Ein populär-wissenschaftliches Werk
über die Ausgrabungen
der alten Bergstadt in Kärnten
Ein Buch
für alle Besucher
dieser
einmaligen
Kulturlandschaft
304 Seiten Text, 32 Seiten Schwarzweißbilder, Seiten Vierfarbtafeln, zahlreiche Abbildungen im Text
Ganzleinenband mit farbigem Schutzumschlag. Preis 278.-
BUNDESVERLAG
INHALT
HERAUSGEBER
Dr. Kur? Rossuchev
EIGENTÜMER UND VERLEGER
Öslerreichischer Bundesverlag
für Unferridwf, Wissenschaft
und Kunsi
PRODUKTIONSLEITUNG
Prof. Dr. Alois Rotfensfeiner
alle Wien Sdmwarzenbergstraße
Tel. 5225 61
REDAKTION
Chefredakteur
Dir. Prof, Dr. Wilhelm Mrazek
verantwortlich für den lnhali
Dr. Franz Winclisch-Graelz
Peter Baum Alois Vogel
Leopold Netapil, graphische
Geslalfung
alle Österreichisches Museum
für angewandie Kunsf,
A-lOlO Wien, Siubenring
Tel. 725696, 725697
alle Manuskripte sind an die
Reduklion zu richien
für unverlangl eingehende
Manuskriple und Fotos wird keine
Hufiung übernommen
Nachdruck nur mit Genehmigung
des Herausgebers
II
U1
N7
N9
34
XI
83318125
Friederike KIouner DIE SEKUNDÄRGALERIE DES KUNST-
HISTORISCHEN MUSEUMS IN WIEN
Korel Sfeiskul DAS SLAWENKLOSTER ZU PRAG-
EMMAUS UND SEINE KUNSTLERISCHE
AUSSTATTUNG
Detlef Hoffmann VIER SPIELKARTEN AUS LYON UND
EIN KABINETTSCHRÄNKCHEN AUS
SPANIEN
DER JUNGE MAULPERTSCH UND
CARLO INNOCENZO CARLONE
ZWEI ENTWURFSZEICHNUNGEN
MARTINO ALTOMONTES FÜR SKULP-
TUREN IN DER DREIFALTIGKElTS-
KAäELLE IN STADL-PAURA BEI LAM-
BA
OSKAR KOKOSCHKA ZUM
85. GEBURTSTAG
MYTHEN UND BILDER HANS FRO-
NIUS MYTHOGRAPHIA
HUBERT PFAFFENBICHLER MALEREI
UND GRAPHIK ALS ZEITKRITISCHES
ENGAGEMENT
Rudolf H. Hinfermoyer EINE WIENER PRIVATSAMMLUNG
WIRD VORGESTELLT MUT ZUM
KUNSTSAMMELN
WALTER BEHRENS EIN MALER UND
GRAPHIKER ZWISCHEN DEN SCHULEN
OSTERREICHISCHES MUSEUM FÜR
ANGEWANDTE KUNST
AUS DER KUNSTWELT
AUS DEM KUNSTHANDEL
BUCHBESPRECHUNGEN
Kurf Rossucher
Frcmz Mufsche
Friedrich Welz
Wilhelm Mrozek
Peter Baum
Alois Vogel
AGENTUR
Dr. Kur! Rossucher
Salzburg, lmbergsfraße
ANZEIGENVERWALTUNG;
Usferreichischer Bundesverlag,
A408! Wien, Lenuugusse 17
REPRODUKTIONEN, DRUCK UND
BUCHBINDERARBEIT
Wugnefsche Uniw-Buchdruckerei
Buchrnifhner Co.,
Innsbruck, Erlersfraße 5-7
ERSCHEINEN UND PREIS
Alle und moderne KunsO erscheinf
1971 im Februar, April, Juni,
August, Oktober, Dezember
Jahresabonnement
Doppelnummern;
öS 390.- und öS 13.- Porio;
DM 64.-; sfr. 65.-
Einzelheft
öS 80.-; DM 13.50; sfr. 13.40
Einzelnummern- sowie DM- und
sfn-Preis inkl. Porto
TITELBILD Selbstporträt und einzige Plastik Oskar Kakoschkas aus dem Jahre
1908. Ton, H. 40 cm. Oskar Kakoschka an seinem Schreibtisch in Villeneuve,
Ende 1970
UNSERE KUNSTBEILAGE Hans Escher, U-Bahn, 1971. Offsetlithographie
BILDNACHWEIS Graphische Sammlung Albertina, Wien, S. 27 Galerie
Ariadne, Wien, S. 53 Städtische Kunstsammlungen Augsburg, S. 22, 24
P. Baum, Wien, S. 34-38, 47, 49, 53 Bayerisches Nationalrnuseum, München,
S. 24 Archiv W. Behrens, Wien, S. 41-43 D. Broessler, Wien, S. 49
Bundesdenkmalamt, Wien, S. 26, 27 Galerie Canterveilchen, RiedlL, S. 49
A. C. Cooper Ltd., London, S. 54, 55 Diian, Bibliotheque Municipal, S. 21
H. Ertl, Wien, S. 49 G. Fehr, TerritetlSaint Chateau, S. 2B Galerie G.
Franke, München, S. 53 Archiv Prof. H. Fronius, Perchtoldsdort, S. 32, 33
D. Geißler, Stuttgart, S. 26, 27 Sammlung R. Hintermayer, Wien, S. 37-40
Archiv Dr. D. Hoffmann, Bielefeld, S. 20 Landesmuseum Joanneum, Graz,
S. 49 H. Kedra, Wien, S. 47 Kunstforum 6B, Österreichische Werkstätten,
Wien, S. 53 Kunsthistarisches Museum, Wien, S. 2-10 Museum Haus Lange,
Krefeld, S. 53 Werbeagentur Lintas, Wien, S. 53 Galerie Makon, Klagenfurt,
S. 49 Galerie Nagl, Wien, S. 53 Usterreichisches Museum für ange-
wandte Kunst E. Ritterl, Wien, S. 1B, 19, 44, 45 Galerie Peithner-Lichtentels,
Wien, S. 53 K. Pfeifter, Wien, S. 49 P. Prokap, Prag, S. 12, 13, 16, 17
Archiv L. Richter-Heuermann, Wien, S. 53 Galerie Ramanum, Perchtaldsdorf,
S. 49 Archiv Dr. K. Rassacher, Salzburg, S. 23, 24 Rayal Academy at Arts
Piccadilly, London, S. 50 Galerie Schillerhof, Graz, S. 49 Archiv Theater am
Schwedenplatz, Wien, S. 49 Schwingenschlögl, Wien, S. 47 Archiv Sotheby
81 C0., London, S. 54, 55 Galerie aut der Stubenbastei, Wien, S. 47 Staats-
galerie Stuttgart, S. 22 Galerie Taa, Wien, S. 53 Tschechaslawakische Aka-
demie, Prag, S. 14-16 Tschechaslowakische Akademie E. PrakOPl. Prag, S. 14
H.-J. Weisstuss, Breitenbrunn, S. 50 Galerie Welz, Salzburg, S. 28-81
Galerie Wittmann, Wien, S. 53 Archiv K. A. Wolf, Wien, S. 49 Galerie
Würthle, Wien, S. 47 Galerie Zentralbuchhandlung, Wien, S. 53.
VORSCHAU AUF HEFT 117 Die Fresken in der Wallfahrtskirche Maria-Freien-
stein. ein Werk des steirischen Malers Matthias von Görz Das blaue Zimmer
Friedcrikc Klaunex
DIE SEKUNDÄRGALERIE
DES KUNSTHISTORISCHEN
MUSEUMS IN WIEN
Großer Aussdmiu aus Balrhasar Donner 06115-1749. m.
am
Sazl Sekundärgalerie Bolognesisdue Mm"; des
u. jahrhundcns
Zu Beginn des Jahres 1971 konnte die
Hälfte der Sekundärgalerie der Gemälde
des Kunsthistorischen Museums eröffne!
den, nachdem Ende 1968 bereits die erste
vollendet worden war. Die nunmehr fe
stellte Sekundärgalerie enthält rund 820
flämischer, holländischer, italienischer unc
scher Meister sowie Beispiele französischi
spanischer Malerei vom 15. bis 18. Jahrhl
Diese sogenannte Sekundärgalerie" is
merkwürdige Erscheinung. Lange bevor sie
lich existierte, bestand bereits ihr Narr
zweiten Stock des in den letzten Jahrzi
des 19. Jahrhunderts erbauten und 1891
endeten Museums am Ring damals ül
zur Gänze zur Gemäldegalerie gehörig,
erst zwanzig Jahre später wurde die
Hälfte dem Münzkabinett abgetreten
in einigen Räumen eine Studiengalerie er
werden. Trotz verschiedener Ansätze
aber nie dazu. Einmal verhinderte der
Weltkrieg die Aufstellung, dann wieder
zielle Umstände. Freilich wäre eine Sek
galerie um 1900 nie so groß gewesen v.
denn in der ersten Aufstellung der
im neuen Haus, also 1891, waren ja
llder, die heute in der Sekundärgalerie
der Primärgalerie enthalten. Aber wie
es kam gar nicht dazu. Nur der Name
rhanden, und dieser im Leeren schwe-
KIame lag einem eindringlich und aus-
genug in den Ohren, um endlich den
gehörigen Gegenstand zu ersdiaffen. S0
also tatsächlich 1968 mit der Einrich-
gonnen werden, nachdem die zur Ver-
stehenden 13 Säle, die seit 1945 nur
Depot gedient hatten, renoviert und
he Leitungen für eine künstliche Be-
ig gelegt worden waren, und nachdem
im das wahrhaft gigantische Restaurier-
im in Angriff genommen und in zwei
durchgeführt werden war. Von vorn-
war es klar, daß man, um möglichst
ilder zeigen zu können, didit und in
Reihen übereinander hängen mußte.
sollte aber nicht der Eindruck eines
entstehen, sondern der einer sinnvoll
hetisch geschlossenen Ordnung. Als be-
reits feststehendes geprägtes System der Bil-
derhängung bot sich die Form der barodsen
Galerie als Vorbild an Also ganz dichte
Hängung neben und übereinander, einheitliche
Höhe, Ordnung nach Hauptachsen, die den
Mittelachsen der Wände entsprechen. Um
möglichst große Ruhe und Einheitlichkeit zu
erzielen, wurden alle Bilder gleich gerahmt.
Dazu kam keine neue Rahmenform zur Ver-
wendung, sondern es wurde die große Zahl
vorhandener und nicht mehr in Gebrauch ste-
hender Einheitsrahmen aus der Zeit und im Stil
Josephs II. verwendet und verschnitten.
Zu erwarten war, daß diese Art der Hängung
Ablehnung finden würde heutzutage nur
natürlich, wo man am liebsten für ein Bild
eine ganze Wand verwenden möchte, um seine
Wirkung nidit zu beeinträditigen. Der Ableh-
nung war zu begegnen durch den Hinweis, daß
es sich in erster Linie um eine Studiengalerie
handle und daher möglichst viele Bilder sicht-
bar gemacht werden müßten. Ganz unerwar-
teterweise verhalf einem aber diese Zwangs-
lage zu verschiedenen Einsichten. Die Behaup-
tung zum Beispiel, Bilder entwerten einant
gegenseitig, wenn sie zu eng nebeneinant
hängen, stimmt nur, wenn es sidi um solt
geringer Qualität handelt. Bilder von einig
Rang jedoch, es müssen nicht einmal solche
allerbestem Rang sein, setzen sidi gegen
Nachbarn durch. Man kann fast sagen,
enges Hängen ein untrüglicher Prüfstein
Qualität ist. Das heißt aber auch, daß nid
wie immer behauptet wird, gerade sehr gi
Bilder viel Luft um sich brauchen, sonde
ganz im Gegenteil eher schwadne Bilder,
keine Konkurrenz vertragen. Gerade die
Wettstreit der Objekte gegeneinander man
eine eng gehängte Galerie unerhört lebend
die Neugier erregend wie befriedigend. Sie gi
das Gefühl des Reichtums, des Uberflusses,
Fülle. Auch das ist befriedigend. Es ist
ähnlidies Gefühl, wie es Schatzkammern he
vorgerufen haben müssen, mit ihrer Anhäufu
von Kostbarkeiten materieller und ideeller
tur. Man kann natürlich einwenden, daß hi
der Eindrudt der Masse dominiert vor der
jenigen des einzelnen, daß dies eigentlich na
Umvnl Kyukacrl 1s12-1eo1,
Plünderung
den heutigen Forderungen umgekehrt sein
miißte die Individualität des Kunstwerkes
habe zu dominieren. Merkwürdigerweise stellt
sich aber heraus, daß der unbefangene und un-
voreingenommene Betrachter dieser Galerie sich
angenehm berührt dem Reichtum und der Fülle
überläßt und sich zu keinen Prinzip- und
Grundsatzerklärungen gedrängt fühlt. Offen-
kundig ist der Begriff des Reichtums, des Über-
flusses, der ja zunächst ein außersachlidaer, ein
nicht ästhetischer ist, in diesem Zusammenhang
so eng mit dem Begriff des Kunstwerkes ver-
bunden und zwar über den Begriff Kost-
barkeit" als Mittler daß beide zusammen-
fließen und bruchlos ineinander übergehen. Da-
her die Zustimmung des Publikums.
Freilich kann man dieses Experiment eines
historisierenden Arrangements von Bildern nur
in nicht zu hohen Räumen, wie eben denjenigen
der Sekundärgalerie, madien Hier kann man
noch die Bilder der obersten Reihe sehen, so wie
es eben auch in barocken Privatgalerien der
Fall war. Überdies ist nur in nicht allzu großen
und zu hohen Räumen die erforderlidie Span-
nung zwischen dem Betrachter und den ihn
umgebenden Bilderwanden wirksam, nur dann
können die Kräfte, die von den Wänden aus-
gehen, den Betradater erfassen, in ihren Bereich
einbeziehen. In allzu hohen, weitläufigen Sälen
hingegen wäre die Soannung. das Gleichgewicht
behängten Wänden nicht mehr aufrechtzuerhal-
ten. Die Masse würde als erdriickend empfun-
den werden. Daß man trotzdem bis zum ersten
Weltkrieg nicht nur in den riesigen Sälen des
Kunsthistorischen Museums so gehängt hat, son-
dern auch in den anderen großen europäischen
Galerien, wie z. B. im Louvre oder in der
Pinakothek, kann nicht nur daraus erklärt wer-
den, daß man eben die traditionelle Form der
Hängung gedankenlos vom 18. Jahrhundert
übernommen hat. Es steckt ClOCh wohl mehr da-
hinter. So hatte z. B. sicher der MEDSCh des
19. Jahrhunderts oder genauer gesagt der Bür-
ger, der ja dieses Jahrhundert getragen hat, ein
noch ungebrochenes und weitaus intensiveres
Verhältnis zur Kunst, als man es heute hat.
Diese Haltung ließ ihn die Art der Darbietung
von Kunstobjekten als sekundär ersdieinen.
Damit eng im Zusammenhang steht noch ein
anderer Sadiverhalt. Bei einer monardiischen
Regierungsordnung ist der Monarch Inhaber der
Kunstschätze, die er und seine Vorfahren seit
Generationen gesammelt hatten. Seine Galerie
ist seine Privatgalerie, die er allerdings als
Folge der Aufklärung eines Tages dem
Publikum zugänglidi machen wird. In Wien war
das 1782 der Fall. Was aber die Art der Dar-
bietung der Kunstobjekte betrifft, und im be-
sonderen der Gemälde, so ergab sie sich trotz-
dem immer noch aus ihrer Beziehung zum In-
gspunkt. Die Form der barocken Galerie
inächst Ausdruck eines absolutistischen
haftssystems, das im Barodt seine ad-
Kunstform gefunden hat. Diese Form
aber in ihren Grundprinzipien durch das
ihrhundert hindurd1 weiter angewendet
eibehalten, überall dort, wo sie Größe,
und Reiditum des Herrschers repräsen-
sollte, also z. B. bei den Kunstsammlun-
aher war der Museumsbesucher des 19.
inderts im wahren Sinn des Wortes Be-
er war nämlich zu Besudi in der Galerie
aisers, die zwar nach dessen Willen der
ierung zu didaktischen Zwecken dienen
aber in ihrer Gesamterscheinung immer
in Symbol des Kaisertums war und vom
hter auch als s0ld1es aufgefaßt und
in ihrer Gesamterscheinung hingenom-
vorden ist. Erst nach dem Zusammen-
des alten Herrsdiaftssystems begann der
1e Besucher die Form der Galerieaufstel-
nidit mehr als gegeben hinzunehmen.
nun war ja er selbst vom Besucher ge-
naßen zum Besitzer geworden, neue Be-
gspunkte waren geschaffen, und diese
gewandelte Lage mußte auch in der
der Galerie ihren Ausdruck finden.
ekundärgalerie enthält Bilder, die ihrer
ät nach auch in der Primärgalerie gezeigt
könnten, dort aber keinen Platz mehr
und überdies solche, die zwar nidit
von erstem Rang, aber immer noch sehr qua-
litätvoll sind und sowohl beim Fachmann wie
beim Laien Interesse und Gefallen erwedren.
Die Zeit ist vorbei, wo man der Meinung war,
nur die Spitzenwerke der Kunstgesdiidite, nur
die ganz großen Namen wären es wert, in Be-
tracht gezogen und vor das Publikum gebracht
zu werden. Die großen Maler und ihre Werke
sind lange bekannt und bearbeitet, diejenigen
der kleineren aber noch bei weitem nicht im
selben Ausmaß. Nun wird zwar ein Stil durch
die Werke großer Künstler bestimmt, aber er
erfährt erst durch die weniger Großen, die
Schüler und Nachfolger, seine Breitenwirkung,
wodurch man eben erst von Stil" reden kann.
Ohne die Nadifolger wären die Genies unver-
ständliche Einzelerscheinungen, die keine Ver-
bindungen untereinander hätten. Denn keines-
wegs ist ein Heros der Kunstgeschidite der
Lehrer eines anderen, sondern das Genie wird
in der Regel durch mittlere Größen herangebil-
det, so wie es seinerseits ebenfalls fast nie
gleichrangige Sdiüler hinterläßt. Es sind aber
gerade die kleineren Nachfahren der großen
Meister, von denen deren künstlerische Hinter-
lassenschaft so lange bearbeitet und ausgewertet
wird, bis sich wieder eine neue Anschauungs-
weise, eine neue Kombination von Inhalt, Form
und Farbe gleichsam automatisch herauszubil-
den beginnt. Das ist dann der Moment, in dem
das neue Genie auftritt begünstigt durch Be-
gabung, charakterliche Anlagen und bestimmt
Konstellationen der Umwelt und das ir
Keim bereits vorhandene Neue als solches er
kennt, entwickelt und zur Entfaltung bring
Der Große kann nicht ohne die aufbereitend
Arbeit der Kleineren leben, so wie diese nicl".
ohne ihn. Daher ist jede Kunstentwiddun
nur verständlich, wenn man die vielfältige
Zwischenglieder und Zwischenträger, die ol
gewissermaßen Versuche und Skizzen zu Neu
entwürfen sein können, ebenso zur Kenntni
nimmt wie die schließlich ausgeführten Ent
würfe, die Erfüllung.
Deshalb ist eine Galerie wie die Sekundär
galerie besonders lehrreich. So sind z. B. in de
Sälen I-IV neben anderem die künstlerische
Erben des Rubens und des Van Dydt ver
sammelt. Es sind gleichzeitig jene Maler, di
Erzherzog Leopold Wilhelm, Generalstatthalte
der spanischen Niederlande von 1647 bis 165
und der eigentliche Gründer der Wiener Ga
lerie, durch Aufträge förderte. Es sind Male
religiöser und mythologischer Themen, v0"
Landschaften, Seestüdsen, Genrebildern um
Tierstüdren. Um nur einige zu nennen wie C.
Crayer, C. de Vos, J. van Oost, Jan van dei
I-loecke, M. Woutiers, Th. van Thulden, J. Fyi
Willebrorts, D. Teniers der Ältere und de
Jüngere, Ryckaert, Jan Peeters, Ehrenberg
Steenwijck. Neefs etc., etc. Die ganze flämisch
Malerei des 17. Jahrhunderts ist hier in ihre
gesamten Fülle. in ihrem vollen malerischen wie
thematis en Reichtum vertreten. Nur noch im
Prado iii Madrid findet man linlich breit
auigeblättert nicht aus Zufall. denn Spanien
war das natürliche Exportland für die fllimische
Malerei.
In Saul IV ist bereits der Übergang zu einem
früheren und ganz anders gearteten kunstkreis
geschaffen durch einige Landschaften von
Savery Brueghel d. Ä.. Es ist
die iltunst um Kaiser Rudolf II. Prag.
Überdies gibt es hier einige Bilder. die iclleiclit
aus dem Bereich seines Bruders, des Kaisers
Matthias. herzuleiten sind. Zunächst also die
Gruppe der Hofmaler Rudolfs II.. der Ant-
werpener Spranger, der Baseler I-Ieintz und der
ner Hans von Aachen. die. wohl verscliie-
dener Herkunft. einen einhc chen und sehr
spezifischen höfischeii Stil prägten. der als ein
Musterbeispiel manieristisdier IvIaIerc-i gelten
kann. Wahrscheinlich von Iukas van
Valckenburch. gebürtig aus Löwen. die
drei Marktstüdte 1590 datiert. die gleichzeie
tig Monatsdarstellungeti sind. Er War jahree
lang im Dienst des Erzherzugs und nach-
maligen Kaisers Matthias. Dein Frederik
Valckenborch ist eine Serie weiterer Markt-
szerien zuzuschreiben.
In den anschließ nden beid kleinen Räumen
VI und VII ngen Beispiele der nieder Dtllr
sehen Malerei des 16. Jahrhunderts Pnrtrats
aus der Nachfolge des A. IVIDP. Annverpener
Altäre etc. Außerdem aber in Saal VII
etliche Beispiele der deutschen Malerei des 15.
und 16. Jahrhunderts. Zum Teil sind auch sie.
llendrik ran Sieunxviyk d.
einer Ixirthe
Hain Ilmuiner IlIXVIsulIQH 150
II Pirliel
1510-1
1554.
1..m.u.. Bmunu Äinnqt MW.
ßmrlhxvluuuun- w. um" xmd Kxrku
1m JWYJJYIU 71 ... 10.14.,".
z. B. die Gefangennahme Christi" von
nach, aus dem Besitz des Erzherzogs Leo-
Wilhelm. Anderer Herkunft jedoch ist der
sionsaltar des Matthias Gerung, der soge-
nte Mömpelgarder Altar" um 1525 bis
der aus der herzoglichen Kunstkammer
Stuttgart stammt, aber schon seit 1634 kai-
id-ier Besitz war. Es ist ein hierzulande
enes Beispiel eines protestantischen Altares,
en Einzeldarstellungen mit dem ausführ-
en Evangelientext der Lutherischen Bibel-
rsetzung beschriftet sind.
den folgenden Sälen beginnt die italienische
lerei. Zunächst im Saal VIII die veneziani-
Malerei des 15. und vor allem des 16. Jahr-
iderts. Der Kreis um Giorgione, Tizian, Tin-
ztto, Veronese. Interessant sind die zahlrei-
Männerporträts, fast alle Bilder von hohen
iezianischen Beamten, von Senatoren und
ikuratoren. Sie sind als solche ein Hinweis
die spezielle Verfassung der Republik Vene-
in der ein Mann nicht nur seines Geburts-
ls, also seines Standes, wegen wert war, por-
iert zu werden, sondern auch in seiner Eigen-
ift als Vertreter eines bestimmten Berufes.
en besonderen Reichtum der Wiener Ga-
bildet die große Sammlung von Bildern
Malerfamilie Bassano. Saal XI ist ihr aus-
ließlidi gewidmet, und zwar vor allem den
inen Jacopo Bassanos Francesco, Leandro
Girolamo. Sie sind die Schöpfer eines be-
stimmten Stils der Landschaftsmalerei üb-
rigens ungefähr zeitlich parallel zu Pieter
Bruegel d. A. der nid1t mehr die arkadisdi-
idealisierte Auffassung eines Tizian teilt, son-
dern neben allegorisdien Bezügen zum Ablauf
der Monate und zu den Sternbildern den
Bauern bei seiner Arbeit auf dem Land zeigt.
Der nächste Saal führt in einen neuen
künstlerischen Bereich. Er zeigt das allmähliche
Verflachen der venezianischen Malerei im 17.
Jahrhundert Liberi, P. della Vecchia, etc.,
einige Wahl-Venezianer, wie z. B. Feti, und
daneben den Aufschwung der bolognesischen
Malerei, hervorgerufen durch Annibale, Lodo-
vico und Agostino Carracci. Von Agostino
sind die sogenannten Amori", die nach dem
Text des Cartari vier Stadien der Liebe zeigen.
Durdi mehrere Beispiele ist G. Reni vertreten,
der große Schüler des Lodovico Carracci, ebenso
Guercino, Cagnacci der übrigens eine Zeit-
lang Hofmaler Leopolds I. war und andere.
Beispiele der gleichzeitigen römischen Malerei
sind die Wunder des Bischofs Martin von
Tours" von Ciro Ferri, einem Schüler und Mit-
arbeiter des Pietro da Cortona bei seinen Fres-
kenaufträgen, sowie Jephtas Tochter" von Ro-
manelli etc. Die Provenienz dieser Bilder sowie
der oben erwähnten venezianischen geht zum
großen Teil noch auf Leopold Wilhelm zurück.
Anders ist es im Saal XI, in dem die floren-
tinischen Maler des 16. und 17. Jahrhunderts
ausgestellt sind. Ist sonst die Sekundär
insofern ein Spiegelbild der Primärgale
in beiden Teilen gleichermaßen die
punkte der Galerie abzulesen sind
z. B. der große Anteil der flämisd1en
des 16. und 17. Jahrhunderts, der ven
schen des 16. Jahrhunderts so stimmt
soweit es die florentinische Malerei betr
nicht mehr. Die Galerie besitzt eine
Sammlung florentinischer Bilder vor all
17. Jahrhunderts, wesentlich mehr als
deren großen europäischen Galerien
nahme von Florenz natürlich. In der
galerie ist kaum etwas davon zu merke
die Sekundärgalerie kann einen Begriff
geben, obwohl auch hier nidit alles Platz
konnte. Der Grund für diesen Reichtum
dem Umstand, daß sowohl Kaiser Leo;
wie die Erzherzöge Leopold V. und Ka
dinand durch Heirat eng mit dem Haus
verbunden waren. Sie ließen floren
Künstler für sich arbeiten und beriefe
auch an ihre Höfe von Wien und Inn
Daher die Bilder von Biliverti, Lippi,
Brave, Furini, Dolci, Balassi etc.
Andere historische Gegebenheiten sind
sache der großen Sammlung neapolit;
Bilder sowie einiger spanischer des 17. Ja
derts Saal XII. Sie gehen zum großi
auf den jahrelangen Aufenthalt Karls
Madrid zuriidt. Als Prätendent für die
sehe Krone, die ihm allerdings nach dem Aus-
gang des Spanischen Erbfolgekrieges, 1713,
dann doch nidit zuerkannt wurde, bradite er
z. B. die große Serie des Marienlebens" von
Luca Giordano nach Hause. Sie hatte, so nimmt
man wenigstens an, ursprünglidi die Kapelle
des königlichen Palastes in Madrid geschmüdtt.
Auch der Johannes der Täufer", der wahr-
scheinlich mit Recht Murillo zugeschrieben wird,
ist wohl eine Erwerbung Karls VI., ebenso wie
das Bild Christus heilt den Gichtbrüchigen"
von Orrente.
Eine Überraschung, die ebenfalls bei Kenntnis
der Primärgalerie nicht zu erwarten war, bietet
der letzte Saal XIII. Dort hängt neben
holländischer Malerei, mit z. T. sehr guten
Exemplaren der Bauern-, Genre-, Landschafts-,
Architektur- und Marinemalerei sowie der
Rembrandt-Schule des 17. Jahrhunderts, eine
verhältnismäßig recht große Zahl deutscher
Bilder des 17. und 18. Jahrhunderts Sandrart,
Loth, Schönfeld, Paudiss, Pock, Mengs, Denner
etc. Erst in den letzten zehn Jahren ist die
deutsche Barockmalerei durch Ausstellungen et-
was bekannter und interessanter geworden.
Daß auch Erzherzog Leopold Wilhelm zumin-
dest einen oder den anderen dieser Maler
schätzte, beweist das Bild von Sandrart mit der
Verlobung der heiligen Katharina", die von
den Namensheiligen des Erzherzog, nämlich
Leopold und Wilhelm, assistiert wird. Auf der
Rückseite des Bildes steht eine eigenhändige
Widmung des Malers an den Erzherzog.
Mit der Siditbarmachung dieser Galerie, die
zahlenmäßig fast an die Primärgalerie heran-
reicht, ist aber erst die Hälfte der Aufgabe
erfüllt. Die andere nicht weniger wichtige be-
trifft die wissenschaftliche Bearbeitung dieser
Bilder. Denn zum großen Teil sind sie nur
mangelhaft, den heutigen Anforderungen
nicht gemäß, oder überhaupt noch nicht bee
arbeitet worden. Diese nicht geringe Arbeit
liegt noch vor uns, ist aber notwendig, soll
diese Galerie für Laien und für den Fachmann
in allen ihren vielfältigen Bezügen als Ganzes
und in ihren Teilen nutzbar gemacht werden.
I0 Saal VIII drr Sckundargagcrie Venezxamsdxc Malern du
u. Iuhrhundcrts
11 ßarmlom! lixräban Munllo 1612-1692, ohanncs dar
man" .1; Kind
12 Supmnc Invmpngnn 1.111; im m52, Lm Außbrudu drs
Vcsuv 1m jnm- 14,51
13 Rmclunl Hrmkrnburgh unsovwnz, Tamcndc Bauern
14 Ballhnur Uumu! rxossiww. um am Frau
Karel Stcjskal
DAS SLAWENKLOSTER
ZU PRAG-EMMAUS UND
SEINE KÜNSTLERISCHE
AUSSTATTUNG
Karel Stejskal
DAS SLAWENKLOSTER
ZU PRAG-EMMAUS UND
SEINE KÜNSTLERISCHE
AUSSTATTUNG
ANMERKUNGEN 1711
1121111 Auswahl 411 1111111111 zur Au111111u111 411 Emmaus-
1111111111 J. Neuwirth, D11 1111411111141 1111 1111111111111 411
Emmausklosters 1u 11111, 1111;; 119a. A. s1141111u1111, u1r
11111 Entwurf 111111 Straßburgcr 211111111111111111 1114 111111
11111111111111111 Grundlagen, 1111 1111111111111 J111111u41 fur
Ku1111w111111111111r, 1941, s. 1791. 11. 111411 J. 15111,
N1 Slovanzd1, 511111111 u1r1111111y 19111 111111111111 111111111,
1111111 1951.. v. 11111111111 J. 1t1111 M1r111u11v1
1c. sr1111111, 6111111 11111111 111111111111 111 111111111111 1114 1111111111
11011-11711, 011114 University 111111 1111111111-11111 11111117
Bombay-Melbourne 1914, s. 7111., 10111., 14011. 11111111-
dmng 1111 1111111111111111111-1141111111 191a. s.1191.; 211111111111
1111 xuu11111411111r1, 1916 11. 11111111111; Burlington M111-
11111, 1915, s. 1401. o. 111114111111; 1111111111111111111, 19116,
s. a4 1. w. Kruft. J. Krofta, 1111 1.11 111111111111 41
1111111111, 1111 L'An 111 111111111111111111 1150-1420. P1111111 411
1s11u11 A111 41 11111111111 19. 111111-211. 111111 1911., 111. 1111111
111111,. s11111111, 11111111111 1111111111941 11111111 111111111
N1 51111111111, in urueui, 1917, s. ff. 1111. 1141..
o. 5111111141, 1111111111 1111 1410, 1111 01111111 111 1111111111, hsg.
1111 K. M. Swuboda, 111111111111 19119, s. 111911.
M. Paulovä, 111441 11-11111-1111111141111111 41111 11 111111111111 a1
c111r111 1v 11 11 11114111111 du 111111111111 slav 41 1111111, 1111
Byzantiuoslavica 1910, s. 17411.
1.. c. Hclmling n. 1111111111, 1111 1111111114111 111111111111
51111111111, 111111 1904, No. z. Vgl. 41111111111 Nr. 111.
P1111111 11ruu1 bohemicarum 1v. s. 701.
ivgl. 1a. 1111111 J. Krofta, 1.1., s. 1171., 1c. 511111111,
1111111141, 111., 1.1.
R. c111411111, 1111 "111111111111-01411111 '11 1111 11a1111111411111o1r11r
uu111 Karl 1v. u114 111111 Q11111111, Wissensdnitliche 21111
11111111 411 Friedrida-Sdriller-Universitat 11111 1911, s. 631i.
J. Neuwirth, D11 Bilderzyklus 411 Luxemburger s11111111111u-
11111 aus 11111111111, 11111 1x97. n. 511141, 11111111111 Wurm-
111. 1111111 1111111111941 1111111111 111 1t1r1111111e, 11111 191a.
1111411 1111 1111 0111111111 1111 w111rr11111r1111111 und 1111111 1111
R111 11114 111111111 1111111111111111 u11111 11111 1v. 1u41 4111 Haupt-
1111 411 1,11111 Burg, vgl. 11. 51111, zur 01141111111 411 Bau-
1111111111 Karls 1v. 1u1 411 11111111 1111111, 1111 n1r1111111111 11114
Humanismus 111 111111111 uu4 01111111111, E1111 Sammlung 11111
1111111111111, 111111111 1111 Johannes 11111111111, 11, 11111111 1912,
S. 304 ff,
Vgl, A. Stange, 01111111111 111111111 1111 611111, 11, 11111111 1916,
s. 25, und 11. w. Kruft, 1.1., s. ss.
K. s11111111, 1111111141, 111., 1. Abb. 1111 s. 24 1114 25.
11111., T1111 111111111111 11 11111111111111, 1111 111111111, 191.9,
s. 4211. 41. 11.11.. 11111., vy111v1 .11 1111111111 41
c111r111 111111111111 111111y 211111111 111111111 x1v. 1111111, 111.
01111111 1910, 111111. auf s. 4a und v.
"Quellen 1u wurru11r 1111 J. 111111111111, 1111 1111411111111111, 111.,
1.1., und A. 1111141, 1.1. o. 341111141, 1.1., s. 12911.,
11111111 111, 4111 411 14111111111 1111 11141141111, 1111111111111 uu4
1111141141111 11111111 411 Ernmausambils W111 111111 1111111 11114
wurr111112. 1311111 1111111111 1141111114111 411 21111111111
11111111 Restaurierungen 41r 11111111 11111 F114" 1111 11111141111
Flügel, 1111411 411 uu11r1411141 11111111111 4111 11114111 111111111
111111111111. A11 u1a11 111111111111111 1114111111 1u41 411 111111411
von v. 0111111111, Wurmser 111111 411 11111111111111111111 511-
11111 1u 411 011111114 411 1111111111411 1u1 K1r11111u 11111111,
111. Gothic Mu111, 111., 1.1., s. 1311. Vgl. dazu
K. 511111111, 1111111111, 111., 1.1., s. 11, Anm. 11.
Die auf den ersten Blidr bestedtende Annahme H. W. Krufts
1.1., s. er, T1u1111 111111 411 Triptych 111 411 Kreuzkapelle
11111 Karlstein 1111111114 1111111 vermutlinhen Au111111111r1 111
111111111111 111111111111, 11111 411 111111111 111111111111, 411; 11111 411
Triptyd-i 111 411 11111111111111111111 411 141111-111 111111 und 11111
111111111111111111 11111 111114111411 1111111111 11111111111111111111, 111111
1111 111u11111 1111111111111111111111111111 1111111 111114. Au1 11111111
11111 11111111, 4111 411 Triptydi u111111111111111 111 .111 111111111
1111111 1111111111111 111111111 uu4 4111 111111111 r1111411141 1111
111 411 111111111 Adaptierung 411 191111111 11 41111 11111111111-
11111111 1111111111 11114 11111 111111111111111111 1111111 111 4111 Jahren
13113167, vgl. K. 511111111, T1111 111111111011, et .c., S. 43x.
