alte und moderne
Ein populär-wissenschaftliches Werk
über die Ausgrabungen
der alten Bergstadt in Kärnten
Ein Buch
für alle Besucher
dieser
einmaligen
Kulturlandschaft
304 Seiten Text, 32 Seiten Schwarzweißbilder, Seiten Vierfarbtafeln, zahlreiche Abbildungen im Text
Ganzleinenband mit farbigem Schutzumschlag. Preis 278.-
BUNDESVERLAG
119
alte und moderne kunst
alte und moderne
16.J0hrgong Nr. 119 Nov.lDez.1971
Kurt R05 Sacher
DIE METAMORPHOSE
DER KAISERDALMATIKA
UND BERNINIS KONZEPT
FÜR ST. PETER
Dem Andenken Rudolf Wittkower
cm. Luren1o Bernini, Da Cbigxvelie, Tonmodcll Ver-
klärung clmm
KaiserdalmatikegSdmzz von St. Brustrcll. Die Mum-
morphose am Tzbor
Kaiserdalmadk Rüdurmcil, Aufruf Seligen zur um
m1 Metamorphose
An dieser Stelle bat der Verfasser 19671 den
Fund eines ovalen Tonreliefs als Werk Gian Lo-
renzo Berninis vorgestellt und in einer Rekon-
struktion als Modell des Hauptbildes der Längs-
acbse des Petersdornes in das ovale Fenster der
Engelsglorie eingesetzt. Dieses Relief der Trans-
figuration wird im folgenden nach erfolgter
Klärung der Provenienzz das Cbigirelief"
genannt Abb. 1.
Aus der Fülle des seit 1967 gesammelten neuen
Materials wird hier ein Teil publiziert? Er dient
der ikonologischen Beweisführung und verankert
die Metamorphose Transfiguration fest als
zentrales Bildtherna in der Tradition von Sankt
Peter.
ANMERKUNGEN 1-9
Kurt Rossadier, Das fehlende Zielbild des Petersdomes, Ber-
ninis Gesamtprojekt für die Kathedra Petri, in Alte und
Moderne Kunst 95, Wien, NovJDez. 1967, S. 1-21.
'Die Provenienzkette des Reliefs ist inzwisdien gesdilossen
worden. Die Herkunft aus dem Besitz des Fürsten Chigi in
Siena ist gesidiert. Aus demselben Besitz stammt auch das in
der genau gleidien Größenproportion gefertigte Modell der
Custodia des Stuhles Petri, heute in Detroit laut S. Fras-
dietti. II Eemini, sua vita, la sua opem, iI ruo rempo.
man... 1900. s. m. und. gehören 1.. einem m. PH...
Alexander VII. in der Familie vererbten Altarmodell.
Der Verfasser dankt an dieser Stelle dem während der Druide-
legung verstorbenen Prof. Rudolf Vlittkower, New York, für
seine bricflidie Anerkennung und Hilfe ebenso wie für seine
Ermunterung, da. n.r.........ku... 4.. x.t1..d..n....... durdi
weitere Fotsdiun en zu untermauern.
Literatur zur Da. matika
1841 Didron, Über die Kaiserdalmatika in der SL-Pelers-
Kirche in Rom, Mündaen.
1859 Fr. Bodt, Gesdricivte der liturgisdren Gewänder des
Mittelalters, Bonn, 1. Bd., S. 201.
1864 derselbe. Die Kleinodien des Heil. Röm. Reidres Deut-
rdrer Nation, Wien 1864, S. 95-110.
1833 E. Müntz, II tesora della Basiliea di San Pietro in
Vaeirana da! XIII" a1 XV" secolo, eon rma seelta d'inven-
tari inediti, Rom.
1894 A. De Waal, Gli antichi tesori della Basiliea Vaticanl,
Diss. Rom.
1912 G. Cascioli, Il tesoro di S. Pietro in Vaticano, in
Riuisla di Studi orienlali. Rom.
1945 G. Miller, La Daimatique du Vatiean, Paris.
rsso. Lipinslty, im. rno Capitolo Vaticanu, zesoro d."
San Pietm, Guida-inventario, Cittä del Vaticano.
1958 F. Orlando, II tesaro di San Pietro, Milano, S. 60-61.
Die Untersdieidung, welche Hälfte Brust- und Rüokeuteil ist,
bleibt für unsere eigentliche Argumentation unwesentlich. Die
Vorstellung des Papstes am Altar läßt jedoda die große Meta-
morphose des Aufrufs der Seliger-i am Rüdten vermuten.
Am ausführlichsten G. Millet. a. a. O. Er besdsäitigt sida
dod-i fast ausschließlich mit der Darstellung des Aufrufs er
Seligcn. Die Taborszeue übergeht er, da sie seiner Meinung
"au. w... a... byzantinisdien Typus wiedergibt. Gerade a...
werden odt die vatikanischen Bezüge besonders deutlidi.
Damit er rigen sidi auds Meinun en, weldie die Dalmatika
als importiertet byrantiniscbes Wer bezeichnen wollen.
Unsere Ansichten über die Funktion der Dalmatilta und ibre
mögliche Datierun werden hier nidxt näher begründet, da
diese Fragen fü ie weitere Ar umentation zum Werke von
Lorenzo Bernini unwesentlich beiben. Es sei nur vermerkt.
daß Ornamentik und Landsd-iaft des Taborbildes m. E. noch
manche sehr frühe ,.eurasitehe' Züge aufweisen.
G. Schäfer, Das Handbud der Malereivom Berge Athas, von
Dyonisiut, Möndr von Fonrna-Agrapha, Trier isss, s. 1x9 n.
-z. Petrusbrief, 16-18 .. wi. hab... m... Herrlidilteit
selbst gesehen .". Prof. Thomas Mid-iels verdanke im den
wid-itigen Hinweis auf Leo den Großen, Sermo 51, 1-2 ff
,.. als der heilige Petrus hier vom himmlisdxen Glanze
erleuditet im glühenden Bekenntnis des Glaubens an Gott
entbrannte .". Damit wird das Tahorbild mit der Con-I
fessio verbunden. Der theologisdaen Fakultät Salzburg sei
für die Übersetzung des Sermo 51 gedankt. Diese widitigen
Bezüge bedürfen einer gesonderten Studie.
I. DIE DALMATIKA KARLS DES
GROSSEN", DEUTUNG DES KONZEPTES
Seit der Antike ist der Gestaltwandel, die Meta-
morphose, der allumfassende Begriff für die
Religion und Philosophie ebenso wie für Wissen-
schaften und Künste. Die christliche Kunst hat
seit ihren Anfängen die Metamorphose des Ta-
bor, die Linzhtetsdieinung des verklärten Erlö-
sers, zum zentralen Bildthema der Vision von
Passion und Erlösung ausgestaltet.
Die deutsche Ikonologie nennt das Taborbild
Transfiguration, während der griechische Osten
und Italien den Terminus der Metamorphosis
vorziehen. Der Autor gebraucht im folgenden
meist den offerieren griechischen Begriff, der dem
ovidischen Geist der Spätrenaissance entspricht
und die Fülle der Assoziationen bewußthält.
Die sogenannte Dalmatika Karls des Großen",
das hervorragendste, aber auch geheimnisvollste
Kunstwerk des Schatzes der Basilika des hl. Pe-
trus, führt uns im Gesamtkonzept ihres Bilder-
schmudtes die umfassende Bedeutung der Meta-
morphose und ihre besonderen vatikanischen Be-
züge vor Augen Abb. 3.
Schon die äußere Form, der Schnitt, weicht von
der üblichen Gestalt einer Dalmatika ab. Sie
gleicht einem byzantinischen Staatskleid. Ihre in
Gold- und Silberfäden auf blauer Seide gestickte
Bildgestaltung ist von außerordentlicher Quali-
tät. Ein monumental denkender Künstler hat
damit einem umfassenden Programm unter-
worfen und neu schöpfend aus der byzantini-
schen Bildtradition ein Amtskleid geschaffen,
dessen Bildsymbole den Träger als Nachfolger
Petri und Stellvertreter Gottes auf Erden aus-
weisen sollten.
Der Brustreili trägt in griechischen Lettern die
Inschrift METAMORPHOSIS" und zeigt die
Verklärung Christi am Tabor Abb. 2. Christus
steht vor einem lanzettförmigen Nimbus, zu
seinen Seiten als Zeugen Moses und Elias, dar-
unter, vom Licht geblendet, die Apostel Petrus,
jakobus und Johannes.
Auf den beiden Sdiulterteilen wird die Meta-
morphose von Brot und Wein bei der Kommu-
nion der Apostel dargestellt Abb. 4.
Der Rüdten der Dalmatika zeigt im großen
Kreis der Schöpfung den Aufruf der Seligen
Abb. 3. Im Zentrum thront Emmanuel, der
jugendliche Christus der Griechen, auf der
Scheibe des Erdkreises, die vom Kreuze über-
höht und von den Evangelistensymbolen umfaßt
wird. Die griechisd1e Inschrift sagt Jesus Chri-
stus, die Auferstehung und das Leben". Zu
Christi Seiten stehen Maria und der Täufer mit
den Chören der Engel. Darunter harrt im Kreis-
rund der Chor der Heiligen. Außerhalb des
Kreises stellen Abraham und der gute Schächer
Dismas den Schoß und Schutz der Kirche dar.
Hier ist nicht der Ort, den schon in größeren
Publikationen" behandelten Inhalt der Dalma-
tika ausführlicher zu replizieren. Die meisten
Datierungen schwanken zwischen 800 und 1200,
der Anlaß der Verwendung ist umstritten, un-
entschieden die Frage, ob Kaiser oder Papst sie
bei der Krönungszeremonie tragen sollten. Daß
sie schon bei der Krönung Karls des Großen
gedient habe, wird meist ausgeschlossen.
Es erscheint uns jedoch angebracht, aus den Bil-
dern zu argumentieren, claß die Dalmatilta als
Amtskleid des Nachfolgers Petri gestaltet wurde,
um bei der Kaiserkrönung den Anspruch des
Trägers für das Krönungsamt auszuweisen.
Eine stilkritische Neuuntersuchung könnte u. E.
eine sehr frühe Datierung ergeben, die jedenfalls
nicht nach den ottonischen Kaisern liegen wird 7.
Aus hochpolitisdien Gründen läßt der Papst ein
Amtskleid fertigen mit dem sdnon Karl der
Große gekrönt worden sei, um seine Stellung
als Statthalter Gottes in der Ausstattung der
Krönungszerernonie eindrucksvoll zu manife-
stieren.
Die Debatte um Datierung und Anlaß berührt
jedoch unsere eigentliche Argumentation nicht.
Uns interessieren vor allem Inhalt und Sinn des
Werkes und die Frage, welche Bedeutung die
Dalmatika zur Zeit Berninis hatte.
Dreifach trägt das Kleid des hödisten Priesters
das Bild des Gestaltwandels, der Metamorphose
als Liditerscheinung Christi am Tabor die Er-
lösung verheißend, als Wandlung von Brot und
Wein von Sünden reinigend und im Aufruf der
Seligen das Erlösbngswetk vollendend.
Die Taborszene der Vorderseite bedeutet jedoch
ebenso und. für die Basilika des hl. Petrus
ganz besonders die persönliche Metamor-
phose Petri selbst, seine Weihe zum Nadifolger
und Stellvertreter Christi auf Erden. Wesent-
liche Hinweise darauf finden wir in den beiden
zu Füßen Christi eingeblendeten kleinen Bild-
szenen. Sie zeigen Christus mit den Aposteln.
Das Malerbuch des Dyonisius vom Berge Athos,
das lehrburhhaft die alten Kompositionsgesetze
der Ikonenmalerei beschreibt, sagt dazu Im
I-Iintergrunde ist auf der einen Seite des Berges
Christus, wie er mit den Aposteln hinaufgeht
und zur Spitze des Berges weist; auf der ande-
ren Seite gehen die Apostel wieder hinab, in-
dem sie rriit Furcht hinter sich schauen. Ihnen
folgt Christus und segnet sie." Abb. 5.
Hier weicht die Dalmatika entsdreidend und
bedeutsam vom Bildtypus ab. Dem Betrachter
der beiden Bildszenen fällt bei den Kleidern
Christi und Petri auf der in den Jahrhunderten
verblaßten Dalmatika das wohlerhaltene Pur-
purrot leuchtend in die Augen. In der rechten
Szene, dem Abstieg, haben Christus und der
ihm nachfolgende Petrus den Mantel von der
rechten Schulter sinken lassen und weisen das
rote kaiserliche Purpurgewaud. Christus folgt
hier nicht den jüngern segnend wie bei Dyo-
nisius er schreitet voran, hinter ihm sein
Nachfolger, der am Tabor zum Purpurträger
wurde. Die purpurnen Gewandteile treten in
der Abbildung schwarz hervor.
