltndform
alle anderen Becken dieser Zeit sind achteckig besondere Be-
achtung. Vielleicht ist das Taufbecken von Aono mit dem arictnischen
Kult in Verbindung zu bringen. da das Baptisteriunt der Arianer in
Ravenna eine ähnliche Form aufweist.
Tarquini Anfang Juni wurde in der elruskischen Totensladt ein
Grab rrl Wandmalereien geöffnet. Die Darstellungen zeigen vor
allem eine der üblichen Gelageszenen sowie einen Panther und einen
Hahn in Kampfstellung.
Das Grab wurde schon einmal von ..wilden" Ausgröbern vor etwa
drei Jahrzehnten aeaiinei. oieyvandrnalereien sind nicht besonders
guterhalten und müssen zwecks Uberführung ins Museum abgenommen
werden.
Oslo Das Edward-Munch-Museum
Als Edvard Munch am Z1. Januar 1944 für immer die Augen schloß.
zeigte es sich. daß er die von ihm hinterlassenen Werke ausnahmslos
der Stadt Oslo vermacht hatte. Die Hinterlassenschaft umfofJte etwa
1000 Gemälde. 4500 Zeichnungen, 15.000 graphische Blätter und
Skulpturen neben einer außerordentlich reichhaltigen Sammlung
van Briefen. Aufzeichnungen. Büchern. Zeitungsctusschnitten und
anderen Dokumenten. Alles in allem ein einzigartiges Material zur
Beleuchtung des Lebens und des Werks dieses großen Künstlers!
Der Magistrat der Stadt Oslo, der den Wunsch hatte, die Sammlung
der Öffentlichkeit zugute kommen zu lassen, bschloß schon im Jahre
1946, ein Munch-Museuvrl zu bauen. Wegen der Einschränkungen der
Baumöglichkeiten nach dem Kriege dauerte es jedoch eine Reihe
von Jahren. bis an die Verwirklichung des Planes gedacht werden
konnte. Erst 1951 wurde eine Architektenkonkurrenz veranstaltet.
und 1954 wurden Gunnar Faugner und Einar Myklebust zu aus-
führenden Architekten gewählt.
1960 begannen die Bauarbeiten. und heute steht das Museum fertig
da. Arn 29. Mai 1963 fand die feierliche Eröffnung in Gegenwart
des norwegischen Königspaares statt. Die Baukasten wurden durch
den Eetriebsüberschuß der Osloer Filmtheater gedeckt.
Das Museum hat Ausstellungssüle mit einer Grundfläche von im ganzen
etwa 1500 m'. einschließlich eines Vartragssaales. der auch zu wech-
selnden Ausstellungen benutzt werden soll. Dazu kommen die Biblio-
thek. die Büros. die Magazine. eine reichhaltige technische Abteilung
für Restaurierung. Photographie. Einrahmung usw., ein Raum zum
Ausruhen. ein Restaurant. Hausmeisterwohnungen und ein Stipendiatem.
zimmer. In der Ausstellunclsabteilung, die sich im Erdgeschoß befindet.
wurden zunächst zirka 250 Gemälde, 100 graphische Blätter und
so Zeichnungen ausgestellt. also ein verhältnismäßig kleiner Teil
der Sammlung. Man hat jedoch die Absicht. von Zeit zu Zeit die Auswahl
zu wechseln. und hat dies schon durch eine außerordentlich bewegliche
Montierung vorbereitet. Reidar Revold
S6
Buchbesprechungen
Miinze und Medaille in Franken
Katalog der Ausstellung im aerrnanisehen
Nationalmuxeum in Nürnberg VOM al. Marz
bis 1s.luni 196a. zurn Büiührigen lubilauni
de Vereins iür Münzkunde Nürnberg
Bearbeitet von Hansheiner Eichhorn.
Konrad Lengenfelder. Dr. Horst
Pohl. Dr. Ludwig Veit, 4a Seiten.