Als eines der bedeutendsten Denkmäler, das der
Initiative Karls IV, 1346 bis 1378 zu ver-
danken ist, können wir das Slawenkloster zu
Emmaus in der Prager Neustadtl bezeidnnen.
Die Mönche dieser Benediktinerabtei fielen
zwar unter die Obedienz des Papstes, doch
hatte er ihnen den slawisdien Ritus gestattet
und sie bedienten sich einer besonderen Schrift,
der sogenannten Glagolitzaz, Für die Grün-
dung des Konvents wurden Mönche von der
Insel Paiman bei Zadar berufen. Außer ihnen
kamen auch Angehörige anderer süd- und ost-
slawischer Volksgruppen in das Kloster, schließ-
lich auch Tschechen, die dann im Jahre 1398 in
der Kommunität am zahlreichsten vertreten
waren. Die Bewilligung zu dieser Klostergrün-
dung ließ sidi Papst Klemens VI. durch das
Argument seines einstigen Schülers Karl IV.
abringen, daß diese slawischen Mönche als
Missionare in die Gebiete Ostpreußens, Litauens
und Galiziens geschickt werden könnten. Der
Papst hatte zwar nur in eine einzige slawische
Klostergründung eingewilligt, doch wurden spä-
ter auch die Klöster Oleschnitz in Schlesien und
Kleparze bei Krakau von Emrnausmönchen
besiedelt.
Durch die Gründung des Emmausklosters wurde
wenigstens zum Teil ein Privileg der
großmährischen Kirche erneuert, wonach der
Gottesdienst in slawischer Sprache gefeiert wer-
den durfte. Diese Frage berührt audi ein
Sdtreiben, das Karl im Jahre 1354 an Stephan
Duschan sendet und in dem er diesem Zaren
aller Serben und Griechen", der zur Zeit einen
Feldzug gegen Konstantinopel unternahm, zu
bedenken gibt, daß sie beide dieselbe erhabene
slawische Sprache" verwenden, die vom Papst
für den hohen Kultbedarf autorisiert wurde.
Nach Auffassung der slawischen Mönche war
der heilige Hieronymus in Stridon an der
Grenze zwischen Dalmatien und Pannonien
geboren. Er wurde für einen Slawen und den
Urheber der slawischen Sprache gehalten. Karl
sagt in der Gründungsurkunde 1347, daß aus
ihm dem heiligen Hieronymus die slawische
Sprache unseres Königreiches Böhmen zur Ge-
wißheit ihren Anfang nahm ."3.
Obzwar durch die Gründung des Emmausklo-
sters vom Kaiser vor allem politische und dyna-
stisdie Ziele verfolgt wurden, kann man ihm
auch eine persönliche Vorliebe für die Slawen-
liturgie nicht absprechen. Diese erbte er von
seinem Großvater Wenzel II., an dessen Hofe
Mönche aus Rußland, Preußen, Griechenland
und von weitliegenden ungarischen und meer-
nahen Ländern kamen und öfters vor ihm in
slawischer und griechischer Sprache die Messe
lasen"'. In ähnlid-ier Weise bat sich auch
Karl IV. vom Papst ein Privileg aus, das ihm
gestattete, die slawisdme Liturgie an jedem Ort
feiern zu lassen.
Ganz besonders bewies er seine Vorliebe für
diesen Ritus durch Stiftungen für den weit-
läufigen Bau der Abtei, ihre reiche Ausstat-
tung und die vollständige wirtschaftliche Siche-
rung dieses größten Prager Klosters, des Em-
mausklosters. Die Anlage konnte von hundert
Mönchen bewohnt werden. Zu ihr gehörten drei
Kirchen in Prag, Wohn- und Wirtschaftsge-
bäude, Gärten und Weinberge. Das Zentrum
des ganzen Komplexes bildete die Kloster-
kirche, eine geräumige dreischiffige Halle, an
die SiCh südwärts ein zweistöckiger Konvent mit
einem vieredtigen Umgang von zweiundzwan-
zig Traveen im Erdgeschoß anschloß. Das Klo-
ster prangte von Wandmalereien, Insdiriften
und Wappen zum hohen Andenken des Grün-
ders. Von den einstigen Altären der Kirdie ist
bloß die sogenannte Kreuzigung von Emmaus
Prag, Nationalgalerie erhalten geblieben, die
aus der Zeit nach 1360 stammt und den Stil
des Meisters Theoderich bereits vorwegnimmt.
Als wichtigster Teil der künstlerischen Ausstat-
tung des Klosters gilt ein Freskenzyklus,
größtenteils mit Darstellungen aus dem Alten
und Neuen Testament, die nach der Lehre des
sogenannten typologischen Parallelismus zu-
sammengestellt sind. Der Zyklus bestand aus
neunzig Szenen und bedeckte alle Innenwände
des Kreuzgangs. Ungeadltet seiner sdnweren
Beschädigung durch einen Fliegerangriff am
Ende des zweiten Weltkrieges gehört dieses
Werk noch heute zu den umfangreichsten seiner
Art nördlich der Alpen.
Für die Arbeit an diesem großen Auftrag berief
Karl IV. Maler, die sich vorher an der Aus-
stattung der Burg Karlstein bewährt hatten5.
Einem von uns als Meister bezeichneten Ma-
ler, der die Szenen im IV. bis VII. Felde des
nördlidien und im XXII. des östlichen Flügels
des Emmausambitus malte, können wir auf
Karlstein das Bild der von K-arl IV. und Anna
von Sdiweidnitz verehrten Madonna zuschrei-
ben. Dieser Maler wird auch die Figuren des
heiligen Petrus und Paulus sowie das Vera lkon
in der Altarnisdie der Katharinenkapelle,
außerdem das Bild des Kaisers und der Kai-
serin, die wie Konstantin und Helena R.
Chadraba zufolge gemeinsam das Kreuz er-
höhen, in der Supraporte derselben Kapelle",
und schließlich die sogenannten Reliquienszenen
und das Bild des "sonnenbekleideten" Weibes
in der benachbarten Marienkirche geschaffen
haben.
Zusammen mit diesem Meister arbeitete in
Emmaus an Gemälden im westlichen und nörd-
lichen Flügel des Klaustrums ein anderer, jün-
gerer Maler, den wir als den Meister be-
zeichnen können. Dieser malte auf Karlstein
die Köpfe von sieben böhmischen Patronen in
der Katharinenkapelle. Knapp vor seinem Weg-
gang nach Emmaus schuf er noch in der Heilig-
Kreuz-Kapelle fünf Entwurfzeichnungen und
das Bild der Anbetung des Lammes.
Heute kann kein Zweifel mehr daran bestehen,
daß die beiden Meister im Hauptsaal des Karl-
steiner Palastes zusammen an sechzig Gestalten
des kaiserlichen Stammbaumes malten. Diese
sind lediglich in zwei Kopien des 16. jahrhun-
derts überliefert, von denen eine in der Uster-
reichischen Nationalbibliothek in Wien und die
zweite in der Prager Nationalgalerie aufbe-
wahrt ist7. Kollege H. W. Kruft bekannte sich
unlängst zur Ansicht A. Stanges, daß man im
Falle der beiden Kopien eine stilistische Zu-
verlässigkeit" nicht voraussetzen könneß. In-
zwischen versuchte ich, mit Hilfe von Verglei-
chen der beiden Genealogiekopien mit den
oberwähnten Gemälden von Karlstein und
Emmaus und mit den Morgan-Tafeln, mit der
Zeichnung eines Bogensdiützen in der Oxford
Church Library und zuletzt auch mit Bildern
11
les Meisters Theoderich, nachzuweisen, daß die
Kopien der Karlsteiner Genealogie in Wirk-
ichkeit viel genauer sind, als man bis dahin
nnahmg. Wir können an ihnen, wenigstens
um Teil, die für unsere beiden Meister be-
eichnenden Stilmerkmale wahrnehmen. Die
chlanken Figuren Nimrods, Jupiters, Priams
i. a., gekleidet in fließende Gewänder, deren
raperien große Sdilingenfalten bilden und in
ange Zipfel auslaufen, sind für den Meister
harakteristisdi. Dagegen können die vollen,
ntersetzten, gleichsam gekrümmten Gestalten
Joahs, Bels, Ninus u. a. dem Werke des Mei-
ters zugesprochen werden.
Es ist mehr als wahrscheinlich, daß der Meister
die ältere Schicht der flämischen Kunst, ver-
reten z. B. durch die astrologische Handschrift
iloane MS 3983 ebenso wie die Pucelle-Tradi-
ion, kennengelernt hatte und daß er mit dem
lluminatorenstil bekannt wurde, welcher sich
Paris um 1356 im Werke des maitre aux
oqueteaux" angekündigt. Andererseits müßte
zan auch jene Elemente beaditen, die seine
ialerei mit dem Aufriß des Glockengeschosses
er Straßburger Münsterfassade verbinden, ob-
leich in diesem Fall ein Werk aus späterer Zeit,
oder nach 1370, vor uns steht. Meister
erdankte unzweifelbar mehrere Elemente sei-
er Kunst dem Meister A. Zugleich verraten
edoch seine Gemälde einige Ähnlichkeit mit
em Hohenfurter Zyklus, mit Miniaturen des
iber Viaticus Johanns von Neumarkt und der
aus Mariae, insbesondere aber mit den Mor-
ein-Tafeln.
Pie angedeuteten Stilzusammenhänge können
lit historischen Quellen in Einklang gebracht
werden. Aus ihnen geht hervor, daß bereits vor
dem Jahre 1357 der Maler Nikolaus Wurmser
aus Straßburg in Diensten Kaiser Karls be-
trächtliche Summen verdient hatte. Er war
auch Eigentümer eines Gehöftes im Dorfe
Moiina bei Karlstein. Dieses Dorf gehörte in
den Jahren 1352 bis 1365 dem Emmauskloster.
Nidlts steht der Annahme im Wege, daß
Wurmser mit unserem Meister identisch ist.
Aus der kaiserlichen Urkunde von 1359, in der
Wurmser aufgeboten wird, fleißiger diligen-
tiori studio" Ortschaften und Burgen auszuma-
len, kann der Schluß gezogen werden, daß die-
ser Maler nidlt mehr alle ihm von Karl IV.
gegebenen Aufträge allein bewältigen konnte".
Es sdteint daher sehr wahrscheinlich, daß er
sich aus diesem Grunde mit dem Meister
einem vermutlich einheimischen .3 Maler, ver-
band und mit ihm zusammen eine Werkstatt
gründete.
Ausschlaggebend für die Entwicklung dieser
Werkstatt war die in den Jahren 1354 bis 1355
erfolgte Verlegung des kaiserlichen Hofes nach
Italien, wo es zum Kauf der Bilder von Tomaso
da Modena kam, eines Vertreters der fortschritt-
lidien Ridirung trecentesker Malerei. Tomasos
Aufenthalt in Böhmen ist nid1t erwiesen". Es
kann jedodi geschlossen werden, daß die hie-
sigen Maler Tomasos Wandgemälde von Tre-
viso gesehen hatten. Der Einfluß der italieni-
schen Werke ist nicht nur im Stammbaum
Saturnus, Ludovicus Balbus, Pharimundus er-
kennbar, er fällt ebenso in Emmaus auf, etwa
bei der Mannalese, wo die Gestalten in zwei
einander durchdringenden Ellipsen angeordnet
sind, womit die Komposition von Tomasos
Nikolaus Wurmser von Straßburg Ausrreibu
urslrorii aus dem Paradies Aussdinitt. Prag-Emmi
1360
Nikolaus Wurmser vnn Straßburg Himmelfahrt
Ausschnitt. Prag-Emmaus, um isoo
Nikolaus Wurmser voii Straßburg Das mit der
bekleidete Weib. Prag-Emmaus, um 1360
ANMERKUNGEN lz-ix Anm. 9-11 s. s.
"Reproduktionen VOn Tomasos Gemälden finde! der
Leser im mßrmgraplllsihcn Werke L.Colettis. Tom
Modena, voriodlg lsss.
Vgl, r. Burgcr. noursulio Malerei. l. Berlin 1913. s.
und J. Clhulka A. Msrdiaok. viidai uloha Pra
vvrvsrriem umlirii, in co daly risso rsma Evropä
Prag 1940. S. 76.
J. Oplll, soslisrsrvi coolisdi zu doby Lucemburkü
1935, S. 17 ff. V. Kramif, Madona se sv. Kater
Marliötou Mzsrskelio lnusca coskyoli liudziovioidi,
1937. s. so. Pciina, Pudoba podobizny Karla
UniversitasCarolinn,Philosophien l. 1955, s. 24. J.
prohlematicc ksrlliririskvsii riisrzmivdi maleb. in
1958. S. 4.
Quellen und Literatur zu diovom Problem vgl. K. sr
Nasremia malby kliirrrs Na slovuiiodi Praze-Emau
hlediska ctnngrafickäho kulrurria liisroriokrlio. in
lid, 1968. 127, Anm. 12 dl. Ren.
Vgl. o. Schmidt. Johann von Trnppau und die vorrom
Budimalerei, in Studien zur Budimalisrei und Goldsdil
kunst des Mittelalters, In! Festschrift iiir x. H. Usenet
burg an der Lahn m7, s. mit. K. Stejskal,
Eeska lßlltSinCf, otiiiiv souassriosr, m7, No s.
K. Sreiskal, Recke ori-kv riasrdriiryoli malbäd! sloval
klihcra Pravc-Emauzidl, irii slovsosky orrlilrd,
s. n. Dors, Hisrurislerende Tendenzen iii der
der Zeit Karls lv., in XXIlc corigres hlttfllätiünäl
mire de l'Art, Resumas, Budapest 1969, s. 188. Zur
iivrsiiriiiisdior Manuskripte 1h vsrisilrg vgl. l. Tiki
Die Gcncsismosaiken vori s. Marco in Venedig und ili
hältnis zu der corroo-lliool, m. Aom Academlae scienl
Fcnnivae XVII, llelsingliorslav 1866. S. 205 ff. O.
Die Mosaiken von San Marco in Venedig 1110-1300,
ms, s. f. l-l. Buchthal, lllusxrations of the Sri
Troy iu Fourrooiiili Cunnlry Vvllice. Vortrag vom
1968 am 1. Convegno IHKIIKHIUAOHIIC ili Sroria delln
vsiioriorio Venedig.
Das mit orsairiuom Elrlbflnd vrrrolirrir Buch trug im
die hussitische Gesandtschaft "um KOHSIBHIiHDPCl, vor
kam es rmoli Reims, wo die frnnzösisdlen Könige dsrs
Texte du Sacrc" bei dor Kronungsfeler sdiworroii
l. Leger, t-lzvsrigalisiro slsvori de Reims dir Texte du
Reimx-Prague 1899.
kam, war von einer ähnlich aussdilag-
en Bedeutung für die Entwicklung, wie
höpferisdie Tat, die drei Jahrzehnte frü-
celle vollbracht hatte, als er die Synthese
Illuminator des Breviers Philipps des
ausgehenden Tradition mit Duccios
gefunden hatte. Im Werk des Meisters
egt die gotische Tradition. Nordischer
ius beseelt die Madonnen- und Engel-
wieauch die eindrudtsvolle Verkündi-
zene mit dem Stilleben einer Lilie in der
Der Sinn für das Dekorative äußert
raffinierten Farbenspiel der kostbaren
und ihrer Futter. Die Gestalten werden
symmetrisdn oder diagonal isoliert auf
Idflädie gesetzt. Auch dort, wo eine
Anzahl von Figuren aufscheint, z. B.
I-Iimmelfahrtszene, ist die Gruppe ausge-
In Bildern des Meisters überwiegt
lienische konstruktive Lösung. Die Ge-
bilden öfters dichte, räumlidr aufge-
Anhäufungen, sie sind vom Haupthelden
als einmal durch eine dramatische Zäsur
ndert Steinigung Christi, oder sie rei-
ch in zwei Züge ein, die einander be-
und teilweise überdedten Aufer-
ng des Jünglings von Naini. In anderen
sind die Gestalten nadl dem Prinzip
reises, Halbkreises oder der sidt durch-
lenden Ellipsen komponiert. Dadurch
ler imaginäre Raum des Bildes erweitert,
sdiließlich nodn die großangelegte Kom-
in der bewegten Massen beiträgt.
omplizierte Aufbau und die ungewöhn-
isdie Form des Wandzyklus von Emmaus
et etlidne Forsd-ier zu der Annahme, daß
er bereits Anfänge des neuen Renaissance-
ankündigen". Nicht anders ist es im
einer Stammbaum, wo Gestalten antiker
und Heroen nidit fehlen und antikisie-
Kontraposte sowie Kostüme neben klas-
Formen an dem Insdiriften tragenden
vorherrsdien 14. Wenn wir die Emmaus-
iien unter diesem Gesiditspunkt betrach-
innen wir an ihnen eine ganze Reihe von
lemienten, Typen und Motiven sehr alter-
her Herkunft feststellen. Wir finden
lierte Pilaster mit niedrigen Kapitellen,
irdi Perlsclmiire geschmückt sind; bei der
gung der Menge" liegen die Gestalten
riklinien; der antike Typus eines ausho-
Steinwerfers, der dem Besd-iauer den
zuwendet, tritt uns in der Szene der
gung Christi entgegen, und häufig kom-
iiguren vor, die sich tief vor- oder zu-
ugen, wobei kühne Verkürzungen zu-
kommen.
eser Stelle müßte auch der antiquarisdnen
ngen Karls IV. und seines Kanzlers Jo-
von Neumarkt gedacht werden beide
alten altes Schrifttum und alte Kunst,
und byzantinisdie Karneen, Münzen,
imliche Porträts und Elfenbeinsdinitze-
Textilien, alte Manuskripte, byzantini-
konen. Solche Stücke wurden an neuher-
ten Werken appliziert oder zu diesem
1e auch nachgeahmtlä. G. Sdimidt hat in
fesselnder Weise gezeigt, wie Johann von
Troppau für die Ausstattung des bekannten,
für Herzog Albrecht 1386 beendeten Evange-
liars Wien, Usterreidiische Nationalbibliothek
sich von frühmittelalterlidien und kar0lingi-
schen Miniaturen inspirieren ließ. J. Kräsa
vermehrte die Hinweise um einige Beispiele
n-iittelbyzantinischer Malerei". Gotisdie Ma-
donnenbilder aus Böhmen, die einen byzantini-
schen Typus zeigen, sind bekannt.
Die oben erwähnten antikisierenden Motive des
Emmauszyklus könnte man am ehesten mit
ähnlichen Ersd-ieinungen in den frühbyzantini-
sehen Manuskripten des 5. bis 6. Jahrhunderts
vergleid1en siehe Cotton-Bibel und die be-
rühmte Wiener Genesis. Nach dem ersteren
Manuskript resp. nadi einer treuen Kopie des-
selben wurden in dem ersten Drittel des 13.
Jahrhunderts Mosaiken des Narthex der Ve-
nediger Markuskirche ausgeführt. Es ist auch zu
bedenken, daß die Wiener Genesis in Venedig
aufbewahrt wurde, wo sie um die Mitte des
14. Jahrhunderts als Vorlage für die Ausstat-
tung des Madrider Manuskriptes der Historia
Trojana verwendet worden ist". Wenn wir
die engen Beziehungen Karls IV. zu Venedig
kennen, von wo er audi Mosaizisten kommen
ließ, die in den Jahren 1370171 greco opere"
das Mosaik am Goldenen Tor des SL-VBiIS-
Dorns zu Prag sd1ufen, so können wir die Mög-
lichkeit nid1t ausschließen, daß auf diesem Wege
Motive griechischen Ursprungs auch in den
Emmauszyklus eindrangen. Dabei ist der Um-
stand niChl zu übersehen, daß Karl mit Stephan
Duschan von Serbien, mit dem byzantinischen
Kaiser Johannes VIII. Palaiologos und dem
Zypernkönig Peter diplomatisd-ie Beziehungen
unterhielt.
Die griechischen Elemente in den Wandma-
lereien des Emmausklosters sind kaum zufällig.
Seine Patrone waren nämlich die Brüder Kon-
stantin det Philosoph Cyrillos und Metho-
dios von Thessaloniki, berühmte Missionare, die
im 9. Jahrhundert einen Großteil der Slawen
zum Christentum bekehrt hatten. Ein weiterer
Patron des Klosters war der hl. Prokopios, Abt
des griechisch-slawischen Klosters von Sasau,
das auf Gebot des Papstes im Jahre 1096 auf-
gelöst wurde. Die Sendung des Klosters wurde
auf Grund eines kaiserlichen Geschenks auf Em-
maus übertragen. Es handelt sid-i dabei um ein
Autograph, das vermutlidu vom heiligen Prokop
stammt und aus einem Bruchstüdi von Periko-
pen in östlidiem Ritus besteht, die in kyrilli-
scher oder ,.russischer" Schrift gesdirieben sind,
wie in dem Explizit des illuminierten glagoliti-
schen Teiles zu lesen ist, der in Emmaus im Jahre
1395 dem Dokument beigegeben wurde".
13
Das Emmauskloster wurde auch dem heiligen
Adalhert geweiht, dem die mittelalterliche
Überlieferung der Autorenschaft des Liedes
Hospodine pomiluj ny" Gott liebe uns" aus
dem 10. Jahrhundert zuschrieb. Das Lied, in
dem kirchenslawisdie Worte verwendet wer-
den, singen, in der alttschechischen Übersetzung
der deutschen Erzählung vom Herzog Ernst,
jene Leute, die mit griechischen Schiffen aus
Konstantinopel zurücksegeln". Ähnlich über-
setzt auch der Philologe Bartolomäus Klare!
im Glossar mit Beitrag von Karl IV. lateini-
Der jüngere Meister des KßrlSlclntr Stammbäume
lese. Prag-Emmas, um 1360
ANMERKUNGEN 19-41
Shornlk hrzhäte Baworowskäho, ßd. J.
S. 202.
K. Stejskal, Näsrännä rnzilhy klälu-ra Na Slovanedi
Emauzldi hlcdiska etnografidcöho, l. c. S. 217
aud-i Quellennadiweise. Bereits in "Bircrolf und
gelten Ausdrücke Krind-ie". ,l'olan", Rui7c" als Sy
vgl. A. Kraus. Jan Michalovic, nämccld bmii
Prag isss, s. 7911, si.
G. Hßnderson, 1. c., s. an.
Loril, Pr
wiedergibt, die er von Emmausmön-
;elernt hatte. Ihre Sprache identifizierten
ten Tschechen mit der ihrer Vorfahren,
Dalimil-Chronik zufolge aus Kroatien
zrbien kamen, wo die Griechen wohnen".
ieronymus von Prag erklärt auf dem
von Konstanz Tschechen stammen
riechen". Diese Vorstellungen führten zu-
tur Entstehung des berühmten Falsums,
,Privilegs Alexanders des Großen an die
dessen Exemplare in den slawischen
von Emmaus und Kleparze aufbe-
wurdeng".
chte all dieser Tatsachen sind die bild-
erischen Motive griechischer Herkunft im
uszyklus zu beurteilen. Die Bedeutung
onvents wird durch die Altertiimlichkeit
hen Kirchendienstes hervorgehoben. Die
wyzantinischen Handschriften oder von
ken der Markuskirdne übernommenen
wurden dabei nidit mechanisch nach-
sondern in jenem neuen Geist ge-
der den Emmausmalereien ihren Proto-
nncecharakter gibt.
erblicken wir einen Grund, warum G.
rrson an der Richtigkeit der Datierung
lte, die in der Fachliteratur der letzten
rt Jahre folgendermaßen angesetzt
Karlsteiner Stammbaum in die Jahre
bis 1357, Emmauszyklus 1358 bis 1362.
Datierung will Henderson durch einen
zis auf die stilistische Verwandtschaft des
Ibaumes mit einigen englischen Werken
äten siebziger und achtziger Jahre wider-
während er den Emmauszyklus mit be-
an Werken des Jean Bondol 1371 bis
und sogar mit Miniaturen des Chaucer-
lkriptes Troilus and Criseyde" von
ridge in Beziehung bringt?! Durch letzte-
zrgleich setzt unser englischer Kollege die
hung des Zyklus in die Zeit, als sein
nann, der Wicleffist-Meister Peter
-Englisch, im Emmauskloster lebte. Des-
vn pflegte auch Meister Johann Hus
Äschaftlidae Beziehungen zu den Mönchen
mmaus, wie unter anderem seine Schrift
graphia bohemica beweist.
räte Datierung Hendersons ist allerdings
zuweisen. Der Karlsteiner Stammbaum
vor dem Jahre 1363 entstanden sein, da
weder Elisabeth von Pommern, die Karl
heiratete, noch sein Sohn Wenzel IV.,
diesem Jahr böhmischer König wurde, dar-
sind. Zahlreiche in Emmaus abgebildete
an beziehen sich auf Karl IV. und nicht
'enzel IV.! Außerdem gehören die Ma-
des Umgangs eindeutig einem älteren
als die Miniaturen im Evangeliar Jo-
von Troppau von 1368 und die Wand-
ien sowie die Tafelbilder in der Kreuz-
von Karlstein, für welche Theoderich
Der jüngere Meister des Karlsteiner Stammbaumts, Sätti-
gung der Menge Ausschnitt. Prag-Emmaus. llm uso
Der iüngere Meister des Karlstciner Stammbaumes, Steini-
gung Chnsti Ausschnitt. Prag-Emmaus, um 1m
7-.
Der Jüngere Meister des Karlsteiner Stammbaumcs, Steini-
gung Christi Ausschnitt. Prag-Emmaus, um 1360
Wiener Genesis, e. Jahrhundert. Pharaos Gastmahl Aus-
sdimtt. Üsterreidtisdte Natinnalbibliuxht-k. Wien
Wiener Genesis, s. Jahrhundert. Szene aus der oseph-
cssdrrarrs Aussdinitt. Österreldiisdi Nattonallnbiothek.
Wien
Maler für das Emmauskloster die Bibel der
Prager Kapitelbibliothek illumi-
nierte. Es besteht also kein Grund, die Glaub-
haftigkeit der Berichte des Emmausarchivs zu
bezweifeln, denen zufolge der Ambitus unter
Abt Paul I. Ursinus 1348 bis 1362 ausgemalt
worden ist". Hendersons Bemerkungen über
die Stilanalogien zwisdien den Emmausmale-
reien und dem Werk des Meisters des Para-
ments von Narbonne um 1380 sind zwar
richtig, diese Ähnlichkeiten sind jedoch dahin-
gehend auszulegen, daß der Meister des Para-
ments durch die böhmische Kunst der Zeit um
1360 beeinflußt war, worauf M. Meiss, F. Avril
und der Autor dieser Zeilen schon übereinstim-
mend hingewiesen haben 23.
Der Emmauszyklus bekennt sida jedoda zur
Zeit Karls IV. nicht nur durch seinen Stil, son-
dern auch durch seinen Inhalt. Freilich wird
auch dieser heute zum Gegenstand der Diskus-
sion. An erster Stelle steht die Frage, ob unser
Zyklus nur das rein typologische Programm",
wie R. Hausherr urteilt, verfolgt. Die Rei-
hung seiner typologischen Gruppen verrät zwar
einige Berührungspunkte mit dem Werdener
Altar, dem Petersborough-Psalter und nament-
lich mit den zeitgenössischen typologischen
Musterwerken Biblia pauperum, Speculum hu-
manae Salvationis u. dgl., sie stimmt indes-
sen mit keinem der erhaltenen Beispiele über-
ein. Im Widersprud1 zum Bildtext sitzt hier
gegenüber David, der mit dem Königsmantel
bekleidet ist und die Krone auf dem Haupt
trägt, während er den Goliath tötet, die ge-
krönte judith auf einem Thron, Figuren am
16
unteren Rand der Szene Sättigung der Menge"
sitzen auf Garben, wodurch sie an die voran-
gehende Szene Eliseus wedct das Kind der
Sulamitin, das starb, als es aufs Feld unter die
Mäher kam", Bezug nehmen. Die Steinigung
Christi" findet auf dem Weinberg statt und
stellt ebenso wie das nachfolgende Bild Chri-
stus in der Weinpresse" zugleich auch die Para-
bel von den Mietern des Weinberges" dar
usw. Daraus geht hervor, daß in Emmaus nicht
der historisd1e Inhalt biblischer Erzählungen
allein gilt, sondern vor allem ihr verborgener
symbolischer Sinn.
Als Ausgangspunkt für diese Auslegung kann
vielleicht meine Betrachtung über die Behand-
lung des Lichtes in den Malereien des Emmaus-
klosters dienen, die W. H. Kruft als sehr auf-
schlußreidn" bezeichnet. Im Prinzip handelt es
sich darum, daß die Maler des Zyklus bei ihrer
Arbeit den Lichteinfall durch die Fenster des
Kreuzganges nach der antiken, durch Cennini
kodifizierten Methode berüdisichtigten, die be-
reits von Duccio und Giotto angewandt wor-
den war. Und Steuermann und Begleiter ist
dir das Licht der Sonne, das Licht deines Auges
und deine Hand, weil ohne diese drei Dinge
nidits Vernünftiges vollbracht werden kannqi
Der so betonten Bedeutung der Sonne entspre-
chen die Sujets etlicher Bilder. Im V. Feld wird
nodi unter der Übermalung die Sonnenman-
dorla sichtbar, die den Hintergrund der auf die
Schlange tretenden Madonna bildet. Auf dem
folgenden Bild steht die Jungfrau mit dem
Kind vor dem Hintergrund einer riesigen Son-
nenseheibe mit Strahlen und Flammen wäh-
rend im gegenüberliegenden Flügel des Um-
ao nangm Muster Karlsteiner Summbaumzs
slus mit Aposteln knnnna zu "nnan Gastmahl
Aussdznilt. Png-Emmaus, um 160
11 jüngere Meister Karlsleiner Stammbaum
dung 1-11. Geistes Aussdmin. Prag-Emmaus, 11
ANMERKUNGEN 22-23
Vgl. 1.. Helmling, Emmaus, lxurzgefaßte Gesduidne,
1901, S. u. A. vyknnknl, Ernauzy, in Cesk"
nnnnvaany 11, mnnn m7, s. 772 1. Es ist allerdia
vorsrellhar. anß Ambix vun Emmnus. am
so lange ohne Ausstattung geblieben wäre. via 1-1"
urteilt; nn" daß dieser Ambit sogar feierlidnn
sterweihe 1372 nidu ausgestattet gewesen wäre!
M. Mriss, Frendx Pzinring an Time cf
Volumc, New York m1, s. 11011., vg. aud!
in Librairie Charles Paris 1m, Nn 175, s.
fiiezu x. Slfejskal, vynnvn 1.n Librairie Charles
1. s. so
Vgl. w. Schöne, Über das Lidn an Mn1"". 1"1a
s. ss. nn" da. Bednatung Sonne an 1n1
Kunst s. z. 1a. wo. Graphis Die Sonne
Zürida, März-April m1. Die Sonne büßte nnda
dernu Mn1"" aann Stellung nidn Epudie
Mnn" im jahn 11172 durda das hezeiümend benlnn
Jmplession sßlcil kvznt" eröffnete. Vincent vna
sagt von Delacroix, nnß Malzr-Tiun
Sonne im K0 hnnn, Paul Gauguin Zu, anß
Vnrslellung rropisdun Sonne, die aäes um "an ir
man verwandelt", verkörpern wollte usw.
"Mir Emwidxlung diese Typs an 'hmen behß
i. cannlkn, xnnannvnnn Assumpu nn nülaneaina in
nndnadnnnaanian 1c. n. Mnaan, Przln 1923, s. so 11.
Vgl. audl ,Samson, Soli fortitutlo, Christi figul
1.. kann, Monographie an rn" dnmann 1111, Pari
s. m1.
11 Vgl. 1. Neuwinh, Da. Wzudgemäldc etc. 1. c.. Abb
x. Stcjskal, Velislai biblia icn, Pragae wo, m.
A. xcnnnnnk, Die Herkunft auronomixdien unnan.
nna Instrumente Nikolaus von in Min
und Forsdzungsheiuäge cnannnncnanunnann s.
1963, Abb. s. 122. Christus-Sonne selbst hzsu
Himmel an Quadrlg als Hzlios aan Mosaik
im juliusnMausoleum unter Pctcnbasilika. w.
Mnnnwnnnn nnaenaanennnn" byzznrines, Maannn-
1954, Abb. 1.
"s. Miododska, onnanvanky bmar, nnnnnnay ennany
14. smled, in uanäni ms, s. 1291. engl. Ren.
vantcnuug uca ueuus um vvciiairaw-
wie auch im Manuskript Cus 207 im
1334 für Karl IV. beendet, wo I-Ielios
iackel in der Hand hält propter signum
.tis divinae" 27.
ngedeutete Erklärung des Emmauszyklus
die polnisdae Forscherin B. Miodonska
rundlage. Sie stellte fest, daß die lkono-
ie des Opatowitzer Breviers das in man-
Hinsicht an die Emmausmalereien an-
aus dem spätantiken solaren Kult und
ieoplatonischen Philosophie" schöpftn.
Nad1klang dieser Weltanschauung be-
man im 14. Jahrhundert öfters; so in
lrzählung des Speculum vom goldenen
der Maria darstellt, die der Sonne, d. i.
vahren Gotte, geopfert ist", oder in einer
lung der Gesta Romanorum, der Anek-
von Diogenes, der Alexander aufforderte,
2m Licht der Sonne wegzutreten, was be-
daß zwisdien uns und der Sonne, d. i.
Christi, nichts stehen solle" 2'.
Kruft und G. I-Ienderson verweisen auf
Bemerkungen über die Ähnlichkeit der
nten Ode Echnatons an die Sonne mit
annenapotheose aus der Feder Karls IV.
nuß ich allerdings meine Auslegung etwas
tigen Es geht bei Karl IV. nicht um eine
ieose der Sonne, sondern um eine Reihe
rtellen, in denen der Kaiser von Gott als
vahren Sonne" spricht, von Gottheit der
von der Dreifaltigkeit als Quelle
;er Wärme, wie die Sonne Quelle des
und der körperlid1en Wärme ist", von
mne, die alles in die Erde keimen läßt"
aller Schöpfung Leben und Geist teilt"3".
Bischof von Cäsarea, Eusebius, verglich
antin den Großen mit Christus, der
die er auf Erden vertritt. Auch Karl IV.,
zweite Konstantin", wurde Caesar
ator Elianus" sonnenhaft, "Christus do-
de hoc saeculo" Christus Herr dieser
und dergleichen genannt.
eitgenössistrhen böhmischen Chroniken zu-
ließ Karl die Dädier der Prager Burg
lden, um weit in das Land zu zeigen,
die Sonne von diesen goldenen Blechen
gespiegelt wird und einen großen Blitz
aus demselben Grunde ließ er aud1 die
ßr des Emmausklosters durch glasierte
iegel dedten. Er wurde vielleicht hiezu
ler Prophezeiung der Fürstin Libussa in
rils Chronik inspiriert, die auch in alt-
her Übersetzung vorliegt Ich weys ein
lie wirt namhaftig in aller werlt, wen glei-
weys, als die sunne alle werlt über-
t..."