Auchiiim unteren Teil des Taborbildes ist der
Petrusbezug im Vergleich zum sonst üblichen
Bildtypus verstärkt worden. Während Johannes
und jakobus vom Lidnte geblendet ihr Antlitz
verbergen, weist Petrus mit leidenschaftlicher
Gebärde hinauf zur Lid-iterscheinung Christi, der
feierlich zwischen den Zeugen Moses und Elias
erscheint, wodurch er, Petrus, zum Nadafolger
geweiht wurde' Abb. 6. Hier sei Engelbert
Kirschbaum von der Gregorianisthen Universität
zitiert, dem der Verfasser diese bisher unbeadi-
tete und besonders petrinisdrx-vatikanisdie Ver-
sion der Metamorphose auf der Dalrnatika noch
vorlegen konnte Hier ist die Transfiguratio
als die große Weihezeremonie Petri zum Papst
ausgestaltet. Moses und Elias verkörpern das
Gesetz und die Verheißung als Zeugen der Zere-
monie. Damit wäre die Transfiguration als gro-
ischließendes Hauptbild für St. Peter von
sender Bedeutsamkeit."
die Rüdtseite weicht vom Typus des ent-
enden seltenen byzantinischen Ikons ab.
können wir vergleichsweise im sogenann-
tikanisdien Triptydion, einer Ausführung
Jahrhunderts, studieren" Abb. 8. Auf
almatika sind die Chöre der Heiligen in
gruppen geteilt. In der rechten vorderen
I8 stehen Petrus, Konstantin, Paulus und
as. Damit sind abweichend vom Bild-
die besonderen Bezüge und Rangord-
der Vatikanbasilika berüdtsichtigt. Auch
antin war nach der Legende durch eine
ision Christi zur Metamorphose geleitet
zu jener Weihe, die der krönende Papst
aiser als Nachfolger Petri vollzieht, ihn
zum Nachfolger Konstantins und zum
iherrn der Christenheit krönendß.
Diese Bezüge finden wir auch im Triclinium
dargestellt, dem Fragment einer Basilika auf
dem Lateransplatz, wo in der Apsis eine Lar-
gitio Pacis und im Triumphbogen die Traditio
Legis dargestellt sind Abb. 7. Bei der Über-
gabe der Lex thront links Christus über Petrus
und Konstantin, diesem das Banner und jenem
die Sd1liissel reichend, während dementsprechend
rechts Petrus das Skapulier an Papst Leo und
das Banner an Kaiser Karl den Großen übergibt.
Bei solch umfassender Konzeption spüren wir in
der Dalmatika den Geist eines Leo des Großen
oder eines Gregor VII. in der Kraft der Ge-
bärde, die Universalität einer Zeit, in der wie
Jakob Burckhardt dazu sagt .. nicht nur
die Kirche, sondern auch der Offiziant ganz
Symbol, ganz Programm unter der Fülle kost-
barer Stoffe sein mußte".
II. VERGLEICH DIE KONZEPT-
GLEICHHEIT ZWISCHEN DALMATIKA
UND NEU-ST-PETER
Die Lichtvision der Metamorphose am Tabor ist
das Hauptbild der Dalmatika, die erste der drei
Metamorphosen, die im großen Schlußbild des
Elysiums enden.
In der gleidien Konzeption sind Basilika und
Vorplatz von St. Peter in der Längsadise ge-
staltet Abb. 10, 11.
Die Lichtvision erleben wir im Sinne des EGO
SUM LUX MUNDP" im ovalen Liditfenster
über der Kathedra Petri, in welchem die Taube
sd1webt. Im gleichen Dreiklang wie auf der Dal-
matika vollziehen sich auch in Berninis Konzept
die drei Metamorphosen Die Wolke der Tabor-
vision, in welcher Kathedra, Tiara und Schlüssel
herabschweben, bricht im Fenster der Glorie zur
mrdillmmuk 1Sd1ulterlexl1. D1 Äleunuurphose de. Wu-
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und mm, Grundn
umm
dxin und Kalhcdra
12 Puu-ndum, Bmldn
Liditersd-ieinung auf 1'. Auf dem Papstaltar
vollzieht sidi unter dem Baldachin in der Wand-
lung von Brot und Wein die zweite Metamor-
phose Abb. 12, die dritte schließlich im Aufruf
der Seligen auf der runden Sdieibe des Peters-
platzes. Auf den Kolonnaden stehen die Chöre
der Heiligen im Kreise, im Zentrum ragt Chri-
stus im Symbol des Obelisken gleich dem Zeiger
der Sonnenuhr.
Diese Übereinstimmung des Kompositionsgeset-
zes und der Inhalte wird nodi deutlicher, wenn
wir die Dalmatika aufgeklappt auflegen und
mit dem Grundriß oder mit Luftbildern des Be-
zirkes von St. Peter vergleichen Abb. 10, 11.
Wenn wir anstelle des heutigen ovalen Lichtfen-
sters über der Kathedra die durdibrochene Aus-
führung des Cbigireliefs der Metamorpose ein-
setzen, bleibt der Sinn inhaltlich gleich Abb. 13.
Er wird jedoch konkreter faßbar und red1tfer-
tigt künstlerisch Berninis Engelsglorie in ihren
speziellen Kompositionselementen, die für die
Aufnahme der Transfiguration gebaut sind. Die-
ses Relief bildet mit dem gesamten Kathedra-
altar eine Werkseinheit. Auf die inhaltlidwe Aus-
tauschbarkeit der heutigen abstrakteren Lösung
mit der konkreten Fassung des Chigireliefs hat
bereits Rudolf Kuhn hingewiesen Wenn
nach der neuen Rekonstruktion anstatt des Hei-
ligen Geistes die Verklärung Christi auf dem
Berge Tabor dargestellt werden sollte, wäre da-
durch ein Ähnliches, aber Deutlicheres und Tie-
feres sichtbar."
Zum Vergleich möge das Sdiema der Kompo-
sitionen nebeneinandergestellt werden.
KOMPOSITIONSSCHEMA DER DREIFACHEN METAMORPHOSIS
Neu-Sm-Peter
Dalmatika Neu-Sß-Perer mit eingesetztem Chigirelief
1. Vorderseite Hauptbild Hauptbild
SALVATOR Langad-ise Langachse
MUNDI SALUS MUNDI SALVATOR MUNDI
EGO SUM LUX LUX MUNDI
MUNDI Lichtvision durch EGO SUM LUX
Lichtvision des Abstraktion des MUNDI
Taborbildes Taborbildes Wolke, Lichwision des
Lichtfenster, Taube Taborbildes über
über der Kathedra der Karhedra
2. Sdmulterreil
Kommunion der
Apostel
Papstaltar im
Kuppelraum unter
dem Baldad-iin
Kommunion, Messe
3. Rückseite
Aufruf der
Seligen im Kreis,
Chor der Heiligen
Christus im
Zentrum
Petersplatz
Aufruf der Seligen
der Gläubigen im
Kreis, Chor der
Heiligen auf den
Kolonnaden
Obelisk Christus
im Zentrum
Metamorphose
Lichtvisiou
Metamorphose
Wandlung
III. Metamorphose
Anruf der Seligen 11
diesem Dreiklang der Kompositionen
ie Metamorphose audi zum Leitbild der
ichen Bezüge Petrus-Papst und Kon-
-Kaiser zum Erlöser. Der Architekt
diese Bezüge in einer großen Dreieck-
Konstantin im Portikus rechts
Petrus in der Confessio
xs über der Kathedra
Papst am Hochaltar
Karl der Große im Portikus links
iidier Form haben wir diese Bezüge sdion
irnphbogeri des Tricliniums Abb. ken-
ernt.
UNGEN 14-15
tar wird damit zur Tradixio im Sinne des römischen
Iren. Aus dem Lidnfenster in der Mine der Wolke.
nvuer bedeum, sdxweben die Insignien des sz-
denen auda die Kzrhedra zählt, herab zum NidlgOi-
ri. Damit in der Besdiiuß der Sun Congregazione
27, an dieser Stelle eine ,.Trdiio Clavium" als Ge-
nder als Relief zu enidzten, durduaus in seinem Sinne
rlidu worden. O. Pollak, Die Kunsnätiglrei unter
vlän, herausgegeben van o. Frey, Wienl9Z8, Bd. 11.,
94.
Kuim. Giln Lorenzo Bernini und Ignalisu von Loyola,
Pilz für Kurz Emil, S. 300 ff.
SCHEMA DER PERSÖNLICHEN METAMORPHOSEN
Dalmatika
Neu-Sn-Peter
des hl. Petrus
durch Taborvision
Vorderseite
aufzeigend zur
Weihezeremonie
des Taborbildes,
als Purpurträger
Christus nachfolgend
Rückseite
als Vorderster im
Chor der Heiligen
In der Confessio,
im Apostelgrab,
bezogen zur Licht-
vision im Fenster,
wo die Traditio
von Schlüsseln,
Tiara und Kathedra
erfolgt
des Papstes Träger der Wie Petrus unter
als Nachfolger Petri Dalmatika dem Baldachin zur
Lichtvisiun im
Fenster aufblidrend,
zur Weihezeremonie
der Traditio
Konstantins Rückseite Als Reiterstatue
durch Lichtvision Im Chor der Hei- Berninis in der
Konstantins ligen mit Petrus, Queradise an
Traum Paulus und Andreas der Scala Regia.
Lichtvision
des Kaisers Durch den Papst als Reiterstatue
als des Nachfolgers in der Dalmatika Karls des Großen,
von Konstantin
zum Schirmherrn der
Christenheit gekrönt
später durch
Cornacd-iini aus-
geführt, in der Quer-
achse des Portikus
Neu-SL-Peter
mit Chigirplief
In der Confessio,
im Apostelgrab,
bezcgen zum Tabor-
bild im Fenster,
wo die Traditio
von Sdzlüsseln,
Kathedra und Tiara
erfolgt
Wie Petrus unter
dem Baldadnin zum
Taborbild aufv
blickend, zur Weihe-
zeremonie der
Traditio
3mm der xmwar, 1m" nur Älüntmgv du ffbigr
I.
Xpollllmrc in u. puxmnnxk mit du
UNGEN 16-18
rireitagsliturgie Engelsbrüdn vgl. H.W.Kruft
O. Larsson, Entwürfe Berninis für die Engelsbrüdte
in Münchner jahrburh .1" bild. im", NR, 17,
155 er.
Griseri t. metamorfosi du Barocco, Ed. Einaudi,
1966 gebraucht den man Metamorphose geist-
a". gesamten Wzndlungsprozeß des smiau. Uns
aus dem Geistesgut der Renaissance wiederbelebt.
rn von Salzburg wie die Perersbasilika völlig neu
"am über Fassade als im srehende Statuen
Moses und Elias, also ebenfalls die Verklärung des
hrvision von San Giovanni in Laxerano enrspridir
Johannes 814, EGO SUM LUX MUNDI. Vgl.
Wenn wir nun die dnronologische Reihung dieses
Konzeptes umkehren und dieses auf die Ba-
silika als Pilgerziel der Christenheit beziehend
den vatikanischen Bezirk am Tiber betreten,
vollzieht sich die Metamorphose jedes einzelnen
Pilgers
Er schreitet über die Engelsbrüdte, wo ihm Che-
rubim die Karfreitagssymbole weisen und von
der Erlösung durd1 die Passion künden 1'. Nach
dieser Ouvertüre taucht er wieder ein in die
Gassen des Borgo, bis sich ihm der weite runde
Platz öffnet, wohin er zur Versammlung auf-
gerufen ist, um den Weg ins Elysium anzutreten.
Er betritt den Dom und erblickt durch den Bal-
dachin über der Mensa hindurch oberhalb der
Kathedra das Licht der Erlösung, die ihm durch
die Kommunion und die Lehre der Kirche ver-
heißen wird.
Sankt Peter ist eine Erlöserkirche, auf den SAL-
VATOR MUNDI bezogen, das SALUS
MUNDI der Verklärung von San Apollinare
in Classe Abb. 14. Der Erlöser erscheint im
Fenster mit der Taube als abstrakter Lichtvision
des EGO SUM LUX MUNDI.
So wölbt sich in diesem Vergleich das ganze
Konzept unter dem Ewigkeitsbegriff des Ge-
staltwandels, der auch die Metamorphose der
Basilika selbst von Alt-Sankt-Peter zum heu-
tizen Sankt Peter mit einschließt 17.
III. ARGUMENT DIE RÖMISCHE
TRADITION DER METAMORPHOSIS
VOR BERNINI
Es wäre verfehlt, wollten wir nun die Idee die-
ser eindrucksvollen Übereinstimmung der geisti-
gen und architektonischen Komposition zwischen
Dalmatika und Neu-St.-Peter alleine dem Im-
puls Berninis zuschreiben. Hier sind älteste Tra-
ditionen Roms ebenso verwirklicht worden wie
Neugestaltungsideen des I6. Jahrhunderts.
Die Lichtersdieinung des Erlösers ist seit der
Vision Kaiser Konstantins römische Bildtradi-
tion. Sie sd1eint auf besondere Weise mit dem
Bau der Basilika verknüpft. Bei der Weihe der
ältesten christlichen Basilika, San Giovanni in
Laterano Anno 324, soll nach der Legende im
Chor die Lichtgestalt Christi erschienen sein.