16 TafelmSelbstverlag des vereins für
Münzkunde Nürnberg 1963 DM
Dem wachsenden Publikumsinteresse. dessen
sich die Numismattk seit dem zweiten Welt-
kriege zu erfreuen hat, tritt in zunehmendem
Maße eine ernste Ausslellungsiatigkeit zur
Seite. die sich bemüht. das neu hinzukom-
mende Sammlertum von der bloß deskrip-
ttven Behandlung des Gegenstandes zu hatte-
ren Betrachtungsweisen hinzuführen. Uber
eine Ausstellung mit solcher Tendenz berichtet
der vorliegende Katalog. dessen vielseitiger
Inhalt sich schon an den Kapitelüberschriften
ablesen lüflt Geldgeschichte; Münzgeschichte
Medaillen. Rechenofennigmletons. Marken
und Zeichen Technik der Münz- und
Medaillenprügung Numismatik in Franken.
Die Münzgeschicttte Frankens trügt trotz der
öußerl hen Buntheit, die durch die Vielzahl
der hzberechtigten bestimmt ist. nur
zeitweise und vorübergehend eigene züge.
Ein Hlnausgreifen über den regionalen Raum
weist sie aber auf dem Gebiete der Medaille
auf. Hier ist die fränkische Metropole Nürn-
berg eines der Zentren für die deutsche
Renaissancemedallle des 16. Jahrhunderts
gewesen. Und für Jahrhunderte ist Nürnberg
auch Hauptort für die in der Zeit des opera-
tiven Rechnens gebrauchten Rechenofennigc
und der aus diesen hervorgegangenen
sooteren Spielmarken.
Die Ausstellung beschränkt sich in kluger
Weise auf eine übersehbare Anzahl von
Obiekten. die wieder zum Großteil die Auf-
gabe haben, Münze und Medaille nach Er-
scheinung und Funktion in einen anschau-
lichen Lebenszusammenhang zu stellen.
Dieser im echten Sinne kulturgeschichtllchen
Betrachtungsweise dienen auch die aus-
gezeichneten Einleitungen. die dem Katalog
einen über den unmittelbaren Ausstellungs-
anlaß hinausgehenden Dauerwert verleihen.
Von besonderem Interesse für den Fach-
histori sind die angefügten Mitteilungen
zur fr' kischen Sammler- und Sammlungs-
geschichte. Eduard Holzmair
Österreich Tirol 1363-1963
Ausstellung Hofburg Innsbruck. Mai
bis Oktober 1963. 164 Seilen. Farb-
tafeln, brosch.
Diesem Katalog kommt insoferne gesteigerte
Bedeutung zu. als die Ausstellung. der er
dient. in erster Linie ja keine Darbietung
Hschüner" und gerade für den Laien für
sich selbst sprechender Kunstschatze sein will.
sondern vorwiegend historisch orientiert ist
und die gewählten Exponate als illustrative
Belege für die Etappen und Ereignisse des
Geschichtsablaufes heranzieht. In diesem
Sinn ist der Katalog zu einem Handbuch
geworden. dessen Brauchbarkeit sich nicht
mit dem Ende der Ausstellung erschöpft.
Wichtiger als die Beschreibung gnd Klass
rizierung der obiekte sind die sehr ausführ-
lichen Kommentare, die die nötigen Unter-
lagen zum Verständnis der historischen
Zusammenhänge liefern. Der zeitliche Boaen
reicht vom Streit um Tirol und der Ver-
einigung mit osterreieh 1383 bis lh die un-
mittelbare Gegenwart. Jedem Abschnitt ist
zusätzlich zu den Objektkommentaren noch
eine ausführliche zusammenfassende Ein-
leitung beigegeben. Für die Katalogbearb
tung zeichnet Frau Dr. Magdalena Wein-
gartner verantwortlich ihr zur Seite stand
ein sechsköptiger Arbeitsausschuß. dem sich
Landesarchivar Dr. Fridolin Dörrer als
Berater sowie Oswald Haller und Johannes
Troier als künstlerische Gestalter hinzu-
gesellten. Köller
Gerhard Schmidt. Die Malurschule van
St. Florian. Beiträge zur süddeutschen Malerei
zu Ende des 13. und im 1A. Jahrhundert
Forschungen zur Geschichte Oberösterreichs.