Weissagung läßt uns etliche Besonderhei-
es Bildes der sybillischen Orakel im VI.
des Emmausambitus besser verstehen. Die
junge Prophetin, mit der Krone auf
i-Iaupt und dem Szepter in der Hand, auf
Thron sitzend und von drei I-Iofdamen
tet, bildet hier das weibliche Gegenüber
hronenden Kaiser Augustus. In Böhmen
Jmuuxuauouss atrgr rrreacr
SL-Veits-Dornes, stimmt mit der Dichtung
Weissagung der Sybilla Libussa" vom Beginn
der Regierung Karls überein. Der päpstliche
Legat Bischof Giovanni Marignolli führt in sei-
ner Böhmischen Chronik diese Weissagung als
Parallele der Weissagung der Tiburtinischen
Sybille an Surculus est illa, de qua Lubussa
Sibylla Sagax prophetavit, hoc presagium-
que beavit Elisabeth proles generabit, qui
quasi soles Undique lucebunt et plurima
regna tenebunt"i".
Elisabeth ist die Mutter Karls IV. Ähnlich hat
in der Gestalt des sonnenbekleideten Weibes
von Karlstein V. Dvofakova ein typologi-
sdxes Porträt Annas von Schweidnitz, der drit-
ten Gemahlin Karls, erkannt. Bereits Stodt-
hausen warf die Frage auf, 0b die Gestalt, die
im IV. Feld des Umganges von Emmaus von
Gott in das Paradies geführt wird, nicht
Karl IV. darstellen könnte. Wir wissen tat-
sächlich, daß Johann von Neumarkt Karl IV.
einen Brief mit einem Bild sandte, auf dem der
Kaiser ins himmlische Königreich" geführt
werden sollteaä. Nach der letzten Restaurierung
der Malereien kommt auch klar zum Vorschein,
daß der im XVI. Feld des Umganges gemalte
Elias ein Kryptoporträt Karls IV. ist, der aud-i
aElias" genannt und mit alttestamentarischen
Propheten öfters verglichen wurde".
Elias war, wie bekannt, Patron des Wetters und
der Ernte. Darum kommt ihm im Emmaus-
zyklus eine bedeutende Rolle zu, da hier nicht
nur die Sonne und das Sonnenlicht, sondern
auch deren Gaben, Brot, Wein und Öl, darge-
stellt sind. Man sieht die Gestalten des Zyklus
auch öfters essen oder trinken. Schon Neuwirth
bemerkte, das sei hier festgehalten, das in
Saat und Ernte eines jeden Jahres sich gewisser-
maßen erneuernde Wunder der Brotvermeh-
rung". In diesem Sinne stimmt das Programm
des Zyklus rnit den Worten des karolinischen
Krönungsordos überein gibt ihm dem böh-
mischen König himmlisdien Tau und aus dem
Fett der Erde schweres Getreide, Wein und Öl
und eine Fülle aller Früchte T".
acrrrpcr uauxnunnnr. rar...
Letzten Endes können wir es auch nicht für
einen Zufall halten, daß dieses Programm im
Emmauskloster der Slawen zur Durchführung
kam. Schon in alten kirchenslawisdien Schriften
werden Strahlen, Licht und Wärme der Sonne
als Bild für die göttliche Dreieinigkeit gebraucht.
Bald kommt auch in der tschechischen Litera-
tur des Mittelalters die Vorstellung auf, die
zuletzt Giovanni Marignolli zum Ausdruck
bringt Slaui quasi solares vel luminosi, vel
magis gloriosi, cuius pars est Bohemia..."
Fuerunt autem primi Boemi genere Slaui,
quasi Elisani. Elysa enim Solaris dictur. Unde
Eliopolis civitas solis in Isaiaßß." Civitas
solis", Sonnenstaat, stellt das utopische Bild der
gerechten Gemeinde im Goldenen Zeitalter"
dar, das mit der Regierung Karls IV. anbre-
chen solltesß. Die Malereien von Emmaus sind
ein Ausdruck dieser Utopie.
12 Der jrrrrgarr Meister des Karlsteiner srarrrrrrbarrrrrrr. sarrra-
ntenn arrr Brunnen Aussd-initt. Prag-Emmaus
ANMERKUNGEN 29-29
Tsdiechisdie Übersetzung der Sdirift Speculurn irrrrrrarrar sa1-
vationis in der Krummauer Sammelsdirift des National-
museums in Prag 111, 1a 10, m. 6v. H. Oesterly, Gesta
Romanorum, Berlin 1x72, s. m. Römische Gesd-iid-iten
tsdtedxisda Prnrary Rimske. ed. r. Simek, Prag m7, s. 42 r.
"J. Emler, Spxsove cisaie Karla IV., Praha 1373. S. 126.
Cteni Karlu 1v. ieho dobä prarrrrrra. 12a. r. i-trr-
rrrarrriry und z. Fiala, Prag 1958, s. nr. Auch der Kult
des ägyptischen Sonnengottes Ammon war irn mittelalter-
udrrrr Böhmen wohl bekannt, vgl. arg Erzählung von Am-
mons Brunnen, dessen Wasser nadt der Stellung der Sonne
ihre Wärme Ändert, in der alttsched-iisthen Alexandteis
Alexandreida, ed. v. vaarry, r. srrrjirarrriry, Prag was,
s. 100. Vom Gott Ammon rrrr audI das Kapitel ..Ägypti-
rargmarirrrrrra- rrrr Speculum humanae salvationis Erwähnung.
"v. Flajihans, Klare jeho druiina, Prag 192a, s.
vgl. aud1 Fonres retum bohemicarum 11, s. 432 f.
1. Fontes rerurn bohemicarum 1v, s. so. v. Häjek
Li rraarr, Kronyka Ceska, Prag 1541, fol. CCCXXXXIIlIv.
J. r. Hammerschmid, Prodrornus Glonae Pragarrar 172a,
s. 319. Neistaril öesltä ryrrrrrrarra kronika, ra. s. Havra-
nek und J. Danhelka, Prag m7, s. z7. Fontes rerum
bohemicarum 111, s. 259.
1c. Chytil, Antikrist rrarrirarir rrrrrirrr stfedoväku husit-
ske antithese, Prag 1911, s. es rr. 14. Stejskal, Narrrrrrre
malby klaitera Na Slovanech Praze-Emauzidi hlediska
etnogtaficlteho, 1. c. s. 129ff. dort gehöriger Quellennadr-
weis.
"Fanres rerum bohemicatum 11, s. s7e.
H. A. Stodthausen, 1. c. s. 609 r. K. Burdadi P. Prrrr,
Vom Mittelalter zur Reformation v111, Berlin m7, No sz,
s. srr.
"Fontes rerum bohemicarum 111, s. m. A. Kraus, 1. c.
S. UZ.
I1 Neuwirth, o1. Wandgemälde etc.. 1. c. s. ss. J. Emler,
.c. s. sz und ss. J. Cibulka, craky m1 irrrrrrrrrrvaarrr
iehu piivocl, Prag 1937, S. 82 und 86.
Fontes rerum bohemiearum II, S. 521, 523.
"R. Chadraba, Michelangelo und die Utopie. in Michelan-
gelo heute, Berlin 1965, S. 111 f.
17
VIER SPIELKARTEN AUS
LYON UND EIN
KABINETTSCHRÄNKCHEN
AUS SPANIEN
karten stammt aus Norditalien. Es ist das Da-
tum 1376. Etwas später sind die Karten nörd-
llCl1 der Alpen nachweisbar, zuerst am Ober-
rheinl. Wie diese frühen Karten, die wir meist
aus Verboten kennen, ausgesehen haben, wissen
wir nicht. Die frühesten Karten, die erhalten
sind, stammen aus dem zweiten Viertel des
15. Jahrhunderts. Sie sind handgemalt, oft
zeigen sie einen Goldgrund. Auftraggeber müs-
sen wohlhabende Leute gewesen sein, denn die
Preise waren respektabel. Es ist bekannt, daß
Charles V1.2 und Filippo Maria Viscontis
Karten bei Malern in Auftrag gaben. Von
Anfang an wurden diese Karten als kostbar
übriggebliebenen Karten in anderer Weis
ter. Da die Rückseite oft unbedruckt
konnte man die Blätter etwa beim
graphieren als Karteikarten verwenden.
verbreitet war auch der Brauch, sie als
karten zu benutzen 7.
Einen neuen Verwendungszwedt für
eines unvollständigen Spieles lernen wir
einen Fund des Österreidzisdren Museur
angewandte Kunst kennen. Bei Restaurie
arbeiten an einem spanischen Kabinettscl
chen Abb. das vermutlich aus dem
17. Jahrhundert stammt, kamen vier
karten ans Tageslicht. Der Möbeltischler
ANMERKUNGEN 177
Hierzu grundlegend' w. t. Schreiber Die siresren Spielkar-
ren, Straßburg 197, s. 31-30.
Die Karten werden seir dem Artikel des Abbä Menesrrier in
seiner isiniinrneqne curieuse et instructive, Trevoux 1704,
s. 1741175. in der Spielkartenliteratur dislrnrierr. sidrer ist
lediglich. daß 1391 bei einern Maler Jacquemiu srineennenr
drei Kartenspiele mit Goldgrund und mehreren Buntfatbun
sowie Wahlsprüdien im Auftrage des Königs bestellt wnrden.
ner Preis betrug ss sols Pansis.
Hierzu ausführlich S.W.Singer nesenrdies IKHO the History
of Playing csrds, London 1816, s. 25126; zuletzt Kunst-
schätze der Lombardei, Ausstellung Kunsthaus Zürida 191a,
xne-Nr. 22a.
Hierzu Detlef Hoffmann Inventarkatalog der Spielkarten-
Sammlung des Historisdien Mnsenrns Frnnktnrrlwt, Frankfurt
1970, Vorwort im Drndr.
Hellmut Rosenfeld Münchner Spielkarten um isou, Bielefeld
1951;, s. 11-19.
"Hcllmut Rosenfeld znr Datierung der Spielkarten des 1a.
und 16. jahrbunderts, in Arduv r. cesdridire des andr-
wesens, 1957, S. 616625.
'In Paris. Bibliothlqne Nationale, cse, Kh 167 res., ndire
bfinden sidr fast nur snreurnrren in Zweitverwendung An-
zeigen. Sdiuldversdireibungen, Redmungen, Additionen nnd
Visitenkarten; zu Visitenkarten siehe Detlef nnrrnrnnn. nie
Kartenalrnanachc der J. o. cdrrn-sdren nndiiinndinng, In
Anzeiger des cernrnnisdren Natinnalmuseums, 1970, s. 11x
bis 14, Anrn. 21.
18
betrachtet, man hob sie als wertvollen Kunst-
gegenstand auf. So sind sie erhalten geblieben.
Die Karten jedoch, die man in Kneipen und
auf den Plätzen zum Spielen verwendete, hob
man nicht auf. War ein Spiel unbrauchbar ge-
worden, kaufte man sich ein neues. So sind wir
über den Gebraurhsgegenstand Spielkarte sehr
viel schlechter informiert als über den Samm-
lungsgegenstand 4.
Seit ungefähr der Mitte des 16. Jahrhunderts
verwenden die Buchbinder auch Klebepappe
für die Einbände der Folianten. Zur Herstel-
lung dieser Pappe benutzte man Makulatur,
oft auch verdruckte Spielkartenbogeni. Diese
Bogen informieren uns am besten über das
Aussehen der Spielkarten des 16. Jahrhunderts.
Sie sind jedoch meistens nicht koloriert, denn
Fehler im Druck machten sie schon unbrauchbar.
Daneben haben sich Spielkarten unter Fuß-
böden oder hinter Wandverkleidungen gefun-
den. Hier handelt es sich um gebrauchsferrige
Karten, mit denen meist schon gespielt worden
ist. Irgendwann sind sie dann zum Ärger ihrer
Besitzer unter die Fußbodenbretter oder hinter
die Wandvertäfelung geraten ß.
Ein unvollständiges Spiel konnte man nicht
die Karten als Seitenwände von zwei
Schubladens verwendet, die zur Einri
des Mittelfaches des Schrankes gehören
Karten wurden auf die hölzernen Vordei
Hinterstückchen der Lade aufgenagelt
Nagellöcher sind auf der Abbildung
sichtbar Abb. 2. Die Seitenwände der
laden wurden dann mit grüner Seide ül
gen. Da nichts an dem kleinen Möbel hir
fügt zu sein scheint, stammen die Spiell
mindestens aus der Entstehungszeit und
Entstehungsland des spanischen Kal
schränkchens 9.
Betrachten wir nun die vier Karten Ab
Sie sind zirka 8,7 cm hoch und 5,5 crn
Am oberen und unteren Rand sind sie
sichtbar beschnitten. Drucktechnik ist d1
Karten für den täglichen Gebrauch
Holzschnitt; für die Kolorierung wurd1
Schablone verwendet. Die Zusammenst-
der klaren Farben Rot, Grün, Violett unc
gibt den Karten ein sehr lebhaftes Ausse
Alle vier erhaltenen Karten sind Bildk
ein König, zwei Damen, ein Bube. Von
Frankreich üblichen Farbzcichen sind nu
und Karo vertreten, Herz und Treff
zbinettsdaränkdun, Wien, Umrrei
xgewaudle Kunst, lnv.-Nr. 2220
ndrien Perrnzu Vner ielkanen.
mden; Wien, Unerrei isdlu Mu
um
zisdus Museum für
yon, Min 16. Jahr-
um für angewanclu
ZRKUNGEN 8-1
Laden s.s cm 3,4 cm s.s cm. A11.
aber 1.. dem Möbel verdanke iai Herrn m. Franz Win-
I-Gtitll, Leiter Möbtlsßmmlung am Uiltrrtidliidlßh
911m lhgEWllldlC Kullil, w"...
andere Verwendung von Spielkarten wurde mir vor
Zeit bekannt im einem saimii des 17. Jahrhunderts
an sich Spielkarten unter dem Furnier. So wmii Un-
iheilth des Holzes iuigeglidmn worden.
"in Karten ist ein fester Karton aus mehreren
am. z." Herslellun von Splelkirlen Sieht Hoffmann,
lntarkzlzlog Hislßriiäm! Museum rmiimm, 1970, mit
filurübßlälddt, Vorwort, Anm. n. De! Glanz auf a."
Len, a". min .,Pnlilur" nennt, wird erzeugt, indem der
enmadwr den Bogen auf eine Mlrmorplalte im und "in
Polierstange, in deren Ende ein Kiesel- oder Flintslßln
stigt in, den Bogen glättet. Vgl. m. Hamcl Monceau
Kunst. Karten 1.. madlen, Berlin, Slßllin und Leipzig
s. 28119, und P. u. Sprengel Die Spielhirltnfabrik,
.. 1,-. nur AR!
Die französischen Spielkarten unterscheiden
sich von denen anderer Länder nicht nur durch
die Farbzeichen, sondern auch durch die Bild-
karten. In Italien kennen wir die Bildkarten
König, Königin, Reiter und Bube. Die vier
Farbzeid-ien sind Schwerter, Stäbe, Becher und
Münzen. Das gleiche ist in Spanien der Fall,
dodi fehlt bei den Bildkarten die Königin. In
Deutschland verbinden sich die Bildkarten Kö-
nig, Ober und Unter mit den Farbzeichen Ei-
chel, Blatt, Herz und Schelle. Während jedoch
in Deutschland, Österreich und der Schweiz wie
auch in den italienisdnen Provinzen viele Ab-
weichungen von dieser Faustregel nachgewiee
sen werden können. so bleiben bis zur Revolu-
tion in Frankreich König, Dame und Bube als
Bildkarten üblich. In Haltung und Zeichnung
jedoch unterscheiden sich die Könige, Damen
und Buben der einzelnen Provinzen". Seit
dem Ende des 16. Jahrhunderts versucht die
königliche Steuerbehörde die Kartenmacher zu
Doch schon vor dieser Gesetzgebung zeigten die
Kartenmacher wenig Neigung zur Vielfalt. Das
hatte wie audi in Deutschland, wo diese
Gesetze nicht bestanden vor allem finan-
zielle Gründe. War ein Holzstods durdi die
Technik des Reiberdruckes abgenützt, wurde
ein neuer nachgeschnitten. Dieser neue kopierte
weitgehend den alten. Es kommt hinzu, daß
sdion im 16. Jahrhundert nicht mehr alle Kar-
ten eines Spieles mit einem Holzstock ge-
druckt wurden", vielmehr finden wir etwa.
den Karo-König mehrfach auf dem gleichen
Druckstodr vgl. Abb. 3. So entsteht das ka-
nonische Bild der einzelnen Landschaften fast
zwangsläufig.
Der Pik-Bube der vier erhaltenen Karten nennt
uns den Namen des Kartenmachers andrien.
perrozet". Zwischen den Füßen des Buben steht
ein Kelch, wohl das Firmenzeichen des Her-
stellers, und dessen Initialen p". Das
auf der Schneide der I-Iellebarde ist das Mono-
scheint 1491 von Avignon nach Lyon gezogen
zu sein. D'Allemagne, dem ich hier folge, be-
merkt, daß die Dynastie der Perrocet recht
berühmt war" und daß viele Kartenmacher aus
ihr hervorgingen 1'.
Ein Drudcbogen des Andre Perrocet wird im
Britischen Museum aufgehoben Abb. 3. Er
stammt aus der Sammlung der Lady Schreiber,
die ihre Spielkarten 1892 bis 1895 in drei
riesigen Foliobänden publizierteß. jede Karte
mißt 9,9 5,7 cm, hat also ungefähr das
gleiche Format wie die hier vorliegenden. Der
am oberen, bzw. am unteren Rand abgeschnit-
tene Streifen ist bis 10 mm breit.
Vergleichen wir nun die Karten des Andre mit
denen des Andrien". Die beiden Buben sind in
ihrer Körperhaltung fast identisch. Auf der
Schneide der Hellebarde der älteren Karte hat
der Holzschneider kein Monogramm ange-
bracht. Will man Untersdaiede feststellen, muß
man schon in das Detail gehen. Die Schattie-
rungen der Karte des Andre sind medianisdier.
summarischer, oder sie fehlen, wo sie in der
jüngeren Karte zu beobachten sind, etwa
linken Arm. Ähnlich kleinteilige Beobacl
gen sind bei der im Profil nadn rechts ge
deten Pik-Dame zu machen, wenn man
Untersdiiede feststellen will. Selbst kleine
nographische Details, Haltung der linken
oder der Handschuh in der rechten, sinr
beiden Karten zu finden. Die Karo-Da
die sich eine Blume in der rechten Han
nach links wenden, tragen einen Mantel,
sen Saum mit einer unterschiedlichen Borti
setzt ist. Die beiden Könige schließlich sind
identisch, ähnlich kleine Unterscheidunge
der Schraffierung wie bei den Buben und
bei den Damen können gemacht werden.
Alles in allem Keine bemerkenswerten
terschiede zwischen den älteren und den
geren Karten. Eine stilistische Wandlun
nicht zu beobachten. Datierungen mit sti
sahen Argumenten sind also unmöglich. AlN
auch das zeigt der Vergleida selbst
rungen, die kostümgesdiichtlidie Kriterien
nutzen würden, kämen zu keinem Ziel,
ERKUNGEN 14z1
iledidede, CIHES Jddei, 1906, s. 04, MUHSiEuK R. de
IQBIIX, Conservateur des Mdsde ldydiiddis des Arts deed-
is, teilte lTllf iiedddlidieiweise das folgend Zitat dds
,.DiCtllnnalrC des Aeeisies dd tyddddis- mit! PERKO-
PEROZET, PERROUSET Addie pCintrE, cartier er
ede de diddles de cartes; 1.11011 xvxv1e siäcle.
ydd ed 1190, 1516 et 1524. Taille des JQGHOKISÄ POHY les
deeidds de rlsdeiee de 1490. Est disigd pOur l-Eddee de
de deiddie les fleurs de lis, les lieiidides ee les ätoiles;
dddi le meide laddee, 400 targußttes ddie eidies de la
e. Kegoit dd Cünsulat, le 21 ieviiei 1194, IH ediddee
les tolles ee peintures qu'il düi! iededie. Adiddiedediie
feedie de 1d Carterie eii 1496; il habite ide Saint-Eloi
es dd ndydddie. ci. Addid et PCKKDZEL
i. iddd. cc 116, i. 14. Aldi. iddd. cc s11, 110
a. lbid, 111a 21, f. 38v". Ilül cc 526 do 11 ieed
'artiste. lbid, BB 21, f. 42. Rünilßt, les Peiddes
les cidvedes sdi bOiS p. 130. Rdddde, rAie et
Artistcs d. 112, 149. 11. nvxlledidgde, les cartes
94 97."
eiddiselle lvldiiidde Ray vlJm lvldsee rlisedi-idde de LYOn
mlX idie, daß eid Ksieeddideliei Addiied PCYYOCEL didii
weisbar ist. sie hält es 111i wdlii-sdieidlidi, Claß Addiied
Addie die gleich Peisdd sidd. Ads dieser Kdieedidddiei-
isiie sidd dedi bßkünhli! Midiel Peiidssee, LyOn 1506,
cledde 11eidssee, Lyon 1577 ddd 157a ßiiei VUIIl
6. 1970. Oh Addiied ddd Addie ddd die gleiche Peesdd
oder didie, ise didie endgültig 711 klären.
sddeilseis Playing cdids, 1,111. tddded 11192-11995.
11, Tafel reeeiddd M. ouadddglidee ceedldede of the
cxctign Playing Cüfdi, tedded 1901. Sheets Frenth,
19
1D dedi eid eedidisdiei Hinweis Auf dem oidelelsdeed
dedi Bnt. Mds. siiid nOd1 keine Farbzeidxen ddeeisiddid.
Die Sdiwilzen Punkte id dei- elieied linken ddei eedded
Ecke dieded Clalu, die selisilsleiied iidieig mlfllllegßn. Mir
Hilfe der sdiebldde werden dddd die rdilseeidied ängßbradlt.
oijdd, Bibl. Municipal. 90,017. sielie hierzu VDI
ällßm die beiden reield 1. ddd 1c bei R. Mätlin OH"
eide des Cartcs Jddei, Paris 11169, s. 111; vgl. dddi
I-L-R. duxlleiddedes ceeies Jouer, 1906, Abb. s. a5 ddd
.7, reid s. 76-78; Katalog cidd sieeles de Cartes 21 Joucl
ed Fiddee. Paris, lsilslidilieqde Ndiiddsle, Kit-Nr. 11,
Keeieii dieses Spieles befinden sidi dddi id Dresden, sesddl.
Kddsesedddlddeed, 19mm bis 19171219.
Hierzu vor illtm n. Merlin Origine des CBIKES a1 JDuEr,
Pdiis 1909, s. 110-111, ilidi folgt J. 1. seedidi Le Jed
de ceiee. Pdiis 19ss, s. 1040.
Usei die Keeieddedddldidd ied tydd des 1s. Jeldlidddeiis
könnt! wir dds eid gutcs Bild idedieii. rmlledisede. Les
CRYICS Jedei, Pdiis 1906, Bd. s. 1154119, s. 96 SOWiE
Tafel bei s. 90, Bd. 11, s. 199471, hat die Fakten VCP
siiedilidie, edi deded die spätcre Literatur fdße. Leider siiid
die lseided Bände iddd seid syseediseisdi eedilseiiei. relieed
ddd Abblldllngen sidd über beide lsddiei verstreut. D'All-
lTlBgIlC bezieht seiiie LyOn beeieiiedded ldidi-dideieded V01!
Ndelidlis Rondot Les Artisans ct les Msieies des ideiieis
Lyeii dd ddeedidiaede lll seieieide sieele, Lydd 1902, sielie
Budl Jean Ädllimaft Pdpdlsie Dfudigliplllk Eurüpas.
Feddldeidi, Miiddied 19ss. s. 77-79, vgl. dddi die idlgedde
Anm. zo.
Hierzu? Ausstellungskatalog Cinq sieeles de Carles .1 Jddee
eii ridiiee, Paris, sidlideldeqde lvdeidddle. 19s3, s. 415mm
dei- glcidic Teid bei 1. v. SEgUlHI 1e Jeu de Carte. vdiis
1968. s. 139; liieedsdi 311d"! dds fblgcnde.
Eide Abbildung diid eid lKUKZCK nidweis sdi die Karten bei
Detlef HOffminXlt Spielkarten ILIS wied. wied H1 Vürbe-
fällllng.
die alten Kleidungsstücke werden immer wieder
kopiert. Lediglich für die Erschließung des
Prototyps dieser Karten kann die Kostümge-
schichte herangezogen werden.
Die vier Karten aus dem spanischen Ka-
binettschränkchen stammen aus einer Zeit, in
der sich die einzelnen Bilder schon kanonisiert
haben. Im 15. Jahrhundert war die Situation
anders. Das wird am deutlichsten, wenn wir
ein Spiel des Jean Personne 1493 bis 1499
hinzuziehen Abb. das in der Bibliothek
von Dijon aufgehoben wird 1'. Auch die Karten
dieses Spieles kennen wir durch einen Druck-
bogen, der in einem Bucheinband gefunden
wurde. Beischriften geben uns die Namen der
Figuren an. Die Dame, die sidi rnit der Blume
in der Hand nach links wendet, ist la schule".
Unserer Pik-Dame entspricht die mit Juno"
bezeichnete Figur, die jedoch ein Szepter in der
Hand hält und im Profil nach links darge-
stellt ist. Auf zwei Buben, beschriftet Paris"
und Conte de flandres", befindet sich eine
Banderole mit dem Namenszug des Karten-
machers.
Zwischen der Entstehung der Karten des Jean
Personne und denen Andrä Perrocets liegen
bestenfalls zwanzig Jahre, und doch ist der
Unterschied erheblich. Der manchmal fast schel-
mische Ausdruck der Gesichter, die Beweglich-
keit der schlanken Figuren, die prächtigen, aus
Brokat gefertigten Gewänder spiegeln noch
ganz die höfische Atmosphäre des 15. Jahrhun-
derts. Und hier ist auch der Ursprung der Na-
men, die den Figuren beigegeben sind, zu su-
chen meist entstammen sie den damals so be-
liebten Ritterromanen und den mittelalterlichen
Erzählungen antiker Mythen m. Ähnliche Kar-
ten sind gerade in Lyon im 15. Jahrhundert
vielfach zu belegen. Das kann kaum erstaunen,
wenn wir erfahren, daß zwischen 1444 und
1493 63 Kartenmacher in Lyon nachweisbar
sind 19.
Auch im 16. Jahrhundert bleibt Lyon ein Zen-
trum der französischen Spielkartenproduktion.
172 Kartenmacher und Gehilfen nahmen 1583
an dem Festzug teil, mit dem Heinrich IV.
und Katharina von Medici begrüßt wurden.
Von Lyon aus wurde nicht nur das gesamte
Rhonetal mit Spielkarten versorgt, sondern
auch die Provence, die Dauphinä und Loth-
ringen. Der Lyoneser Spielkartenexport ging
nach Deutschland, die Schweiz, Italien und
Spanienm. Ein Zeugnis für den Export nach
Spanien sind die vier Spielkarten aus dem Ka-
binettschränkchen. Sie belegen, daß man schon
irn 16. Jahrhundert in Spanien neben den ein-
heimischen Keulen, Schwertern, Bechern und
Münzen auch die französischen Farbzeichen
verwendete.
Im 17. Jahrhundert ging es abwärts rnit der
Kartenherstellung in Lyon. Die Steuern, die
nicht nur wie anfangs für den Export, sondern
seit 1583 für jedes Kartenspiel zu entrichten
waren, hatten zur Folge, daß viele Karten-
macher ihre Vaterstadt verließen.
Unsere vier Karten jedoch entstanden urn
die Mitte des 16. Jahrhunderts, hervorgegan-
gen aus der Manufaktur der Perrozets sind
Zeugnisse einer blühenden Gebrauchskunst, von
der wir lediglich durch so zufällige Funde et-
was wissen, wie es auch der des Österreichischen
Museums für angewandte Kunst war 21.
21
Kurt Rossacher
Seit Otto Beneschl sind die künstlerischen Wur-
zeln des Franz Anton Maulpertsch immer wieder
ER JU MAU LP ERTS Gegenstand der Diskussion. In ihrer umfassen-
UND CARLO
INNOCENZO CARLONE
22
den Monographie des Meisters hat Klara Garasz
darauf hingewiesen, daß neben der überragen-
den Lehrerpersönlichkeit Paul Trogers und
neben aktuellen Einflüssen der Venezianer, wie
Sebastiano Ricci, Gianantonio Pellegrini und
Giambattista Pittoni, bei den Frühwerken des
Meisters eine gewisse Ähnlichkeit mit den
Arbeiten des ebenfalls in Wien tätigen Carlo
Carlone" besteht.
Im folgenden soll versucht werden, an einem
konkreten Beispiel Carlones Einfluß auf den
jungen Maulpertsch zu erhärten und gleich-
zeitig auf die Bildungsfaktoren der schwäbi-
schen Heimat des Künstlers hinzuweisen.
Unmittelbarer Anlaß dieses Vorhabens ist je-
doch die Berichtigung eines Fehlers des Autors
in einer frühen Veröffentlichung.
In den Beständen des 1970 begründeten und im
Aufbau befindlichen Salzburger Barockmuseums
befindet sich eine Grisaille Öl auf Papier,
53 36 cm mit der Darstellung der Kommu-
nion der Apostel Abb. 3.
Die in ihren Zwischentönen zwischen Weiß,
Grau, Braun und dem roten Grund sehr leben-
dig wirkende Skizze lief ursprünglich unter
dem Namen Maulpertsch. Schon 1964 hatte
Klara Garasa darauf hingewiesen, daß das
ihr nur aus einer Fotografie bekannte Werk
möglicherweise eine Arbeit des frühen Maul-
pertsch sei, der ja später eine in Komposition
und Stil sehr verwandte Radierung geschaffen
hat4.
Als sich jedoch in der weiteren Diskussion her-
ausstellte, daß die Komposition in enger An-
lehnung an das Altarblatt Carlo Innocenzo
Carlones in der Schloßkirche von Ludwigsburg
steht, entschloß sich der Autor, in seinem Kata-
log Visionen des Barock, Darmstadt 1965,
Nr. 125, die Grisaille dem Carlone zuzuschrei-
ben. Diese Zuschreibung als Kompositionsent-
wurf für das 1717-1720 entstandene Lud-
wigsburger Altarblatt ist allgemein anerkannt
wordenö.
Dennoch muß sich der Autor heute zur Ver-
öffentlichung einer Korrektur entschließen und
die Grisaille wiederum Maulpertsch zuweisen.
Durch die Entdeckung des polychromen Mo-
dells Carlones für Ludwigsburg durch Bruno
Bushart7 stehen uns nunmehr vier Arbeiten
für einen interessanten Vergleich zur Verfügung
Das Altarblatt Carlones Abb. das Modell
Carlones Abb. die Grisaille Abb. und
die Radierung Maulpertschs Abb. 4.
lnnocenzo Carlont, Kommunion der Apostel, 1717
1720. Hochalurblan Schloßkirche in Ludwigsburg
ixuugan
Innocenzo Carlone. Modello des Ludwigsburger m.
laues, 1717. 114 66.2 cm. Augsburg, Sxädrisdu Kunsz-
nlungen
Franz Amen Maulperrsd-n, Kommunion osul. an.
Saille, vor 1750. cm. Salzburgcr Bare museum
Franz Anton Maulperrsdx, Kommunion Apostel, lu-
dierung spiegelvzrkehrx, 1785. ms 11,2 cm
auucxzw 1-s
nach, Mzulpanldl, 1.. den Quellen seines malerischen
ädel-jzhrbuch 1924, sa. III-IV, s. m.
laras. m." Anmn Mnnlpnnna. 1724-1796, Budapest
19.
an den Autor.
cm, ms entstanden, Klau Gans, 1.. 0., s. m.
im Szlzburg was nna
.1, 1....
lmigt and Imagination,
Die kompositorischen und morphologischen
Vergleiche erweisen, daß die Grisaille unter
Mitnahme der Komposition Carlones als vor-
bereitende Arbeit Maulpertsd-is für seine spätere
Radierung anzusehen ist.
Altarblatt und Modello Carlones stimmen in
ihren Details fast wörtlich überein. Die Gri-
saille dramatisiert die Komposition durch Ver-
einfachung von Faltenbildungen und durch
Weglassen nebensächlicher Details. Im Physio-
gnomisehen werden extremere Verfremdungs-
tendenzen wirksam. Sie führen uns zu den
Typen des jungen Maulpertsch vor und nach
1750. Die Veränderungen bewirken höhere
Spannung, schaffen die Atmosphäre einer le-
gendären, anderen Welt. Der Detailvergleich
zeigt beispielsweise am Haupt des Christus
Abb. bei Carlone Veränderungen der Ana-
tomie, die eine wenig anziehende Verfremdung
mit flachem Hinterkopf bewirken, bei Maul-
pertsch in der Grisaille ebenso wie in der Ra-
Minerven Abb. erweist größte Überein-
stimmungen.
Die Radierung löst Carlones Komposition
noch weiter auf. Die Figur des kauernden
Dieners rechts unten aus der Tradition des
Seicento stammend ist als Anachronismus
entfernt worden. Petrus ist aufgestanden und
erhebt ekstatiseh beide Hände. In allen Details
wie in den Köpfen der Apostel vollzieht
sich die Befreiung vom Vorbild.
Der Vergleich schenkt uns in den verschieden-
sten Bezügen neue Erkenntnisse. Die Mitnahme
von Kompositionen anderer Künstler war ja
damals eine normale Übung. Schon für Car-
lone hieß der Auftrag, einen Modello nadi
Luca Giordano zu malen". Interessant ist
jedoch, wie Maulpertsch über das Zwischen-
glied der Grisaille schrittweise zur Radierung
hin die Lösung vom Vorbild vollzieht.
Wieder einmal zeigt dieses Exempel die Funk-
tion der Grisaille als Farbreduktinn anle-
zu erreichen. Auch für andere Radierungen
Maulpertschs kennen wir vorbereitende Gri-
saillen, deren Funktion sehr oft in dieser Ridi-
tung zu suchen ist, wenn auch beides Grisaille
und Radierung schließlich seinen weiteren
Niederschlag in größeren Gemälden findet
Der vorliegende Vergleich hilft uns audi, die
Kenntnis der Frühzeit des jungen Künstlers
zeitlich besser zu schließen. Wir wissen, daß der
aus Schwaben gebürtige Maler sich vorerst nur
vorübergehend in Wien aufgehalten hat, wo
er zwischen 1739 und 1745 an der Akademie
in der Anfängerklasse der Seholizren studierte 1".
1745 schließt die Akademie wegen Raumschwie-
rigkeiten, und Maulpertsch heiratet in Wien.
Bis zu seiner zweiten Wiener Studienperiode
klafft nun in der Forschung eine Lücke von
vier Jahren.
Man könnte durchaus annehmen, daß der
Künstler seiner weiteren Chancen in Wien
noch ungewiß in dieser Periode des Wartens
und der Existenzsuche vorübergehend auch die
alten Verbindungen und die Chancen in seiner
süddeutschen Heimat geprüft und wenigstens
zeitweilig genützt hat. Dies beweisen uns
ja nidwt nur eine Reihe von Arbeiten, wie bei-
spielsweise die Altarblätter der hl. Walpurga
rruii-i IHHOH Maulpcrtxdi, da. Äkidtmit rriir iiiruri Attri-
buten zu Fußcn lüinervcns. Grisaille, 1750, 26x 31 cm.
Sämmlllllg W.Rcusd1l, Muridirri, Bayerisches National-
ruuirurir
24
mit Heiligen in Eichstätt und Ulm. Auffallende
stilistische Übereinstimmungen mit dern kur-
mainzischen Hofmaler Giuseppe Appiani der
in Franken und am Bodensee tätig war, sind
bisher noch nicht erforscht. Untersuchungen in
dieser Richtung könnten vielleicht manche Fra-
gen wie den auffallenden Auftrag für das
Altmünsterkloster in Mainz erklären helfen.