Diese lateranische Metamorphosis wurde zu
einem römischen Bildtypus, der die Halbfigur
Christi im kreisrunden Clipeus zeigt. Wir sehen
sie im Apsismosaik ebenso wie über der Haupt-
fassade der Lateranbasilika, welche die Trans-
figuration als Titularfest feiertla Abb. 15.
Im römischen Mittelalter scheint der Triumph-
bogen vor der Apsis der beliebteste Platz für das
Bild der Verklärung gewesen zu sein. Dort fin-
den wir sie noch heute in SS. Nereo ed Achilleo
Abb. 16h,
..
..
iwss METER cwuh.
.-;. mncmvlßIyTäß-
Weldie Rolle spielte sie in Alt-SL-Peter? Das
Apsisbild kennen wir aus einer Kopie in den
vatikanischen Grotten. In einer Szene der Tra-
ditio Legis steht Christus zwischen Petrus und
Paulus 19 Abb. I7. Das Elfenbeinkästdien vor
Samagher, das eine Reliefdarstellung des Petrus!
grabes und der Apsis in der konstantinischer
Vatikanbasilika trägt, zeigt uns oben die Meta-
morphosis im Typus von San Apollinare ir
Classe in Ravenna, als Kreuz im Clipeus mii
den Lettern Alpha und Omega Abb. 18. Die
könnte als Hinweis auf ihren Platz im Schelte
des Triumphbogens gedeutet werden 2".
Dichter werden die Zusammenhänge mit de
Metamorphose wieder im 16. Jahrhundert, al
neuplatonisdies Denken die Assoziationen zui
Antike neu belebte und als der umfassende Ge-
staltwandel der Basilika Sancti Petri einsetzte
Raffael, seit 1513 leitender Architekt der Bau-
ten und Verfasser eines Langhausprojektes, ha
in seinem Fresko der Disputa del Sacramento ix
den Stanzen 1508109 wichtige Kompositions
elemente des Aufrufs der Seligen der Dalmatik
oder des entsprechenden byzantinischen Ikons
verwendet Abb. 19 und 8. Es wurde bishe
nicht ausgesprochen, wie er die grundrißhafti
Gestaltung dieses Ikons in einen Aufriß um
setzte. Vergleichen wir Oben im Zentrum sitz
Christus vor kreisförmiger Glorie, zur Rechten
Maria, zur Linken der Täufer wie auf de
Dalmatika. Dementsprechend sind audi die En
gelsdiöre angeordnet. Im Wolkenrund sitzei
Apostel, Evangelisten, Kirchenvater. Erst darun
ter vollzieht sich auf Erden Raffaels Inventioi
der Disputa, des Lobes des Sakraments, das in
Zentrum auf der Altarmensa steht. In einer ähn
liehen Doppelkomposition hat er in seiner be
rühmten Narbonner Heilung des Besessenert
1517 im oberen Teil die Metamorphosis dar
gestellt" Abb. 20.
Eine kraftvolle Zeichnung der Windsor Librar
zeigt diese in einem Oval. Seit alters her gilt si
als Werk Raffaels, als nicht ausgeführte Bild
idee blieb sie jedoch stets umstritten". Sollt
dies der Entwurf für die Transfiguration Raf
faels sein, das Sdilußbild seines Langhauspro
iektes Abb. 21?
ANMERKUNGEN 19-11
A. a. wul adueibz .2 ist "ad" zu verkennen, am in du
so beliebten Szenen der um ab Ln Petrus
danke an da. Transfi untio a. Korn osirion beeinflußt hat
Petrus 1mm" m. stellvertretend ürMosesund EÜASUÜ
Zur lkonographi Tnnsfiguralion in alten Kunst
Räm. Quarlalssdzril 1a, 1902, s. ze.
Vegius n. vebu Baxilica s. Pnri. ab ms
m. Chig. s. uamsm diylngdarif im Arco rrionfale
rx .1 ...1 .1....uA.
;.''1 um. 11.2444 u.
au.
45
rv-rvof-ßmw-
.LJR'YJDAMJIP Iduumnrphuä. über der Haupliassmdc
.n Gxuvmnnl Lateram
mmorphoxc 1m Tnumphbugcn vun mm zhiull
rSKrllung du Apsxskuppel von Am 4m", Vauka
Grauen
rnbelnkianrhcn von Sxmugher. Petruvgrnb m1 Apm von
kunsmntinisdxer
fful, um Ußpullllinn aß Sakramenles, Slanven, Palazn
nslnlum
um Hcxlung des ßcscsirncn Mcranlorphosc, V17
Pmakurhck
Dxc Älulanlorphose, Zeidmung, Wmdsür Library
i.
22
Z4
12
Gian Lorenzo Bernini, Selbstbildnis, Handzeichnung
Medaille mit dem Porträt Papst Alexanders vu. Chigi
um Lorenzo Bernini, Verklärung Papst Urbans vut,
Rom. S. Maria in Aracoeli
IV. CONCLUSIO BERNINI UND DIE
KAISERDALMATIKA
Die historischen Quellen über die mehr als ein
Jahrhundert andauernden Debatten und Pro-
jekte für Neu-Sn-Peter sind dürftig. Weitgehend
erforscht und gedeutet ist Michelangelos zentra-
ler Kuppelbau mit seiner lotrechten Bildachse
über Confessio, Papstaltar und Baldachin. Er ist
der Darstellung der Passion gewidmet 23.
Berninis Aufgabe war es, nach der Fertigstellung
der Ausstattung des Kuppelraumes von der Tri-
buna aus die Längsachse inhaltlich zu gestalten
und im Petersplatz münden zu lassen.
Die Dalmatika hat dem Künstler oder seinen
geistigen Inspiratoren die geniale Komposi-
tionsidee des Petersplatzes mit den Kolonnaden
geschenkt. Zugleich gab sie das Konzeptsmodell
für die Einbeziehung der Architektur des Plat-
zes in die achsiale Bildidee der Erlösung. Auch
ohne den geplanten, nicht mehr ausgeführten
dritten Kolonnadentrakt, der das Rund ge-
schlossen hättc, scheint uns der Zusammenhang
evident.
Die werkgeschichtliche Datierung der neuen Idee
liegt fest Nachdem der Papst ein rechteckiges
Kolonnadenprojekt abgelehnt hatte, legte Ber-
nini am 17. März 1657 den Modulus" des Al-
tares der Kathedra Petri zusammen mit dem
Delineamcntum", der Zeichnung des Peters-
platzes, in ovata forma" vor24.
Die Frage, warum die Transfiguration in der
Gestaltung des Chigireliefs Abb.1 und 13 nicht
ausgeführt worden sei, kann hier nicht erörtert
werden. Dazu liegt umfangreiches neues Mate-
rial vor, das eine weitere Publikation erfordert.
Die Quellen spiegeln ein langes Ringen des
Künstlers um die Gestalt des liditumflossenen
Salvators. In diesen Zusammenhang gehören auch
Berninis verschollene Marmorstatue einer Halb-
figur des Salvator Mundi Abb. 25 und seine
demonstrative testamentarische Schenkung an
Papst Innozenz XL, das Gemälde des Salvator
Mundi von Gaulli. Neben den großen tech-
nischen Hindernissen, die schon vorher beim
Guß der Kathedra aufgetreten waren, ging diese
größte aller Aufgaben der christlichen Kunst an
die Grenzen des Möglichen. Der Ausweg, das
natürliche Licht im offenen Oval der Tabor-
wolke als Abstraktion des Salvators zu nützen
und mit dem Symbol der Taube auszustatten,
mag mandie Befürworter gefunden habenzs.
Schon 1634-1636 hatte Bernini eine ähnlich
abstrakte Transfiguration als Verklärung Papst
Urbans VIII. im Gegenlicht eines ovalen Fen-
.1.
iiußuildw
sters versucht. In S. Maria in Aracoeli
sich ein leeres Fenster unter den Papstin
zum Lichte, darunter halten Engel ein
band. Eine Art Lichtvision, Verklärui
Nachfolgers Petri im Tabor Abb. 24.
Welche Bedeutung mag die Dalmatika fii
Alexander VII. und für Bernini gehabt
Für beide bedeutete sie vermutlich die
Reliquie Karls des Großen.
Sie war unter den spärlichen Überrest
versunkenen alten Basilika das umfassen
staltete Kunstwerk. In höchsten Symboler
festierte sie die petrinisch-vatikanischen
tionen und band sie in einem großen
ein in die Idee der Erlösung.
Sie war zugleich geistiges Konzept und
tektur. Auf dem Leibe des Papstes war
einer Skulptur, wurden ihre Bilder zum
schmuck eines Standbildes, das Petrus sel
deutete und die gesamte Basilika.
Berninis Schöpfungen wurden nicht au
großen Gelehrsamkeit gespeist, wie es
Künstlern der Renaissance, bei Raffael zi
spiel, der Fall war. Wir wissen, daß er
las. Seine Lektüre war der Erbauung
Vertiefung seines Glaubens gewidmet",
Philothea des Franz von Sales oder Thor
Kempens Nachfolge Christi27. Sonst las
das für die Praxis Nötige, nachschlager
orientierend. Er war Blickmensch. Sein sir
Auge übersetzte Gesehenes in große Archi
Eine derartige Konzeptübernahme un
Übersetzung in die Architektur ist natürl
denkbar als Auswirkung der immanent
steskräfte der Tradition und als Resulta
vieljährigen und vielfältigen Disputati
diesem Zusammenhang sollte auch die
des mysteriösen vatikanischen Tript
Abb. geklärt werden, eine Frage, die
ser Untersuchung leider nur gestreift
konnte.
Offen bleibt auch die Frage nach der gr
Mitwirkung des großen Baupapstes Ale
VII. selbst. Die Kunstgeschichte, bisher
eine Gesdiichte der Künstler", wird vi
auch in dieser Hinsicht künftig mandies
werten.
Nehmen wir das Tagebuch des Papst
Hand, das er als Kardinal Flavio Chig
im Jahre seiner Wahl geschrieben
obersten Sinnspruch hat er das ALP
OMEGA eingetragen, wie es unter der
morphosis von Ravenna steht. Die Eintra
21
enden mit der Schilderung des Konklaves et
eligerunt summum pontificem Cardinalem Chi-
sium, qui vocari iussit Alessandrum Septimum.
Metamorphosisfq" Auch hier die Taboridee.
Zum Schluß möge Berninis wichtigster geistiger
Ratgeber, Padre Gian Paolo Oliva, der General
der Jesuiten, selbst zur Metamorphosis sprechen.
In seiner 8. und 23. Predigt in der päpstlichen
Kapelle des Palazzo Apostolico finden wir die
Transfiguration eindrucksvoll gedeutetz". Er
nennt das Bild Pavvenire del grande Lumi-
nare die Ankunft des großen Leuchtens".
Si alzino sul Tabor le teste coronate di Tiara ..
zum Tabur erheben sich die mit der Tiara
gekrönten Häupter, um am Triumphe des ver-
klärten Erlösers teilzunchmen..." Wir sehen
den Papst am Altar unter dem Baldachin, zur
Lichtvision des Taborbildes emporblickend.
Christus rief Moses, um bis zum Grabe teilzu-
nehmen, Elias aber, um bis zum Paradiese dabei-
zusein." Immer wieder schildert Oliva in
glühender Sprache den Glanz der Erscheinung,
die Größe der Strahlen ammirabile nella
Maesta delhingrandimento venerabile nella
immensita clegli splendori Wir glauben,
bei diesen Worten im Langhaus von St. Peter zu
stehen und durch die Säulen des Baldachins
in der immensen Strahlenglorie über der Wolke
das einströmende Licht zu sehen Abb. 26. Dann
wird auch klar, daß das Fenster, wie es heute ist,
dasselbe bedeutet wie die Statue des Salvator
Mundi im Zentrum einer durcl-ibrochenen Aus-
führung des Chigireliefs.
Padre Olivas Predigten zur Transfiguration
münden in dieWorte aus Matthäus, 10, EGO
SUM LUX MUNDI" die Lichtvision des
Salvator Mundi, das Mysterium der Erlösung
als letzte Metamorphose. Damit ist die alles-
überwölbende Idee des Konzeptes der Petrus-
basilika ausgesprochen, die schon das Mittelalter
in der Kaiserdalmatika so vollkommen gestaltet
hatte.
25 Gian Lorenzo Bernini, Zeidinung der verschollenen Halb-
figtir des Sslvsrur Mundi
26 Petersdom, EGO SUM LUX MUNDI
ANMERKUNGEN 13-29
Dazu Hans Sedlmayr, "Der Bilderkreis von Neu-SL-Pcter in
Rom; in Eyoelien und Werke II., S. 31 ff. Heinrich The-
len, Zur Enzsrelzntigrgerrlzicbte der Hodzalrizr-Atehirektur von
S1. Peter in Rom, Berlin 1967, und Hans Kauffn-iann, Gin-
tmrmi Lutenzo Bemmi, Die Iigumlen Kompnxitintien, Berlin
1970, S. 85 ff.
Detreia er Rerolurmner Sau. Congvegerianer Ren fnbbv.