Bd.7
XII 213 Seilen. 133 Abb. im Text
und 118 auf 60 Tafeln. davon 16 far-
big. Hermann Böhlaus Nachf.. Wien
1961. DM Sie. 65 310,-
ln der Stiftsbiblialhek zu st. Florian befindet
sich eine stattliche Anzahl iiluntinierler Hand-
schritten. die bisher nur einem relativ kleinen
Kreis von Fachleuten bekannt gewesen und
zum größten Teil überhaubt nicht publiziert
war. Diesen Bestand hat der Dozent für
Kunstgeschichte an der Wiener Universität
systematisch bearbeitet und ist allen sich
daraus ergebenden Fragen nachgegangen.
Das Resultat dieser Forschungen ist als eine
echte Entdeckung zu werten In si. Florian
bestand eine sehr rege ..Malerschule". die
nach einem Vorspiel seit etwa izeo eine
Quantitative und qualitative Blütezeit tn den
Jahren zwiszhen 1300 und 130 erreichte und
das Stift als eines der bedeutendsten zentren
gotischer Malerei irrl südostdeutschen aereieh
erweist. Schmidt kann durch ditriziie Unter-
suchungen und minulidse Vergleiche nach-
weisen. daß in diesem Zeitraum eine Reihe
von Künsllerpersönlichkeiten hier wirkte.
deren Herkunft aus der Pariser Hofkunst.
dem Oberrhein und schließlich auch aus
Bologna die weite Verbindung und Aufge-
schlossenheit der Charherren aufzeigt. Wie
nun das Formengut dieser durchwegs sehr
fortschrittlichen Meister. die sowohl die
ersten Beispiele reiner gotischer Malerei in
unserem Gebiet hinterließen. als auch die
frühßte Kenntnis giottesker Gestaltung nörd-
lich der Alpen vermittelten. in wechselseitiger
Durchdringung befruchtend gewirkt und die
spezifisch St. Florianer Malerei geformt hat,
ist Hauptthema der Untersuchungen. Aus-
gehend und immer wieder zurückkehrend
zu den ausführlich besprochenen Haupt-
werken breitet der Verfasser die Geschichte
der St. Florianer Malerschule vor dem
Leser aus und verfolgt ihre zeitliche und
örtliche Auswirkung. Für die Kenntnis des
mittelalterlichen Kunstbetriebes von großer
Bedeutung ist der Nachweis. daß Monu-
mental- und Glasmalerei von denselben
Künstlern wie buehrnaiereien geschaffen
wurden und die im allgemeinen übliche
Trennung nach Kunstgatlungen wichtige
Einblicke verstellt. Die souveräne Beherr-
schung des einschlägigen Materials erlaubt
dem Verfasser eine bis in kleinste Details
gehende Betrachtung und Dokumentation.
ein kritisches Wagen aller Möglichkeiten.
ohne jemals den Uberblick verlieren zu
lassen.
Ein ausführlicher Katalog. der neben der
älteren Literatur und den technischen Daten
auch Schrift, Buchschmuck und die daraus
resultierenden Querverbindungen verzeich-
net, ist das wissenschaftliche Kernstück dieser
Arbeit. Als Exkurse sind eine Reihe von
Spezialuntersuchunaen angeschlossen. die
sowahl einzelne Themen erschöpfend he-
handeln als auch weil über die eigentliche
Problemstellung hinausgreifen und so wert-
volles Material für weitere Forschungen
bereitstellen.
Die vorbildlich graßzügiae Ausstattung des
Buches mit klug ausgewählten und liebevoll
zusammengestellten Abbildungen unter-
stützt den Text dieser grundlegenden Dar-
stellung der Malerschule von St. Florian in
eindringlicher Weise. Die hervorragenden
Reproduktionen. die bei den Farbtafeln
stellenweise Faksimiletreue erreichen. machen
den Bandauchfürweitere Kreise ansprechend.