Die Grisaille nach Carlones Ludwigsburger
Altarblatt scheint uns somit ein weiteres wichti-
ges Indiz für diese sdiwäbisch-süddeutsdie Früh-
zeit zwischen den Studiengängen an der Wiener
Akademie zu sein. Sie zeigt die intensive Be-
schäftigung Maulpertschs mit Carlone, der da-
mals schon seit Jahrzehnten nicht mehr in
Wien einen Höhepunkt seiner glanzvollen
Karriere als Freskant der deutschen Fürsten-
höfe erlebte. Die immer wieder festgestellte
Ähnlichkeit in Frühwerken Maulpertsdis findet
damit eine konkrete Begründung.
Andere Beispiele dieser Komposition wie
ein Exemplar der Bremer Kunsthalle von B.
Bushart versuchsweise dem J. I. Wegscheider
gegeben 12 sind von Carlone ebensoweit wie
von Maulpertsch entfernte Wirkungen des in
dieser Zeit berühmten Ludwigsburger Altar-
blattes.
Detail, Haupt CilfiSti illS Carlones Mudellskizz
Detail, Haupt Christi au! Mälllpärßdl GHSLHllE
Detail, Haupt ciirirri aus Maulpertsdis Radierung
Als letzte Anregung, die uns diese Gedz
gänge geben, möge schließlich der Einbl
die Arbeit des Künstlers, das Ringen ur
Komposition, aufgezeigt werden Zwischei
und 1750 nimmt der junge Maler die Inv
eines anderen als Skizze auf Papier mit,
schon seine eigene künstlerische Spracl
brauchend. 1763 variiert er den Vorwur
mals in einem Gemälde für die Pfarrkir
Orlat". Jahrzehnte später 1785
er den in seiner Inventionssamrnlung arcl
ten Vorwurf neu auf, anscheinend an
eines konkreten Auftrages des Refekto
bildes für Klosterbruds 14. Schrittweise
er sich vorerst durch eine Radierung vor
lone, bis schließlich eine neue, breitfori
Komposition der Kommunion der Aposti
steht.
So führte die Korrektur eines Fehlers
zu neuen Erkenntnissen. Dieser Beitrag
kritische Redaktion von Tatsachen, di
durch vorhergehende Leistungen ander
möglicht wurde. Ein Fund durch Bruno
hat die grundsätzliche erste Beurteilung
Frau Klara Garas bestätigt. Am Enc
Redaktionsarbeit sei daher beiden Foi
der Dank des Verfassers ausgesprochen.
ANMERKUNGEN 9-14
'Wie die Grisaillen für dir iudirruriir Der oudriru
irri Gßfmönlidllfl Nationillmnscum Nürnberg und
Staatsgalerie Stuttgart. Eine izudii-riirir von 5. Crc
iruuiprrrrdr Klara Garni, 1.1.0., Fig. 16 Sdltlll
Sammenhang zu Sißilvll ruir der Grisaillc Triumph
iri der Silmmiung Rossadit-r. ViSiOXICH des um.
Nr. es. Dies dort irrig als Äriwl! i. M. Sdlmldlä
Skizze Sdlüinl Ebenfalls ciiie Arbeit Maulpertsdis
Farbauftrag, Figurentypcn iirid Vcrfremdun rri weig-
Spätstil, die Komposition bildet das Mittel cld VOn
Radierung 113d Miulptfrtidi. eirir WEIICIC, K.
a.a.O., Fig.7 abgebildete Radierung iiudi
zeigt die rtiiirii-iruriipri der Apüitll irri Querforr
künstlerisdi schwache Bill! setzt die hodaformatige
V01 ms voraus urid gibt iri der KDmpOSiliOn das
riuiiirbiid V01 Klcsterbrudt WlCdCf. Klara Garas.
Nr. 180-182.
Klara Gafai, a. a. 0., s. n.
"BCSDHÖQYS eindrudtsvoll ist der Vergleich iiuri Appi
in sdiiriii Seehof bei Bamberg gtädlafffllßm Dedtcnf
Maul Ertidß iiur Wenig später entSllndßnüm um
sdiipg Kifdßlßlitrl. ilirurt-rirypi-ri, Bewegungen uiid
SlliDn zeigen 0171011 Uarocdiettn als ironischen Nadik
ninlS, der auch dem gleidfztltig iri Sechof tätigen
Ferdinand Dietz Clgiflltümildl 15K. Eine sriiuiriiirir,
falls dem Wiener ÄmblCHlC entSpringEn kann. Der
möchte auf diese Frage iri einem gCSDndHWn iari
weisen.
Bamrk am BodenseelMaIerei, Aussrellungskzitalog,
196, S. 69. Nr. 1513.
Klara Gans. a. 0., S. 210. Nr. 154. Abb. 161.
Klara Garas, 1.1.0., Nr. 180-181.
Matsche
WURFSZEICHNUNGEN
TINO ALTOMONTES
SKULPTUREN IN DER
FALTIGKEITS-
ELLE IN STADL-PAURA
QAMBACH
Matsche
WURFSZEICHNUNGEN
TINO ALTOMONTES
SKULPTUREN IN DER
FALTIGKEITS-
ELLE IN STADL-PAURA
QAMBACH
UNGEN M13
Messentx aus Lugano geb. um 1675, gest. a...
145 in sr. rldraad bei 1..... l... zwischen 1719 u..d
neinsam mit carld carldue d.e Drelfzlrigkeicslczpelle
l-Paura, die VOm Abt des Stiftes la...b.-.d. erbaut
war, ausgemalt.
Guby, Joseph Matthias ca... Bildhauer ....d Ardli-
St. Nilxol nidlst Passau. 1696-1760, Passau 1917
Bildhauer des 1a. Jl... Helr 1. Separatdrudc aus
derbzyerisdxen Monarszeitsdlriff, 191ml, s. 4x ...
vgl. aud. s. 10; ferner Rudolf Guby und Augustin
slurr, Die Dreifaltigkeitskapclle 1.. Paur bei Lam-
berdsrerreadr. Ein Beitrag zur Gesdlidlte der süd-
r. Barodckunst, Wien 1922, s. so 11., Abb. a4 u. as,
szls Ardlivalien lv.
terreidlische Kunsttopographie ulcr, Bd. 14. Die
nkmäler des politischen Berirkes Wels, ll. Teil, Wien
n. Kunstdenkmiiler de. Geridltsbezirkes Lambadl
von Erwin Hainisdl, s. 466-472 u. s. 30711., 1.....
11.. Kunsthandwerlclid-le Entwürfe.
lbenstelner, 1922, s. so, Au... 12, 1917, a. a. 0., l...
Größe der Darstellung des ,.Pfingstwunders" mit
cm angegeben.
abeusreiuer, 1912, s. vgl. Abb. 20 u. Vgl. auch
.d. a4. 1959. Abb. 534 u. 535. zur Vcrgoldung u..d
ung der Tabernakzlgrup en der beiden Nt-benaltäre.
172a srarrlaud, vgl. Gu ylRabensteinsr, 1922, s. 4s.
de VDI! Götz a... 9. Januar 1714 persönlich in 1.....-
geliefert GubylRnbenneinur, 1912, s. 54. Vgl. zu
"abrrualrelerupper. die sraruerre J. M. odru. a... l....
loßmuseum, ,oer auferstandenc Christus als Sleger
nde Sdalange und Tßd'. Benno ul... m. Plastik
ur.d 1a. 111., a... Sdlloßmuseum Linz "hrer durch
mlungen 0.1, s. 11a u..d Bild s4. m.
zbeustelncr, 1922. s. 52. Der riß zwar 1.. von einer
l.e.. l.ar.r, allein last rsd. u. b.l.l.auer arbeic so ..'.d.d
.e ...a..s r..alr drer zeichnet, l.ab mit alsu schont zu
gewust ....d freit rrud. selbst. das ...ld.e Virtuosen,
aufhalten, die eine warhafte reson, von einer arbeit
ßnnen."
aß... Altarskulpturen au; Alabaster uud das alleinige
.'o'tz's. Er harre, darr... ...a.. .1... bei späteren Arbeiten
Enrwurfsgestaltung anvertraute, mit dem Modell
ingstwunders" seinen Riß zum l-lud.alrar d... Stifts-
... Aldersbad. mitgesdlidtt .da.r.sr r..a.. etwas von
ba... gezeidmetes und" ....d darr... offcnsiditlid. Er-
.abr. Vgl. GubylRabensteiner. 1912, s. ss u. sz.
ubylRzbensreiner, m1, s. so. Merseura ..al.... alsd
Ausstattung der Drelfaltiglceilskapclle 1.. SudI-Paura
enarchitelct eine ähnliche Srellung e... wie der sreud-
...d Ardlirekturmaler Antonio Becluzzi bei der r...-
der sr.rr.lrrrd.e u. Mellr vgl. OKT, Bd. was.
abensteiner, 1921, s. 64165.
Bd. a4, 1959, Abb. 141 Text s. 142m. zu...
rwuuder- vgl. die gleichnamige Darstellung o.....a.....
.e..s u. einem Alrarblatr der lc.rd.r s. 11.1.,... 1..
Alfred Moir, The lrallau Followers of Catavaggio,
dge 19er, Vol. ll, Abb. 140.
ue. uud R. wlrrlrdwer, Die Zeichnungen des oaa...
In Stuttgarter Privatbesitz sind vor kurzem zwei
Zeichnungen aufgetaucht, die sich früher im
Besitz des Stiftes Lambach in Niederöster-
reich befanden und von R. Guby als Entwürfe
des Architekturmalers Francesco Messental zu
den Tabernakelbekrönungen der beiden Neben-
altäre in der Dreifaltigkeifslcapelle in Stadl-
Paura bei Lambach veröffentlicht werden wa-
ren? Die Entwürfe es handelt sich um
Federzeidlnungen in brauner Tinte, braun la-
viert, auf schwarzer Kreidevorzeichnung
stellen Figurengruppen auf Kugeln dar der
eine die zwölf Apostel mit Maria bei der Her-
abkunft des Heiligen Geistes für den Heilig-
Geist-Altar in Stadl-Paura, der andere den auf-
erstandenen Heiland als Sieger über Tod und
Hölle für den Christusaltar.
Die Österreichische Kunsttopographie über
Stift Lambach von 1959 erwähnt weder in der
Beschreibung des figürlichen Schmuclces der Al-
täre in Paura noch im Verzeichnis der Hand-
zeichnungen im Besitz des Stiftes Lambach die
Existenz dieser Entwürfe? Sie befanden sich
1922 im 37. Band der Bildergalerie des Stiftes
und dürften nicht lange danach, vielleicht
gleichzeitig mit den Larnbacher Zeichnungen
Kremserschrnidts, veräußert worden sein.
Die Maße der Stuttgarter Zeichnungen be-
tragen 30,2 X20 cm Blattgröße, die von
Guby überlieferten nur 24 13,5 f. Es handelt
sich jedoch einwandfrei um die gleichen Exem-
plare, denn Guby hat nicht die Blattgröße,
sondern nur die Darstellung selbst gemessen.
Die Identität erweist sich auch beim genauen
Vergleich der Details der Stuttgarter mit den
bei Guby abgebildeten Zeichnungen, die aud1
heute noch, nach den Federproben an den Rän-
dern zu sd-lließen, die ursprüngliche Blattgröße
besitzen. Sie tragen auf der Rüdcseite einen
ligierten Sammierstempel MS" das grö-
ßer in grüner Farbe, der bei Lugt nicht ver-
zeichnet ist.
Wie Guby erkannte, waren diese Entwürfe für
die Tabernakelbekrönungen der beiden Neben-
altäre in der Dreifaltiglceitskapelle in Stadl-
Paura bestimmt, die laut Kontrakt vom 8.
September 1723 von dem Bildhauer Joseph
Matthias Götz aus St. Nikola in Passau in
vergoldetern Holz ausgeführt wurdenä. Von
diesem stammt auch die gleichartige Taber-
nakelgruppe des Gottvater-Hauptaltares", für
die, wie aus dem Kontrakt hervorgeht, eben-
falls ein soldler Riß vorlag, der nicht erhalten
ist. Vor Kontraktabschluß hatte J. M. Götz zur
Probe zwei Modelle angefertigt für den
Christus- und den Heilig-Geist-Altar und
zwar nach Rissen, die trotz der Modelle auch
noch im Kontrakt als maßgebliche Vorlage
erwähnt werden und die mit den Stuttgarter
Zeichnungen sicher identisch sind. Aus dem
Begleitschreiben Götz's vom 25. Juli 1723 zum
zweiten Modell, dem des Pfingstwunders",
ist zu entnehmen, dafS die Entwürfe nicht von
ihm selbst stammen, sondern von einem in
Lambach beschäftigten Künstler, der selber lcein
Bildhauer ist7. Wie aus einem Vergleich der
beiden Entwürfe mit den ausgeführten Taber-
zum Teil aus technischen Gründen, wie er
beim Pfingstwundef-Modell betont. So hat
Götz keine einzige Figur genau nach den Vor-
lagen gearbeitet. Außerdem wurden die Dar-
stellungen um die Reliefierung der in den Ent-
würfen glatt belassenen Weltkugeln bereichert.
Bei der Auferstehung Christi" kam als Relief
der Kugelfläche die Szene Christus in der Vor-
hölle" hinzu; beim Pfingstwunder" wurde
entgegen dem Wortlaut des Kontraktes, der
dreizehn vollrunde Figuren auf der Kugel vor-
sah, die Mehrzahl der Apostel in das Relief
der Kugelflätzhe versetzt und, wie Götz be-
reits in seinem Begleitschreiben zu dem betref-
fenden Modell vorgesdllagen und an Hand von
Bibelzitaten erläutert hatte, mit der Darstel-
lung der Juden, die am Pfingstwunder teilhat-
ten, verbunden. J. M. Götz, der es bei der Zu-
sammenarbeit mit anderen Künstlern nie ver-
säumte, seine Fähigkeiten ins red1te Licht zu
stellen, versuchte auch hier, seine eigene künst-
lerisdie Gestaltungskraft und Invention" ge-
genüber den fremden Vorlagen zu beweisen,
um bei weiteren Aufträgen auch die Entwürfe
machen zu dürfens, die in diesem Falle, wie
aus der Kritik Götz's herauszulesen ist, von
einem Maler stammen.
R. Guby hielt den Architekturmaler Francesco
Messenta für den Urheber dieser Zeichnungen,
da dieser auch Entwürfe für die architektoni-
schen Teile der Altäre in Stadl-Paura. gemacht
zu haben scheint. Er wird nämlich am 16. Ja-
nuar 1723 mit dem Hofrichter Karl Erl, dem
Agenten des Abtes von Lambad-l, der die Drei-
faltigkeitslcapelle erbauen ließ, nadr Salzburg
geschickt, um die Arbeit des Steinmetzmeisters
Doppler an den Altarbauten zu kontrollieren".
Weiterhin führt Guby an, daß gerade Messenta
sich in dieser Zeit, in der die Entwürfe ent-
standen sein müssen, in Lambach aufhielt und
daß Messenta mit dem Stift Lambach am
18. Juni 1724 einen Vertrag schloß, der die
Ausmachung" der Altäre in der Dreifaltig-
keitskapelle betrifft gemeint ist die Schein-
architelctur der gemalten Altaraufbauten
und in dem ausdrücklich betont wird, daß das
Honorar auch jene Arbeiten umfasse, die der-
selbe ausser disen Kürchen Gernähln under-
schiedtlich in anderen Malereyen darunter ein
Heiliges Grab" für das Stift Lambach und
Rüss gemacht, und zeit dessen allhier sein
verferttigt" habe 1'.
Trotzdem kann der Zuschreibung dieser Ent-
würfe für den figürlichen plastischen Schmuck
der Altäre an den Quadraturisten Messenta
nicht zugestimmt werden. Nicht allein aus dem
einen Grund, weil die Architekturmaler selbst
nie figürliche Darstellungen ausführten und
weil von Messenta keine einzige Zeidmung be-
kannt ist, mit der sich diese Zusdlreibung audl
stilkritisda erhärten ließe, sondern weil hin-
sichtlich der Entstehungszeit der Entwürfe nicht
nur Messenta als Autor in Frage kommt. Auch
Carlo Carlone und Martino Altomonte waren
zu dieser Zeit im Auftrag des Stiftes Lambach
mit Arbeiten für die Dreifaltigkeitskapelle in
Stadl-Paura beschäftigt.
ieraltärchens von Mathias Wallbaum um
zum Vorbild haben" verrät den Ein-
der Zeichenkunst Berninis und Gaullis und
tet auf Martino Altomonte hin. Der Typus
Tabernakelgruppen mit Figuren auf Kugeln
offenbar auf italienische Vorbilder zurück,
ein Vergleich mit einer Entwurfszeichnung
der Werkstatt Berninis, Triumph der
he"12, vermuten läßt, die, dem Thema
zu schließen, für ein ähnliches Projekt he-
imt war. Schon dieser Umstand und der mit
Stuttgarter Blättern sehr eng verwandte
henstil sprechen für die Urheberschaft Mar-
Altomontes, der als Schüler G. B. Gaullis
er Tradition der Sdiule Berninis stand. Die
iren C. Carlones sind viel geschlossener im
riß und plastischer in der Körpergestal-
während diese Entwürfe in ihrer äu-
malerischen Konzeption, die Götz im Hin-
auf die bildhauerische Ausführung zu be-
geln hatte, ganz der Art M. Altomontes
prechen. Auch von daher ist es schlecht
rbar, daß die Entwürfe von Messenta stam-
wenn wir hypothetisch annehmen, dieser
seinem durch kein Beispiel belegten Zei-
stil von seinem langjährigen Kompagnon
Carlone beeinflußt gewesen". Der von
ausschließlich biographisch begründeten
und begründbaren Zuschreibung an
Messenta. steht die enge stilistische Verwandt-
schaft dieser beiden Entwürfe mit Zeichnungen
M. Altomontes entgegen, der 1722 das Haupt-
altarblatt der Drcifaltigkeitskapelle liefertelä
und in diesem Zusammenhang auch die Ent-
würfe für die Tabernakelgruppen angefertigt
haben könnte. Unter den bisher veröffentlich-
ten Zeidmungen M. Altomontes sind die eng-
sten Parallelen bei denen der dreißiger und
vierziger Jahre zu finden. Die Pfingstfestdar-
stellung ist vergleichbar mit dem Entwurf für
das Altarblatt der Krönung Mariens" von
1740 in Stift Heiligenkreuz", wo die Figur
der knienden Maria im Faltenstil und in der
zeichnerischen Abbreviatur des Gesichtes genau
den Apostelgestalten entspricht. Diese sind dar-
über hinaus, besonders was die Art der Lavie-
rung betrifft, mit denen des Entwurfes der
Himmelfahrt Mariens" für das H0chaltar-
blatt der Stiftskirche in Wilhering von 1738"
vergleichbar. Der Engel aus der Auferstehung
Christi", der den Teufel bekämpft, hat ein eng
verwandtes Gegenstüdt in der Entwurfszeich-
nung für das Seitenaltarblatt in der Neukloster-
kirche in Wiener Neustadt von 173713 in dem
Engel, der dem heiligen Robert die Ordens-
regel des heiligen Benedikt überreicht. Sie ent-
sprechen sich völlig in den flüchtigen
tungen der Gesichtszüge, der Locken ui
in der Flügelform. Die beiden Stuttgart
würfe stimmen mit diesen gesicherten Z2
gen M. Altomontes in Stil und Figurent
art genau überein, daß an der Autorsch
ses Künstlers kaum mehr ein Zweifel
kann und die frühere Zuschreibung Gt
Francesco Messenta nicht mehr zu halten
Diese Zeichnungen, die eine vielseitige
lerische Betätigung M. Altomontes er
lassen und ein aufschlußreiches Beispiel
gegenseitige Durchdringung von Male
Bildhauerhandwerk bieten, sind insofe
besonderer Wichtigkeit, als sie zeigen,
Charakteristika, die Gertrude Aurenl"
für den Zeichenstil M. Altomontes
dreißiger Jahren herausgestellt hatm,
lem Umfang bereits für die zwanziger
gelten. Angesichts dieser beiden Blätter
schwer, die Behauptung G. Aurenhammr
zu bejahen, daß sich in den Zcichnunger
montes fast keine Nachwirkungen der
weise G. B. Gaullis feststellen lassen"2
gerade hier scheint mir auch der Einfl
Zeichenstiles Gaullis im Werk M. Alto
deutlich erkennbar zu seinzl.
119d in
1.11111.
Drmizlugkcnskapellc Sxadl-Paura. Chnstusaltar, Taberv
1111111-1111111111. 1m
Mnnino Almmonxc, Fnrwurfnudanung für den Chnsrus-
1111111 d1-r Drmfalngkcuskapelle in Stadl-Yaurz. Sdlwzrze
K11-11111, F1-1111 11111111, braun 111m". 1-1 30,2 zo cm
111.111.111, 111111111111111, Emwurfzeuidnung 1111 den 11111111.
Gnu-Altar. Sdxwarzc Kreide, Fadcr braun, braun lav1erz.
10.2. zn 1111
1111-11111111111111-111111-111- 5111114111111, 11111111111111-111111, 1'1-
bernnkulgruppr. 1724
M11111n11 1111111111111. Emwurfzcidmung 1111 111.11 111111111111
111 der Nrukluurrkirche in Wicncr Ncustadt. Feder braun,
11mm. 312x204 111111. 6111111111111 Sammlung 211111111111,
w11n, 11111. N1. 27099.
ANMERKUNGEN 14-21 Anm. 1143 1. S. 25
F. M1-111-1111 111 111111 1111111 M111 1717 bei 11111 Ausmalung des
vburdslvrrudnsdxcn Landhaussaales 1n Linz als Mnzarbeixex
C. Larlunes urkundl1d-1 nachwusbar. Vgl. K. Rossadwr, ,V1-
sxunun du Hnrodi", ÄuSSL-Kfll. der Slg. K. Rossacher, Darm?
111111 19115, N1. 10, S. 211.
"snby111111111111-11111. 1922. S. 62 Venrag 1111 15. 12. 1721,
Llcfrrun; 1722, Aufstellung am 5. 1c. 1713. D11 zweite
Alurhlnxx hcfenc Domcmco Parod1 Genua S. 612163. das
1111111 C. 111111111 Kontrakt am s. s. 1722, 11911211 11723"
am zs. 7. 1711 von 1211111111. 1111 111 1111-11 17. 31111 111111111 111
P1111111 1111111, persünl1d1 111111111111 S. es.
Äurßrfhammer, Maruno Altomome, Vhen 1965, Abb. 65
338
Garzarolh-Thumladxh, D1 barodsc Handzeuianung
111111111111. Wien 1928, Abb. 23.
H. 111111111111111111111, 1. -.1. 0., Abb. 71 N1. 324.
H. Aurcnhammcr, 11.1.0" Kap. II .Manino Alromomc als
1d1111-r und Graplnker" von Gertrud Aurenhummer, S. 77
A111" 1111111111 1111111111111 Guamtwxrkung 1111 111111,
1101111111111 aulgebaumn 11111111, einheitlxdu 3111111411111; 11111
31111111111111111111; 1111 1-1n,11111n Dcsxandrmle Kontur 111111 11111
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P1111111 11111111111111111 1111111.
Aurvnhanuncr, .1, 0., S. 7b.
Vgl, 1u11n111111- llnruducniunungcn 1111 1111-11 1311111111 Kupfer-
sudxknlnxn-n". ÄHSSKKKIK. Dßrlinrllahlern 1969. Taf. 42
111171111110, A. ß111n1 11. 1a. L. 611111111, T111 1111111111 Drawlng
111 1111- xv11 xv111 11-111111111... 11 Windsor 011111
London 191,0. 11g. 211 C11. No. 11,11; R. Enggass, T111
111111111111 111 11111111111, c. ß. 0111111, 1964, bes. F1g. 100 11.101
27
Friedrich Welz
OSKAR KOKOSCHKA ZUM
85. GEBURTSTAG
Es scheint mir fast vermessen, die Persönlichkeit
und das geniale Werk eines der größten Künstler
unseres Jahrhunderts auf wenigen Seiten zu würdi-
gen. Die enge Verbundenheit, die Salzburg mehr
als ein Dutzend Jahre mit dem Künstler pflegte und
die Kokoschka mit dem Bild unserer Stadt im Jahre
1950, mit einer unvergeßlichen szenischen Ausstattung
von Mozarts Zauberflöte bei den Solzburger Fest-
spielen 1955156 und mit einer zehnjährigen Be-
mühung um die Künstleriugend in seiner Schule
des Sehens" honorierte, legt uns die freudige Pflicht
auf, seines hohen Geburtstages nicht nur mit aller
Herzlichkeit zu gedenken, sondern auch sein Werk
in einer unseren räumlichen Möglichkeiten entspre-
chenden Auswahl der Öffentlichkeit und inbesandere
der iungen Generation zugänglich zu machen. Oskar
Kokoschka war in allen seinen Entwicklungsphasen,
vor allem ober am Beginn seiner künstlerischen
Laufbahn, nur von wenigen verstanden worden.
Der spontane Aufbruch seines lngeniums, seine
vielseitige Begabung und die weitläufige Ausstrah-
lung seiner neuen Ausdrucksmittel sind immer erst
rückschauend begriffen worden. Als Maler und
Zeichner, als Dichter, Schriftsteller und Dramatiker
hat er nicht nur Akzente gesetzt, sondern elementare,
bisher unbekannte Formelemente erfunden, die ihn
als wahren Revolutionär der iungen österreichischen
Kunst am Ende des ersten Jahrzehnts unseres
Jahrhunderts ausweisen.
In den Jahren 1907-1909 hat der iunge Kokoschka in
Wien über drei Dutzend Bilder gemalt, die heute
zu den bedeutendsten Werken der modernen Malerei
gezählt und die größtenteils in europäischen und
amerikanischen Museen verwahrt werden. Das
Stilleben mit Ananas" 1907, Der Trancespieler"
1908, Karl Kraus" 1908, Adolf Loas" 1909,
Stilleben mit Hammel und Hyazinthe" 1909, Kind
mit den Händen der Eltern" 1909 sind nur einzelne
Beispiele für ein geradezu eruptives Aufbrechen
einer großen Künstlerpotenz.
Die Bedeutung Kokaschkas wird besonders deutlich
im Vergleich zu dem damals in hohen Ehren
stehenden Gustav Klimt, der in diesen Jahren seine
symbolistischen Bilder mit reicher, dekorativer Orna-
mentik in Gold und Silber und elegante Frauen-
bildnisse malte. Die sublime Kunst Klimts wird von
Kokoschka durch expressive Wildheit und Deforma-
tion ästhetizierender Formen ersetzt. Es darf an
dieser Stelle der vielverbreitete lrrtum, daß
Kokoschka Schüler Klimts gewesen wäre, richtig-
gestellt werden. Er hatte den damals in hohen
Ehren stehenden Gustav Klimt respektiert und diesen
Respekt auch durch die Widmung seines publizisti-
schen Erstlingswerkes Die Träumenden Knaben"
zum Ausdruck gebracht. Audi die immer wieder-
kehrende Annahme, Kokoschka wäre in seiner
iungen Jahren von Egon Schiele beeinflußt gewesen
ist durch die Tatsache widerlegt, daß Kokoschkc
seinen Zeichnungsstil schon in den Jahren 1906-190t
eindeutig geprägt hatte. Durch die Zeichnungen zi
seinem Drama Mörder Hoffnung der Frauen", dir
1908 entstanden sind, hat er erstmalig simultan
Darstellungen angewandt. Schiele hingegen fanc
seine eigene Farm erst in den Jahren 1909-1910, die
manches Mal eine gewisse Nähe zu Kokoschka
erkennen läßt.
Der Architekt Adolf Loas erkannte als erster dir
große Begabung Kakoschkas. Er wurde sein Freunc
und Förderer, führte ihn in den Literatenkreis urr
Karl Kraus und Peter Altenberg ein und war ständig
bemüht, ihm Aufträge zu verschaffen, die ihm eine
freie Entfaltung seiner künstlerischen Kräfte ermögt
lichten. Loas veranlaßte Kokoschka zur Lösung seine
Mitorbeiterverhältnisses an der Wiener Werkstätte
in der der erklärte Feind des Ornaments eine
Gefahr für den iungen Künstler zu erkennen glaubte
Den Winter 1909110 verbringt Kokoschka in der
Schweiz. Einen neuen Höhepunkt erreicht er dort in
dem Gemälde Dent de Midi", einer Winterland-
schoft, die in einer faszinierenden Komposition des
gewaltigen Bergmassivs mit den bis in die Mitte des
Bildes hereinbrechenden Lichtbündeln einen unver-
gleichlichen Gegensatz zu der sich im Vordergrund
in horizontaler Gliederung gebauten Tallandschaft
abhebt. Einen weiteren Markstein dieses Schweizer
Aufenthaltes bildet das Porträt des Arztes Auguste
Forel. Loas hatte den Auftrag gegen anfängliches
Sträuben des Arztes durchgesetzt und Kokoschka
bewies einmal mehr seine Meisterschaft einer
psychoanalytischen Menschendarstellung, die zwei-
fellos durch die Erkenntnisse Sigmund Freuds beein-
flußt war.
1910 beginnt für Kokoschka ein neuer Lebensab-
schnitt. Herwarth Walden berief ihn als Mitarbeiter
an die Zeitschrift Der Sturm" nach Berlin. In diesen
Jahren war Berlin ein europäisches Zentrum der
Literatur, des Theaters und der bildenden Kunst.
Für Kokoschka bot sich ein reiches Arbeitsfeld. Er
malte Schauspieler, Regisseure, Literaten und zeich-
nete für iede Nummer des Sturm" Porträts aus
der Literaten- und Theaterwelt Herwarth Walden,
den Herausgeber des Sturm", die Schriftsteller und
Journalisten William Wauer, Paul Scheerbart, Peter
Baum, Rudolf Blümner, die Schauspielerinnen
Yvette Guilbert, Tilla Durieux, Else Kupfer, den
Rechtsanwalt Hugo Caro, die Schriftstellerin Lasker-
Schüler und viele andere. Zu dieser Zeit beginnt
seine Malweise opak zu werden. Höhepunkte dieser
neuen, oszillierenden Gemälde sind die 1911 ent-
standenen religiösen Bilder Flucht nach Ägypten",
Friedrich Welz
OSKAR KOKOSCHKA ZUM
85. GEBURTSTAG
Oskar Kokoschka, Selbstbildnis, 1956. Farbtithagraphie,
58,5 42 cm
Oskar Kokaschka
Villeneuve, 197D
Oskar Kakoschka, Stehender Mädchenakt mit Henkelvase,
1922. Aquarell, 70,5x52 cm. Galerie Gurlitt, München
aquarelliert ein Blumenstilleben,
,Kreuzigung", Verkündigung" und Heimsuchung'
ind das Porträt des Schriftstellers Viktor v.
irsztav".
stach seinem erfolgreichen Aufenthalt in Berlin,
Ier ihm einen Vertrag mit Paul Cassirer eintrug,
Lehrt Kokoschka 1911 wieder nach Wien zurück, wo
er Alma Mahler begegnet, die ihm zum großen
eelischen und künstlerischen Erlebnis wurde. In
ahlreichen Zeichnungen und Lithographien, in Dich-
ungen und Gemälden gibt Kokoschka seiner Be-
vunderung und Verehrung dieser Frau beredten
kusdruck. Auf einer Reise nach Italien, 1913, die ihn
nit Alma Mahler über die Schweiz nach Venedig
ind Neapel führt, entsteht in den Dolomiten die
andschaft Tre Craci". Zum ersten Mal erlebt
lokoschka die ungeheuerliche Naturgewalt mit dem
llick auf den Cima Tre Croci, die er in höchst
iigentümlicher Weise in einer fast monochromen
Srundstimmung in Grün wiedergibt. Eigentümlich
ontrastieren die im Abendlicht rötlich schimmernden
lerggipfel und der bleigraue Himmel, von dem ein
Sestirn sein fahles Licht über das ganze Tal
erbreitet. Entscheidend für Kokoschkas weitere
ntwicklung war die Begegnung mit dem Werk
talienischer Meister, insbesondere mit Tintoretto.
Joch vor Ausbruch des ersten Weltkrieges malt
Iokoschka das Hauptwerk seines bisherigen Schat-
ens Die Windsbraut". In diesem Riesengemälde,
itwa 180x220 cm groß, subsumiert Kokoschka alle
eine Erfahrungen und Eindrücke, die er auf seinen
leisen gewannen hat. Das barocke Element tritt
stärker hervor. Ein Liebespaar in einem Boot wird
von Meereswagen hochgetragen in eine Sphäre der
Unendlichkeit. Dargestellt ist der Künstler selbst, auf
dem Rücken liegend, die Geliebte an seine Schulter
gelehnt. Man könnte das Bild auch Das hohe Lied
der Liebe" nennen, das in seinem Duktus an die
im Raum schwebenden Figuren der Barockmalerei
erinnert.
Im gleichen Jahr entstehen die elf Kreidelitho-
graphien zur Bach-Kantate Ewigkeit Du
Donnerwort" und die Lithographien zu seiner
Dichtung AlIos makar", dessen Titel aus einer
Verbindung der Namen Alma und Oskar besteht.
Mit diesem Werk endet auch die Verbindung
Kokoschkas zu Alma Mahler.
Am Beginn des ersten Weltkrieges meldet sich
Kokoschka freiwillig zum Kriegsdienst. In Galizien
wird er 1915 schwer verwundet. Nach seiner Gene-
sung malt er u. a. ein Porträt Ludwig von Fickers.
1916 wird er abermals zum Kriegsdienst eingezogen
und wird als Kriegsmaler an der Isonzofront ein-
gesetzt. Die nicht ausgeheilte Verwundung bringt
ihn nach Wien und später nach Dresden und Stock-
holm zur Nachbehandlung. Er bleibt anschließend
bis 1924 in Dresden, wo sich sein Stil sehr charak-
teristisch verändert. Die Farbe wird pastos, heller,
vielfach mit der Spachtel aufgetragen. Die neue,
bedeutende Periode, der wir eine Reihe von Dresdner
Elblandschaften, Porträts wie Gitta Wallerstein",
Karl Georg Heise" und Hans Mardersteig", sowie
Die Freunde", das Liebespaar mit Katze" und
die Frau in Blau" verdanken, hat aber auch ihren
großartigen Niederschlag in den zahlreichen Aqua-
rellen, Zeichnungen und graphischen Arbeiten ge-
funden. Viele großformatige Lithographien entste-
hen. Die Porträts Hermine Körner", Maria Orska",
Käthe Richter", Ivar v. Lücken", Max Reinhardt"
und viele, meist jüdische Mädchen, die Kokoschka
mit alttestamentarischen Namen bedachte und die
unter dem Begriff Tächter des Bundes" in die
Literatur eingegangen sind. Auch die großartige
Folge Das Konzert", die in Wien 1920 entstand,
gehört in diese Periode. Eine große Anzahl von
Zeichnungen, zu der Camilla Swoboda, die Gattin
des Kunsthistorikers, und Mechthild Lichnowski als
Modell dienten, zeigen die Dargestellten beim
Anhören klassischer Musik. Eine Auswahl von fünf
dieser Zeichnungen sind auf Stein umgedruckt wor-
den und als Lithographien bei Paul Cassirer er-
schienen, Von besonderer Bedeutung ist das ver-
mutlich Ende 1922 entstandene Selbstporträt von
zwei Seiten", das als farbige Lithographie gedruckt
wurde. Es zeigt den Kopf des Künstlers in zwei
Phasen, einmal im Profil und einmal in nahezu
En-face-Stellung. Diese bereits im Jahre 1912 in
einem Plakat für einen Vortrag versuchte Simultan-
darstellung wurde später von manchen Zeitgenossen
übernommen.