S. Petri ab mma 165 ad atmum 1660, vnl. 163. Es sdieint
uns wichtig, daß nidit von einem modulus für den Kathcdra-
altar die Rede IS!, sondern einem modulus altaris pro Ctlthe-
drarn Petri in medio altnri superinri". Damit ist die Stellung
der Kathedra in der Mitte eint-s .Hodizltars" ausgedrüdtt.
Mit der ausgeführten Transfigurntien des Chigivelieis wiire
die Taube in Bronze über der Kathedra sdiwebend
eingefügt wurden, entspremend ersten zeichnerisdien Entwür-
fen. Zur Ergänzung unserer Rekonstruktion.
Rudolf Kuhns geistvolle These a. n. 0., dnfi an Lehren des
hl. natius und der Aufbau der Exerriticn der Gesellschaft
jesu inter Berninis Gesnintkonrept stehen. scheint konstruk-
tiv, doch führt das Resultat sdilicßlidt zur gleichen Idee wie
unser sinnlich evidentcr Vergleich mit der Dalmntika. Ein
Beweis für die Vielfalt der geistigen Kräfte, die hinter die-
sern Programm stehen, und ein Beweis für die umfassende
Gültigkeit der Lösung Berninis.
M. de Chantelnu, Journal de Voyage du Cav. Bernini en
France, Gazette de BtuMX Ans. Ze perlode. Xx, 1x79, s. 277,
"Vat. BibI. Mss. Chigiutli I. Llbff VIII, m54, S. 3c und
soäss.
Gian Paolo Oliva, Prcdicfrt rieue nel pafazzo Ayosrohca,
vol. I-Iti, Rum 1659-104, Predigt Nr. und 23. Zum
Einfluß Olivas auf Bernini vgl. Rudolf Kuhn, Gianpaolu
Oliva und Gianlorenlo Bernini, Ramirrbe Quizrzalssrhrift,
LXIV, 1969, S. 229 rr.
ff .1 J.
.l'.l-'r
432 H11 IM
13
Hans Koepf
DER STRASSBURGER
FASSADENRISS NR. 289 DER
WIENER SAMMLUNGEN
Unter den Hunderten von gotischen Planrissen
der Wiener Sammlungen nimmt der Straßbur-
ger Fassadenriß Nr. 289' entwidtlungsgeschidit-
lich eine ganz besonders widitige Stellung ein.
Ohne Zweifel geht er auf den berühmten Riß
im Straßburger Frauenhaus zurück, den man
dem sogenannten Bischofsmeistef Liditen-
berg-Meister" zusdireibt, der das Grabmal des
Bischofs von Lichtenberg im Straßburger Mün-
ster schuf. Über die Bedeutung des Risses für
die Bauführung der Straßburger Westfassade
gibt es schon zahlreiche Untersuchungen, die
nachweisen, daß die Ausführung in Straßburg
dem Riß nur bis in die Höhe. der Portal-
wimperge folgt, darüber jedodi eine Planbear-
beitung einsetzt, die auf den Meister des Ris-
ses zurückgeht, dessen Originalzeidinung
zwar nicht mehr vorhanden, aber durch eine
Kopie des 16. Jahrhunderts Nürnberg, Ger-
man. Nat.-Mus. gesichert ist. Auch dieser Riß
wurde nidit zur Gänze effektuiert, da be-
reits im zweiten Turmgeschoß Modifikationen
einsetzen, die im dritten Geschoß noch stärker
in Erscheinung treten, ehe die sogenannten
Juncker von Prag" ihren für damalige Bau-
gewohnheiten ganz ungewöhnlichen Aufbau
über der Fensterrose und so anstelle der einst
geplanten Zweiturmfassade eine Schildwand er-
richteten.
Nidit uninteressant ist für die frühe Bauge-
sdridite der Straßburger Fassade, daß es im
Straßburger Frauenhaus noch einen Riß gibt,
der das Maßwerk des Risses auf den Riß
zu übertragen versucht. Riß entsprach etwa
der Höhen- und Breitendisposition des bereits
stehenden Langhauses, während Riß vor al-
lem in den Höhenabmessungen die vorhande-
nen Gegebenheiten völlig unberüdtsichtigt läßt,
also in mancher Hinsicht utopischen Zielsetzun-
gen folgt. Man kann dies allein sdion daran er-
kennen, daß die Rose genau dort beginnt,
wo die Rose die etwa dem Larighausquer-
schnitt entsprochen hätte, ihren Scheitelpunkt
erreichte. Rose wäre also über dem Mittel-
schiffgewölbe des vorhandenen Langhauses ge-
legen und eine reine Fassadenrose" geworden.
Es ist nun der Forschung nicht verborgen ge-
blieben, daß Riß beim Ansetzen des Ab-
schlußbogens des Fensters im dritten Turmge-
schoß angestüdtt ist, was bei mittelalterlichen
Planrissen nicht selten vorkommt, da Perga-
mentblätter eben nur eine bestimmte Größe be-
saßen.
Noch nicht beachtet wurde, daß die Kreuzblu-
men der Fialen oberhalb der Fensterrose genau
den Blattrand berühren, während der Sodrel
auf den Millimeter genau den unteren Blatt-
rand berührte, jedoch beim vorhandenen Riß
durch mechanische Beschädigung etwas abge-
stoßen ist. Die Blattgröße wurde also bis zum
äußersten ausgenutzt, was der beste Beweis da-
für ist, daß auch eng zusammengehörende Plan-
risse nie in demselben Maßstab gezeidinet sind.
Während bisher darauf hingewiesen wurde, daß
die Profile des oberen Blattstüdtes nid-it genau
mit den entsprechenden Profilen des unteren
1A
Blattes korrespondieren und auch die Ausfüh-
rung der oberen Teile flüchtiger und zudem
konstruktiv problematisdi seien, so kann man
noch mit anderen Argumenten beweisen, daß
der Zeichner des unteren Teiles des Risses
Lichtenberg-Meister" wohl nie daran dachte,
eine Turmfassade vollständig zu planen, da
er SlCll mit seiner Fialengalerie nie so nach der
Dedte zu stredten" bemüht hätte, falls von
vornherein festgestanden hätte, daß die Zeidi-
nung nach oben verlängert werden sollte.
Wollte man dies als Zufall ansehen, so kann
dies leicht dadurdi widerlegt werden, daß audi
die oberste Spitzpyramide des Turmes auf dem
oberen Blatt nicht ganz untergebracht werden
konnte und kurz vor ihrem Abschluß plötzlich
abbridit, da sidi die Anfügung eines dritten
Blattes nicht mehr gelohnt hätte. Wäre also von
Anfang an festgestanden, daß zwei Blätter die-
ser Größenordnung zur Verfügung standen, so
hätte man nur den Maßstab um etwa V12 ver-
kleinern müssen, um die Zeid-inung zur Gänze
ausführen zu können.
Daß die Fortsetzung dieses bedeutendsten Ris-
ses der deutschen Gotik bis zur Turmendigung
ursprünglich nicht geplant war, dürfte durch
diese Überlegung gesichert sein. Da die oberen
Teile zeichnerisch ängstlich und konstruktiv un-
sicher ausgefallen sind, drängt sich direkt der
Eindruck auf, daß der Straßburger Riß auch
von zwei versdiiedenen Meistern stammt, wo-
bei der Vollender" seinem Vorgänger leider
nicht kongenial war. Diese bauhistorisch bedeut-
same Feststellung wird aber erst dann voll ver-
ständlich, wenn man die Eigenart des Wiener
Risses 289 klar gegen den Straßburger Riß
abgrenzt.
DIE STELLUNG DES WIENER RISSES 289
ZUM STRASSBURGER RISS
Ohne Zweifel ist der Wiener Riß 289 eine
Planbearbeitung des Straßburger Risses und
später als dieser entstanden. Im Portalsektor
ist die Übereinstimmung beinahe vollständig.
Lediglich über den Ardiivolten des Seitenpor-
tals ist hinter dem Wimperg deutlich ein bis
zur Mittelachse flach ansteigender Laufgang
eingezeichnet.
Im zweiten Geschoß fällt vor allem auf, daß
die Rose beim Wiener Riß vollständig ausge-
spart ist, was nicht unbedingt ein Indiz für die
Tatsache sein muß, daß die Rose zur Zeit der
Aufzeichnung des Risses bereits vollendet ge-
wesen sein muß. Der Zeidiner des Wiener Ris-
ses wollte eher andeuten, daß ihm die Rose des
Risses in der vorliegenden Form akzeptabel
erschien, nicht jedodi die Verbindung der Bal-
dachingalerie des folgenden Geschosses mit dem
oberen Halbkreis der Fensterrose. Diese Ver-
bindung ist tatsädilid-i etwas problematisch, da
die Baldachinsäulen mit ihrem Sockel etwas
unstatisch auf dem Abschlußbogen der Rose
rutschen".
Genau dasselbe Symptom finden wir übrigens
auch beim Wimperg des neben der Rose liegen-
den Turmfensters. Der Zeichner des unteren
Teiles von Riß füllt den Wimperg lediglich
mit senkrechten Stäben, die unten auf dem
Spitzbogengewände aufruhen. Diese wenig
phantasievolle und für gotische Konstruktio-
nen beinahe unmögliche Lösung entspridit üb-
rigens durdiaus der Methodik, die Baldachin-
säulen auf die Fensterrose herabzuführei
erste selbständige Regung des Zeichne
Wiener Risses 289 war eine völlige Neupi
des Turmfensterwimperges. Er ordnet
drei vom Zentrum in die Giebelecken wt
Fischblasen an, während er den Wimper
lich wie die Portale durdi ansteigende
reihen krönte. Es braucht wohl nicht bet
werden, daß diese Lösung formal weit
ist als der Entwurf des Zeichners des Rissv
Hinter diesem Fensterwimperg läuft df
schlußgalerie des zweiten Turmgeschosses
beim Riß lediglich durch zwei
striche schematisch angezeigt hier al
Maßstab reduziert und auch oberhalb de
durch Dreiblattmaßwerk stark akzentuie
Gegensatz zum Zeichner des Risses ha
Planfertiger des Wiener Risses 289 eine
sprodiene Vorliebe für horizontale Glie
gen.
Überaus unterschiedlich ist auch auf den
Rissen die Lösung der Maßwerkform
dritten Turmgesdmß, wobei hier 3lll
sdion die Problematik mitspricht, ob die
Blatthälfte des Risses tatsäd-ilich vor
selben Planzeichner stammt, der die
Blatthälfte konzipierte.
Bei Riß sind die Maßwerkblenden der."
pfeiler auffallenderweise verschieden
führt, während sie der Wiener Riß ganz
richtig gleich darstellt. Die Blenden zu
Seiten des Turmfensters aber zeigen wiei
drei zentrierten Fischblasen, die wir beir
ner Riß beim Wimperggiebel des darui
genden Geschosses festgestellt haben.
Insgesamt ist der obere Absdiluß des
Turmgesdnosses bei Riß unausgewogen
anders beim Wiener Riß! Hier sind dic
den vom Mittelfenster durch bis zur
schlußgesims hochführende Vertikalbegr
gen getrennt, während in die Zwickel Sec
eingefügt sind.
Beim Straßburger Riß erscheint das
nebst seinem Aufsatz nur skizzenhaft ui
reift und konstruktiv ungelöst, wogege
Wiener Riß gerade diese Teile mit äu
Akribie behandelt sind. Pointiert fort
kann man feststellen, daß das Sdaweri
der Bedeutung des Wiener Risses dort
wo der Straßburger Riß keine klare
mehr zu machen hat. Gerade durch diese
ptom wird aber die Stellung der beide
zueinander betont. Der Zeichner des
Risses erkannte, daß der skizzenhaft
schlossene Straßburger Riß in seinen
Teilen unbefriedigend war Er wollte
hier Klarheit schaffen. Paradox ist bei
Sachverhalt nur, daß der Zeichner des
Risses bei seinen Präzisierungen noch we
Probleme und Ungereimtheiten schuf
Zeichner der oberen Hälfte des Stral
Risses B.
DIE PROBLEMATIK DES OBEREN
ABSCHLUSSES DES STRASSBURGE
RISSES
Die oberen Teile des Risses zeigen
dien Teilen deutlidi utopische Züge.
satzstelle des zweiten Pergaments begir
nig oberhalb des Kämpfers des Fensv
dritten Turrngeschoß. Da das zentrale
werkrosenrnotiv dieses Fensters mit Au
Foromomlge der beiden Risre der Slrlßburger Münster-
fassade. Links Fassadenriß 159 der Wiener Sammlungen.
Hiswrisdues Museum der Sndr Wien. Redm Riß Bi-
sdiufsmeisler", ,.Lidirenberg-Meixzer'. Straßburger Frnuene
haus. Um die versdiiedenxrtige Entwiddung der beiden
Fassadenxisse zu verdeurlidxen, wurden beide Risse in
gleidler Größe. der Riß audi spiegelverkehn. abgebildet.
Numuierung Baurixs und Hans Koepf, .Die goti-
sdxen Plaxuine wmm Sammlungen", Wien 1m
eines kleinen Segments am untersten Rande fast
vollständig auf dem oberen Blatt liegt, ist sein
Maßwerkmotiv ein von sechs Dreipässen ge-
rahmter Vierpaß für den Zeichner des er-
sten Blattes nicht mehr gesichert. Dasselbe gilt
von dem Maßwerk der beiden Blendfenster un-
mittelbar neben dem Turmfenster und den
Maßwerkblenden der Strebepfeiler.