Heribert Hutler
7000 talire Byblos. Autgenenirnen und be-
seti eben von Erwin t. wein. rnit einer kultur-
iiistariseiien einlülirung von Ruth Opif
Verlag Hans Carl. Nürnberg o. J.
1963.56 Seiten Texl. es ganzscillge
Abb" Pp.
Der Nahe Osten rückt als Reiseland in den
letzten Jahren immer stärker in den Vorder-
grund. So kann es nur begriiüt werden.
daß nunmehr über die uralte Phönikerstadl
Byblos. von deren Namen sich nicht weniger
als die Bezeichnung des heiligsten Buches
der abendländischen Menschheit ableiten
lüßt. eine gut ausgestattete Bildpublikation
erschien. deren einleitender Text in Zu-
sammenhang mit den knappen. sachlichen
Tafelkommentaren die besondere Bedeutung
der Stadt als Schmelztiegel der Völker und
Kulturen vom Neollthikum bis in die Kreuz-
fahrerzeit veranschaulicht. Ein schematischer
Grabungsplan sowie mehrere Grundriß-
zeichnungen erleichtern die Orientierung in
dieser großräumigen Ruinenstütte. an der
seit über 100 Jahren die Franzosen und seit
jüngster Zeit syrische Archäologen verdienst-
volle und erfolgreiche Arbeit leisten. Da
vorliegende Publikation nicht umfangreich
ist und sich einer schlichten Darstellungsform
bedient. ist sie zur Mitnahme an Ort und
stelle hervorragend geeignet. Koller
hortulus 68
Illustrierte Zweimonalsschrifl für
neue Dichtung.13.Jg..1.Heft.Februar
1963 St. Gallen. Hochwacht 15
Dieses Heft ist zur Gänze dein lyrischen Nach-
laß von Leopold Pötzlberger gewidmet. Der
Verstorbene nei im 35. Lebensjahr irrl lahre
1962 einem Autounfall zum Opfer.
In den Marginalien des Herausgebers findet
sich ein Satz. der nachdenklich macht
.....karnrnt rnan um den Eindruck nicht
herum, daß in Österreich mehr iunge Be-
gabungen als anderswo ins Leere tiinaus
sprechen, durch innere und äußere Not
geknickt werden. vor Hunde gehen."
wahrend uns eine an Pötzlbergers
Werk mangels Zustün igkeit nicht zusteht.
soll nicht unerwähnt bleiben. dan das gra-
phtsch hervorragend gelungene Heft mit
einem Moriotypieumschlag von Astrid Pete-
reit. tunt deiikaiesten Zeichnungen von
Anton Lehmden und einer Farbtafel nach
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Friedrich Gauermann
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Der Tier- und Landschufismaler des österreichischen Biedermeier
224 Seifen mit 96 Reprodukiionen. davon 36 Farbtafeln
Formai 24x27 cm. In Ganzleinen gebunden, mit farbi-
gem Schutzumschlag 450,-
Das repräsentative Werk über Friedrich Gauermann ist
die erste Monographie über den bedeutenden österrei-
chischen Maler, der neben F. G. Waldmüller zu den
markantesten Künstlerpersönlichkeiten des 19. Jahrhun-
derts zöhlt. Sein Schaffen. das in dem Buch durch ausge-
zeichnete Reproduktionen belegt ist. wird im Rahmen der
biedermeierlichen Kultur gewürdigt. Quellen, Doku-
mente und ein Werksverzeichnis machen die Monogra-
phie für den Sammler und Forscher zu einem verlüßlichen
Nachschlagewerk, dem Kunstfreund ist sie eine wertvolle
Erinnerung an die Biedermeierausstellung "Friedrich
Gauermann und seine Zeit".
Zu beziehen durch alle Buchhandlungen und
durch die Verkaufsstelle der Staatsdruckerei Wiener Zeitung, Wien Wollzeile 27a
Erscheinungsorl Wien, Verlugspostumt Wlen 1. P.b.b.