1924 gibt Kokoschka abrupt seine Stellung an der
Dresdner Akademie auf. Bis zum Beginn der drei-
ßiger Jahre setzt eine rege Reisetätigkeit ein, die
ihn nicht nur durch eine Anzahl europäischer Städte,
29
Jahre in finanzielle Bedrängnis. Auch Cassirer scheint
nicht mehr in der Lage, den Vertrag mit Kokoschka
zu erneuern. Er zieht sich 1931 wieder nach Wien in
sein Haus im Liebhartstal zurück. Die Stadt Wien
beauftragt ihn, ein Stadtbild zu malen, und es ent-
steht das im Historischen Museum der Stadt Wien
verwahrte Gemälde Wien vom Wilhelminenberg".
Aus der Schar der spielenden Kinder im Vordergrund
des Bildes sucht sich Kokoschka das etwa zwölf-
iährige Mädchen Trudl, das ihm in diesen Jahren zu
zahlreichen Studien, Lithographien und Gemälden
als Modell dient. Eine zeitweilige Unterbrechung
seines WienerAufenthaltes in Paris und in derSchweiz
bringt ihm ebensowenig den erhofften Erfolg. Wie-
der nach Wien zurückgekehrt, befindet sich Ko-
kosdika am Tiefpunkt seinerwirtschaftlichen Situation.
Im Frühsommer 1934 besuchte ich Kokoschka in
seinem Hause im Liebhartstal und fand ihn tief
bedrückt von der politischen Entwicklung in Deutsch-
land und Österreich. Unsere Unterhaltung dauerte
stundenlang. In unerhört lebendiger Art sprach er
von der düsteren Zukunft und von seinen Plänen,
Österreich wieder zu verlassen. Diese Absicht ver-
wirklichte er nodi im Sommer desselben Jahres und
übersiedelte nach Prag. Dort fand er bald Kontakte
zu einflußreichen Persönlichkeiten. Fünfzehn groß-
artige Stadtansichten, zahlreiche Porträts waren das
Ergebnis seiner Prager Jahre. Eines der bedeutend-
sten Gemälde war das im Jahre 1935 begonnene
und erst nach einem Jahr vollendete Porträt des
tschechischen Staatspräsidenten Thomas G. Masaryk,
das Kokoschka im rechten Hintergrund mit einer
Ansicht von Prag und links mit einem imaginären
Porträt des möhrischen Humanisten Jan Amos
Comenius allegorisch verband. Comenius wurde von
Masaryk und Kokoschka gleichermaßen verehrt, und
diese Verehrung führte zu einer engen freund-
schaftlichen Verbindung der beiden Männer.
Unter dem Eindruck der Ereignisse in Deutschland
steigerte sich die Depression Kokoschkas, insbeson-
dere durch die Nachricht, daß vierhundert seiner
Werke, Gemälde und Zeichnungen aus den öffent-
lichen Sammlungen als entartete Kunst" entfernt
werden mußten. Kokoschka malte als eines seiner
letzten Bilder in Prag das Selbstbildnis eines
entarteten Künstlers".
In den Prager Jahren lernte Kokoschka Olda
Palkovska kennen, die ihm für sein ganzes Leben
die treueste Gefährtin werden sollte.
Vor dem drohenden Einmarsch deutscher Truppen
in die Tschechoslowakei flieht Kokoschka mit Olda
Palkovska mit dem letzten Flugzeug, fast ahne
Gepäck, nach London. In England beginnt für beide
das Leid und Elend der Emigration. Ohne Mittel,
ohne Freunde Kokoschka ist damals in England
noch wenig bekannt fristet er mit Frau Olda ein
mühseliges Dasein. Zeitweilig scheint die Lage ver-
zweifelt. Frau Olda überbrückt die schwerste Not
durch Verkauf van Prager Spezialitäten, die sie
selbst zubereitet. NarJi einem Aufenthalt in Polparro
in Cornwall, wo er eine großartige Küstenlandschaft
malt, kehrt Kokoschka wieder mit Frau Olda nach
London zurück, wo er sich im Laufe der nächsten
Jahre entsprechende Reputation und Aufträge ver-
schafft. Es entstehen die politischen Allegorien Das
rote Ei", Anschluß", Loreley", What we are
fighting for" und Morianne". 1943 vollendet
Kokoschka das Porträt des russischen Botschafters
Ivan Maisky, dessen bedeutenden Erlös er dem
russischen Roten Kreuz für die verwundeten russi-
schen und deutsdien Soldaten von Stalingrad über-
Iäßt. Eine Reihe von Porträtaufträgen folgt. Er reist
nach Schottland, wo im Hochland und an der Küste
einige Landschaftsbilder entstehen.
Nach Beendigung des Krieges betätigt sich
Kokoschka in steigendem Maße humanitär. Er stiftet
1000 Pfund Sterling für notleidende Kinder und
finanziert eine Werbeaktion für den gleichen Zweck.
Das berühmt gewordene Plakat Der Gekreuzigte
hilft den hungernden Kindern", das ursprünglich als
Lithographie geschaffen wurde, läßt er in einer Auf-
30
Oskar Kokoschka, Das Weib den Mann führend, 1914
aus im iaaei-Kuiiiisis". Lithographie, 64,4 43 cm
Oskar Kokoschka, Pegasus, ms. Lithographie,
92,7 63,3 CITI
Oskar Kokoschka, Die Flehende aus der Bach-
Kantate", 1914. Lithographie, 64,4 43 cm
tiet gerührt, daß viele verloren geglaubte
Deutschland nun in Schweizer Besitz
geblieben sind. In der Folge entstehen
Schweizer Gebirgslandschaften Tourbillon
Montana", zwei Fassungen des Mr
Leuk im Rhonetal" und abermals Porträts.
Die alte Reiselust Kokoschkas wird wieder
Er malt Venedig, Florenz und Rom, kl
London zurück, kommt im Frühiahr 1949 H4
Jahren wieder nach Wien, um den
Bürgermeister und späteren Bundespräsid
Theodor Körner zu porträtieren.
Die Beziehungen Oskar Kokoschkas zu
begannen im Frühjahr 1950. Damals luc
Künstler ein, seine alten Kontakte zu mi
Jahr 1934 zurückreichen, wieder aufzunehm
Das Verhältnis des Meisters zu Osten
vorher nie besonders gut gewesen. Sein
von Wien im Jahre 1910 war umdüstert
Bitterkeit des Mißverstehens des Wiener
und der Anfeindungen, denen er sich
und Öffentlichkeit in Wien stets ausges
Kurze Perioden der Rückkehr nach Wie
vier Jahrzehnten von 1910-1950 konnten
timents der traurigen Jugenderfahrungen
Unter diesen Voraussetzungen schien es
leicht, Kokoschka zur Rückkehr nach Ost
bewegen, um nach den Wirren des Krieg
engere Beziehungen zu seiner Heimat zu
Ich regte in meinen Schreiben wiederho
Städtebild von Salzburg zu malen und
Stadt eine internationale Sommerakade
seiner Leitung zu gründen.
Erstmals im April 1950 stellte mir Koko
Kommen in Aussicht. Bereits im August
er mit seiner Frau Olda in Salzburg ein
heitlich etwas angegriffen von der eben
fertiggestellten Arbeit an dem Triptychon
metheus-Saga", entschloß sich Kokoschka
Aufenthalt in Salzburg zu nehmen, be
Gelegenheit das berühmte Stadtbild vom
berg aus entstand. Versuche, Salzburg
schönsten Dokumente der modernen Lc
malerei zu erhalten, scheiterten an der
lichkeit der Mittel. Kurze Zeit später
Gemälde von den Bayrischen Staatsgemä
lungen erworben.
Der dreimonatige Aufenthalt in Salzbui
dem bisher noch immer mehr odz
heimotlosen Künstler den Entschluß
für ständig in Salzburg anzusiedeln. Zu
am Heuberg bei Salzburg ein Bauernhof
worden, der Kokoschkas Entzücken wachrii
rigkeiten beim Erwerb sollten durch verstc
Hilfe der Salzburger Behörden beseitig
Leider erkannte man den Prestigegewinn,
burg durch die Ansiedlung eines der bed
Künstler der Gegenwart erfahren hätte
vollem Umfang.
Kurz nach seiner Abreise schrieb Kokoschki
Suche nach Bauernhof soll intensiv weiter
will in Salzburg oder dort in der Umgebu
Und in einem folgenden Brief vom 20.
1950 ... mir war oft Heimweh nach St
Ich verlasse mich ganz auf Sie für
Suche."
Schon bei seinem ersten Aufenthalt
Gründung einer Sommerschule eingehen
Es war eine besondere Freude, festzust
Kokoschka sogleich für diese Idee entflc
ihre Verwirklichung mit Eifer verfolgte.
handlungen mit dem damaligen Landesl
Dr. Klaus, der sich als Förderer der Schult
führten schließlich im Herbst 1952 zu den
daß entsprechende Räumlichkeiten auf
Hohensalzburg für diese Sommerkurse
gestellt wurden. Im November 1950 kL
Landeshauptmann anläßlich der Salzburg
woche im Festspielhaus die Gründung
nationalen Sommerakademie für Bilden
unter der Leitung Oskar Kokoschkas an.
ch drei Jahre, bis die ersten Kurse auf der
Hohensalzburg abgehalten werden konnten.
Schwierigkeiten gefährdeten das Proiekt,
end ein neues kulturelles Ziel zu weisen,
einmal.
iebruar 1951 schrieb Kakoschka u. a.
läge Sinn darin, eine künstlerische Tradition
rreich wieder zu begründen, wo man zu
om Ausverkauf eines großen Erbes gelebt
die Kultur Österreichs heute fast nur mehr
de der Leute ist, die sich als Vertreter
ur ausgeben
ch einmal schien der Entschluß Kakoschkas,
Salzburg zu binden, ernstlich gefährdet. Die
des Bundes und des Landes, die Mittel für
sbau der Schule zur Verfügung zu stellen
aschka eine geeignete Heimstadt in Salzburg
assen, bedurfte beschwörenderVorstellungen
aits, die ldee trotz unzureichender Voraus-
tfl nicht fallenzulassen.
ka schrieb weiter am 26. Februar 1951
iwohl mir sehr leid nun ist, daß der
che Hof verkauft wurde! lch gestehe, daß
und der Charakter des Hofes mich bewogen
nich dauernd in Salzburg anzusiedeln Als
ligung für das Land oder den Staat hätte
auch entschlossen, ein oder zwei schöne
schenken, die das von diesen Stellen ein-
Kapital reichlich verzinst hätten in der
Natürlich hing mit diesem Hintergrund
ehörigkeit und des Wohnsitzes in Salzburg
I5 Praiekt des Seminars zusammen. Mein
hätte Wunder gewirkt. Wenn unsere Zeit
itil besitzt, der darstellenden Kunst sich nur
Weg der Buchbildung und Ästhetik und
oder wie im Falle der Zeitgenässischen
abistischer Weise nähert, so hätte gerade
itfremdung als Erscheinung unserer Zivili-
iereizt, ein Wunder zu versuchen, das in
tnlich trüben Zeit in den BOiöhrigen Kriegen
ockkunst gelungen war. Und noch einmal
ärz in Österreich
Schmerzlich berührt war ich von der Mitteilung
Kokoschkas Anfang 1953, daß er in Villeneuve am
Genfer See ein Grundstück erworben habe, um sich
dort ständig niederzulassen. Damit waren meine
iahrelangen Bemühungen zunichte gemacht, Ko-
koschka an Salzburg zu binden. Glücklicherweise
hatte Kokoschka nicht seine früher angedeuteten
Konsequenzen gezogen, mit dem Salzburger Wohn-
sitz auch die Schulidee aufzugeben.
Unter Aufbietung aller Kräfte wurde es erstmals
im August 1953 möglich, einen fünfwächigen Kurs
für Malerei, Bildhauerei und Architektur in den
notdürftig adaptierten großen Räumen im Arbeits-
haus der Festung Hohensalzburg abzuhalten.
Schon im ersten Jahr nannte Kokoschka sein Seminar
Schule des Sehens". Diesen Begriff erläuterte er
in zahlreichen Diskussionen und Vorträgen und,
obwohl viel kritisiert, hat er bei der Jugend ein
weltweites Echo gefunden, was der iährlich steigende
Zustrom zu seiner Schule des Sehens" bewies. Die
fast unvorstellbare Schülerzahl von nahezu 300 aus
sechsundzwanzig Staaten wurde im neunten Jahre
von Kokoschkas Tätigkeit im Sommer 1961 erreicht.
ln einem Aufsatz über Das Wesentliche Bildender
Kunst" schrieb Kakoschka 1956 über seine Schule
des Sehens" unter anderem
Aller Unterricht kann nicht mehr und nicht weniger
als ein Anschauungsunterricht sein, in der Erwartung,
daß dieser oder iener iunge Mensch die Botschaft
des Lebens als sein innerstes Erlebnis erfährt, was
ihn erst der Gabe, mit eigenen Augen sehen zu
lernen, bewußt macht."
Die Bindung Kokoschkas an Salzburg ermöglichte
im Laufe der Jahre auch eine engere Beziehung zu
Linz und Wien. Es gelang mir, Kakoschka zu
bewegen, 1955 eine Ansicht von Linz, und 1956 die
Wiener Staatsoper, anläßlich ihrer Wiedereröffnung,
zu malen. Der Gobelin Amor und Psyche" wurde
in der Wiener Gabelin-Manufaktur für das neue
Salzburger Festspielhaus gewebt.
Einen Höhepunkt von Kokoschkas Wirken in Salzburg
stellen die Bühnenentwürfe zu Mozarts Zauberflöte"
071 aß-
dar, die auf Anregung Furtwänglers entstanden und
in den Jahren 1955 und 1956 dem Spielplan der
Salzburger Festspiele eine besondere Note verliehen.
Die Spätzeit Kokoschkas ist geprägt von einem
tiefen, inneren Erlebniswert. Alles, was er malt
und zeichnet, ist auf seine Welterfahrung und auf
das persönliche Engagement bezogen. Ganz gleich,
ob und wie er antike, mythologische oder Gegen-
wartsthemen bewältigt, immer ist das Spannungs-
verhältnis seines eigenen lch zum Gegenstand
seines Werkes bestimmend. Es mag sein, daß seine
großen Triptychen Prometheus-Saga" und Ther-
mopylae" barocke Bezüge haben, aber sie sind
aus einer echten Tradition des Ur-Osterreichers
Kakoschka in einer völligen Umwandlung der geisti-
gen und künstlerischen Werte entstanden.
Im letzten Jahrzehnt hat Kakoschka in zunehmendem
Maße wieder das graphische Werk gepflegt. Über
zweihundert Lithographien und Radierungen sind,
meist in Zyklen gefaßt, entstanden. Diese späte
Produktivität läßt sich nur mit der der zwanziger
Jahre vergleichen, doch der Stil hat sich wesentlich
gewandelt. Die Weisheit eines reichen Lebens erfüllt
hellenische Götter und Helden, Odysseus, Achill und
Penthesilea und alle Gestalten seiner späten
Graphikfolgen.
Selbst die Blumen- und Früchtestilleben, die Fische
und Krebse und Blütenzweige, die Kakoschka in
den letzten Jahren wie zum Zeitvertreib malte,
atmen denselben Geist, obgleich sie mit dem schier
unvorstellbaren Feingefühl und virtuosen Können
altchinesischer Rollbilder gemalt sind. Das letzte
Jahr hat Kakoschka wesentlich dazu verwendet, seine
Lebenserinnerungen zu schreiben, die noch in diesem
Jahr in Buchform erscheinen sollen. Bei meinem
letzten Besuch hat er mir mit einer resignierenden
Geste anvertraut, daß er sie mit einer Betrachtung
von Dürers Melancholie beschließen wolle.
Oskar Kakoschka, Bildnis Hugo Erfurth, 1921. Tuschpinsel,
70 51,2 cm
Oskar Kakoschka, Brustbild eines Mädchens mit ver-
schränkten Armen, um im. Schwarze und farbige
Kreiden, 70 49,8 cm
31
Wilhelm Mrazek
MYTHEN UND BILDER
HANS FRONIUS
MYTHOGRAPHIA
In weltgeschichtlichen Umbruchszeiten, wa Über-
kommenes und Erstarrtes der Zerstörung und Auf-
lösung anheimföllt und wo das Neue und Zukünftige
noch nicht manifest geworden ist, in solchen Über-
gangszeiten, wo das Alte nicht mehr genügt und
das Neue nach nicht gültig ist, entzünden sich Inspi-
ration und Imagination der Künstler oft an dem,
was am Beginn der abendländischen Entwicklung
seine ersten künstlerischen Umrisse erhielt an den
mythischen Urbildern der alten Griechen.
Die Hinwendung zu diesem für die gesamte euro-
päische Kunst gemeinsamen Mutterboden des
Mythischen und Numinosen, deren Wirkung vom
faszinosum und tremendum bestimmt wird, hat sich
im Laufe der abendländischen Geistesgeschichte
oftmals wiederholt. Alle sogenannten Renaissancen
nahmen von hier ihren Ausgang und die mythischen
Gestalten, die Götter, Helden und Dämonen, waren
tür die redenden und bildenden Künste von gleicher
Bedeutung. Hier war der allen Künsten gemein-
same Urgrund gefunden, aus allem eines und aus
Hans Fronius, Mythographid Ausschnitt aus dem
Bl. Oedipus
einem alles" Heraklit, hier waren Wort und Bilc
noch iene Einheit, die für den Maler und für der
Poeten gleicherweise gültig sein konnte, von hiei
aus ließ sich das ut poesis pictura", wie die
Malerei so die Poesie und umgekehrt, realisieren
d. h. die Identität und Übereinstimmung aller
künstlerischen Schaffens darstellen.
Diese Wiederkehr der Antike hat sich, zuletz
wohl im Zusammenhang mit dem apokalyptischer
Geschehen und der existentiellen Bedrohung un
serer Gegenwart, wiederholt. Waren es zuers
die Tietenpsychologen, dann die Dichter und Drama
tiker, die in den Mythen ewiggültige Bilder unc
urbildhafte Vorwürfe für ihre Schöpfungen sahen
so hat in iüngster Zeit auch der Maler und Graphi
ker Hans Fronius sich diesem Bereich zugewand
und ihn zum Thema seiner künstlerischen Gestaltung
genommen.
Hans Franius, auf dem Höhepunkt seiner künst
lerischen Entwicklung, hat nun Lithographien ge
schaffen, die unter dem bezeichnenden Titel My
Hans Fronius, My9hugra1phic"
32
Cheiron
Hans Fronius, ,Mythograwphiu'
Sirenen
thographia" die erste Folge der von der Wiener
Albertina publizierten Reihe Mythen und Bilder"
darstellt. Die Akademische Druck- und Verlags-
anstalt in Graz nahm sie in ihre Verlagsproduktion
auf.
An dieser Publikation ist alles ins Große gediehen
und dem Thema einer Mythographia" adäquat.
Vom Großfolioformat an über die verschiedenen
kostbaren Papiersorten und den in Kapitalschrift
abgesetzten Texten Vorworte von Paul Strutzel
und Walter Koschatzky, Einführung von Hans
Suesserott und den Begleittexten der antiken Auto-
ren bis hin zu dem Hauptstück, den von Hans
Fronius eigenhändig geschaffenen Lithographien,
deren Steine nach der Auflage von T50 Blatt wieder
abgeschliffen wurden.
Alle neun Blätter, ohne Ausnahme, zeigen einen
Künstler auf der Höhe seines Schaffens und ergeben
ein Alterswerk, das auch einen einmaligen Höhe-
punkt im Gesamtschaffen darstellt. Fronius be-
herrscht die lithographische Technik so vollkommen,
Hans Fronius, "Mythographio" Minotaurus und The-
seus
daß er sich alles leisten, daß er bis an ihre
äußerste Grenze gehen kann. Beim wiederholten
Betrachten der Blätter zusammen mit der Lektüre
der auf den Umschlagen angebrachten Zitate aus
den Dichtungen der alten Autoren, die als Ein-
stimmung und ideelle Vorbereitung durchaus gelesen
werden sollten, gewinnt man den Eindruck, daß es
nicht allein die technische Meisterschaft ist das
Einsetzen subtilster Schwarzweißnuancen, kühnster
graphischer Abbreviaturen und völlig unkonven-
tioneller Kompositionsweisen sondern vielmehr
eine bei allen Blättern durchgehaltene besondere
Konzentration und Intensität. Diese erscheinen aber
weniger das Ergebnis intellektueller Überlegungen
zu sein, als vielmehr einem furor poeticus" zu
entstammen, einem von intuitiver Selbstidentifizie-
rung durchfeuerten Schaffens- und Gestaltungs-
willen, dem die leere Fläche des lithographischen
Steines zum dramatischen Schauplatz einer Selbst-
darstellung wurde, die sich beim Schaffen völlig
selbstvergessen konnte. Alle Helden" seiner My-
thographia, von Cheiran über Theseus, Ödipus,
Orpheus bis zu Hades sind in Schuld und Sühne
verstrickte Leidende", letztlich Sich-Selbstverges-
sende und Sich-Opfernde. Sie sind alle näher den
Menschen als den Göttern und auf diese Weise zu
Vertretern, Präfiguratianen einer Mythographia per-
ennis der europäisch westlichen Kultur geworden.
Aus dieser Sicht und in dieser Gestaltung kann das
antik-humanistische Gedankengut auch für den Zeit-
genossen von Bedeutung sein.
Veröffentlichungen der Albertina Vl
Mythen und Bilder
l. Folge
HANS FRONIUS
Mythographia
Neun Original-Lithographien auf Stein zu griechi-
schen Mythen im Format 532 657 mm.
Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, Graz-Austria.
33
"I1"!
Peter Baum
HUBERT PFAFFENBICHLEF
MALEREI UND GRAPHIK
ALS ZEITKRITISCHES
ENGAGEMENT
1erhaIb der österreichischen Avantgarde zählt
tbert Pfaffenbichler zu den konsequentesten Außen-
itern. Sein Beharrungsvermägen, gegen den Strom
schwimmen, hat der 1942 in Ybbs an der Donau
borene, seit 1960 in Wien lebende Künstler schon
rr Jahren bewiesen. Pfaffenbichler war bis 1967
rein abstrakter" Maler, dessen eher spröde,
Betrachter nicht gerade entgegenkommende
Ider in einem sehr knapp gehaltenen Vokabular
gelähnlicher Formen und Formationen ihr Aus-
198i! fanden. Diese Beschränkung und Konzen-
ition auf wenige, dem Künstler wesentlich er-
ieinende Probleme geschah allerdings immer
ter Nutzung eines breiten Spektrums mit Verve
handhabfer graphischer und malerischer Nuan-
zrungen, die als Bilddetails in reizvollem Kontrast
den Volumina der großen beherrschenden For-
Jtionen standen.
18h in mehrfacher Weise beachtenswerten Wandel
tte Pfatfenbichlers Guvre vor vier Jahren zu ver-
ichnen. Oberflächlich betrachtet, könnte man in
rr damals vorgenommenen Rückkehr zum Gegen-
indlichen einen Bruch zu den früheren spannungs-
Ichen Abstraktionen sehen. In Wahrheit handelt
sich iedach um eine als notwendig erachtete echte
aufarmulierung eines in vielem gleichgebliebenen
iliegens und damit um eine Verlagerung eines
wie dort konsequenten künstlerischen Wollens
Ausdrudcsvermögens.
atfenbichlers neue Malerei und Graphik gibt so
rar in ihrer Summe ein radikal anderes, betont
biektiv interpretiertes Bild unserer Welt und ihrer
obleme, die bestimmenden und mitformenden
itriebskräfte sind iedoch im wesentlichen dieselben;
Konzentration auf das, was einem tatsächlich
tter der Haut brennt, beziehungsweise die dieser
zltung innewohnende, iedoch nur dank entspre-
endem Umsetzungsvermögen relevante innere
uterkeit.
Hubert Pfaffenbichler interessiert die Vielschichtig-
keit signifikanter Zeiterscheinunen einschließlich
dem dazugehörigen soziologischen Hintergrund. Zur
Illustration dieses Bemühens Pfaffenbichlers Aus-
stellungen in einem Fleischerladen und einem Schuh-
salon der Inneren Stadt, die 1968 für einige Auf-
regung im Wiener Kunstbetrieb sorgten.
Pfaffenbichlers zeitkritisch-aggressive Pop-Kreationen
wirkten damals beinahe als Schock für den Normal-
verbrauaher, der in Sachen Kunst ohnedies zur
Lethargie neigt und sich angesichts des Gebotenen
in mehrfacher Weise irritiert varkam. Was der
humorig-kauzige Maler zwischen Maßschuhen aller
Art, zwischen Beinfleisch, Schinken, Würsten, Ge-
selchtem und Senf zu durchaus erschwinglichen
Preisen anbot, fiel freilich nicht nur durch den
Schauplatz der Handlung aus dem Rahmen des
Gewohnten, sondern auch in rein künstlerischer
Hinsicht. Bilder über die Mondflüge der Astronauten
Shepard, Glenn und Cooper, ein knalliges Porträt
Mao Tse-tungs entnommen einem lllustriertencover
und eine unverblümte Paraphrase über das Chikago-
Massaker AI Capones waren Kostproben einer
brisanten Thematik. Pfatfenbichler, der seine Bilder
und Graphiken in den verschiedensten Techniken
seit damals zusätzlich zur Unterschrift auch jeweils
mit dem inzwischen zu einer Art Markenzeichen
avancierten Stempelabdruck Rebel-Cap" Re-
bellenkappe" signiert, greift auch heute aus der
Fülle der Realität das heraus, was ihm einerseits
als formaler Anlaß ergiebig, andererseits aber auch
inhaltlich, im gesellschaftlichen Zusammenhang, für
unsere Zeit symptomatisch erscheint.
Dieses zeitkritische Engagement entzündet sich mit
Vorliebe on aktuellen Phänomenen an den bereits
erwähnten Mondflügen und ihrer Problematik, an
der Fragwürdigkeit politischer Leitbilder, an militä-
rischen Symbolen und Zitaten aus der Konsumwelt,
denen gerade was Ptaffenbichlers neueste Aus-
u-ewmd
Hubert Ptaffenbidiler, Zeichnung 1969
Hubert Ptaftenbichler, Helm". Siebdrudr
Varianten
Hubert Pfaffenbichler, Alle Saurus dUf Caterpillar,
m7. Radierung
Hubert Pfaffenbichler, Mairtin Luther King und Cassius
Cluy, m1. Radierung
Hubert Pfoffenbichler, EI Hombre", 1970. Beistift-
zeichnung mit Tempero
in drei
35
lagenaquarelle" betrifft ein starkes lrritatians-
moment eigen ist.
Ptatfenbichler, der zu Beginn dieser gegenständ-
lichen Periode zweifellos gewisse Anregungen der
amerikanischen Pop-Art verdankte, konnte aller-
dings zuletzt bedeutend an Eigenständigkeit hinzu-
gewinnen. Das betrifft die Thematik seiner Bilder,
aber auch die Art und Weise, in der Ptattenbichler
zum Beispiel die Auslage einer Kleiderboutique in
ein paetisch-lapidares Gefüge graphischer und
malerischer Komponenten autsdilüsselt. An Alltags-
erscheinungen, die zwar ieder von uns wahrnimmt,
die iedoch kaum einem tatsächlich bewußt, ge-
schweige denn von ihm auf ihre künstlerisch mög-
lichen Wertigkeiten hin untersucht werden, demon-
striert Pfattenbichler gestalterische Sensibilität und
die Fähigkeit, in gleichnishatten Bezügen zum Heute
Stellung zu nehmen. Gerade weil Ptattenbichlers
Bilder vieles aften lassen und trotz Engagement
ohne Zeigetingermoral auskommen, interpretieren
sie bestimmte Symptome und Zeiterscheinungen
unserer Umwelt realistischer als literarische Lösun-
gen, die in der Autwendigkeit peniblen Handwerks
zugleich ihre meist sehr eng gesteckten Grenzen
besitzen.
Ptattenbichlers Bildwelt ist eine Welt des bewußt
Fragmentarischen, eine Sicht, die auch das Banale
und Stereotype zum Anlaß von Aussagen nimmt
und gerade in der davon abgeleiteten Doppel-
bödigkeit mit Qualitäten bekanntmacht, die für die
weitere Entwicklung des Malers eine ergiebige
Ausgangsbasis darstellen.
Hubert Ptattenbichler, Experimente, treler Flug",
Rohrtederzeichnung mit Tusche
Hubert Ptattenblchlers Ausstellung 1968 der Flei
hauerei Hleblinger, Wien
Hubert Ptattenblchler in seinem Wiener Atelier
ldolf H. Hintermayer
NE WIENER
HVATSAMMLUNG WIRD
RGESTELLT-
UT ZUM KUNSTSAMMELN
einz Battke 1900-1966, einem Albert Einstein 1955.
leistiftzeidtnung, a7 47 cm
ax Klinger 1219-1920, Liegender weiblicher im.
reidezeichnung, aus a2 cm
Eine Privatsammlung, die es sich zum Ziel gesetzt
hat, einen möglichst umfassenden Überblick über die
Kunst des 20. Jahrhunderts soweit sie in Österreich
und Deutschland beheimatet ist zu bieten, befindet
sich in Wien. Bei der relativ kurzen Zeitspanne des
Wachsens dieser Sammlung ungefähr zwölf Jahre
und der beschränkten Mittel, die zum Aufbau zur
Verfügung standen, scheint dieses Unterfangen schier
unmöglich zu sein, und, so meint man, es könne sich
wohl eine Albertina, doch kein privater Sammler
ein so weites Ziel stecken; dies um so mehr, als es
sich dabei um Aquarelle und Handzeichnungen und
keine Druckgraphik handelt. Dennoch wird mit dern
vorhandenen Ensemble zu beweisen versucht, doß es
bei solch einer Sammlung, die sich in immerwähren-
dem Flusse befindet, durch das stetige Neuauf-
nehmen von Entdeckungen, seien es nun verstorbene
und oft vergessene Künstler oder seien es iunge,
lebende Künstler, zu einem beachtlichen Reigen
moderner Kunst kommen kann. Dieser beginnt mit
dem Jugendstil, dem Frühexpressianismus und dem
Spätimpressionismus und reicht in die Bereiche des
Phantastischen Realismus, wobei natürlich formal
genommen gewisse Schwerpunkte im Expressionis-
mus, in der Neuen Sachlichkeit der zwanziger Jahre
und in der Phantastik zu fixieren sind. Ebenso
lassen sich bei zahlreichen Künstlern längere Suiten
feststellen, wenn auch im allgemeinen ieder Künstler
nur einmal vertreten ist. Insgesamt sind rund 350
Namen zahlbar, wobei auch dieienigen einer Spe-
zialsammlung von Bildhauerzeichnungen und, aller-
dings mengenmäßig nicht bedeutend, die aus dem
österreichischen 19. Jahrhundert eingeschlossen sind.
Schon dies vermag zu veranschaulichen, mit welcher
Zielstrebigkeit gesammelt wird wenn auch immer
Grenzen gesetzt sein müssen. Dabei übt und
bereichert der Sammler ständig seinen Blick, ist er
doch gezwungen, Kunst und Künstler unserer Zeit
einer kritischen Überprüfung zu unterziehen, da die
Sammlung keinen Schwankungen unterworfen sein
und Blatt neben Blatt bestehen soll. Hier ist natürlich
ein ständiges Fortbilden durch Museums- und Aus-
stellungsbesuche, das Studium von Kunstbüchern
und Katalogen, der Kontakt mit Künstlern und die
Beobachtung des Auktionswesens im ln- und Aus-
land unerläßlich. Und sowohl in der Auswahl der
Künstler als auch in der Wahl ihrer Werke beginnt
der ganz persönliche Geschmack des Sammlers mit-
zuspielen und aufzufallen. Hier wird iedoch nidtt
nur die spontane graphische Eingebung des Künstlers
gesiebt, sondern durch all die Jahrzehnte, durch all
die Stile und Strömungen zieht sich unbeirrbar der
'47
xlmulßu
Rudolf Wadler 1393-1939, Selbslbildnis, ruul
1932, Kreidezeidunung, 42 29 cm
Fruns Musereel gab. 1889, Junges Paar beim Tanz
Tusdlpinselzeidlnung, a1 24 cm
Conmd Felixmüller geb. 1897, Winiering auf der
1'711. Tuschfederzeidnnuna; 64 50 cm
Karl Schmidl-Rohluff ge 1384, Blumen in Vase,
Aquarell, 45 33,5 cm
Erich Hednel 1353-1970, Blick über den See,
Aquarell, 43,5 31,5 cm
rote Faden, der Qualität heißt. So findet man natür-
lich wie könnte es anders sein, wenn man die vor-
hin aufgezeigte und eingeschlagene Linie verfolgen
will die großen österreichischen und deutschen No-
men Kokoschko, Schiele, Klimt, Kubin, Leherb, Co-
rinth, Dix, Kirchner, Grosz, Heckel, Schmidt-Rottluff,
Muche, Felixrnüller einerseits, aber auch Künstler wie
Ferdinand Andri, Hans Böhler, Albrecht Felix Harta,
Otto Rudolf Schatz, Franz Hafer, Robert Daxat, Otto
Dill, Heinrich Ehmsen, Hans Meid, Heinz Battke,
Heinrich Kley, Gisela Breitling, Gitta und Gerhard
Kettner. Den Sammler ziehen nicht nur die roßen
Namen an, er spürt mit besonderer Freude und
Vorliebe auch Künstler auf, die gar nicht oder nur
wenig bekannt sind. Als Österreicher konnte er
obwohl gar nicht dazu berufen dabei zu seinem
Bedauern feststellen, daß man so bedeutende
Künstler und Wegbereiter der modernen Kunst",
geborene Österreicher Herbert Bayer, Karl Rössing,
Raoul Hausmann und AltösterreicheW Josef
Hegenbarth, Leo Putz, Friedrich Feigl, Michel Finge-
sten statt auf sie stolz zu sein, sie auszustellen,
Monographien zu verfassen, sie auszuzeichnen und
zu ehren soweit sie noch leben mit Unwissenheit
und Gleichgültigkeit einfach übergeht und sie aut
Kosten progressiver" Eintagsfliegen unbeachtet
IQ
läßt. Er konnte auch feststellen, daß die Erinne-
rungslücken" erschreckend zunehmen. Hier hat der
Sammler einzuspringen und eine Aufgabe zu er-
füllen. Er trägt dazu bei, daß solchen Künstlern
im Ausland keineswegs unbekannt und unbeachtet
der ihnen zukommende Rang unter Ablehnung
anderer inne wird.
Zu einem weiteren für viele Kunstbeflissene
verblüffenden Ergebnis gelangt der Sammler Nicht
allein Schiele, Klimt, Kubin, Dix, Grosz, Kirchner
alle Namen .nur beiläufig herausgegriffen waren
große Zeichner und Aquarellisten, sondern auch
Künstler wie Ludwig Heinrich Jungnickel, Sergius
Pauser, Rudolf Wacker dieser ganz besonders und
allen voran, Paul Holz, Hans-Theo Richter, Rudolf
Schlichter, Georg Tappert und Wolf Röhricht. Diese
zuletzt genannten Künstler und noch viele andere
erreichen mit ihren guten und besten Arbeiten
durchaus die Großen", denen man sie getrost zur
Seite stellen darf. Dabei hat sich der Sammler auch
nicht immer die typischen" Arbeiten eines Künstlers
ausgesucht oder die Arbeiten aus einer bestimmten
Altersperiode, sondern und diesen Ausdruck prägte
ein bekannter deutscher Kunstkritiker der Sammler
hat es auf die Geniewürfe" abgesehen. Er fragt
nicht nach Namen wenn ihm diese auch geläufig
sind, sondern einzig und allein danach, wa
aus einer Zeichnung, aus einem Aquarell
gültig welchen Vorwurf beinhaltend entgegen
tet und darin künstlerisch verwirklicht erschein
dabei natürlich persönlicher Geschmack
Einsatz des eigenen Risikos eine Hauptrolle
daß Akzente verteilt sind und besondere Vor
nicht unterdrückt werden, ist unausbleiblich unr
durchaus nötig, um einen eigenen Stil zu prög
Da es heute meist nur Käufer, aber wenige
Sammler gibt, da heute gerade Schiele und
wenn es ut geht noch Kubin und die erles
Häupter besonders selektiert des EXPFSSSlOt
gekannt und gesammelt werden, wäre es du
angebracht, Mut zum Sammeln aufzubringen
beweisen. Dies soll aber nicht etwa heißen,
letzter Schrei" gekauft werden muß.