Das Oktogon ist nur skizzenhaft konzipiert.
Die Fenster zeigen weder Maßwerk noch Ge-
wändeprofile, wogegen die oberen Wimperge
zwar auda ohne Maßwerk im Giebelfeld, aber
mit Krabben und stark betonten Kreuzblumen
gezeidmet sind. Zwischen den Wimpetgen stei-
gen Fialen auf, von denen die äußeren korrekt
in Überedtstellung gezeichnet sind. Strengge-
nommen müßten natürlidi auda die inneren
Fialen bei einer radialen Grundrißdisposition
eine leichte Überedtstellung zeigen, doch glaubte
der Zeichner dies unterdrücken zu können.
Noda kurioser sind die Eckbaldachine über den
Strebepfeilern ausgefallen. Über vier Wimperg-
gekrönten Maßwerkblenden erheben sich drei
kleine und in der Mitte eine große Fiale. Die
Gruppe über dem vorspringenden Strebepfeiler,
die in Vorderansicht gezeichnet ist, deckt sich
also in der Ausführung genau mit der in Sei-
tenansicht wiedergegebenen Krönung über den
nach Nord bzw. Süd vorspringenden Seiten-
streben.
Dies ist theoretisch natürlich dann möglich,
wenn die Streben im Grundriß quadratisch
sind, was in Straßburg nicht der Fall ist. Aber
auch sonst ist diese Lösung utopisch. Sie wäre
nur dann realisierbar, wenn sich die beiden Fia-
lenaufsätze Winkel an Winkel in einem Punkt
tangieren. In Wirklichkeit kann aber hier nur
eine Winkelfialengruppe mit einer dritten Eck-
fiale angenommen werden, die zwar hinter der
Fiale des vorspringenden Strebepfeilers liegt,
aber nach den Gesetzen der gotischen Tektonik
noch ein Geschoß höher aufsteigen müßte.
Über den Oktogonfenstern erhebt sich ein Py-
ramidenstumpf, der konstruktiv völlig unge-
sidnert ist und bei der vorgesehenen schwa-
chen Ausführung der Oktogonpfeiler sofort
eingestürzt wäre. Nicht einmal eine konstruk-
tive Sicherung durdn eine eiserne Ringveran-
kerung wie beim Freiburger Turm wäre hier
möglich gewesen, weil die Spitzbogen der Fen-
steröffnungen weit über den Pyramidenfuß hin-
aufreichen. Dasselbe Problem existiert natürlich
auch beim oberen kleineren Oktogon mit der
Abschlußpyramide, auch wenn hier die Spitzbo-
genöffnungen unter den Wimpergen nicht ein-
getragen sind. Diese obere Pyramide ist übri-
gens nur zu zwei Dritteln gezeichnet, da die
Spitze nicht mehr auf das Blatt ging.
Zusammenfassend kann festgestellt werden, daß
das Oktogon des Risses nid1t nur in vielen
Details skizzenhaft, ja fast stümperhaft ge-
zeichnet ist, sondern auch zeichentechnisdue und
vor allem konstruktive Mängel und Fehler auf-
weist, die einem so berühmten Zeidmer wie
dem Bischofsmeister" Lichtenberg-Meister"
nidit hätten unterlaufen dürfen.
Wenn audn schon manche Details des Unter-
baus konstruktiv problematisch sind, so ist doch
die untere Blatthälfte zeidientechnisdm so vir-
tuos, daß man kaum annehmen kann, daß
demselben Zeichner bei der Konzipierung der
oberen Teile solche Fehler unterlaufen wären.
16
DIE BESONDERE STELLUNG DES
WIENER PLANRISSES 289
IM OKTOGONGESCHOSS
Die Ausbildung des Oktogons unterscheidet sich
bei dem Wiener Riß 289 von dem Riß grund-
sätzlich dadurch, daß der Zeichner des Wiener
Risses gerade sein Hauptaugenmerk auf das
Oktogon richtete, wo der Zeichner der oberen
Teile des Risses versagt hat. Dieses Versagen
muß dem späteren Planbearbeiter des Risses
in voller Deutlichkeit bewußt geworden sein,
weshalb er mit rührender Akribie und erstaun-
licher Phantasie diesen Mangel auszugleichen
versuchte. Bei diesem Versuch scheiterte aber
der Zeichner des Wiener Risses formal und
konstruktiv noch mehr als sein Vorgänger.
Der wid1tigste Unterschied zwisdaen Riß
und dem Wiener Riß 289 ist die Betonung der
Eckstreben im Oktogongesdioß, die nur darauf
angelegt ist, den Kern für eine Wendelstiege zu
bilden. Wie der zentrale Kern dieser Wendel-
stiege allerdings auf dem Eckwinkel der beiden
Streben aufruht, bleibt ungeklärt.
Ein zeichented-inisch hochinteressantes Dilemma
ist die Darstellung der übereckstehenden Fen-
ster des Oktogons Diese Fenster sind in Wirk-
lichkeit gleichgroß wie die orthogonal gezeich-
neten Fenster, ersdieinen aber natürlich in der
Projektion verkürzt. Doch bereitete es auch an-
deren Zeichnern gotischer Risse anscheinend
größte Schwierigkeiten, die Maßwerkuntertei-
lung der orthogonal gezeidineten Fenster in der
Übereckstellung analog zu verkürzen ein
relativ einfaches Problem der darstellenden
Geometrie! Während spätere Zeichner sich nicht
ganz ungeschickt so behalfen, daß sie außen
mit derselben Maßwerkteilung in wahrer Größe
begannen und diese nach innen unterbradien,
da die Darstellung der wahren Größe in der
verkürzten Projektion nicht voll aufging
ein sophistisch kluges geometrisches Verfahren
behalf sich der Zeichner des Wiener Risses
289 mit der geometrisdi absolut falschen Me-
thode, eine Vierteilung des Stabwerkes der or-
thogonalen Ansicht in der Übereckansidit als
Dreiteilung mit mittig sitzendem kleinerem
Fenster- und Wimpergmaßwerk aufscheinen zu
lassen.
Über diesem problematisdnen unteren Oktogon
folgt ein noch problematischeres Aditedtge-
schoß. Seine Verbindung mit dem darunterlie-
genden Oktogongeschoß beim Straßburger
Riß immerhin noch durch einen Pyramiden-
stumpf angedeutet fehlt. Audi dieses obere
Oktogon wird von Eckwendelstiegen flankiert,
die aber unten konstruktiv kein Auflager ha-
ben. Sie ruhen auf dem konstruktiv völlig un-
gesicherten breiteren unteren Oktogon auf.
Besonders problematisch und konstruktiv völlig
unüberlegt erscheint auch die Überleitung der
unteren Oktogonspindeln in die nad1 innen zu-
rüdtgesetzten oberen Wendeltreppen. Diese er-
folgt auf der Zeichnung durch eine ansteigende
Brüdte, die konstruktiv und geometrisch mitten
durch den Wimperg des überedtstehenden un-
teren Oktogonfensters hätte führen müssen. Zei-
chentechnisch ist dies auf dem Wiener Riß nidit
voll präzisiert, konstruktiv und formal aber
absolut unmöglich realisierbar ein Beweis,
daß der Zeichner des Wiener Risses ein großer
Anreger war, der sich aber über die ganze Trag-
weite seiner Ideen zeichentechnisch und kon-
struktiv nicht Klarheit zu schaffen vermochte.
Die Wendelstiegen des oberen Oktogons, des-
sen Fensterwerk diesmal richtig verkürzt wie-
dergegeben, während das Maßwerk nur noch
skizzenhaft angedeutet ist, enden oberhalb des
Helmansatzes in polygonalen Türmchen mit
eigenem Helmabschluß. Am Ende des oberen
Oktogons ist wieder eine die Wimperge über-
schneidende Brüstungsgalerie gezeichnet, die
auch auf die Wendeltreppentürme übergreift.
Den Absd1luß bildet eine ziemlich schwächlidi
aussehende Helmpyramide mit viel zu klein
gezeichneten Krabben und einer kuriosen
Kreuzblume, die obwohl horizontal liegend
einfach in die Bildebene hereingeklappt er-
sdieint und die konstruktiv niemals in Stein
hätte ausgeführt werden können.
Nach dieser Analyse besteht die besondere Stel-
lung des Wiener Risses 289 in der betonten
Ausbildung der vier Edtwendeltreppen vor den
überedt stehenden Seiten des Oktogons, deren
Grundrißprojektion der Zeichner sowohl beim
unteren wie beim oberen Treppenpaar in die
Ansicht hineinprojiziert hat. Hierin sprengt die-
ser sonst so hilflose Zeichner allerdings die da-
mals üblichen Darstellungsmethoden auch be-
rühmterer Zeichner der Epoche vielleicht aus
Ängstlichkeit, man könne sonst vielleicht nicht
erkennen, daß hier Wendeltreppen vorliegen,
was beim unteren Treppenpaar auch gut mög-
lich wäre. Die ansteigenden Fenster der unte-
ren Spindel hat der Zeidiner nunmehr am obe-
ren Ende anzudeuten vermocht, wobei er noch
den Fehler machte, daß er diese Fensterab-
schlüsse nicht spiegelbildlich anordnete.
Der Zeichner des Wiener Risses 289 machte
übrigens einen noch viel schwerwiegenderen
Zeichenfehler, der beweist, daß er kein guter
Praktiker war und sich durch mangelndes Vor-
stellungsvermögen seine an sich interessante
Idee in der technischen Darstellung so erschwert
hat, daß sie irreale Züge annahm. Die Spindeln
an den vier Ecken des Oktogons sitzen nämlich
nidit auf den winkelförmig vor dem dritten
quadratischen Turmgeschoß gesetzten Streben
auf, sondern müßten auf den Dreieckszwickeln
stehen, die zwischen Viereck und Achteck an
den vier Ecken überbleiben. So eingerückt, hät-
ten die Wendelstiegen fast die beiden übereck
stehenden Oktogonfenster überdeckt, und der
Zeidaner hätte dann durch eine horizontale
Brücke oberhalb der Wimperge über den Okto-
gonfenstern in den oberen Oktogonkranz über-
wechseln können, womit er sich die völlig uto-
pischen steigenden Brücken hätte ersparen kön-
nen. Bei den Spindeln des Oktogons liegt übri-
gens derselbe Zeichenfehler vor. Der Übergang
von den unteren zu den oberen Spindeln neben
dem eingerückten kleineren Oktogon wäre aber
auch bei richtiger Darstellungsweise konstruk-
tiv sdiwierig wenn nidit unmöglich ge-
Der überleitende Pyramidenstumpl
konstruktiv selbst ein Problem eignet sich
keineswegs noch als Auflagefläche für hohe
Wendeltreppen.
Organisatorisch hätte man die beiden Spindeln
nur durch gerade ansteigende Treppen verbin-
den können. Da aber der Zeidmer des Wiener
Risses keine große Turmpyramide über dem
unteren Oktogon wagte, sondern sklavisch an
der Idee des Straßburger Risses mit dem ein-
gerückten laternenartigen" oberen Oktogon
WCSCH.
Planriß der
Prag, Veitsdom.
uerschnitt des Nordteiles und halbiertcr crundriß einer
rmfassade. Wien, Akademie der bildenden Künste.
Wiener Sammlungen
festhielt, hat er sidi selbst um jede Chance
einer Realisierungsmöglidikeit seines Projektes
gebradit.
Wenn wir den Wiener Planriß zwar nadi dem
Straßburger Riß aber sicher noch vor dem
Ausbau der Vollpyramide des Freiburger Tur-
mes also in die Zeit um oder kurz nach
1300 datieren, so ist er für seine Zeit unikal.
Erst viel später tritt bei einem Wiener Riß
Nr. 6XZ wieder dieselbe Problemstellung in
anderer Form auf. Der Riß zeigt in der unte-
ren Hälfte Nr. 611 einen Schnitt durch den
Nordteil des Prager Domchors mit dem Stre-
bewerk, darüber einen halbierten Grundriß
einer Turmfassade, der in der Achse etwas ver-
sdiwenkt ist. Ob es sid1 dabei um eine Planung
für das nie ausgeführte Oktogon des Prager
Südturmes spiegelbildlich, um eine Planung
für den nie gebauten dortigen Nordturm oder
gar um eine Planung für eine Prager West-
fassade handelt, ist nicht gesichert, wenn auch
nidit ganz ausgeschlossen. Dieser Riß birgt so
zahlreidie ungelöste Problemstellungen in sich,
daß wir diese vorliegende Untersuchung nicht
mit dieser Problematik belasten wollen. Viel-
mehr soll hier nur ein Symptom untersucht
werden, das eng mit der Problematik des obe-
ren Abschlusses des Wiener Risses 289 zusam-
menhängt.
Besonders interessant ist der obere Absdnluß
des Prager" Turmes Wir sehen hier ein mitt-
leres Oktogon, das über den Edten des darun-
terliegenden Turmquadrates von vier kleinen
Oktogonen begleitet wird. So einfadi dieses
Grundsd-iema ersdieint, so stellt es uns doch
vor eine Reihe von fast unlösbaren Problemen.