Das Vorhandensein dieser Sammlung könnte
Sammlerkreise erschließen oder dazu beit
etwas zu ihrer Lenkung beizutragen und zu
Denken anzuregen. Jedem angehenden Samm
iedoch gleich ins Stammbuch geschrieben
mehr Mut und Selbstvertrauen einerseits und
nicht Risiko und Verzicht andererseits! Da
heißen, man möge das kaufen und sammelt
einem gefällt, was einem Freude macht; ha
dazu das Glück, hierfür begabt zu sein nicht ieder
lernt singen oder bringt es auch bei redlichem
Bemühen dabei nur auf eine bescheidene Stimme,
sa kann man sich zusätzlich auch noch Werte
schaffen, wobei ieder sein Lehrgeld zu bezahlen
hat. Wer Risiko und Verzicht auf andere schöne
Dinge des Lebens scheut, möge lieber die Finger
vom Sammeln lassen. Selbst der Einkauf eines
Schiele-Blattes garantiert nicht einen bleibenden
Wert, var allem nicht den Wert Preis, den man
dafür angelegt hat, oder gar eine Wertsteigerung.
Und auch sogenannte Geheimtips" können sich
kaufmännisch gesehen als Nieten erweisen. Allein
die Beschäftigung mit den schönen Künsten ohne
Spekulationsgedanken bereitet ständige Freude,
bereichert innerlich, bildet weiter und schafft eine
willkommene Auflockerung und Unterbrechung in
Arbeit und Alltag. Da der Sinn einer Sammlung
eigentlich nicht darin besteht, im Verborgenen zu
blühen" und nur den Intentionen eines Eigenbrötlers
voll und ganz gerecht zu werden, um sie vor den
Blicken der Außenwelt zu hüten und zu schützen,
könnte es iedem Sammler, der wirklich etwas zu
bieten hat nicht dilettantisches Zeug, das wohl den
Besitzer erfreuen aber die Uffentlichkeit keineswegs
zu bereichern vermag, nur recht sein, würde durch
eine Ausstellung auch allen Kunstsinnigen die Mög-
lichkeit geboten, sich an Beispielen der Kunst unserer
Zeit zu orientieren, den Blick zu schulen und
Anregungen zu empfangen. Es war daher nur richtig,
daß ein Teil der Sammlung im stimmungsvollen
Rahmen während der Bregenzer Festwachen einzig
aus Privatinitiative hervorgegangen und von keiner
offiziellen Stelle unterstützt gezeigt wurde. Ein für
österreichische Verhältnisse geradezu verschwende-
risch ausgestatteter Katalog mit einer Einführung
über das Sammeln an sich, mit einem geistreichen
und brillanten Vorwort von Reinhard Müller-Mehlis,
mit sorgf"ltig bearbeiteten Künstlerbiographien und
dazugehöriger wesentlicher Literatur, auf den letzten
Stand gebracht, sowie vor allem mit 54 herrlichen
Tafeln, begleitete die Ausstellung, die nicht nur
durch den zahlreichen Besuch, sondern auch durch
die Werbung der Massenmedien einhellig zu einem
nicht zu übersehenden Erfolg wurde. Eine Wieder-
holung dieser Ausstellung in gleicher oder anderer
Zusammensetzung aus dem reichen Bestand der
Sammlung an anderen Orten wäre zu wünschen,
wobei allerdings deutsche und Schweizer Kunst-
stötten diesbezüglich schon reges Interesse bekun-
deten, was aber gerade von österreichischen Museen
und Kunsttempeln nicht behauptet werden kann.
39
QM
W261"
Robert Doxnr geb. 1930, Der große Ono,1955. Aquare
und Feder, 29,5 x21 cm
ONo Dill 1884-1957, Pcluspieler, 192V. Tuschfede
zeichnung, 25 aa cm
Vogel
TER BEHRENS-
MALER UND GRAPHIKER
SCHEN DEN SCHULEN
Es begann mit einem Protest eigener Art, mit
Zeichnungen, die im Kriegslazarett entstanden
sind. Sie erregten die Aufmerksamkeit der Her-
ausgeber des Plan" iener Zeitschrift, in der
alles, was später bestand, das erstemal nach
dem Krieg aufschien und einiger Verleger, die
Walter Behrens zu Illustrationen für Neuauflagen
heranzogen.
Der l9l'l auf Las Palmas, einer der Kanarischen
Inseln, als Sohn des deutschen Konsuls geborene,
später auf der Hanseatischen Kunstschule in Hum-
burg ausgebildete Maler sah von allem Anfang
sehr skeptisch in diese Welt. Artur Schopenhauer
und Friedrich Nietzsche waren die Leitsterne seiner
Jugend. Den Krieg erkannte er von Beginn an als
Geißel Gottes, als demiurgisches Scheusal, das
einen dementsprechenden Rattenschwanz von Übeln
im Gefolge hat. Auf den vielen kleinen Blättern
seines Kriegstagebuches", das etwa l944 entstan-
den ist, legte Behrens dieses Bekenntnis mit dem
Zeichenstift nieder.
Schon diese Graphiken zeigen sehr deutlich den
von Makabrem gekennzeichneten Grundton im
Schaffen dieses Künstlers. In düsterer Atmosphäre
wandeln da aft greuliche Fabelwesen durch eine
abstruse Welt. Stilistisch nahe an Kubin gerückt,
übersetzt Behrens alles in die Wirklichkeit der
Surrealisten.
Behrens zeichnete schon 1943, also noch mitten im
Krieg, Kapffüßler, Kobolde, allraunartige Stelzen-
gänger, die Dutzende Menschen mit ihren Stöcken
aufspießen, Ähnliche Ungeheuer, die natürlich ihre
Zeitbezogenheit haben, finden wir bei Behrens im-
mer wieder bis zum heutigen Tag.
Es ist daher wohl nicht zu verwundern, daß dieser
Künstler in Wien, wohin er, auf Grund einer
schweren Kriegsverletzung, 1944 entlassen wurde
Walter
23 33 cm
Behrens, Zirkus, 1947. Kreide und Bleistift,
und wo er seine Frau kennengelernt hatte, bald
nach Kriegsende entsprechenden künstlerischen An-
schluß fand. Im Wiener Art Club traf er Gleich-
gesinnte. Es waren die Jahre, in denen die heute
bekannten Meister der Wiener Phantasien noch in
ihren künstlerischen Kinderschuhen liefen. Der um
gute zehn Jahre Ältere beeindruckte damals mit
seinem l947 gemalten Bild Das menschliche Sein".
Ein krugförmiges Gefäß, dessen unterer, ausge-
bauchter Teil durchsichtig ist, geht oben in ein
gerippeartiges Gebilde über. Ein langer Stab, der in
einem Sonnensymbol endet, steckt schräg in diesem
mit dem Halsansatz endenden Körper. Links hängt
ein Oberarmknachen weg. Rechts bilden Ober- und
Unterarmknochen einen Henkel. An dem Stab flat-
tert eine weiße Fahne. lm lnneren des Leibes sieht
man Käfer krabbeln, und im flüssigen Bodensatz
winden sich verschiedene niedere Lebewesen. Ein
Fenster spiegelt sich in der glasigen Kugelwand.
Ein dürftiger Schatten, von diesem etwas aus der
Mitte gerückten Körper geworfen, fallt in einen
ungewissen Raum.
Hier sind echte surreale Bezüge. Mit kargen Mit-
teln wurde möglichst viel ausgesagt. Von der Hohl-
heit, von der Durchsichtigkeit, vom trüben Boden-
satz, von der Verstümmelung des Körperlichen,
von der Kapflosigkeit, von der schwachen Wirkung
des menschlichen Seins wird mit diesen wenigen
Gegenständen gesprochen. Einsam steht dieses Ge-
fäß tder Krug ist schon ein archetypisches Leib-
symbol! in einem Raum, von dem man nichts
Sicheres weiß. Die Fahne der Hoffnungslosigkeit
und Ergebung ist gehißt.
Es ist sonderbar, daß Behrens Graphik in dieser
Zeit oft von ienen beängstigenden makabren For-
men abläßt und ähnlich wie Dufy mit wenigen
Strichen die Situation festzuhalten bestrebt ist. Ein
41
42
muuswm
Wuller Behrens, Der Krieg als kindischer Mönch, was
Kohlezewchnung, 23x16 cm
WcHsr Behrens, Eine Geißel der Menschheü",
Skizze, gezeichneä während des Krieges rrrr Lnzure
WuHer Behrens, Die Mauer, m2, CNkrelde, 39x30 cr
wener Behrens, onerrbererrg, Kap. 13,
Temperu, 30 36 cm
WuHer Behrens, Das menschliche Sem, 1947
UM 62 50 cm
wichtiges Motiv ist hier der Zirkus. Dieses Symbol
werden wir auch später, ia in iüngster Zeit, beim
Künstler auftauchen sehen. Es ist ein Spiegelbild der
Welt. Um einige sich Produzierende, einen Gaukler,
Jongleur, einen ouf hohem Rosse Tuba Blasenden
sind viele Nullen geschart. Behrens erzählt, Behrens
zeigt auf, ist engagiert.
In der Entwicklung des Künstlers tritt nun eine
große Pause ein. ln den fünfziger Jahren illustriert
er eine Menge Bücher deutscher und Schweizer Ver-
lagshäuser. Aus dem Blickfeld der Kunstinteressier-
ten und der Öffentlichkeit ist er, aus welchen
Gründen auch immer, verschwunden. Behrens hat
iedenfalls nie das Verlangen, in die Manege zu
steigen. Er sieht auch die Zuschauer vor allem von
hinten. Vielleicht befindet er sich im Stand des
Beleuchters.
1962 macht er ein Ülkreidebild, das formal bei
Das menschliche Sein" anschließt. Es heißt Die
Mauer" und geht thematisch auf die Ereignisse in
Berlin zurück. Auch hier finden wir das wichtigste
Obiekt aus dem Zentrum gerückt. Es ist ein in ein
Gerippe iibergehender Baum. Anders als bei
dem Krugbild ist hier die Umwelt deutlich erkenn-
bar der Stacheldraht, das schachbrettartige Pfla-
ster, eine Rösselfigur wir sehen wieder das Spiel-
motiv wie beim Zirkus und die den Hintergrund
beherrschende Mauer, Behrens hat wieder zu seiner
Grundmelodie zurückgefunden. Wenn uns auch, im
Vergleich, manches Mehr ein Weniger zu sein
scheint, bei Bildern wie Offenbarung, Kap. 13, 1l"
aus dem Jahre 1963 merken wir die Vereinigung der
Elemente mit ienen des frühen Zirkusbildes. Auch
hier ist das Zelt in einer dunklen Umwelt stehend;
doch nun agieren neben den Strichmännclten ab-
struse Figuren. Hier sei auch gleich das dritte
Zirkusbild erwähnt, Kreide, und 1970 gemacht. Es
erinnert mehr denn ie wieder an Kubin, aber auch,
vom Thema her, an Kafka Die Verwandlung".
Ähnlich verhält es sich bei ienem Zirkusbild mit
dem peitschenschwingenden Tod aus demselben
Jahn
Seit 1964 ist Behrens an der Hachsdiule für ange-
wandte Kunst als Lehrer besdiöftigt. Auch hier ist
Graphik sein Fach.
Einige eigenartige Eitempera- und Ülbilder sind
nun allerdings in letzter Zeit wieder entstanden.
Mit vielen phantastisch gehaltenen Figuren, sehr oft
an Hieronymus Bosch erinnernd aus dessen Ver-
müchtnis schon die frühen Monstren dieses Malers
stammen, geschehen die schrecklichsten Dinge.
Bemerkenswert ist, daß in den allerletzten Bildern
die Farben von ihrer düsteren Strenge lassen und
durch gebrochene Mischungen eine sonderbare Un-
bestimmtheit hervorrufen, eine Zwitterexistenz von
Lieblichkeit und Grauen, wobei die Lieblichkeit er-
sichtlich zur schwermütigen Aussage des Malers in
Widerspruch steht.
43
ÖSTERREICHISCHES
MUSEUM FÜR
ANGEWANDTE KUNST
ÖSTERREICHISCHES
MUSEUM FÜR
ANGEWANDTE KUNST
Wegen des außerordentlichen Erfolges wurden
die beiden großen Ausstellungen
Wiener Porzellan 1718-1864" und
Thealrum orbis terrarum"
verlängert.
Wiener Porzellan 1718-1864"
verlängert bis 31. Juli 1971.
Die erste Auflage des Kataloges "Wiener Porzellan"
ist völlig vergriffen. Die zweite Auflage erschien
Ende Mai.
Theatrum orbis terrarum"
Die Erfassung des Weltbildes in den Zeitaltern
Renaissance und Barock.
Globen, Landkarten, wissenschaftliche Instrumente
verlängert bis 3D. Juni 1971.
Beide Ausstellungen sind zu den Besuchszeiten
des Museums zugänglich.
Di-Fr 9-16, Sa u. So 9-I3, M0 geschlossen
44
Riedel-Glas aus Tirol"
ALTES HAUS, EITELBERGER-SAAL, 20. FEBRUAR-
18. APRIL 1971
Mit dieser Ausstellung wurde zum zweiten Male nach
1945 die Produktion dieses einheimischen Glashüt-
tenunternehmens im Österreichischen Museum für
angewandte Kunst gezeigt. Schon die erste Präsen-
tation im Jahre 1959 gestaltete sich für die Kuf-
steiner Hütte zu einem sensationellen Erfolg. Der
im Jahre 1957 van den Riedels übernommene Be-
trieb stand damals in einem Neubeginn, nachdem
die Vorbesitzer abgewirtschaftet hatten. Die Rie-
dels, Vater und Sohn, aus einer alten und be-
rühmten GlasherrenfamiIie' in Böhmen stammend,
fanden in der Reorganisation der Kufsteiner Hütte
eine Aufgabe, zu der sie alle Voraussetzungen mit-
brachten. Innerhalb kürzester Zeit wurde aus dem
Unternehmen wieder ein aktiver Betrieb. Die Pro-
duktion wurde auf ein neues Erzeugungsprograrnm
umgestellt und die technischen und künstlerischen
Qualitäten der Gläser zu besonderer Vollkommen-
heit entwickelt. Diese Kufsteiner Hütte versorgte
iedoch nicht nur das ln- und Ausland mit guten
Glaserzeugnissen, sondern beteiligte sich auch re-
gelmäßig an allen großen internationalen Ausstel-
lungen. Von Anfang an behauptete sie sich gleich
neben stärkster Konkurrenz. Eine beeindruckende
Reihe von Auszeichnungen und Anerkennungen
war die Folge. Schon im Ubernahmeiahr 1957 wur-
den die RiedeI-Gläser auf der Frankfurter Messe
ausgezeichnet. Im Jahre 1958 erhielt die Kufsteiner
Hütte auf der Weltausstellung in Brüssel einen
Grand Prix, und in den folgenden Jahren gelang
es, einen Preis nach dem andern zu erringen,
zuletzt im Jahre 1970 zum zweitenmal den Premio
lnternazionale Vicenza.
Diese weltweiten Erfolge zogen schließlich eine
stete Kapazitätserweiterung nach sich. Im Jahre
1967 errichtete man in MezzolombardolTrient das
Riedel-Werk II Cristalleria Claus Josef RiedeI" und
im Jahre 1969 in SchneegatternfOberösterreich,
einem alten Produktianszentrum für Glas, das
Riedel-Werk III.
Die verflossene Ausstellung zeigte vor allem die
Erzeugnisse aus den letzten Jahren, darunter eine
stattliche Reihe van preisgekrönten Entwürfen.
Alle Exponate lassen erkennen, daß in den Riedel-
schen Hütten iunge künstlerische Kräfte am Werke
sind, die diesem uralten Werkstoff immer neue und
zeitnahe Formen abzugewinnen wissen. Alle diese
Erzeugnisse bekunden einen Glasstil, bei dem die
Funktion und die makellose Qualität des Materials
zu bestmöglicher Wirkung gebracht sind. Daneben
aber zeigen verschiedene Gebrauchs- und Zierfor-
men, daß man auch auf diesen Gebieten neue Wege
der Gestaltung beschreitet und zu ausgezeichneten
Lösungen gekommen ist.
Den Aufschwung und die allgemeine Anerkennung
verdanken die Riedel-Werke nicht dem Zufall. In
den bisher abgelaufenen 14 Jahren waren es vor
allem die Fähigkeiten der Riedels, Disziplin, Tat-
kraft und Phantasie sowie eine harte und systema-
tische Entwicklungsarbeit auf allen Gebieten des
Glashüttenbetriebes, die den Bestand und die Wei-
terentfaltung garantierten. Nur auf diese Weise
konnte sich dieses österreichische Unternehmen
gegen die übermächtige internationale Konkurrenz
durchsetzen und den Ruf, ein altes Glasland zu
sein, für Tirol wieder zurückgewinnen.
"Werkstätten Hagenauer 1898 1971 und
die Meisterklasse für freies Gestalten
in Metall an der Hochschule für
angewandte Kunst"
NEUES HAUS, AUSSTELLUNGSHALLE, 12. MÄRZ-
30. APRIL 1971
Diese Ausstellung erweckte besonderes Interesse.
An den zahlreichen Exponaten wurde deutlich, daß
die Jahrhundertwende und auch noch die Zeit bis
in die dreißiger Jahre eine Blütezeit für die Ge-
staltung von metallenen Geräten gewesen ist. In
diesen Jahren wirkten noch iene Verhältnisse nach,
die in der Franzisko-Josephinischen Epoche des
19. Jahrhunderts Wien zu einem Zentrum der kunst-
industriellen und kunstgewerblichen Metallverar-
beitung gemacht hatten. In den Jahren von 1870
bis 1914 waren vor allem die sogenannten Wiener
Bronzen" eine besondere Spezialität der öster-
reichischen Kunstindustrie. Für die großen Bauvor-
haben der Ringstraße und die aus einem neuen
Wohlstand resultierende großbürgertiche WohnkuI-
tur waren diese Kunstbronzen ein wesentlicher Be-
standteil der Baudekoration und lnterieurgestaltung.
Es war Rudolf von Eitelberger, der Direktor des
Museums für Kunst und Industrie, der bald nach
den Erfolgen auf der Weltausstellung im Jahre
1873 eine Wiener Bronzegesellschaft gründete.
Diese bedeutende Gesellschaft wurde im Jahre
1885 zum Wiener Kunstgewerbeverein mit dem Sitz
am Österreichischen Museum umgewandelt. Da-
mals richtete man eine Ziselierschule sowie eine
chemisch-technische Versuchsanstalt an der Kunst-
gewerbeschule ein, die sich mit der Veredlung und
den Patinierungsverfahren für Bronze und Metall-
orbeiten befassen sollte.
Alle diese Maßnahmen dienten dazu, daß aus den
metallverarbeitenden Betrieben und Werkstätten
Arbeiten hervorgingen, die von einer seltenen
Perfektion und Beherrschung aller Techniken zeug-
ten. Um 1398 erreichte dieser kunstindustrielle und
kunstgewerbliche Zweig mit mehr als 230 Fabriken
und Werkstätten in Wien sowie einer Jahrespre-
duktion von 1,5 Millionen Gulden einen einmaligen
Höhepunkt. ln diesem Jahr gründete der 26iährige
Ziseleur und Gürtlermeister Carl Hagenauer, der
bei der renommierten Wiener Firma Würbel und
Czokally gelernt hatte, die Werkstätte Hagen-
auer". Ausgerüstet mit allen Kenntnissen zur Be-
arbeitung von edlen und unedlen Metallen, schloß
er sich bald den vom Museum und seiner Schule
ausgehenden zeitgenössischen Tendenzen des Ju-
gendstils an und wurde so von Anfang an ein Ver-
treter der Moderne im Rahmen der Wiener Metall-
warenerzeugung.
Sein ältester Sohn Karl, geboren 1898, besuchte
die Wiener Kunstgewerbeschule und studierte unter
Josef Hoffmann und Oskar Strnad. Als er 1919 in
die Werkstätte seines Vaters eintrat, stand er ganz
im Banne der von Hoffmann und der Wiener
Werkstätte geprägten Stiltendenzen, die radikal den
Jugendstil der Vätergeneration ablehnten und allein
die den zwanziger Jahren zeitgemäße Formen-
sprache finden wollten. In diesen Jahren wurde die
Firma zu einem Hauptvertreter des Wiener Kunst-
gewerbes, deren Produktion ietzt nicht nur die Me-
tallverarbeitung allein, sondern auch Gebrauchs-
und Einrichtungsgegenstände aus den verschieden-
sten Materialien umfaßte. Dieser erweiterte Auf-
gabenbereich wurde durch die Mitarbeit des Archi-
tekten Julius Jirasek ermöglicht, der bei Oskar
Strnad an der Kunstgewerbeschule studiert hatte
und 1930 in die Werkstätte Hagenauer eingetreten
war. Beide, Karl Hagenauer und Julius Jirasek,
wurden zu Vorkämpfern iener ab 1928 sich immer
mehr durchsetzenden Bestrebungen einer neuen
Sachlichkeit für alle Gebiete des Kunstgewerbes.
Ihnen schloß sich der im Jahre 1906 geborene
Franz Hagenauer an, der an der Kunstgewerbe-
schule den Jugendkurs Franz Ciczeks und die Bild-
hauerklasse von Anton Hanak absolviert hatte.
Einige Arbeiten in Kupfer und Bronze zeigen ihn
als einen der wenigen Metallplastiker, die in den
dreißiger Jahren von sich reden machten. In der
Folge und bis zur Gegenwart entstanden daneben
aber auch viele Entwürfe und Modelle für Ge-
brauchsgeräte in Metall und Holz. Seit 1962 leitet
Franz Hagenauer eine Meisterklasse für freies
Gestalten in Metall an der Hochschule für ange-
wandte Kunst und gibt seine reichen Erfahrungen im
freien und angewandten Gestalten lehrend an
seine Schüler weiter. Wilhelm Mrazek
Exquisit 1958, Prof. Claus Josef Riedel. Schönstes Glas
der Welt", 1959. Carning Museum New York
Sinusvase, 1968. Prof. Claus Josef Riedel und Rudolf
Truwäger
Colombo 1969. Ardi. Jae Colombo
Beschläge von Carl Hagenauer, 1900. Messing
Abstelltisch van Julius Jirasek, 1937. Kirschholl mit
Geflecht
Kaffeeservice van Karl Hagenauer, ca. 1926. Chinasilbar
Kopf van Franz Hagenauer, 1936. Alpaku, getrieben
Torso von Franz Hagenauer, 193a. Kupfer, getrieben
tknokfku- und Kaffeekanne von Karl Hagenauer, 1936.
up er
emwe man
45
Berichte
Informationen
Aus der Kunstwelt Aktuelles
Galerie Würthle
Oswald Oberhuber,
Peter Kubovsky. Franz Grabmayr
Ohne Experimente und damit auch
ohne extreme Kunstmoden und Kunst-
richtungen findet bereits seit längerem
das Ausstellungsprogramrn der Gale-
rie Würthle sein Auslangen. DaB
diese Form seriöser Kundenberatung
ihre Vorteile besitzt, liegt auf der
Hand. Dennoch sollte man aus der
nunmehr eingenommenen Haltung
keine Regel ableiten und sich mitunter
an die eigenen Anfänge zurückerin-
nern, die gerade bei dieser Galerie
in einer ehemals wesentlich größe-
ren und letztlich auch gewinnbringen-
deren Risikobereitschaft lagen.
Als besonders aufschlußreiche Ergän-
zung zu den im Museum des Z0.
Jahrhunderts ausgestellten informellen
Frühwerken Oswald Oberhubers Ul-
bilder und Plastiken, über die wir im
Rahmen der Rezension der Ausstellung
Die Anfänge des lnformel in Öster-
reich" bereits in unserer letzten Num-
mer berichteten zeigte Würthle bis
13. Februar 1971 gleichfalls frühe, ie-
doch vorwiegend figurative Werke des
progressiv-eigenwilligen Künstlers,
Ausstellungsgestalters und Kunsttheo-
retikers. Der genaue Titel dieser Per-
sonale lautete Oberhuber mit Figu-
ren. Zeichnungen 1949 bis 19
In der Vielzahl und Vielgestalt des
Gezeigten erwies sich das retrospek-
tive Spektrum als Fundgrube für den
Historiker, der in diesen Arbeiten
nicht nur Parallelen zur damaligen
internationalen Entwicklung in der bil-
denden Kunst feststellen, sondern auch
ganz und gar eigenständige Formu-
lierungen entdecken kannte, die nicht
zuletzt als Vorwegnahme mancher
erst später zum Durchbruch gelangter
künstlerischer Bestrebungen Bedeutung
besitzen. Den stärksten Eindruck hin-
terließen unter diesem Gesichtspunkt
Oberhubers oftmals in zyklischer Ab-
folge entstandenen Kohlezeichnungen,
die in einigen Beispielen noch auf
den klassischen Surrealismus verwei-
sen, andererseits aber auch schon die
Basis für Oberhubers einer neuen
Gegenständlichkeit verpflichtetes
Iuvre der Jahre 1965 bis 1968 bilde-
ten. Besonders hervorzuheben wören
mehrere figurative Zeichnungen, die in
wesentlichen Bildpartien mit Tenden-
zen einer beinahe schon stilisierten
abstrakten Signalhaftigkeit bekannt-
machen, wie sie in dem beziehungs-
reichen Werk des erst vor wenigen
Monaten verstorbenen deutschen Ma-
lers und Plostikers Peter Brüning in
voller Breite und zeitgemäßer Bezugs-
Vielfalt Platz griff.
Erfolgreich verlief audi die Ausstel-
lung des Linzers Peter Kubovsky,
durch die das beträchtliche CEuvre
dieses sensiblen und zugleich tempe-
ramentvollen Landschafts- und Archi-
tekturzeichners berechtigte Aufwer-
tung erfuhr.
Erfreulich die qualitativ hervorragende
Auswahl der 40 Federzeichnungen des
neuerdings auch mit einer Lithogra-
phie in der Edition Schroll vertrete-
nen Künstlers.
Kubovskys unverwechselbare Eigen-
art, eine Landschaft oder Stadtarchi-
46
tektur in graphisch spannungsgela-
dene Strichgefüge umzusetzen, ist im
wesentlichen dieselbe geblieben. Sie
wurde vom Verfasser dieser Zeilen
wiederholt charakterisiert, bewertet,
und auf Grund bester Blätter den
Leistungen eines Kurt Absolon oder
Viktor Hradil in etwa verglichen. Die
neuen Zeichnungen des Linzers un-
terscheiden sich noch am ehesten da-
durch von früheren, daß in ihnen die
autonomen Mittel und Möglichkeiten
des reinen Schwarzweiß nach über-
zeugender zur Geltung gebracht wer-
den. Dazu gehört einerseits die Ver-
deutlichung der Komposition im Sinne
stärkerer graphischer Konzentration
auf bestimmte Fixpunkte und Bild-
partien sowie ein noch bewußteres,
raffinierteres Einbeziehen des weißen
Papiers. Dieses wirkt zwischen den
graphischen Linien und Schraffen im
Sinne eines lebendigen Miteinander
und verleiht den Blättern iene span-
nungsreiche Leichtigkeit und Trans-
parenz, die im Betrachter echte Emp-
findungen und nicht nur Reflexionen
über formale Qualitäten auslöst.
Kubovsky besitzt eine außerordentlich
geschulte und selektive Sensibilität.
Sie vereint Rhythmus und Eigenart
einer ausgeprägten Handschrift mit
der Fähigkeit, Motive auf ihre gra-
phischen Wertigkeiten und Gestal-
tungsmöglichkeiten hin zu überprü-
fen und auszuwählen. Daß er, ab-
gesehen davon, auch die Atmosphäre
einer Stadt, eines Stadtbezirkes oder
Londstriches einzufangen vermag im
Konkreten handelte es sich diesmal
um die Prager Altstadt, Venedig und
Aspekte des Linzer lndustriegeländes
und ohne Konzessionen an Überstei-
gerungen und Klischeevorstellungen
wiedergibt, ist ein nicht unbedeuten-
des weiteres Plus.
Zur selben Zeit wie Kubovsky präsen-
tierte auch der Kärntner Maler Franz
Grabmayr einen Querschnitt durch sein
iüngstes, in Niederösterreich entstan-
denes Iuvre 1966-1970. Die unter
dem Motto Aus der Sandgrube" ver-
einten, pastos gemalten, stark struk-
turell betonten Bilder führen die von
Herbert Boeckl wesentlich bestimmte
expressionistische Tradition österreichi-
scher Malerei des 20. Jahrhunderts
fort. Otto Breicha charakterisierte zu-
sammenfassend im Ausstellungsvor-
wort Grabmayrs die dem herben
Woldviertler Fluidum" entstommten
Bilder u. a. folgendermaßen Bei
Grabmayr eine Bildserie besonderer
Art, im engbegrenzten Motivbereich
ein Register persönlicher Möglichkei-
ten und möglicher Lösungen, die sich in
ihrer beispielhaften Vergangenheit und
eindrücklichen Gegenwart nicht zu
schämen brauchen." Abb.
Galerie im Griechenbeisl
Ebenfalls als eine Art von Ergänzung
zur historischen lnformel-Ausstellung
im Zwanzgerhous" zeigte nach den
surreal-popigen Figuren- und Puppen-
ensembles des Steirers Dieter Lätsch
auch die Galerie im Griechenbeisl
eine Retrospektive. Sie war dem Haus-
herrn, Johann Fruhmann, gewidmet
und vereinte 65 Exponate aus den
Jahren 1948 bis 1955.
Diese dokumentierten in beeindruk-
kender Abfolge und Zuordnung die
künstlerischen Anfänge des wie eine
Reihe lockerer, großzügiger Aktzeich-
nungen mit Bleistift bewies ur-
sprünglidi von der Figur herkommen-
den abstrakten" Malers und Graphi-
kers. Der gebürtige Kärntner, der
zweifellos zu den wesentlichsten Ver-
tretern der österreichischen Malerei
nach 1945 gerechnet werden kann,
unterstrich mit dieser Retrospektive
deutlicher denn daß er in dieser
frühen Aufbruchsperiode, in diesem
Abschnitt der Neuorientierung und
Selbstfindung, kein Maler der Ma-
sche" war, sondern iedes Bild als
schöpferisches Wagnis verstand. Seine
formal spannungsreichen, farbig
höchst differenzierten und ausgewo-
genen Kompositionen im Stil der da-
mals dominierenden, von Fruhmann
freilich sehr eigenständig empfunde-
nen Geometrischen Abstraktion"
verfügen in ihren besten Beispielen
über eine materielle Beherrschlheit
und künstlerische Ausstrahlung, wie
man sie in Werken der unmittelbaren
Gegenwartskunst nur noch sehr selten
antrifft. Ergänzend zu diesen Flächen-
kompasitionen präsentierte die erst
kürzlich mit einer großen Gruppen-
schau in Prag besonders hervorge-
tretene Galerie auch noch eine Reihe
subtil nuancierter Drahtreliefs und
Materialcollagen sowie die in Klein-
offset hergestellte Art-Club-Mappe des
Künstlers aus 1952. Abb.
Galerie nächst St. Stephan
Helga Philipp
Op-Art in Reinkultur präsentierte in
einer sehr geschlossenen, durchdach-
ten Exposition Helga Philipp in der
Wiener Avantgordegalerie nächst
St. Stephan. Die an der Akademie für
angewandte Kunst tätige Bildnerin
konzentriert sich in ihren Plexiglas-
reliefs und Transparentscheiben auf
ein bewußt äußerst knappes Vaka-
bular verschieden abgewandelter bzw.
verschieden stark konstruierter Kreise.
Durch die transparente Montage be-
zeichneter Plexiglasplatten hinterein-
der werden Raumillusianen, aber auch
veränderbare Bildkonstellationen er-
zeugt. Bei alledem entwickelt die
Künstlerin formales Fein- und Finger-
spitzengefühl im Sinne einer zwar
nicht völlig neuen, aber doch genü-
gend ausgeprägten Subiektivität.
Abb.
Galerie auf der Stubenbastei
Drago J. Prelag
Drago J. Prelog, geboren 1939 in
Cilli Jugoslawien, seit 1969 Lehrbe-
auftragter an der Akademie der bil-
denden Künste in Wien, zählte noch
vor kurzem zu unseren eigenwillig-
sten Verfechtern einer skriptural-ly-
rischen Abstraktion, die sich in ihrer
Lauterkeit und sensiblen Textur durch
farbige Nuanciertheit und die motori-
sche Rhythmik einer empfindsamen
Handschrift auszeichnete. Ein stärke-
rer, doch keineswegs als Bruch zum
Vorhergegangenen zu wertender
Schwenk setzte erst vor rund zwei
Jahren ein. Prelog, den die reinen
Möglichkeiten der Bildstruktur schon
immer stark interessierten,
sich von erfundenen, selbstge
ten Strukturen mehr und meh
men und vorgegebenen Strukt
Er entdeckte diese auf Mr
papieren ebenso wie in
fragmenten oder in Landkarte
Fundstücke bildeten zusamn
gewissen Einflüssen durch dir
konische Pop-Art und Verfre
methoden der Dadaisten
für die ietzt in der Galerie
Stubenbastei erstmals in größ
zahl vorgestellten Zeichnung
log provoziert darin formal
gegenständliche Assoziatic
mit dominierender graphiscf
denz. Manches davon Verweis
es freilich zu sein in Richtui
Art und Konzept-Kunst. Ei
haltene Farbigkeit verleiht
Explosionskurven, Landkartent
ten und Diagrammen nicht St
zusätzliches lrritationsmome
Schuß Ironie versieht ein Kuh
Schraffen und führt in ein
schafts-Landkartenassoziatio
über. Abb. 10, 11,12
Pet
Prämiierung des Plakates
Ausstellung "Wiener Porz
1718-1864".
lm Zuge der Plakatwertungsak
des Kulturamtes der Stadt Wie
wurde von der Jury das Aussti
plakat Wiener Porzellan
reichisches Museum für angew
Kunst", Entwurf Leopold Nett
unter die besten Plakate des lt
Vierteliahres 1970 qualifiziert.
Das Umschlogbild der Zeitschr
alte und moderne kunst", Het
JännerlFebruar 1971, trägt glei
das Bildmotiv des prämiierten
Plakates, den Schlittschuhläufe
Winter", einem Doppelleucht
dem Jahre 1755160.
...........
Porzellan
.. ... ..
esministerium für
anschuft und Forschung
IHERSTATISTIK DER
"LICHEN MUSEEN UND
TSAMMLUNGEN
Jndesminisferium für Wissen-
und Forschung gibt bekannt,
den ihm unterstehenden
chen Museen und Kunsl-
ungen in den Monufen März
1.817 und April 1971 103.371?
1er gezählt wurden.
in den Jahren vorher
.954
1.156
.261
1.546
.093
1-12
Kubovsky, Venedig Riallo, 1970.
zeichnung
Kubovsky, Motiv aus der Prager
dt, 1970. Federzeirhnung
Grabmcyr, 1970. UllLwaL,
160 cm
in die Ausstellung de 1939
enen Gruzers Dieter Lölsch in der
ie im Griechenbeisl
Fruhmcnn, Komposiüon, 1953.
wf Hcrlfuser
Fruhmann, WeibHcher Akt, 1949.