Zunächst ist das mittlere Oktogon viel zu klein
in seinem Durchmesser und liegt deshalb kon-
struktiv nicht unterbaut mitten im Luftraum"
des darunterliegenden Quadrates. Seine Stre-
ben sind relativ stark, die Turmfenster rela-
tiv schmal, so daß sie auch bei einer Annahme
einer bescheidenen Höhe eher Schlitzen glei-
chen. Im Zentrum scheint ein fester Kern Spin-
del? zu liegen, von dern acht radiale Linien
zu den Edren des Oktogons führen, während
vier weitere auf die Mitte der übereck stehen-
den Oktogonseiten weisen. Sollen diese Linien
Gewölberippen oder Treppenstufen darstellen?
Beide Annahmen sind fragwürdig. Gegen Rip-
pen spricht der feste Kern, den man kaum als
Schlußstein ansprechen kann, und die völlig
unbegründete Anordnung von Sdieitelrippen"
nur in den überedt stehenden Gewölbefeldern.
An Treppenstufen zu denken, ist noch unmög-
lidier, da Treppenstufen nidit zentral, sondern
tangential auf eine Spindel zulaufen, nicht un-
bedingt auf die Edten bezogen sein müssen
und vor allem in gleidaen Abständen aufeinan-
der folgen. Hier sind aber immer zwei kurze
und eine lange Stufe" miteinander abwedi-
selnd dargestellt.
Ebenso unklar ist die Darstellung bei den vier
kleinen Oktogonen. Audi diese sind von Stre-
ben mit profilierten Stirnseiten umgeben. Wei-
ter innen sieht man zuriidtgestuft eine ähnliche
Gliederung. Bei dieser kann es sidt fast nur
um das nächstfolgende Geschoß handeln, das in
das darunterliegende Gesdioß projiziert ist.
DOCh fehlt hier eine plausible Überleitung, so
daß man zunächst den Eindrudt gewinnen
könnte, es handle sich bei dem kleineren Okto-
gon um den Hohlraum des großen. Hier aber
kleine Edtspindeln anzunehmen, ist nach der
Art der Darstellung kaum möglich.
An eine rein hypothetische Architekturskizze
zu denken, ist bei der Genauigkeit der Dar-
stellung des Unterbaus nidat vertretbar, da hier
sicher eine sehr konkrete Planung vorliegt und
einige meßtechnisdie und konstruktiv sehr in-
teressante Hilfslinien und Hilfsfiguren einge-
tragen sind. Daß sogar eine konkrete Planung
vorliegen kann, zeigt die außergewöhnlich ei-
genwillige Lage der beiden Wendelstiegen am
Viereckunterbau. Die erste Wendelstiege sitzt
im Winkel zwischen Turmaußenwand und der
die Fassade fortsetzenden Streben, die zweite
an der dem Mittelsdiiff zugekehrten Edte des
Turminnenpfeilers. Da die Profilierung des
Pfeilers ringsum genau gezeichnet ist und diese
Spindel zur Hälfte in den Pfeiler einbindet,
kann es sich nur um die Projektion einer Wen-
deltreppe handeln, die erst oberhalb der Mittel-
schiffwölbung beginnt und zwischen einem
zweiten und dritten quadratisdien Turmgesdioß
liegen könnte.
Hier bestehen nun auffallende Querverbindun-
gen zu der Straßburger Lösung, wenn es sich
bei dem Prager" Riß auch sidier nidit um eine
Studie für Straßburg handelt. In Straßburg ist
nämlid-i die Lage der Wendelstiegen durdiaus
analog. Die Wiener Planbearbeitung Riß 289
des Straßburger Risses besitzt außerdem nodi
das eingezogene obere Oktogon mit vier Edt-
oktogonen, die hier aber sicher Wendeltreppen
darstellen. Unwillkürlidi muß man an eine
Querverbindung zwisdien diesen beiden Ris-
sen denken, die aber nadi Lage der Dinge viele
Jahrzehnte auseinanderliegen, falls man die
Grundrißzeid-inung gleichzeitig oder nur wenig
später ansetzen will als die Planung der dar-
unter gezeid-ineten Nordteile des Prager Dom-
diors. Die Ideentransplantation könnte sogar
in Wien erfolgt sein, falls der Riß 289 damals
schon in Wien lag und der Planbearbeiter des
Prager Domchors diesen in Wien einsehen
konnte. Dodi bleiben alle diese Hypothesen un-
bewiesen, da es in der zweiten Hälfte des
14. Jahrhunderts sicher ebenso enge Verbindun-
gen zwischen Straßburg und Prag wie zwisdien
Prag und Wien gab.
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17
Brigitte Heittzl
DER RUINEN- UND
ROLLWERKSTIL IN
OBERÖSTERREICH ENDE
DES 16. JAHRHUNDERTS
Die hohe Wertsihätzung, die man im ausgehenden
16. ahrhundert den Werken der süddeutschen In-
tarsisten, zumal der in Schwaben und in Tirol täti-
gen Meister, entgegenbraohte, hat sich überall dort,
wo solche eingelegte Arbeiten verwahrt werden, als
Vermächtnis über die Generationen bis zu uns her-
auf erhalten. Diese Kabinettschränke und Schreib-
tisclze durften zu ihrer Entstehungszeit in kaum einer
der damals eben aufkommenden Kunstsammlungen
als Behälter kleiner Kostbarkeiten fehlen, und jeder,
der etwas auf sich hielt, war darum bemüht, eines
der kunstobllen kleinen Möbel zu besitzen; daher
wurden sie auch als Geschenke bevorzugt. So kam
es, daß eine erstaunlich große Zahl die jahrhunderte
überdauert hat.
Beide Umstände, ihre Menge und das mit ihnen
verbundene Renommee, Meisterleistungen der Tisch-
lerleunst zu sein, gaben den Anstoß dazu, daß Liese-
lotte Müller mit ihrem 1956 erschienenen Standard-
werle erstmals den Versuch unternahm, diesen gro-
ßen Bestand nach Meistern und lokalen Werkstätten
zu ordnen. Damit war das wissensehaftlide Gespriidr
über dieses Thema in Gang gebracht und fordert
seither zur Bekanntgabe weiterer Exemplare auf,
die L. Müllers Ergebnisse ergänzen und präzisieren
können. Ein Beispiel wie der Kabinettsdtrank in
Krernsmünster, der datiert ist und von dem der
Name des Meisters feststeht, ist in hervorragendem
Maße dazu geeignet, neue Erkenntnisse zu vermit-
teln und weitere Zuordnungen zu ermöglichten. W.-G.
Die vor einigen Jahren in den Besitz des OU.
Landesmuseums in Linz gekommenen Türen
aus fürstlich starhembergischem Besitz veran-
lassen, die Auswirkung des süddeutsch-tiroli-
sd1en Ruinen- und Rollwerkstils der 2. Hälfte
des 16. Jahrhunderts in Oberösterreidr zu be-
trachten. Die außergewöhnliche Qualität dieser
drei Türen ließ zuerst an eine künstlerische Her-
kunft aus Süddeutschland denken. Ein im Stift
Kremsmünster befindlicher Kabinettschrank
von 1591 jedoch, der eindeutig als in Linz ent-
standen in den Kammereirechnungen belegt ist,
läßt diese Annahme nicht mehr eindeutig zul.
Er entspridit den von Möller als tirolisch be-
zeichneten Kabinettsduränken des späten 16.
jahrhundertsg. Weitgehend übereinstimmende
Kabinette befinden sich in Stodrholm 3. Für
diese nimmt Möller eine gemeinsame Werk-
stätte an, der audi das Kremsmünsterer Kabi-
nett anzusd1ließen wäre. Der Schöpfer des Ka-
binetts war der damalige Stiftstisdiler und
Hausmeister des Kremsmünsterer Hofes in Linz
Kaspar Krapf 4. Der Name Krapf, der in Tirol
gebräudilidi ist, läßt es durchaus zu, anzuneh-
men, daß der Mann von Tirol zugezogen ist.
Kremsmünster war ja ein altes Kunstzentrum.
Die Beschäftigung eines so bedeutenden Künst-
lers in der untergeordneten Position eines Haus-
meisters muß man aus der damaligen soziologi-
schen Situation verstehen. Der Hausmeister
des Kremsmünsterer Hofes hatte in Linz eine
durchaus eigenständige Position, vergleichbar
der eines Verwalters, wie aus den Quellen her-
vorgeht Krapf war auch als Kurator bei Kauf-
verträgen tätig, und knapp vor seinem Tode
1600 beauftragte ihn Kaiser Rudolf II. mit
verschiedenen Agenden, darunter mit nichts Ge-
18
ringerem als dem Entwurf eines Planes für das
neuzuerbauende Linzer Schloßß. Es ersdieint
zwar befremdend, daß ein Kunsttischler Bau-
pläne entwirft, da jedod-i kein anderer Kaspar
Krapf in Linz faßbar ist, der noch in Frage
käme, nimmt die Forschung eine Identität
der beiden an Das Kremsmünsterer Kabinett,
das einzige faßbare Werk des Künstlers von
dem Prälatenstuhl der Stiftskirche hat sich
nichts erhalten zeigt eine den Stockholmer
Kabinetten ähnlidie, reiche Intarsierung mit
verschiedenen Tierdarstellungens. Die Außen-
seite des Kabinettschranks ist nur mit geometri-
schen und Rankenornamenten sowie einfachen
figuralen Darstellungen verziert. In den recht-
eckigen Feldern der Türen sind die Darstellun-
gen weiblicher Genien, auf einem Sodtel ste-
hend, eingelegt. Die Linke spielt Laute, die
Rechte hält ein Budi mit dem Abc und dem
Datum 1591 sowie einen Schlüssel. Bei geöff-
neten Türen bietet sich die ganze Pracht der
Einlegearbeiten dar. Die Innenseiten der Türen,
die vielen Laden und die Innentüren sind reich
intarsiert. Diese reiche additive Gestaltung ent-
spricht ganz dem manieristisdien Prinzip der
Übersteigerung der Ausdrudtsformen. Die In-
nenseiten der Außentüren zeigen zwei Musi-
kanten, einen Flötenspieler und einen Tromm-
ler in einer reichen Ruinenarchitektur, die auf
einer Wiese steht, die mit Rollwerk bedeckt ist.
Die siebzehn Laden des Kabinetts sind mit Tier-
darstellungen in Ruinenlandstthaft mit Roll-
werk verziert. Die Tiere liegen und stehen auf
einer stilisierten Wiese. Die beiden kleinen In-
nentüren zeigen einen springenden Rappen und
einen Schimmel vor reicher Ruinenlandsduaft. Bei
den Tierszenen handelt es sich um je zwei iden-
tische I-Iirsdv, Affen- und Bärendarstellungen
sowie je drei identische Bären- und Einhorn-
darstellungen. Elefant, Raubkatze und Kuh
finden sich in Einzeldarstellungen. Sämtliche
Details der Intarsien des Kremsmünsterer Ka-
binetts lassen sid1 aus dem Kreis der Ruinen-
und Rollwerkmöbel ableiten Die genienhaften
Frauengestalten finden sich im Tiroler Kunst-
kreis, am I-Ialbscrhrank von Schloß Friedberg,
allerdings in volkstümliduer Form". Die Rui-
nenarchitektur der Türen kommt am Schreib-
kabinett in Stockholmer Privatbesitz vor 1".
Im Stift St. Florian, in der Nähe von Krems-
münster, befindet sich ebenfalls ein Kabinett
des Ruinen- und Rollwerkstils, welches ganz
ähnliche Kompositionen an den Innenseiten der
Türen aufweist. Die Laden sind mit Jagdszenen
verziert, die Außenseiten jedoch im Gegensatz
zu dem Kremsmünsterer Kabinett auf das reich-
ste intarsiert. Es handelt sich hier um ein aus-
gesprochenes Prunkkabinett, zweifelsohne eben-
falls tirolisd-ier Kunstprovenienz. Das Stück ist
ardiivalisdi nicht belegt, man weiß daher nicht,
ob es in Kremsmünster bzw. Linz entstanden
ist oder ob es von anderswoher angekauft wurde.
Eine Entstehung durch den Kremsmünsterer
Tischler Krapf wäre nicht auszuschließen vor
allem die Analogie der Türen spricht dafür
ist jedodi durdi nichts zu beweisen. Die Krems-
münsterer Tierdarstellungen finden sich an den
Kabinetten im Nordiska Museet und Stockhol-
mer Privatbesitz". Möller nimmt für beide
Kabinette eine Werkstätte an, die sie nach Tirol
lokalisiert. Die Kremsmünsterer Szenen sind
durch Rollwerk sehr bereichert, was mehr dem
Kabinertsdirank von Kaspar Krapf, Gesamtansicht und Vor-
derseite, 1591. Stift Kremsmünster
ANMERKUNGEN l-ll
In". Hinweis den Titan" um," um sowie auf das
St. Florianer Kabinett verdanke irh Herrn Dr. Franz Win-
disdrgraerz vom Usterreidiisdien Museum für angewandte
Kunst in Wien. Willibrord Neumiiller, Ardaivalisd-ie Vor-
arbeiten zur Österreichischen Kunstropographie, Wien 1961!
545.
'Lieselorte Möllerf Der Wrangelsdarank und die verwandten
süddeursdu-n lnrarsienmöbel des 16. Jahrhunderts, Berlin 1956.
Möller Abb. 154,156.
Vgl. Fußnote
Llnztr Regesren, Bind v1.
'l.inzer Regcsten, Bind Cll68 Linzer Regesten, Band
lll m09.
Das Museum im Linzer Sdaloß, Festkatalog, Linz 1963, 5. 47.
Vgl. Fußnote Neumüller 694.
M"ller Abb. 152.
Möller Abb. 155.
Vgl. Fußnote s.
Kabinett im Reichsmuseum in Amsterdam ent-
spricht, welches von Möller ebenfalls als tiro-
lisch bezeichnet wird 12. Auch dort sind Tiere,
allerdings nur Vögel, auf Laden und Türen
verwendet. Eine Herkunft aus dem tirolisdien
Kunstbereich kann beim Kremsmünsterer Ka-
binett jedoch nicht angenommen werden, da es
erwiesenermaßen in Linz entstanden ist m. Da
der Zusammenhang mit den beiden Stodshol-
mer Kabinetten sehr stark ist, wäre es durchaus
möglich, daß auch diese durch Krapf entstan-
den sind. Die Lokalisierung der oben genann-
ten Kabinette nach Tirol ist durch nidits be-
legt. Tiroler Kabinette mit ähnlichen Motiven
weisen eine wesentlich volkstümlichere Ausfüh-
rung auf". Auch sind Tierdarstellungen auf je-
nen Stücken selten. Zumeist handelt es sich, wie
bei dem Kabinett des Innsbrucker Servitenklo-
sters, um reine Ruinendarstellungenß. Inner-
halb der oben genannten Kabinette finden sich
große Übereinstimmungen. Die Eber- und die
Einhorndarstellung des Kabinetts im Nordiska
Miiseet ist fast identisch mit der des Kabinetts
in Stockholmer Privatbesitz. Die Einhorndar-
stellung des Kremsmünsterer Kabinetts ent-
sprid-it der des Kabinetts im Nordiska Museet.
Das gepardhafte Tier des Kremsmünsterer Ka-
binetts findet sich fast identisdi auf dem Kabi-
nett in Stockholmer Privatbesitz. Der sprin-
gende Schimmel des Kremsmünsterer Kabinetts
findet sidi am Dedcel des Amsterdamer Kabi-
netts 1". Man wird daher wohl den Entste-
hungsbereich der Kabinette mit Tierdarstellun-
gen und leicht volkstümlichem Kolorit nicht nur
nach Tirol, sondern in den gesamten alpenlän-
dischen Bereich lokalisieren dürfen.
Das zweite bedeutende Beispiel des Ruinen-
und Rollwerkstils in Oberösterreich ist die Aus-
stattung des Schlosses Hartheim bei Eferding.
Reste davon befinden sich im Starhemberg-
schen Familienmuseum in Schloß Eferding und
im Schloßmuseum in Linz. Sdiloß Hartheim ist
als das bedeutendste profane Bauwerk der Re-
naissance in Oberösterreich neben dem Linzer
Schloß zu bezeichnen. Mit Sicherheit darf man
die zwei Portale des dritten Raumes des Efer-
dinger Museums als von dort stammend anse-
hen, da sie das Wappen der Aspan von Hag
und der Aspan und Zelking tragen. Eine wei-
tere Tür im ersten Raum des Familienmuseums
trägt ebenfalls das Wappen der Aspan und
Zelking. Bauherr des Schlosses war Jakob As-
pan von Hag, Kaiserlicher Rat und Landrat in
Oberösterreich, seit 1584 vermählt mit Mar-
garetha von Zelking und seit 1598 im Frei-
herrenstand". Somit ergibt sich für die Her-
stellung dieser Türen als sicherer Terminus post
das Datum der Erhebung in den Freiherren-
stand 1598, da das Wappen der Aspan eine
Freiherrenkrone trägt. Die drei Türen sind
zwar keine Vertreter des Ruinen- und Roll-
werkstils, sie sind jedoch wahrscheinlich von
derselben Werkstätte gefertigt wie die drei Tü-
ren des Linzer Museums, die aus Starhemberg-
schem Besitz stammen 18. Obwohl die Herkunft
der Linzer Türen aus Sdiloß Hartheim nicht
hundertprozentig belegt ist, darf man nach der
Starhembergsdien Tradition und auf Grund
von stilistisd1er Übereinstimmung mit den Wap-
pentüren annehmen, daß sie von dort stam-
men. Bei der Umwandlung des Sdilosses in
eine Irrenanstalt Ende des 19. Jahrhunderts
20
wurden alle Einrichtungsgegenstände entfernt.
Der architektonische Aufbau der Linzer Türen
stimmt weitgehend mit den großen Wappen-
tiiren von Schloß Eferding überein. Auch die
Arabeskenornamente und die Eisenarbeiten sind
weitgehend ähnlich. Der Aufbau der beiden
Wappentüren ist in der Dreiteiligkeit des Un-
ter- und Oberbaues denen des Linzer Museums
vergleichbar. In beiden Fällen werden die bei-
den Türfüllungen durch einen eingelegten Rah-
men eingefaßt. Die untere Füllung ist in bei-
den Fällen ornamental. Türbeschläge und
Schlösser sind in Eferding und Linz identisch.
Die Beschläge bestehen aus Arabeskenranken,
die Schlösser weisen kleeblattförmige Endun-
gen auf. Die Türen werden von zwei Säulen
gerahmt, die ihrerseits von Pilastern eingefaßt.
sind. Säulen und Pilaster stehen auf gestreck-
ten Sockeln, die reich mit Arabeskenranken
und geometrischen Formen verziert sind. Über
den Säulen liegt ein Gebälk, weldies in Efer-
ding mit aufgesetzten Ranken und Triglyphen,
in Linz jedoch mit Intarsien verziert ist. Der
Aufbau ist in beiden Fällen dreiteilig, das Mit-
telfeld mit Giebel ist bei den Linzer Portalen
breiter. Die Seitenfelder weisen in Linz eine
Arkade aus Diamantsithnitt auf, in Eferding
Pilaster mit Gebälk. Auch bredien sie in Linz
nicht abrupt ab, sondern werden durdi eine
Schräge mit dem Gebälk verbunden. In beiden
Fällen werden sie von Vasen gekrönt. Die ent-
scheidendste Gemeinsamkeit in der Gestaltung
liegt darin, daß die Linzer Türen deutliche
Ähnlichkeit im Ornament zu den Eferdinger
Wappentüren aufweisen. Es handelt sich um
eine Maureskenranke, die die Seitenpilaster so-
wie die Seitenfelder der Eferdinger und die
Sockel der Linzer Türen füllt. Auch die untere
Tiirfiillung der Linzer Türen entspricht dem
Sockelornament der Tür mit dem Wappen der
Aspan, die Rahmen- und Säulenornamentik
eher der Tür mit Doppelwappen. Während die
Eferdinger Türen keine Zeichen des Ruinen-
und Rollwerkstils aufweisen, können die Lin-
zer Portale diesem zugerechnet werden. Das
mittlere Aufsatzfeld trägt die eingelegte Dar-
stellung der Europa auf dem Stier in einer
Rollwerkumrahmung. Eine ähnliche Darstel-
lung findet sich auf einem Sd-ireibtisda im Na-
tionalmuseum in Stockholm. Die Seitenfelder
zeigen weibliche Genien". Besonders reich sind
die Zusammenhänge im Ornament. Säulen und
Türrahmen zeigen Mauresken, vergleichbar de-
nen des Tiroler Halbschrankes im Bayrischen
Nationalmuseum. Die Sodtelornamente der Lin-
zer Tiiren sind vergleichbar denen einer der
Augsburger Türen des Escorial, die der Efer-
dinger Türen denen des Doppelpilasters im Ti-
roler Volkskundemuseum. Die Gebälkorna-
mente der Linzer Türen ähneln den Ornamen-
ten des Kabinettschranks im Germanischen Na-
tionalmuseum in Nürnbergz". Die oberen Tür-
füllungen der Linzer Portale Zeigen musizie-
rende Bauern und Jäger sowie Simson im
Kampf mit dem Löwen, mit deutlichen Merk-
malen des Ruinen- und Rollwerkstils. Die Lin-
zer Türen stellen gewissermaßen eine provin-
zielle Ausgabe der berühmten Augsburger Tü-
ren des Escorial dar.
Die im Starhembergischen Familienmuseum be-
findliche Decke, die der Tradition nach eben-
falls aus Schloß Hartheim stammt, stimmt weit-
1,4 Kllllneüidilänk von Kaspar Kflpf, Innenseite der Türen,
1591. Stift Kremsmilnslcr
Kalllnetßdifink von Kisplr Kripf, Innere Ladenfront,
1591. Stift Kremsmünstcr
ANMERKUNGEN 12-10
Möller Abb. 177.
Müller 5. 12x i.
'ller Abb. us, 143.
'ller Abb. 114.
'ller Abb. 175.
Erwin Hainisdi, Denkmal den Bildenden Kunst, oe-
sdiidite und der Kultur im Polinsd-ien Bezirk Eferding, Linz
1933, s. 7.
"1964 vom Fürsten Sterliemberg erworben. Zwei Portale im
Sdiloßmuseum aufgestellt, eine; im Depot.
Möller Abb. 193, 152.
Möller Abb. 127, 85.120. 30.
1,7 1111111111111111111111, 0111111111111" 111111 v111111111111, T111
2. 1111111 151111111111111111. 51111 51. 111111111
11. 111111111111111111111, 1111111111111 1111 1111111. 111111 z.
111411111111111111-1. 51111 51. 1111111111
1a 141111111111111111111, 11111111 1111111110111. 111111 z.
1111111111111111111. 51111 51. 1511111111.
.351 ÄYIYTÄSKM? .4
gehend in der Ornamentik mit den Portalen
iibereinm. Sie ist überaus reich mit Kassetten
verziert, die die Form von Rauten, Quadraten,
Kreisen und Halbkreisen aufweisen. Diese sind
sehr reich mit eingelegten Ornamenten verziert.
Am reichsten ist das große Feld in der Mitte,
dessen Zentrum ein Kreis einnimmt. Die Ecken
des Feldes und der Kreis sind mit reichen Ran-
ken gefüllt, der Kreis auch mit Rollwerk und
fliegenden Vögeln. An das Mittelfeld schließen
sidn vier halbkreisförmige Gebilde an, deren
äußere Begrenzung ebenfalls mit Ranken, Roll-
24
werk und fliegenden Vögeln gefüllt ist. Ganz
ähnliche Formen finden sich in Ulmer Arbei-
ten des späten 16. Jahrhunderts? Das Lebens-
baummotiv der Eckzwickel hingegen erinnert
an das des Wandschrankes von 1579 im Tiroler
Volkskundemuseum". Die geometrischen Or-
namente finden sich wieder in den Türen von
Eferding und Linz in der Umrahmungsranke
der Türen der Linzer Portale, dem Beschlag-
werk der Ardiitrave der Türen von Eferding,
dern unteren Türfeld der Linzer Portale.
Es erhebt sich nun die Frage, wie der Zusam-
menhang der einzelnen Werke des Ruinen- und
Rollwerkstils in Oberösterreich zueinander ist.
Das Kremsmünsterer Kabinett ist mit Sicher-
heit nach Linz lokalisierbar, als Werk des
Kaspar Krapf. Der Meister der Hartheimer
Holzarbeiten ist jedoch nicht bekannt. Da die
Linzer Türen deutliche Merkmale des Ruinen-
und Rollwerkstils in tirolischer Form aufwei-
sen, wäre eine Einflußnahme von Krapf nicht
ausgeschlossen. Die rnit dem Freiherrenwappen
der Aspan verzierten Eferdinger Türen sind
nach 1598 entstanden. Krapf war aber 1600
xlhwracii
wmwmßmwßwnwnmw
a;c
wwm
5.1,.
reits tot und kommt daher kaum mehr als
xöpfer in Frage". Diese Türen und die
das sind stilistisch audm in vielem anders als
Linzer Türen; vor allem weisen sie keine
ichen des Ruinen- und Rollwerkstils auf. je-
nfalls steh fest, daß sich in Linz in der
Purul zu Sdnloß Hlflhti!