1.?
Berichte
In KLAGENFURT ist in der letzten
Berichtszeit die GALERIE MAKON
am Neuen Platz sehr aktiv
gewesen. Vom 26. Jänner bis
15. Februar stellten PETER ATANASOV
und KURT PIBER in ihr aus. Atanasov,
der 1949 in Preßburg geboren wurde
und in Wien studierte, arbeitet
plakativ, großflächig. Er scheint
Humor zu haben, wenn er auch
behauptet, daß er als zu progressiv"
aus der Akademie der bildenden
Künste hinausgeworfen" wurde. Es
gibt Schüler die progressiver arbeiten
und nicht der Schule verwiesen
wurden, sollte Atanasov seine Haus-
frau" sein? Der Kärntner Kurt Piber
wird als Cartoonist vorgestellt. Flora,
Sokol, Ironimus werden im Katalog
vergleichsweise genannt. Sicher nicht
zu Unrecht, und es scheint, daß Piber
auch eigene Wege geht, sparsamer,
spitz, nicht nur mit der Feder. Abb. 13
In der selben Galerie waren vom
23. Februar bis 17. März die Arbeiten
von H. BAYER und ROSEMARIE
BENEDIKT zu sehen. Bayer ist
lnnsbrudcer, Jahrgang 1936, und
studiert an der Graphischen Lehr-
und Versuchsanstalt in Wien. Er stellte
schon in verschiedenen Galerien aus
und beteiligte sidi audi an der
Siebdruckoktion des Voriahres,
ausgeschrieben von der Zentral-
sparkasse der Gemeinde Wien,
erfolgreich. Seine Farbkompositionen
gleichen geologischen Schichtungen,
sie sind Strukturen, die da und dort
ihre humanen Bezüge aufweisen,
Einsprengungen, von dem Schnitt
durch die petroeske Materie zu Tage
gefördert. Rosemarie Benedikt, eine
Badenerin, zur Zeit Assistentin an der
Akademie für angewandte Kunst in
Wien, zeigt ihre keramischen Arbeiten.
Hier ist, sowohl in der Form als auch
vom Material her, noch die Beziehung
zum Archaischen bewahrt. Die
Arbeiten der Künstlerin, die fünf Jahre
bei Rörstrand in Schweden
Mitarbeiterin war, zeigten auch im
freien Dekor, trotz einer schwung-
vollen Dynamik, eine große Aus-
geglichenheit. Die Formen sind die
alten Täpferformen, iede übersteigerte
Spielerei wird vermieden. Abb. 14
RIED im lnnkreis hat mit der zweiten
Ausstellungsfolge der GALERIE
CONTERVEILCHEN einen guten Griff
getan. HERWIG ZENS und GERHARD
WEISSENBACHER, beide zur Zeit in
Wien wohnend, halten ihre Graphiken
gebracht. Zens arbeitet mit feinen
Strichen und verdichtet sie bei
figuralen Kompositionen fast zu
kompakten Schwarzweißelementen.
Sind seine Landschafts- und Städte-
zeichnungen zarte Gespinste nach
der Natur selektiert, so die phantasti-
schen oder symbolgeladenen
Menschengruppen Erfindungen des
Künstlers. Georg Weißenbacher ist im
Strich lockerer, oft finden seine
gekrausten Linien auch zu
ornamentalem Gefüge. Dem Galerie-
leiter, R. Adlmannseder, ist zu
wünschen, daß er weiterhin solch
regen Zuspruch hat und es ihm auch
in Zukunft gelingen möge, gute
Künstler nach Ried zu bringen. Die
Ausstellung war vom 9. Februar bis
2. März zu sehen. Abb. 15
In LINZ wurden in der NEUEN
GALERIE Plastiken, Materialbilder,
Gemälde und Graphiken von KARL
ANTON WOLF gezeigt. Die Werke
48
waren vom 1B. Februar bis 14. März
zu sehen, und Wolf war für die Linzer
kein Unbekannter. Schon 1960 hatten
sie das Vergnügen, mit siebzehn
Gemälden des 1908 geborenen
Wieners konfrontiert zu werden. Nun,
nach zehn Jahren, lag das Schwer-
gewicht der Schau auf der Plastik und
der Graphik. Siebzehn Eisengüsse, die
im Ausschmelzverfahren nach
Styroparformen hergestellt wurden,
zeigten dämonisch wirkende Gestalten.
Oft wird man auch an afrikanische
Fetische gemahnt. Die Materialbilder
sind dagegen dürftiger und bewußt
sparsam gestaltet. Die Graphik ist
iedoch wieder ein starkes Gefüge, in
dem die Dunkelheit ihre Dominanz
bewahrt. Abb. 16, 17
Weilers war in der Galerie vom
8. bis 28. März die Ausstellung
TEXT BILD OBJEKT zu sehen, die
von Fritz Lichtenauer zusammenge-
stellt war und von der Zeitschrift
neue texte" veranstaltet wurde. Es
gab Poeme und Buchstabengraphiken
oder besser grafiken, auch taktile
poesie", verschiedene Lesungen,
Buchstaben an Ketten und in Flaschen
wie Campari bitter oder Wodka. Es
gab vielleicht als besonders
progressiv auch einen visuellen
Text. Sehr gut frilz Iichtenauer, wenn
er weiß was er mechd, auch heimrad
bäcker scheint es fuat und fuat zu
wissen; gerhard rühm linzt's leidlich
Iitaneiisch. Jedenfalls scheint nur der
schwarze Hund nicht mit dem
Sdnwanze zu wedeln.
Als dritte Veranstaltung der NEUEN
GALERIE in Linz ist von der
Ausstellung der Visuellen Werkstatt
Wien" zu berichten. Unter dem Titel
OBJEKT UND FORMATlON stellten
RUPPERT KLIMA, BERND KLINGER,
VLADIMIR KOCI, RENATE
KRÄTSCHMER, GERNOT POCK und
JORG SCHWARZENBERGER vom
1B. März bis IO. April aus. Audi hier
sind die Obiekte meist Heraus- und
Aufforderungen. Das gilt sowohl von
Klimas überraschenden Gegensatz-
formen als auch von den im Wege
stehenden, antiästhetischen Dingen
von Bert Klinger. Renate Krätschmer
will die Eigenphantasie des Beschauers
durch Rhythmus, Licht und Bewegung
anregen. Gernot Pocks Wasser-
obiekte wenden sich einer neuen, seit
dern Barock nicht mehr beachteten
Spielart des Gestaltens zu. Schwarzen-
berger zeigte neben Reliefbildern und
Formationen ein sehr interessantes
Bewegungsspiel. Von Koci sind wohl
die Multiple das ansprechendste, das
er hier zeigte. Abb. 18
Auch in GRAZ war vom 22. Jänner bis
14. Februar unter dem Titel OBJEKTE
LICHT RAUM BEWEGUNG eine Aus-
stellung. Auch hier fand sie in der
NEUEN GALERIE statt, nur war die
Präsentation einem einzelnen,
GIANNI COLOMBO, gewidmet. Der
mit dem 1. Preis der XXXIV. Biennale
von Venedig 1968 ausgezeichnete
Mailänder wurde 1937 geboren und
baut schon seit 1951 seine Werke aus
den verschiedensten Materialien
zusammen. Seit 1959 geht er dazu
über, veränderbare Obiekte zu
formen. Interessant ist auch zu
vermerken, daß Colombo mit dem
Ambiente, das er auf der trigan 67"
in Graz zeigte leicht verändert, ein
Jahr später den großen Biennalepreis
errang. Nun waren von ihm zwanzig
Arbeiten zu sehen, bei denen die
Bewegung fast immer eine wesentliche
Rolle spielte. Das früheste der in Graz
gezeigten Beispiele war eine
pulsierende strukturierung" aus dem
Jahre 1959. Polyesterklötzchen, neben-
einandergereiht, werden durch einen
Elektromotor zum Wackeln gebracht.
Die fließende strukturierung", die ein
Jahr später entstand, ist ia vom
Museum des 20. Jahrhunderts in Wien,
wo man sie ständig sehen kann, be-
kannt. Noch mehr im Visuellen des
bewegten Obiektes verankert ist die
rotierende azentrische
Strukturierung". Über verschiedene
Raumgestaltungen kam der Besucher
zu Colombos neuesten Erkenntnissen
Ein Spiel mit dem Licht und den
Lichteffekten. Eine Ausstellung, die
wert gewesen wäre, von Wien und
anderen österreichischen Städten
übernommen zu werden. Ein aus-
gezeichneter Katalog dokumentierte
die Exposition. Abb. 19
Ebenfalls in GRAZ im Ecksaal des
LANDESMUSEUMS JOANNEUM war
vom 5. bis 28. Februar eine
Gedächtnisschau von Werken des vor
zehn Jahren verstorbenen FERDINAND
BILGER zu sehen. 43 Arbeiten,
Gemälde und Graphiken des 1903
geborenen und erst spät zur Kunst
gekommenen Malers waren vereint.
Bilger war Autodidakt. Nach einem
bewegten Leben, das ihn nach
wissenschaftlichen Arbeiten und einer
Lehrtätigkeit auf der Hochschule in die
internationale Brigade des spanischen
Bürgerkrieges führte, lernte er in Süd-
frankreich Pariser Künstler kennen, die
ihn zur Malerei anregten. Erst figural
und landschaftlich schaffend, konnte
man bei den ausgestellten Bildern
bald die Hinwendung Bilgers zu einer
eher dekorativen Abstraktion und
später zur magischen Zeichensetzung
Erinnerung an seine Reisen durch
Abessinien sehen. Ferdinand Bilger
war Mitglied des Wiener art-clubs.
Abb. 20
in der GALERIE SCHILLERHOF, GRAZ,
zeigte die geborene Berlinerin
GISELA BREITLING ab 3. Februar
Graphik. Die Künstlerin, Jahrgang
1939, gehört dem Lindauer Kreis an
und hat schon in zahlreichen deutschen
und holländischen Städten ausgestellt.
Ihr Strich ist fest, man könnte ihn fast
zupackend nennen. Der Mensch, oft
in phantastischen Verbindungen,
Verknotungen, scheint ihrem Schaffen
immer wieder neue Problemstellungen
aufzugeben. Es ist erfreulich, daß diese
Galerie immer wieder noch echtes
graphisches Gestalten präsentiert.
Abb. 21
Vom 25. Februar bis 23. März wurden
Werke von ALAIN DERENZ aus
Brüssel und CESAR CELETZ in
denselben Räumlichkeiten vorgestellt.
Im FORUM STADTPARK konnten die
Grazer vom 13. März bis 3. April die
Arbeiten des Wieners ERNST
ZDRAHAL sehen. Zdrahal, in dessen
CEuvre wir berichteten schon öfters
von ihm der Mensch förmlich in einer
technisch-mythischen Rüstung gefangen
ist, geht in letzter Zeit dazu über,
Spiegel in seine Obiekte einzubauen
und so das Gegenüber, den Beschauer,
direkt in die Bildfläche zu sperren.
Hat er bei manchen Figuren nach an
Ritterrüstungen erinnernde Konturen,
so verzichtet er bei den letzten
Arbeiten auch auf diese geschichtliche
Assoziation und setzt nur
quadratische Farbfelder mit Kreisen
und Spiegeln, aus denen es für
Betrachter kein Entrinnen gibt.
Abb. 22
In Niederösterreich waren in
PERCHTOLDSDORF in der
GALERIE ROMANUM vom 17.
bis 10. März die Arbeiten LOTt
BRUCKMEIERS zu sehen. BHJCKI
geht einer Arbeitsweise noch,
heute hierzulande eine seltene
Erscheinung ist, da man mit ihr
auffallen kann. Wir sehen Patt
mit Ein- und Ausbrüchen, sehr
und sehr dicht, mit einer surreu
Komponente in einer Spielart,
in Österreich fast nie gepflogei
wurde. Bruckmeiers Guvre zeig
Collagen, Forbstift- und Tusche
zeichnungen und auch einige
graphiken. Zu letzteren wäre,
Meinung nach, gerade dieser
besonders prädestiniert. Abb.
Im THEATER AM SCHWEDENP
in Wien stellte vom 24. Februai
27. März die iunge HELENE
WINZBERGER aus. Ein Zyklus
Radierungen über Ionescos
hörner" und farbige Drucke zu
Handkes Kaspar" bewiesen S4
das technische Können der Kün
als auch ihren originellen Einfc
Wir scheinen von ihr noch viel
erwarten zu dürfen. Abb. 24
Alo
BILDTEKTTE 13-2;
13
14
15
I6
17
18
19
20
21
22
23
24
Kurt Fiber, Zeichnung
Rosemarie Benedikt, Keramisch
Arbeiten
Herwig Zens und R. Adlm
in der Galerie Conterveilchen
lnnkreis
Karl Anton Wolf vor seinem
bild Eine Formel", 1971. 150
Karl Anton Wolf, Vegetative F1
90 70 cm
Bernd Klinger, Obiekt
Gianni Co ombo, Obiekt
Ferdinand Bilger, Kompositir
kreidelPapier, 49 x46 cm
Gisela Breitling, Akt. Zeichnuni
Ernst Zdrahal, Obiekt, W70
Lothar Bruckmeier, Gra hik
Helene Winzberger, aspar
Forbradierung Platten
17
20
22
23
24
49
Wiener Secession,
"Art Nouveau to 1970" in der Royal Academy, London
Zu einem überwältigenden Erfolg für Wien ist die Ausstellung Wiener
Secession Art Nouveau to 197D" in London geworden. Die bis 7. März d. J.
zugängliche Schau war, wie aus begeisterten Kritiken der bedeutendsten Zei-
tungen und Zeitschriften Westeuropas zu entnehmen ist, für die Londoner
Kunstwelt von allerhöchstem Interesse. Zusammengestellt wurde sie von dem
Präsidenten der Wiener Secession, Georg Eisler, dem Direktor des Öster-
reichischen Museums für angewandte Kunst, Prof. Dr. Wilhelm Mrazek, und
Dr. Robert Waissenberger vom Kulturamt der Stadt Wien.
Wir zitieren im folgenden einige Pressestimmen
SUNDAY TIMES Niemals in der zweihundert Jahre alten Geschichte der
Royal Academv hat eine Winterausstellung uns einen bestimmten Ort und eine
bestimmte Zeit deutlicher nahegebracht
26
FRANKFURTER ALLGEMEINE ZEITUNG ...durch diese Ausstellung hat die
staunende Öffentlichkeit erfahren, daß Wien der Welt nicht nur Freud,
Wittgenstein und die Komponisten der Wiener Schule geschenkt hat, sondern
auch in den bildenden Künsten neue Wege weisen konnte. Das Staunen, die
Verzauberung, in die London sich über Nacht durch diese Ausstellung gestürzt
sah, gilt den Anfängen der Secession, diesem Aufbruch aus dem akademischen
Historismus der Gründerzeit in das Farbige und Flimmernde, ins Ornament.
Man liegt in London im Jugendstilfieber noch heftiger als in ienem Mai 1963,
als das Victoria-und-Albert-Museum die mißachtete Großväterkunst durch eine
Retrospektive auf Alfons Mucha in Mode brachte Hilde Spiel
NEUE ZÜRICHER ZEITUNG .. noch nie hat es, zumindest in England, eine
solche Möglichkeit gegeben, iene Bewegung zu verfolgen, die 1897 als Protest
gegen die erstarrte offizielle Kunst gegründet wurde. Klimt erster Präsident der
Secession, Egon Schiele sowie der heutige Ehrenpräsident Oskar Kakoschko
werden gebührend gewürdigt. Wer aber wußte von Alfred Kubin, Alfred
Roller, den Architekten Otto Wagner und Josef Maria Olbrich, dem Erbauer
des Gebäudes der ,Secessian', das von den spottlustigen Wienern ,goldenes
KrauthappeV getauft worden ist? ln der Royal Academy ist das Modell zu
bewundern Abb. 25-27 27
SO
Arnold Clementsahitsch
Auszug aus der Rede am Grab.
Der Tod des vielbelächelten Außen-
seiters reißt ein großes Loch in die
Landschaft. Alles in allem war seine
künstlerische Existenz eine alkoholi-
sche Anekdote, sein Bild das eines
Vagabunden, seine lnsistenz für die
andern eine ständige Verlegenheit.
Aber das muß zur Ehre seiner Lands-
leute gesagt werden. ein eigentliches
Ärgernis war er nicht.
Ja, er war Kärntner Kosmopolit
und zugleich der bodenständigste
van allen, ein Landschafter vor allem,
der uns mit seinen Bildern nach dem
Krieg die Wege ins Land geöffnet und
die Ziele seiner Liebe gedeutet hat.
ln seinem Lager war Kärnten, ein
Land, das zwischen Villach und
Klagenfurt alles enthielt, was zwischen
Venetien und Galizien, lstrien und der
lle de France zu erleben war.
Clementschitsch hat den aus aller
Welt heimgebrachten Samen zwischen
Ossiacher See und Wärther See dem
Acker anvertraut, von dem er sich
täglich entfernte, um ihn durch die
Spektralanalyse des Nachtlokals oder
des Straßengrabens nur um so
intensiver anzuschauen.
Seine Existenz war die eines
exemplarischen Einzelgängers, fleisch-
und geistgewordene Opposition. Seine
Triebe, lnstinke und Ideen waren
abnorm, zum Dienst der Philosophie
und der Kunst geeignet wie zum
Betrieb politischer Aktion; doch an
letztere hat er nie gedacht. Er war
unpolitisch und asozial aus lnstinkt
und Triebhaftigkeit und darin bestärkt
durch romantische und heroische
Affekte. Rassenlehre, Mythologie und
Sexualanalyse verbanden sich in ihm
zu einer Lebensphilosophie, die stark
anarchistisch und nihilistisch gefärbt
war, Analyse in Verbindung mit
Aberglauben und Religion; das
Soziologische hat er dagegen wenig
in Betracht gezogen oder negiert.
Die Kunstanschauung, die
Clementschitsch in vielen theoretischen
Entwürfen darstellen wollte, ist von
denkerischer Selbständigkeit. Seine
künstlerische Angelegenheit war das
ohne Mitwirkung anderer Appelle
erkennbare sichtbare Bild; und es war
das Schäne". Den Begriff der
Synästhesie hat er polemisch gegen
die abstrakte Kunst angewendet. Er
hat für den Gesichtssinn die Mit-
wirkung aller anderen automatisch
gewährleistet gesehen, vor dem
einfachen, sichtbaren Bild, das er
allein dem Auge geschenkt wissen
wollte. Seine künstlerische Eigen-
sinnigkeit war antihistorisch. Wie er
die Menschheit als konkreten
einzelnen begriffen hat, so wollte er
auch darauf bestehen, dciß
künstlerische Qualität an sich ohne
die Hilfe historischer und
programmatischer Garantien am
konkreten Einzelfall feststellbar sei.
Womit er recht haben dürfte.
Clementschitschs letzte Jahre
schwindende Arbeitskraft und Gesund-
heit, unverminderte persönliche
Sponnungs- und Zwiespaltsver-
hältnisse, Jahre voll von Sorge um das
Tägliche und das Ewige. Sein Wider-
stand gegen die Zeit war blutig. Doch
haben sich auch sein Humor und seine
Selbstironie als dauerhaft erwiesen.
Sa war in seiner Misere immer noch
etwas Befreiendes und Beispielhaftes,
auch für den Außenstehenden. Bis
zuletzt suchte er sich zu wehrei
ein Blitz seines Alters erscheint
dieses Wort an eine gewisse Ji
das aber kein alter Spießer für
Anspruch nehmen dürfte EfWt
Fernes ist mir euer Protest ge
Schönheit in der Welt ich kai
noch deuten. Eure Laszivität wi
Mord verklären am Hergebracl
Aber gibt es etwas herzlich Scl
in Europa als die Stanzen des
Raffaello ihr verdammten
den Mißversteher alles desse
unlängst gewesen ist? Betrü
Knechte des Snob, öffentliche
kinder ohne Scham und Anstan
Vernichter der Ehrbarkeit. Abei
Notwendigkeit sei unbestritten.
iedoch habe etwas Stärkeres zi
vertreten etwas Prafunderesf
Gehalten von Michael Guttenl
Georg Pevetz
Prof. Dr. Georg Pevetz, okade
Maler und Graphiker, ist am
9. Mai 1971 nach langer, schwi
Krankheit gestorben. Der vielf
ausgezeichnete Künstler galt
Vollender der malerischen Grc
des Wiener Expressionismus dt
zwanziger Jahre. Eine ausführl
Würdigung seines Lebenswerk
erfolgte durch Walter Maria
im Heft 96, 13. Jahrgang, unse
Zeitschrift.
BILDTEXTE 25-21
25-27 Bilder Ausstellung
Secession" in der Royal Art
Arts in London
2a Wil Frenken, Christianes Stuhl
Handdruck
29 Herbert Steiskal, Konfrontation
so Herbert Steiskal, Spaltung 1970
31 Herbert Stelskal var seinem
IH der Galleria La Lonterna in
Wil Frenken
"Christianes Stuhl", Hand
Die Edition der Werkstatt Breite
befindet sich seit 23. März auf
Wanderausstellung von Mini-V
als einziger österreichischer
Beitrag durch zirka 20 deutsct
Städte. Anlaßlich der Eröffnung
Ausstellung befindet sich Wil Fi
in Frankfurt und wird die Ideen
Intentionen der Werkstatt
Breitenbrunn vertreten, Abb. 25
2B
enen Lorbeer" des Künstler-
Lipka, der in Innsbruck
an wurde, studierte an den
kademien in Wien, Florenz und
in der Wiener Kunstgewerbe-
und der Graphischen Lehr-
ersuchsanstalt. Als frei-
mder Künstler verbrachte er
Jahre seines Lebens in
frika Marokko, Algier, Italien
if Kreta. Im Bereich der
rranen Natur erschloß sich ihm
emotianellen Schau das
tige Erlebnis der surrealen
ik und Malerei. Durch eine
iers exakte Technik
zeichnet, erregten seine Arbeiten
Wiener Secession berechtigtes
19H und gaben zu einer
lung Anregung, die im weiteren
iener Schule des Phantastischen
nus führte. Prof. Charles Lipka,
Werke sich vielfach in
ichen und privaten Sammlungen
eichs und des Auslandes
en, bewährte sich auch des
als Maler und Architekt im
iaffen. Auch wirkte er als
oge an der Graphischen
und Versuchsanstalt.
tEFFERT UND
iZ MALANICZ IN DER
"LERISCHEN VOLKSHOCH-
.E WIENER KUNSTSCHULE
iang des Jahres stellten die
polnischen Künstler Jan
rt und Janusz Malanicz in der
Galerie der Wiener Kunstschule
Lazarettgasse ihre Arbeiten vor.
rt äußert sich zu seiner Malerei
nat zwei vorherrschende Ziele.
lerbeste synthetische Weise das
vorzustellen und zu über-
mit dem gleichzeitigen
iden Streben nach besseren und
cheren Formen der Aussage.
lorit meiner Bilder entspricht
rmlich der der polnischen
haft eigenen vorherrschenden
H19.
icz über seine Malerei
gstes Anliegen für meine
ei ist die Natur. Natur in ihrer
iteten Form und nicht ein mit
iritt und Technik zusammen-
tdes Verhältnis sall den
wter durch ein emationelles,
ches, dem Menschen nahes
is vermittelt werden.
KNZEIGE
Weisgerber 1878-1915
gänzung des Werkverzeichnisses
lberger Katalog van 1962
xlers Albert Weisgerber
915, dem Schüler Hackls und
werden Privatbesitzer und
Museen gebeten, eine kurze
cht zu geben, falls sie im Besitz
emälden oder Zeichnungen
Künstlers sind. Auch der
"eis der Adressen von solchen
rrn, die durch diese Anfrage
zheinlich nicht erreicht werden,
villkommen.
iften erbeten an.
tr. Wilhelm Messerer und
ohil. Saskia Franke,
rbrücken, Universität,
eschichtliches Institut.
Kulturinstituts in Rom mit den
einer der wichtigsten Zeugen für die
österreichische Literatur in ienem
Zeitabschnitt, der zum Thema gesetzt
versprochenen Weltfrieden baut und
eine neue Schwierigkeit zu leben.
österreichischen Kulturinstitute
zuständigen Zentralstelle in Wien
deklariert worden ist, so hat es
eigentlich dieser Akzentsetzung nicht
bedurft.
Dieses Symposion ist bereits das
fünfte in der Reihe der gemeinsamen
Veranstaltungen des Österreichischen
italienischen Germanisten.
Auch diesmal bewährte sich die
Zusammenarbeit mit dem Italieni-
schen Institut für Germanistische
Studien" in Rom und seinem Direktor
Univ.-Prof. Dr. Paolo Chiarini. Unter
den Anwesenden waren u. a. die
Professoren für deutsche Sprache und
Literatur Giuseppe Farese Bari,
Claudia Magris Triest und Turin,
Alaisio Rendi Mailand sowie alle
österreichischen Lektoren an
italienischen Universitäten.
Der österreichische Autor Kurt Klinger,
war, gab einen Bericht, in dem er,
von der Situation der unmittelbaren
Nachkriegszeit ausgehend, das
Nebeneinander der verschiedenen
Literaturströmungen charakterisierte.
Seine eigene Generation stellt Klinger
als eine der verhinderten Weltbürger
dar. Das Gemeinsame sind Daseins-
angst, lllusionismus, der auf den
sich gleichzeitig in die persönlichen
Reservate zurückzieht, skeptische
Brüderlichkeit, Antidogmatismus und
Entscheidend wirken sich die beiden
Kerben der Ausbruch des Korea-
krieges und Österreichs innere
Situation nach dem Abzug der
Besatzungsmächte aus.
In diesem Zusammenhang ist auch der
Exodus der Wiener Gruppe" aus
dem geeinten Österreich nach Berlin
als eine Heimkehr" in das geteilte
Österreich zu deuten.
Diese innere gemeinsame Linie bei
einer Vielheit der Farmen unter-
scheidet diese Generation von der
neuen, bildet aber keinen ästhetischen
Widerspruch, denn sie hatte die
neuen" Formen bereits vorweg-
genommen und zu einer Gültigkeit
gebracht.
geborenen Autoren an die Versuche
der Wiener Gruppe" an. Es geht ihr
um die experimentelle Reduktion der
Grammatik auf das ungebundene
Wort, um die Reduktion im weiteren
Sinn des Wortes auf die Buchstaben,
die Loslösungen des Inhalts von der
Sprache, des Sinnes von einem Träger
aber nicht des Bewußtseins von
der Sprache. Das Denken richtet sich
auf die Sprache. Es drückt sich nicht
mehr allein durch die Sprache aus,
sondern wird in der Sprache evident.
Urbach befaßte sich mit den
verschiedenen Möglichkeiten dieser
Themenstellung Spiele mit her-
gebrachten Literaturfarmen, wie
Heimatraman, lllustriertenroman,
Trivialerzählung, lyrische Montagen.
Neue Ausdrucksmöglichkeiten werden
durch die Ausnützung der Umgangs-
sprache und des Diolekts gegeben.
Unter ienen, die zur Diskussion
beitrugen, widmete sich Univ.-Prof.
Dr. Gottfried Stix der Lyrik besonders
ausführlich.
Mit der Aufführung des Films Moos
auf den Steinen" Regie Georg
Lhotzky nach dem gleichnamigen
Roman von Gerhard Fritsch wurde
gezeigt, wie weit die Übertragung
eines zeitgenössischen Romans mit
den Mitteln des Films möglich ist.
Als weitere Beiträge des Instituts im
Rahmen seines literarischen
Programms schlossen FebruarMärz
Lesungen von Thomas Bernhard in
Bozen, Meran, Rom und Görz
und ApriIlMai von Elias Conetti, der
bereits im Voriahr in Rom gelesen hat,
in Neapel, Turin, Triest, Bozen, Meran,
Crernana und Parma an. Im Herbst
wird eine Lesung von Ingeborg Bach-
mann aus ihrem neuen Romanwerk
Malina" stattfinden.Außerdem ist eine
Tournee mit dem Ensemble Die
Komödianten" mit der
dramatischen Collage "Frieden"
mit Texten von zeitgenössischen
österreichischen Autoren geplant.
Die Salzburger Sommerakademie
in Rom
In der Galerie des Österreichischen
Kulturinstituts in Rom wurde
MärzfApril eine Ausstellung über Die
Tätigkeit der Internationalen Sommer-
akademie für bildende Kunst Salz-
Menschen aus allen Nationen und
Ländern zu vereinigen und näher-
zubringen imstande ist.
Im Juli dieses Jahres wird diese
Dokumentarausstellung auch in
Sistiana bei Triest gezeigt, wo sich das
Atelier des bekannten italienischen
Bildhauers Marcello Mascherini
befindet, der auch heuer wie im
Voriahr den Kurs für Bildhauerei und
Bronzeguß leitet.
Ausstellung Herbert Stejskal
in Triest
Der Salzburger Maler Herbert
Steiskal stellte vom 14. April bis
zum "I2. Mai 1971 in der Galleria
La Lanterna, Triest Leitung
Dr. H. Caminotti, seine groß-
formatigen abstrakten Gemälde aus,
in denen durdi die Gegenüberstellung
kubisch organisierter oder frei
geballter schwarzer Massen mit den
Kräften des Lidites kosmische Bezüge
aufklingen. Im Vorwort des Kataloges
schreibt Wilhelm Mrazek unter dem
Titel minaccia del nero", wie der
Künstler, angeregt durch seine Arbeit
in Italien, vor allem bei seinen
Experimenten mit farbigen
Glasflüssen in Muran'a, eine besondere
Leuchtkraft der Palette und das
Bewußtsein des schwarzen
Widerspiels als Ausdruck dauernder
Bedrohung gewonnen hat.
Daß der Künstler seine erste große
Ausstellung in Italien veranstaltet hat,
ist somit als Omaggia", als Dank
und Huldigung an Italien zu
verstehen, das ihm diese
entscheidenden Impulse gegeben hat.
Die Resonanz, welche die leuchtende
Farbigkeit und Monumentalität der
Werke Herbert Steiskals in der
interessierten Öffentlichkeit Italiens
gefunden hat, bestätigt in hohem
Maße die Aktualität einer derartigen
Aussage.
Es wäre zu wünschen, daß der Künstler
auch der Wiener Öffentlichkeit und
Kritik bald eine größere Gruppe
seiner Werke vorstellen würde.
Abb. 29-31
51
Internationale Aktualitäten
BRD DÜSSELDORF, GRUPELLO UND SEINE ZEIT IM KUNSTMUSEUM
Mittelpunkt einer grauen inlernatienalen Ausstellung baradrer Bildwerke und
Bildhauerzeidinungen unter der Patronanz der ICOM ist das werk Gabriel Grupellos
siehe nudt unser Beitrag, p. 14, l-ieit 115. Das Programm dieser Ausstellung, die unter dem
Haupttitel Europäische Barockplastik am Niederrhein" noch bis Juni d. J. läuft, ist sehr
weit gesteckt. Grupellos werk erscheint vor dem Hintergrund der gesamteuropäischen
Entwicklung, und viel Raum nehmen daher Plastiken aus den künstlerischen Zentren ein,
zu denen der Künstler durch Herkunft ader Ausbildung und durch die Verbindungen des
Düsseldorfer Hofes unter der Regierung des kunstliebenden Kurfürsten Johann wilhelm von
der Pfalz 1655-1716 in engeren Beziehungen stnnd und von denen die entscheidenden
Impulse für seine Gestaltungsweise ausgingen, Dazu gehörten außer Berlin und der
Kaiserstadt wien vor allem der Hof Ludwigs XIV. in Versailles.
BRD HANNOVER, ANKAUF EINES BILDES VON ELSA OLIVIA URBACH
Das Kulturamt der Landeshauptstadt Hannover hat das Ultemperagemälde Tafelrrlalerei
Elementargeist" von Elsa Olivia Urbach angekauft. Das Bild, das im Jahre W62 ent-
standen ist, hat ein Format von 70x 100 cm.
Im Besitze des WiIheIm-Busch-Museums, Hannover, befindet sich das gesamte druck-
graphische Werk von Elsa Olivia Urbach aus den Jahren von 1955-1967.
BRD MÜNCHEN, DR. EBERHARD HANFSTAENGL B5 JAHRE
Der berühmte Kunsthistoriker und international anerkannte Museumsleiter feierte am
I0. Februar in Mündten seinen 85. Geburtstag. Anläßlidl seines 75. Geburtstages
würdigte neben zahlreichen Persanlidikeiten aus dem Bereiche der Kunst und Wissenschaft
auch Theodor Heuß die Person des Jubilars Ich kann nicht sagen, daB Sie unsere
Beratungen Verwaltungsrat des Germanischen Nationalmuseums', Nürnberg durch eine
bestürzende Beredsamkeit sachlich beunruhigt oder zeitlich überdehnt hätten
anstandshalber muß ich vermerken, doß es eigentlich keiner in diesem Kreis getan hat.
Doch wenn Sie das Wort begehrten, wußte man ietzt kommt in knapper Form etwas
Gescheites, hinter dem viel menschliche und sachliche Erfahrung steht, etwas taktisch
Angemessenes, denn Sie waren ia nicht nur der Experte in der Münchner Kunst des
19. Jahrhunderts geworden, sondern auch im Verhalten gegenüber städtisdten und
staatlichen Behörden und Körperschaften; mancttmal zierten Sie Ihre Bemerkungen mit
dem Schnörkel anmutiger, nie verletzender Ironie; kurz, man spürte hinter Ihren
Warten eine Gesinnung, für die mir nur ein altmodisches und etwas ins Versdtlissenseiri
geratenes Wort zur Verfügung steht nobel."
BRD NÜRNBERG, GERMANISCHES NATIONALMUSEUM
VERANSTALTUNGEN IM DURER-JAHR
Das Gamonische Nationalrnuseum führt im Dürer-Jahr folgende Ausstellungen durch
2T. Mai bis l. August, Germanlsches Notlanalmuseum T471 Albrecht Duerar T971"
Origirtalgemälde, zeidmungen und Graphiken Dürers. verbunden mit einer Einführungs-
schau Dürer-Studio Sehen, Verstehen, Erleben".
7. Mai bis 3. Oktober, Kaiserburg Nürnberg Kostbare Rüstungen, Waffen und
Jagdgeräte aus fünf Jahrhunderten."
BRD STUTTGART, STAATSGALERIE lM BRAITH-MALI-MUSEUM
Die Stlwtsavlerie Stuttgart zeigte in Zusammenarbeit mit den Städtischen Sammlungen
liiberadi vom 2a. März bis 25. April im Braith-Mali-Museum die Ausstellung
Landsdlaftsaquarelle des 1a. und 19. Jahrhunderts". Etwa so ausgewahlte Aquarelle
verwiegend deutsdier Künstler, die alle landschaftsformen zum Inhalt haben, gaben
eine Uberschau über alle Arten des Aquarells. Sie reidite von der flüchtig angelegten
Skizze über die aquarellierte Zeichnung bis zur voll auskolorierten Bildzeidinung und
Gouadte. unter den Künstlernamen herausragend Rudolf von Alt, Anton Braith,
Johann Jakob Dorner, Eberhard Emminger, Philipp Hackert u. a.
BRD STUTTGARTIFRANKFURT PETER CARER STELLT AUS
Der Wiener Maler und Graphiker Pater Carer stellte vom 2. bis 23. April d. J. in der
Stuttgarter Difia-Galarie aus. Anschließend vom I5. bis 30. Juni 197i zeigt der Künstler
im Internationalen Kulturzentrum, im Nebbierlschen Pavillon", FrankfurtlMain, eine
Reihe von Zeichnungen.
ITALIEN FAENZA, 29. INTERNATIONALER WETTBEWERB rar KUNSTKERAMIK
Die italienische Botschaft gibt bekannt, daß vom 25. Juli bis io. okteber 1971 der
m. lnternntienale Wettbewerb tiir Kunstkeramik" in Faenza veranstaltet wird.
Dieser Wettbewerb ist arten für Kiinsller, Handwerker, lndustriezeicftner, Manufakturen und
Lehranstalten aller Nationen und umfaßt drei voneinander getrennte Abteilungen
Kunstwerke, die von einzelnen Kerernikern oder van Gruppen von Kerarnikern zur
Ausführung gelangten;
Produkte nach industriellen Design-Projekten;
werke von Schülern, von Kunstanstalten und Fadtsdtulen. Auskirntte und
ieilnehmebedingungen erteilt das Kemitee. camitale del Concorso lnternazlenale dello
Ceramica d'Arte, Palazzo Municipola, I-480l8 Faeriza.
OSTERREICH SALZBURGIWIEN, AUSSTELLUNGEN ZUM
B5. GEBURTSTAG VON OSKAR KOKOSCHKA
ln der Zeit vorn l. März bis I2. April 1971 fand aus Anlaß des 85. Geburtstages von
Oskar Kokosdlka in Salzburg eine aus etwa 330 Werken bestehende Ausstellung statt. Da
die Stadt kein entsprechendes Ausstellungsgebäude zur Verfügung hatte, wurden die
Aquarelle und Zeichnungen in der Galerie Welz, die Litographien und Radierungen als
58'. Sonderausstellung im Salzburger Museum C. A. gezeigt. Insgesamt war vom
graphischen Werk Kokoschkas etwa die Hälfte seiner Gesamtproduktion zu sehen. In der
Zeit vom 24. April bis 16. Juni ehrt das Kulturamt der Stadt Wien mit einer großen
Oskar-Kokaschka-Ausstellung den größten derzeit lebenden österreidlisdien Maler. Der für
diese Ausstellung aufgelegte Katalog ist ein ebenso fundiertes wie auch repräsentatives
Nachschlagewerk über die Arbeiten des Künstlers. Die Ausstellung findet in der
Österreichischen Galerie in den Räumen des Oberen Belvedere statt.
ÖSTERREICH WIEN, "KUNSTWERK DES MONATS"
Eine verstärkte Öffentlichkeitsarbeit der Bundestheater gemeinsam mit den Bundesmuseen
soll tnit der neuartigen Initiative der Bundestheaterverwaltung, der Aktion Kunstwerk des
Monats", versueht werden.
Am 31. Marz d. J. kannten das Burgtheater und die wiener Staatsoper mit Premieren
besartderer Art aufwarten. Zum ersten Mal konnten die Besucher an diesem Tag in den
Foyers der beiden Häuser ein Kunstwerk des Monats" bewundern. In der Staatsoper
ein attisches Gefäß aus der Zeit von 470 v. Chr., im Burgtheater ein antikes Cäsarenparträt
aus der frühen Kaiserzeit. seide Kunstwerke sind Spitzenobiekte und stemmen aus der
weltberühmten Antikensammlung des Kunsthistorisdten Museums. Leopold Netopil
52
Internationaler Kunstspiegel
BILD 29 Aquarelle, die sie von einer iüngst abgesdtlassenen Reise nach Brasilien
und Westindien mit nach Hause gebracht hat, zeigte die Tiroler Malerin Elisabeth Bt
in der Galerie und Buchhandlung Dr. Wildbolz in Wien. Die Exposition wurde vom
Direktor des Österreichischen Museums für angewandte Kunst, Dr. Wilhelm Mrazek, el
Als Beispiel der bis 20. Februar anberaumten Ausstellung veröffentlichen wir eines
farbig subtilen und doch kraftvoll-vital gemalten Brasilien-Aquarelle der Künstlerin.
BILD 30 Seine erste Einzelausstellung zeigte der Wiener Graphiker und Maler Hai
Hermann in der stets ouf Abwechslung bedachten Galerie Wittmann, Wien-Hietzing.
Unter den ausgestellen Arbeiten fielen einige kleinere, mit Offsetfarben gedrudde
Monotypien sowie mehrere Holzschnitte auf, in denen der T942 geborene Künstler am
gelungene und als Ansatzpunkt einer soliden Weiterentwicklung durchaus akzeptablt
Stilisierung ursprünglich technaider Elemente und Assoziationen verweisen kann.
BILD 31 Eine ungewöhnlich progressive Ausstellung von Werken führender Schweiz
Graphiker fand im Rahmen der Verkaufsschau Unser Nachbar die Schweiz" im
Kaufhaus Gerngroß in Wien statt. An der von dem in Wien lebenden Wotruba-Schü
Ruedi Arnold zusammengestellten Exposition nahmen Ernst Buctiwalder, Hans Eigenh
Markus Raetz, Gianfredo Camesi, Erwin Bassard, Hans Schweizer, Franz Eggenstzhwi
Marianne Eigenhaer, Rolf lseli und der bereits als Organisator Genannte teil.
BILD 32 Im Atelier der Malerin und Batik-Künstlerin Lore Ridtter-Heuermann, Wiel
fand eine Diskussion zum Thema lst Kunsthandwerk ein Anachronismus?" statt.
Unter der Gesprächsleitung von Dr. Wilhelm Mrazek nahmen daran Kurt Spurey,
Kodre, Adolf Frohner, Dr. Charlotte Blauensteiner Usterr. Institut für Formgebung
sowie die Kritiker Johann Muschik und Peter Baum teil. Der abschließende Atelierrul
galt den Wandbatiken der Designert
BILD 33 Neues von Robert ZeppeI-Sperl, einer der ,,Wirklichkeiten-Entdeckungen"
Breichas, sah man in der Galerie PeithnerrLichtenfels. Zur Besichtigung seiner im
Februar exponierten Kunstwerke" lud der kauzige Maler zusammen mit dem Galer
mittels abgebildeter Einladungsvignette.
BILD 34 Mit einer Ausstellung des bedeutenden spanischen Malers Jorge Castillo
überraschte die Galerie Ariadne in Wien, die auch in Zukunft neben inländisdter Pl
Rainer, Korab, Messensee usw. wesentliche Künstler des Auslandes vorstellen möch
BILD 35 Sein Ausstellungsdebüt feierte der Maler Josef Bramer in der Galerie Na
wien Gluckgasse. Aus der Reihe seiner gezeigten Familienbilder ein markantes
BILD 36 Nicht Kunst von Profis, sondern Kinderzeidtnungen zu Brecht" präse
als keineswegs uninteressante Abwechslung im Wiener Galeriealltag die Galerie
Zentralbudlhandlung, Schulerstraße i-a. Die von sdiutern der DDR zu Liedern,
und Stücken Berlolt Bredlts" erstellten Arbeiten umfaßten Aquarelle, Zeichnungen,
Radierungen sowie Halz- und Linolschnitte.
BILD a7 Margarethe lierzele, Kdrntner Malerin und Graphikerin mit dem Wohnsiti
Wien, zeigte ihre neuesten Arbeiten in der Galerie in der Passage der Ersten österrei
spar-cnsse. Die von der Kritik unterschiedlich aufgenommene Exposition wurde von
einer Kollektive l-lubert Pfaffenbichlers abgelöst.
BILD 2a Professor Kurt weber, dem 1893 in Weiz geberenen, 1964 in Graz verstorl
Maler, widmete die Galerie Tao im Uslerreichischen Kunstzentrum eine verdienstvoll
Retrospektive. Karl Hans Haysen, Kulturkritiker der KIeinen Zeitung", vertdnte daz
die facfilidie Einleitung.
Robert Klemrner, eine der führenden und eigenwiiligsten Persönlichkeiten der Wiene
Pop-Art, verstarb an den Folgen eines Badeunfalles im 3a. Lebensiahr.
BILD a9 Neue Plastiken und Collagen von Priska von Martin präsentierte
im Rahmen einer umfassenden Einzelausstellung die Galerie Günther Franke in Mün
BILD 40 Edith Meinel stellte einen Querschnitt durctt ihr iiingst entstandenes czuvn
in den Räumen der Werbeagentur Lintas in Wien vor. Die Graphische sammlung Al
erwarb aus dieser Ausstellung das van uns abgebildete Mischtedtnikblatt Fremde
BILD 41 Friedrich Panzer, neuerdings auf verfremdete Alltagsgegenstände wie
einrichtungen aus Pappe spezialisierter Bildner, stellte im Forum Stodtpork kollektii
BILD 42 Cover Überleben in verschmutzter Umwelt" lautete der Titel der iiingster
der oberösterreldiischen Architekten-Designer-Gemelnschaft Haus-RurJrer-Co.". Im
Haus Lange Krefeld präsentierte das international renommierte Österreich-Team
Klima-obiekte und Erlüuterncle obiekte zur Charakteristik der Situation". Eine im
Einsiedeglos verpackte Schrebergartenhausiclylle warb auf dem Ausstellungsplakat.
BILD 4a Eral Denec, Musiker und von Anton Lehmden entdeckter türkischer Maler
langidhrigem österreichischem Wohnsitz, wurde von Peter Coritras Kunstforum es"
Usterreichisdlen werkstdtten durch Werke und als agierender Pinselkünstler vorgestt
Peter
Veilchen Conterveilohen
in Ried im lnnkreis hat eine eher konservative Künstlervereinigung ihr Damizil, die
gewissermaßen vom Veilchen her bestimmt sieht. Kein Wunder, daß anders lautend
laufende Bestrebungen künsterisoher Art in der gleichen Edre ein Gegen-Veilchen
proklamieren, wie das der Molar und Graphiker R. Adlmannseder mit seiner Galer
,Atelier Conierveilchen" in der Rieder Gebhartgasse praktiziert. Wollte man diese
näher charakterisieren, so stellt sie sich mit ihren drei Räumen, den Liegesitzplätzen
Grafikständern, Literaturregolen, der dezenten Tonband Miusic zum Unterschied vo
inmitten günstiger Hängewände als eine reizvolle Mischung von Walllensteins lagert
ich es mir vorstelle und Beat-Pop-Jugend-Abendklause dar. Respekt vor solchem VI
Den Anlafi zu Entdeckung und Besuch gab die Eröffnung einer mit mehr als 40 Arbe
der Malerei und Grafik bestückten Ausstellung von HUGO WULZ, die mit ihrer im
Sinn des Wortes adäquaten Fassung von Märchen, Traurrl und Fabel mit leicht satiri
Pop-Einschlag im Conterveilchen" mustergültig placiert war. Adlmannseder hatte fü
Kunstharztofeln, die Olbilder, die farbigen und die schworzweißen Zeichnungen um
Radierungen als die alleslen 1969 Arbeiten der Kollektion genau den ieweils richtig
Aufenthalt gefunden.
Wulz, W37 in Kärnten geboren, an der Wiener Kunstakademie ausgebildet, ist heut-
Kunsterzieher an der Bundeserziehungsanstalt in Saalfelden tätig, aber hierdurch ni
zum Versorgungsanwarter abgerutscht, sondern im Gegenteil aus einem zwar potenti
reirhen, aber gestoltungsmäßig eher diffusen" Zustand zu einer klaren, frischen uni
freien Festigkeit der Bildaussage vorgedrungen. Das Erstaunliche und Erfreuliche dab
daß seine Landsctlaftsfabeleien zwar äußerst farbig, aber nicht bunt, zwar sehr präz
der Diktion, aber nie nur bilderbagenmäßig vordergründig sind, sondern durchaul
noch die Fabel, den Traum, das Märchen, alsa die kreative Phantasie gegenwärtig
Die aus vier gleichgroßen Rechteckfeldern, zwei aberen und zwei unteren, kamparti
und mit den Felderliteln ,.Kosermandl", Almenrauscli", ,wasserlduier' und "Vogel
betitelte farbige Zeichnung ven 1971 beispielsweise, eine der letzten eder gar die Ia
Arbeit des Künstlers, laßt sogar schon wieder sa viel Geheimnis in das klare Farb-
Formgefüge eindringen, doß man den Beginn einer neuen Schaffensphase von Wulz
und erwarten kann. Der erarbeiteten Vielfalt, Offenheit und Entschiedenheit in Inhal
Farm und Farbe reift der verborgene Auftrag zu. Jor
39
53
Kunstgegenstände 777 Kunstgegenstände
aus dem Auktionshaus aus dem Auktionshaus
Aus dem Kunsthandel Christie's. London Sotheby. London
54
stie's. London
TION VOM 1. DEZEMBER 1970
nungen alter Meister 357 Katalognummern
mtergebnis I. 5B,593.7.0 öS 3,660.000.-
äiovanni Paolo Pannini, Ein Capriccio mit klassischen Ruinen und Staffage-
guren. Signiert, graue Tinte und Wasserfarben, 332 235 mm. Kat. Nr. 144
4eistbot 480 Gns. öS 31.400.-
ean Baptiste Oudry, Stilleben aus einer Speisekammer Le gardemanger.
ign. u. dat. 1743, schwarze Kreide, weiß gehöht, auf grauem Papier,
43 247 mm. Kat. Nr. 171
1eistb0t4B0 gns. öS 31.400.-
lubert Robert, Partie aus dem Park der Villa Medici. Sign. u. dat. 1770,
leistift, graue Tinte, Wasserfarben und weiß gehöht, 216x222 mm.
at. Nr. 172
leistbat 1.500 Gns. öS 98.300.-
'ION VON 1. DEZEMBER 1970
essionistische und moderne Gemälde 226 Katalognummern
mtergebnis 327,970.9.0. öS 20,487.500.-
Jfred Sisley, La berge Saint-Mammes. Signiert, wahrscheinlich im Jahre
380 gemalt. Das Gemälde gelangte aus Privatbesitz in Pennsylvania zur
ersteigerung; es ist in der Literatur bekannt, 50x65 cm. Kat. Nr. 69
leistbot 40.000 Gns. ÖS 24523600.-
ean Lucat, Vin de la Liberte. Tapisserie, mit lnitiolen sign., ausgeführt von
Tabard in Aubussan, 1946. 226x 152,5 cm. Kat. Nr, 75
leistbot 1.100 Gns. äS 72.100.-
ugene Baudin, Einfahrt in den Hafen von Le Havre, Sign. u. dat. 1864.
as Gemälde gelangte aus englischem Privatbesitz zur Versteigerung.
2x55,5 cm. Kat. Nr. 82
leistbot 24.000 Gns. öS 1,574.100.-
lON VOM 16. DEZEMBER 1970
äische und orientalische Manuskripte und Miniaturen 240 Katalognummern
ntergebnis 4l,359.0.0 öS 2,583.500.-
agini Sandhuri, Schwimmende Mädchen in einem Teich mit Seerosen.
iarhwal, um 1790. 208 mm. Kat. Nr. 179
leistbot 1.000 Gns. öS 65.500.-
in varnehmer Raiput mit seinen beiden Söhnen und Gefolge. Sign.
zm-ii. 312x224 mm. Raiasthan, 1856. Kat. Nr. 183
ieistbot 120 Gns. öS 7800.-
ail eines Koran. llluminiertes arabisches Manuskript, 56 Blätter, un-
ebleichtes Papier, 208x168 mm. Wahrscheinlich Persien, spätes 13. oder
Ühes 14. Jh. Das Bild zeigt den Beginn einer Sure. Kat. Nr. 211
eistbot. 750 Gns. öS 49.100.-
eby, London
ION VOM 26. NOVEMBER 1970
zeichnungen alter Meister 100 Katalognummern
ntergebnis 138,730 öS 8,666.100.-
zmbrandt van Riin, Bärtiger Mann in einem Armsessel sitzend. Sign. u.
ll. 1631, rote und schwarze Kreide, weiß gehöht, 233x 160 mm. Das Blatt
ammt aus der Moritz-und-EIsa-von-Kuffner-Stiftung, Vielfach in der Litera-
erwähnt. Kat. Nr. 16
eistbot 11 55.000 öS 3435700
oncesco Guardi, Segelboote und Gondeln in der Lagune. Tinte, loviert,
5x 273 mm. Kat. Nr. 66
eistbot 8600- öS 537.20O.I
lON VOM 2. DEZEMBER 1970
ssionistische und moderne Gemälde 79 Katalagnummern
ntergebnis 669.050 öS 41,793.800.-
oude Monet, Windmühle und Boote in Zaandam Holland. Sign. u. dat.
72. 47,5x 73 cm. Das Bild stammt aus Privatbesitz. ln der Literatur erwähnt
1d ausgestellt. Kat. Nr. 13
eistbot 55.000 öS 3,435.700.-
ion Schiele, Die Freunde. Gemalt 1918. Das Bild hält sich an das Plakat
Schieles erste Ausstellung in der Wiener Secession, 1918. Der Künstler
zt am oberen Ende des Tisches. Die dargestellten Freunde sind Merkel,
v. Gütersloh, G. Kars, W. Nowak, O. Laske, A. Faistauer, F. A. Harta,
Wagner, A. Kubin, Klimt. 100x 119,5 cm. Kat. Nr. 61
eistbot 39.500 öS 2,467.400.-
ON VOM 3. DEZEMBER 1970
asionistische und moderne Zeichnungen 118 Katolognummern
1tergebnis 196.920 öS 11304500.-
wn Schiele, Knieender Akt. Sign. u. dat. 1917, Tempera u. Bleistift,
42,5 cm Kat. Nr. 70
eistbot 8.700 ÖS 543.400.-
arc Chagall, The Bollet Theatre. Sign. u. betitelt, 59,5x49 cm. Für ein
ogrammheft des Balletts anläßlich seiner Tour 1945-1946. Kat. Nr. 101
eistbat 10.100 äS 630.900.-
ON VOM 11. DEZEMBER 1970
Sammlung bedeutsamer Orientteppiche aus der Kevorkian Foundation
tolognummern
itergebnis 66.820 4,174.00.-
rsischer Teppich. Im großen Mittelfeld Blütenbäume, große Blumen und
are. 8,13 3,28 m. Kot. Nr. 14
eistbot 3.400 öS 212.300.-
Buchbesprechungen
leitrige zur Metivkundo des 19. Jahrhun-
derts. Studien zur Kunlt des neunzehnten
Jahrhunderts, Bd. Forschungsunterne
man der Fritz-Thyuen-Stittung, Arbeitskreis
Kunstgesdlicflte, Pru Verlag Mündlen
1'170. 167 Selten mit 311 Abbildungen.
Der vorliegende, lang erwartete Band um-
faBt neben der Einführung von J. A.
Sdimoll gen. Eisenvverth Zur methodischen
Abgrenzung der Molivkunde" sechs Beiträge
versdliedener Verfasser zu besonders be-
zeichnenden Motiven in der Malerei des
neunzehnten Jahrhunderts sowie über die
Mativkunde in der Literaturwissenschaft.
Diese Beiträge sind von J. A. Schmoll gen.
Eisenwerth Fensterbilder. Motivkelten in
der europäischen Malerei", von Gert Schiff
Zeitkritik und Zeitflucht in der Malerei der
Präraffaeliten", von Hans Ost Einsiedler
und Mönche in der deutschen Malerei des
1B. Jahrhunderts", van Eduard Hüttinger
Der Schiffbruch. Deutungen eines Bild-
molivs im 19. Jahrhundert", von Hans A.
Lüthy Zur lkanographie der Skizzenbücher
von Gericaull" und von Elisabeth Frenzel
Stand der Stoff-, Motiv- und Symbolfor-
schung in der Literaturwissenschaft."
Die Abhandlung von Elisabeth Frenzel wurde
in diese Sammlung kunsthistorisdler Auf-
sätze einbezogen, weil in ihr der in der
Literaturwissenschaft schon fest verankerte
Begriff Mofiv" untersucht und gegen die
Begriffe Stoff" und Symbol" abgegrenzt
wird. Danach ist das Motiv "das kleinste
Element der Erzählung, das die Kraft be-
sitze, sich in der Überlieferung zu hallen"
S. 256. Ahnlid1 wird der Begriff ia auch in
der Musikwissenschaft gebraucht, von der
im vorliegenden Band indes nidlt die Rede
ist. Dabei ist das Motiv von der Musik-
wissenschaft her vermutlich weit geläufiger,
man denke nur an die Opern von Richard
Wagner, die io zu den klassischen Motiv-
kompasitionen des 19. Jahrhunderts zählen.
In diesen" Opern hat das Motiv auch
symballmfte Züge, und zwar in einer von
Elisabeth Frenzel aus der Sicht der Literatur-
wissensdiaft beschriebenen Farm, wonach
nämlich ein Symbol in einem Kunstwerk
zweisdtichlig sein muß in der einen Sdlicht
muB es konkret handlungsbezogen dem
Ablauf der Handlung dienen und in einem
oberflächlidlen Sinn zum Verständnis des
Handlungsgesdlehens beitragen und in der
anderen kann es transzendentale Bedeutung
haben. Der 5toff" schließlidl stellt in
der Literaturwissenschaft schon einen in
gewissen Grenzen festgelegten Handlungs-
ablauf dar.
Die Übernahme des Begriffes Motiv" in
die Kunstwissenschaft wird erleichtert durch
den bildhaften Charakter des Motivs, dem
daneben aber audt eine "seelisch-geistige
Spannung" S. 256 eigen ist. Das Motiv
setzt sich also zusammen aus einer bild-
konstituierenden Eigenschaft z. B. die
Darstellung des Schiffbruches mit einer
semantischen hier etwa die Lebensreise. Zu
den Aufgaben der Motivkunde gehört nun,
diese Eigenschaften gegeneinander abzu-
grenzen und ihre Dimensionen im einzelnen
Kunstwerk wie auch in einer Reihe gleich-
artiger Motivdarstellungerl zu erkennen. Dies
erfordert eine quantitative Kenntnis der
Kunstproduktian des vorigen Jahrhunderts,
denn erst aus einer statistisdlen Aufarbei-
tung verschiedener Erscheinungsformen von
Motiven und ihrer Häufigkeit lassen sich
Schlüsse auf die Bedeutung von Motiven
und Motivketlen ziehen. So kann die Motiv-
kunde zur lkonologie des 19. Jahrhunderts
werden, denn, so Eduard Hüttinger in
seinem Beitrag an der Grenzsdieide von
1800 verharrt die lkonologie fast regelmäßig
in der Fiktion, ihre Methode eigne sich
bloß für eine ,geschlossene Kulturwell'
und sie vermag endlich die so unergiebigen
Stil- und Epodtenunterteilungen innerhalb
des besprochenen Jahrhunderts zu über-
winden. Der Beitrag von Schmoll zeigt in
seiner außergewöhnlidl umfangreichen Mo-
terialoufbereitung alle Möglichkeiten dieser
56
neuen Hilfsdisziplin der Kunstwissenschaft
besonders deutlich. In neun Kapiteln be-
trachtet er das Motiv Fenster" van immer
neuen Standpunkten, auch von wechsetnden
Themen aus das Fenster van innen und
außen, ohne und mit Figuren in Einzel- und
Gruppenbildnissen und versdwiedenen Stel-
lungen. Und iedesmal wird der Bogen
von frühen Erscheinungsformen im 15. Jahr-
hundert frühere Beispiele sind Ausnahmen
und der holländischen Malerei des 17. Jahr-
hunderts hinüber in unser Jahrhundert zu
Sdlrimpf, Schlemmer, Dali u. a. gespannt.
Es wird also immer das Motiv im Zusammen-
hang mit der europäischen Malerei vom 15.
bis zum 20. Jahrhundert gesehen. Schmoll
deckt dabei auf, wie sich das Motiv
Fenster" seit Albertis Traktat über die
Malerei, in weldlem das Bild mit einem
Fenster, in dem die darstellbare Welt
ausschnitthaft sichtbar wird, verglichen ist,
sich wandelt in das Fenster, das gleichnis-
haft die Grenzen des Erkennens, die Scheide-
wand zwischen irdischer Existenz und Trans-
zendenz, bewußt madlen will. Die Sdlwer-
punkte dieser Entwicklung liegen in der
Fansterschau nach 1780, in der symbolhaften
Isolierung des Fensters in romantischen
Gemälden und in den Fensterausblicken in
der romantischen Dichtung bei E. T. A.
Hoffmann, Hauff, Eichendorff und später
Baudelaire, Mallarme, Rilke.
Vergleichbar umfassend ist Hüttingers Be-
trachtung zum SchiffbrudW, der ebenfalls
im Zusammenhang mit der europäischen
Malerei aus sieben Jahrhunderten gesehen
wird, wobei er auch den Trivialdarstellungen
zu diesem Gegenstand nachging.
Die Beiträge von Gerf Schiff und Hans Ost
behandeln von sehr versdliedenen Aspekten
aus eine dem 19. Jahrhundert eigentümliche
Weltfludlt, wobei sidw aber beide im wesent-
lichen auf das Material des 19. Jahrhunderts
beschränken. Schiff deckt dabei soziologische
Phänomene in der Malerei des viktoriani-
schen England auf, die durch das Ausein-
anderfallen von Symbol und Symbolisier-
tem vielfach unverständlich ist. Eine eigene
Untersuchtung wert wäre die Frage, ob
diese Verselbstündigung des Symbols ge-
genüber dem Hintergrund der Handlung
vgl. Frenzel nicht eine in der diristlichen
Kunst des vorigen Jahrhunderts weit ver-
breitete Erscheinung ist, ausgelöst durch
eine Entfremdung von den Inhalten christli-
cher Lehrsätze, was, auf die Kunst über-
tragen, eine Entfremdung von den Inhalten
christlicher lkonographie zur Folge hatte.
In diesem Sinn deutet Ost das Einsiedler-
mativ in der Malerei des vorigen Jahr-
hunderts.
Obwohl ieder Beitrag in sich gesdtlossen
ist, durchziehen die Aufsätze doch gemein-
same Fäden, und zwar zusätzlich zu dem
gewählten Thema Molivkunde". Es sind
dies die Bindungen an die vorbarocke und
barocke Bildwelt und die Bedeutung des
19. Jahrhunderts als Quelle für die auf
einen objektiven Sinn verzichtende Ästheti-
sierung und Abstraktion" Ost, S. 209 der
Kunst des 20. Jahrhunderts. In der Erhellung
solcher Zusammenhänge zeigt sich der vor-
liegende Band als einer der bedeutendsten
Beiträge dieser Studienreihe.
Hans-Christoph Hoffmann
August Wilhelm DreBler, Eine Monagrafie
mit er Ei aitung von Hans Ki lul.
ßilPsdu Verlagsbudihandlung Miindlen,
W70, Seiten.
Das Buch bringt mit 32 Abbildungen, davon
sieben in Farben, Beispiele aus einer Zeit-
spanne, die van 1923 bis 1966 reicht. Somit
wird ein guter Überblick über den Werde-
gang dieses Malers und Graphikers gege-
ben. Würden wir seine Arbeiten der zwan-
ziger und frühen dreißiger Jahre in die
Nähe von Georg Groß und Otto Dix
stellen, so zeigen seine letzten Werke, alsa
jene nach 1950, einen starken Zug zur
Hintergründigkeit. Man kann sie durdlaus
dem Magischen Realismus" zuordnen. Das
zeigt sehr deutlich die Abbildung des Ol-
bildes Am Strand" aus dem Jahre 1954
und womöglich noch prägnanter ienes rnit
dem Titel Ehepaar", das 1964 entstanden
ist. Dabei wird aber ieda Anlehnung an
die Malweise bekannter Vertreter dieser
Richtung vermieden.
Schon in der Einleitung von Hans Kinkel
wird auf die Beziehung des frühen Dreßler
zu den Größen des Expressionismus hinge-
wiesen. Max Liebermann, den Dreßler auch
gemalt hat, förderte den tungsn Künstler.
Hier wird audl Szittya, der Freund Cacteaus,
mit er hat schon vor George Groß und
Dix die Malerei des Kleinbürgertums ge-
schaffen", im Hinblick auf Dreßler zitiert.
lst es aber wirklich nur die Malerei des
Kleinbürgertums, müssen wir fragen? Ist es
nicht vielmehr die Malerei, die das Klein-
biirgertum aufzeigt, in seiner Dürftigkeit
und Verlorenheif, etwa wie Dasloiewski
es festhält? Und ein Stüdr weiter in der
Einleitung wird Franz Roh genannt, der
diesen Maler als einen geheimen Gegen-
füßler von Dix" bezeichnet, dem er von
außen so verwandt erscheint." Im Grunde
ist August Wilhelm Dreßler aber im-
mer seiner eigenen Arbeitsweise treu ge-
blieben, was Kinkel in dem Begleitworl
auch herausschält. Schade, daß von ienen
hier erwähnten Aauatintaradierungen der
letzten Jahre, die bei der Kritik so viel
Aufsehen erregten, keine Beispiele gebracht
wurden. Lebensdaten, eine Biographie, eng-
lische und französisdle Texte ergänzen den
schönen und sorgfältig ausgestatteten Band.
Alais Vogel
Ein Kunstliihrer iiber das Zisterziensentift
starns u. Auflage, Verlag Schnell a. Stei-
ner, München.
Der Kleine Kvnstführer durch das Zister-
zienserslift Stams in Tirol ist vor kurzem
in der achten Auflage erschienen. Alliöhr-
lich wird Slams von vielen Kunslfreunden,
Touristen und anderen Freunden der schönen
österreichischen Stifte besucht. Stams war
zu allen Zeiten eine Stätte, in der christ-
liche Kunst und Wissenschaft gepflegt wur-
den; obwohl es in Kriegen und Notzeiten
wiederholt höchste Opfer bringen mußte,
erhob es sidl immer wieder zu neuer
Blüte. Die prächtige Kirche, an der vor
allem namhafte Künstler des Tiroler Barocks
gewirkt haben, ist ein Kleinod des Ober-
inntals.
Den Text des Kleinen Kirchenführers ver-
faßlen Patres der Abtei Stams; er berichtet
über die 7DlJiährige Geschichte von Stams,
die BaugesrJlichte, nennt die mitwirkenden
Künstler, berichtet über Umbauten und
Wiederherstellungen, führt durch den Raum
zu den einzelnen Kunstschälzen und läßt
audl Kirchen und Kapellen der Umgebung
nicht unerwähnt. 17 Fotos zeigen Kloster
und Kirche in der Landschaft, den prunk-
vollen Kirchenraum, die Heilig-Blul-Kapelle
und eine Reihe der schönsten Kunstschötze
im Detail.
Der Kleine Kllnstführer von Stift Stams
trägt die Nummer 289 im großen Sammel-
werk der Kleinen Kunst- und Kirchenführer
des Verlags Schnell Er Steiner, München,
das bereits ca. 950 Titel umfoßt und die
schönsten Kirchen und Schlösser, Museen
und andere Kunstschätze Mitteleurapos be-
handelt.
Trude AldrianlWalter Kasdlatzliy. Peter lli-
dlard Oberhuber. Bildband mit 17 Zeichnun-
gen und Aquarellen, 32 sdlvrarzwoißen und
17 farbigen Abbildungen, einer Falttalel
und Werlrverzeiclmis; llll Seiten, Format
2124 cm, leinen. Verlag Styria, Graz 11111.
Für den am 3.Februar 1906 in Zeltweg in der
Obersteiermark geborenen Maler Peter Ri-
chard Oberhuber wurde anlitißlich seines
65. Geburtstages nicht nur eine umfassende
Ausstellung im Grazer Künstlerhaus ge-
zeigt, sondern auch eine ausgezeichnete
Monographie im Verlag Slyria herausge-
bracht. Dieses mit 32 sdlwarzweißen und
17 farbigen, ganzseitigen Abbildul
vorragend ausgestattete Buch ist
von Trllde Aldrian und Wa-lter
versehen, die über das Leben unc
stungen Oberhubers berichten.
und Ausstellungsverzeichnis gibt
Auskunft, doß Oberhuber zu alll
ein ungemein aktiver und
Künstler gewesen ist und doß er
zuletzt eine ungebrochene Scha
erhalten konnte. Dieser Künstler
Wien noch bei Josef Hofmonn
konnte und der auf zahlreichen 11
Welt kennenlernte, ist seinem
auch seinem Temperament nach st
Heimat verbunden geblieben. Mit
Konsequenz ging er seinen küns
Weg und verstand es, mit dem
den auch seine künstlerische und
Substanz so anzureichern und zu
daß er wohl als einer der konset
Vertreter einer auf den Mensch
ridtteten und für den Menschen
Kunst gelten kann. Wilhel
Eingelangte Bücher
CARL ERNST KUHNE, GLANZ
LANDES, 235 Seiten mit 31 me
Abbildungen sowie 19 Zeichnu
Skizzen im Text und 24 illustrierte
blätter. Verlag Karl Thiemig KG,
19711, Leinen, DM 112.-.
0110 n. LUTTEROTTI, HANS
LEBEN um WERK ocs 11120
HAUERS, 12117-1979, 12a Seite
Abbildungen im Textteil, vier
und 90 Sdtwarzweißfotos. Ver
Tyrolia, Innsbruck, 1971, Leinen,
DM 4a.-.
Antiquitäten
HERBERT ASENBAUM
Ein- und Verkazff
von antikem Schmuck,
Äilßer, Porzellan,
iergläxer, Klßinkunsl
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Vis-ä-vis der Malteser-Ritter-Ordens-Kirche
Winterlandschaft von Anthonie Beerstraten, 1639-1665, Staffage von
Jonnes Lingelbach, 1622-1674, ÖllLwti, 63 72 cm, signiert JB.
KUNST UND ANTIQUITÄTEN
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Ausgezeichnet
mit einem Preis der
Schönsten Bücher Österreichs 1970"
Renate Wagner-Rieger
Wiens Architektur
im 19. Jahrhundert
280 Seiten Text
32 Seiten Register
96 Seiten Schwarzweißbilder
Leinen Preis 490.-
Die vorliegende Arbeit der Wiener Kunsthistorikerin trachtet auf breiterer Basis der Architektur des 19. Jahrhunderts
vor allem als künstlerische Leistung gerecht zu werden. Mit der zeitlichen Distanz von jener Bauepoche, in der neben
allen anderen Voraussetzungen auch die moderne Architektur wurzelt, beginnt sich der Blick für die künstlerische
Originalität des Historismus zu schärfen, der gerade in Wien eine besonders großartige Ausbildung erfahren hat.
ÖSTERREICHISCHER BUNDESVERLAG
DIE ALPEN
128 Seiten, zahlreiche ganz-
seitige Fotos, Ganzleinen-
band mit Schutzumschlag.
Preis 128.-
Das Buch berichtet von der
Erschließung der Alpen.
Geheimnisvolle, noch kaum
deutbare Funde aus vor-
geschichtlicher Zeit stehen
am Anfang. Bewunderns-
wert sind noch heute die
Straßenbauten der Römer,
gefolgt von den weiteren
Ausbauten, die die Er-
rungenschaften der Technik
mit sich brachten Eisen-
bahnverkehrswege, große
Straßentunnels, Kraftwerke,
Staumauern und Pipelines
und über den Gipfeln
überqueren Flugpioniere im
Fesselballon die Alpen,
führen die Luftwege der
Verkehrsflugzeuge.
Aber auch die Faszination
der Schönheit dieser Berge
wie auch die Gefahren dieser
großartigen Landschaft sind
sowohl im Text als auch in
hervorragenden Abbildun-
gen festgehalten.
Lizenzausgabe für Österreich
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Mit dem Einleitungsband, herausgegeben von
Helmut Rumpler, hat ein großes Unternehmen
seinen Beginn gefunden
Eine umfangreiche historisch-wissenschaftliche
Publikationsreihe die komplette und voll-
ständige Veröffentlichung der Protokolle des
österreichischen Ministerrates von 1848-1918
wird voraussichtlich 15 Bände umfassen. Helmut
Rumpler zeigt in seiner behördengeschichtlichen
und aktenkundlichen Analyse die vielfältigen
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Wagner'sche Univ.-Buchdruckerei Buchroithner 81 Co.
Innsbruck, Erlerstraße 5-7