1593. Sxarhemhergxdxu
Portal aus Sdzloß Harrheim
museum Lint, Obrrösrerrrid
Linz, m". 1600 um
nuscum, Sdnloß Eferding
im, m... lsoo, Sdzloß-
iiäääldßkfälßl
1A
T7; ti49-'4o-3
rry Kühnel
000 JAHRE KUNST
KREMS"
RESTAURIERTEN
MINIKANERKLOSTER
der Gegenwart entwickeln sich die Städte
nie zuvor in der europäischen Geschichte
ungemein komplexen Gebilden, sie üben
fast magische Anziehungskraft aus und
den solcherart zu wirtschaftlichen, gesell-
ftlichen, administrativen und kulturellen
tren. Dieser Entwicklungs- und Wandlungs-
zeß hat auch die stadtgesdlichtliche For-
lng in Bewegung gebracht, wird doch nun-
ir der Stadttopographie, der städtischen
tschaftsgeschichte, der städtischen Sozialord-
der vergleichenden Stadtverfassungsge-
dite u. a., nicht allein des Mittelalters, son-
aud1 der nachmittelalterlichen Perioden
Städtewesens größte Aufmerksamkeit ge-
nktl. Wenig oder gar nid-it beaduet wurde
er die künstlerische und kulturelle Aufgabe
Bedeutung der Städte. Die vom 28. Mai
31. Oktober im restaurierten Dominikaner-
lter gezeigte Ausstellung l000 Jahre Kunst
Krems" stellt den ersten Versuch dar, die
einer Stadt ausgehenden künstlerisdien und
urellen Bestrebungen sowohl wissensdmaft-
zu bearbeiten als auch zugleich schaubar"
madmen. Damit soll den derzeitigen stadt-
hiditlidlen Forschungsaufgaben ein neuer
ekt hinzugefügt werden. Die Zielsetzung
Exposition bringt es mit sidi, daß ein
lrblidt über einen Zeitraum von tausend
ren und damit über das Auf und Ab ge-
zn wird, gibt es doch selbstredend in der
chichte einer Stadt wie auch eines Lan-
nicht nur Höhepunkte. Insoferne kann
es Vorhaben mit den vorausgegangenen
stellungen in der Steiner Minoritenkirche
verglichen werden, wo man bemüht war,
hoch- und spätmittelalterlidie Kunst in
lster Qualität oder ganz typischen Werken
Augen zu führen.
gehört zum besonderen Vorzug dieser Aus-
ung, dafS die Präsentation der Kunstwerke
Räumlichkeiten erfolgt, die bisher der Fach-
und dem Publikum nahezu unbekannt wa-
nämlich in der ehemaligen Dominikaner-
he sowie im Konventgebäude. Bei der Re-
rierung dieses gewaltigen Gebäudekomple-
konnten einige wertvolle kunsthistorisd-le
de gemacht werden, so etwa das gemalte
lpelgrab des letzten Sponheimerherzogs Phil-
von Kärnten und seines Feldherrn Hein-
Graf von Salm, nach italienischen Vorbil-
um 1320-1330 entstandenä, oder die an
Wänden des Süd- und Ostflügels des
uzganges aufgefundenen gemalten Anniver-
zn, die eine genaue Datierung der Erbauung
Langhaus und Konventgebäude ermöglich-
Die wohl bedeutendste Entdedtung ge-
1970l71, als der frühgotisdle Ostflügel
Kreuzganges freigelegt und wiederherge-
werden konnte, für den in erster Linie
Ministerialen des Wald- und Weinviertels,
hwegs Parteigänger des Böhrnenkönigs Ot-
tr, als Wohltäter in Erscheinung traten 3.
Aufbau und die Anordnung der Ausstel-
erfolgten in der Form, daß Kirche und
Klosterräume in ihrer architektonischen Schön-
heit voll zur Geltung kommen. Im hochgoti-
sdlen Chor haben mittelalterliche Plastik, Tafel-
bilder und Grabdenkmäler einen würdigen und
adäquaten Rahmen. Im spätromanisch-frühgo-
tischen Langhaus wurden die meist überlebens-
großen Barockskulptuten, das Kunstgewerbe,
die Malerei des 17. Jahrhunderts sowie Zeich-
nungen und Ulskizzen Martin Johann Schmidts
untergebracht. Die Räumlichkeiten im Kon-
ventgebäude sind einzelnen Sachgebieten vor-
behalten der Kapitelsaal birgt die vorwiegend
im Mittelalter entstandenen Objekte aus
Schmiedeeisen sowie mittelalterliche Keramik,
Im Caldarium wurde eine historische Abtei-
lung mit Urkunden, Siegeln, Münzen und Me-
daillen eingerichtet, im Refektorium werden in
eindrucksvoller Form Waffen, Geräte aus Zinn
und Glocken dargeboten. Der östliche Kreuzgang-
flügel, selbst schon bemerkenswertes Ausstel-
lungs- und Museumsobjekt, dient der Veran-
schaulichung der städtischen Topographie, der
städtebaulidlen Entwicklung sowie der Archi-
tektur im besonderen. Der Südflügel des Kreuz-
ganges blieb dem Mobiliar, Porzellan, Glas und
den Uhren vorbehalten, während in einem Teil
des Nordtraktes und im gesamten Westtrakt
alle jene volkskundlichen Objekte gezeigt wer-
den, die mit dem Thema Wein und Kunst"
zusammenhängen. Die moderne Galerie wurde
völlig abgesondert von den übrigen Disziplinen
im Obergeschoß des Ostflügels, wo sid1 der-
einst die Zellen der Patres befanden, aufge-
stellt, in unmittelbarer Nähe davon überdies
eine Abteilung für Theater, Musik und Buch-
drudt eingeriditet.
Bei der Behandlung so vieler Bereiche städti-
sdnen Kunst- und Kulturschaffens ergeben sid1
naturgemäß einige Schwerpunkte. Ein solcher
liegt im Frühmittelalter, war dOCh die ältere
Pfarrkirdie St. Stephan ein Bau des 11. Jahr-
hunderts, der saalähnliche Pfarrhof entstand
um die Mitte des 12. Jahrhunderts, und damals
existierte auch schon die neue Pfarrkirdie St.
Veit. In der zweiten Stadtburg am Hohen
Markt wurde zwischen 1130 und 1190 der
Kremser Pfennig, die älteste österreichische
Münze, geschlagen, ein Beweis für die zugleich
wirtschaftliche Bedeutung der Stadt.
Das Spätmittelalter stellte eine Blütezeit sonder-
gleichen dar, bürgerlidier Fleiß und bürgerli-
eher Kunstsinn ließen eine Unzahl von Werken
der bildenden Kunst Altäre, Plastiken,
Wandmalereien und kunstgewerblidle Arbei-
ten entstehen. Die ungeheure Dynamik ver-
mag man am besten zu beurteilen, wenn man
bedenkt, daß in der zweiten Hälfte des 13.
Jahrhunderts nidit allein die beiden Bettelor-
denskirchen der Dominikaner und Minoriten,
sondern auch die Matthiaskapelle in Förthof er-
richtet wurden, im 15. Jahrhundert ziemlidu
gleichzeitig an der Frauenbergkirdw Piaristen-
kirche in Krems, an der Bürgerspitalskird-le
sowie an der Steiner Pfarrkirdle St. Nikolaus
gebaut wurde.
Die spätgotisdien Künstler traten bereits aus
ihrer Anonymität hervor, wir wissen um die
Tätigkeit des Malers I-Ians Egkel, des Bürgers
und Malers Laurenz Wilgiter und Andre Stangl.
Für die Entstehung der Donauschule war
Krems einer der Kristallisationspunkte, und der
aus Augsburg zugewanderte Jörg Breu d. A.
arbeitete einige Jahre in einer größeren Krem-
ser Werkstätte. Der im Jahre 1500 konsekrierte
Bernhardialtar von Zwettl wurde ohne Zwei-
fel von einem pictor ex Khrembs" geschaffen,
der freilich daran allein vier Jahre seit 1496
arbeitete. Aus stilistischen Gründen erfolgte
die Zuschreibung des Werkes an Jörg Breu d.
Derselbe Meister hat nun 1501 den Aggsbacher
Altar fertiggestellt und ein Jahr später den
Melker Altar vollendet, beides große Altäre,
bei denen die Autorschaft Breus, der am Aggs-
bacher Altar auch signierte, unbestritten ist.
Es muß aber angezweifelt werden, ob der
pictor ex Khrembs" tatsächlich mit Breu
identifiziert werden kann, da selbst eine lei-
stungsfähige Werkstatt schon aus handwerk-
lichen Gründen nicht in der Lage gewesen sein
konnte, drei so gewaltige Kunstwerke im Ab-
stand von je einem Jahr zu liefern4. Neben
Breu durchwanderte auch Wolf Huber das Do-
nautal, das er bei Krems 1529 in einer meister-
haften Federzeidinung festhielt. Von einem un-
bekannten Meister stammt das 1530 gemalte
Porträt des aus Straßburg zugewanderten Me-
diziners und Apothekers Dr. Wolfgang Kapp-
ler, einer Persönlidlkeit mit humanistischer Bil-
dung. Die Tafel mit dem Bildnis seiner Frau,
etwa eineinhalb Jahrzehnte später entstanden
und der Donauschule nahestehend, zeigt inter-
essanterweise auf der Rüdrseite den Stamm-
baum der Familie in Form der Wurzel Jesse".
Der im Raume Krems früh verbreitete Prote-
stantismus führte wie anderwärts zu einem
weitgehenden Niedergang der bildenden Kunst,
bedurfte man doch nicht mehr der frommen
Stiftungen. Eine Ausnahme bildete die nach
prahlerischer Repräsentation strebende Ardti-
tektur, die von Protestanten und Katholiken
in gleicher Weise angestrebt wurde. Hingegen
förderte die Hinwendung zum gesprodienen
Wort und zur Bibel als reinste Quelle göttli-
cher Offenbarung das Buchwissen, und die Ver-
lasserlschaften vieler Kremser Bürger geben
Aufschluß über große Büchersammlungen huma-
nistischen Inhalts, aber auch über Prunksudit
und Protzigkeit beim Hausrat, vor allem beim
Kredenzgeschirr.
Die Gegenreformation bediente sid-l sodann
wieder der bildenden Kunst, vor allem der
Architektur, der Plastik und der Malerei, um
die Bevölkerung auch von den Sinnen her zum
wahren Glauben zurückzuführen. In der Bau-
kunst entstand nach den Plänen des Comasken
Cipriano Biasino eine der ersten barodten Kir-
chen nördlich der Alpen, die Pfarrkird1e St.
Veit 1616-1630 und geraume Zeit später
der Zentralbau der K3PDZiI1Bfkifd1C in Und,
ein Werk des Domenico Sciassia. Die frühba-
rodten Skulpturen sind diarakterisiert durch
einen etwas unnahbaren, steifen und fast beleh-
renden Stil dem das Siegespathos nicht fehlt
wobei man nach Vorbildern sudite und
ANMERKUNGEN l-4
r,. Ennen, Die Stadt zwisdten Mittelalter und Gegenwart, In
Die Stadt des Mittelalters, hrg. von c. Haase, Bd. l. Darm-
Stadt 1969, s. ff.
H. Kühnel, Die emalten Grahdenkmäler von Herzog Philipp
von Kärnten un Heinridt Graf von Salm irn Chor der ehe-
maligen Dominikanerkirdie in Krems, in Zeitschrift für
Kunst und Denkmalpflege 2111967, s. ioo n.
H. Kühne. im Dominikanerkloster, in Katalog 1000 Jahre
Kunst in Krems. 1971, s. n.
Man studiere die bei H. Huth. Künstler und Werkstatt der
Spätgotik, Darmstadt 19er, s. ios m. wiedergegebenen Ver-
träge, vor allem die Bedingungen für es. Verwendung von
Materialien und deren Velilrillltllllg sowie über die Dauer
der Vollendung solcher Werke.
27
28
Ostflügel des linihgotisdtcn Krcuzgangcs .16 Dominikaner
klostcrs rcrns
Gotischer "lhrbcschlag, wo. Burgvrspitalslsirtilie Krems
Jörg Breu d. Ä., Bernhardialtar, Ausschnitt, 15W
Unbekannter Meister, Bildnis du Magdalena Knppler, um
154i?
rmnm des Kapplereßildnisses, m. Wolfgang Kappler, rsso
solche in der spätmittelalterlichen Kunst fand.
Es gehört zu den interessantesten Phänomenen
des späten 16. und der ersten Hälfte des 17.
Jahrhunderts, daß italienische Meister hier
und anderwiirts im Bauwesen tonangcbend
waren. Neben Biasino und Sciassia waren noch
tätig der Architekt und Steinmetz Johann Bap-
tist Spazio, Schöpfer des Laubenganges im
Haus Obere Landstraße 10, 1618, der Maurer
Peter Anton Bonezol, der an der Pfarrkirche
mitarbeitete, und der Stukkateur Conrad Ma-
tern, der 1619120 wertvolle Stucchi im Haus
des Stadtrichters Theobald Miillner schuf
Obere Landstraße 10. Miillner war es auch,
der den aus Como stammenden Maler Giacomo
Terzano beauftragte, einen Hochaltar für die
Dominikanerkirehe in Krems zu malen, der
1624 vollendet war, Das vielfach siidländisch
anmutende Kremser Stadtbild mit seinen Lau-
bengängen, Portalen, Rund- und Flacherkern
wird aus der Anwesenheit dieser Comasken"
verständlich, wenngleich daneben freilich auch
heimische Meister tätig waren, die sich aber
erst in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts
durchzusetzen vermochten. Matthias Schwan-
thaler, jüngerer Bruder des berühmten Thomas,
aus Ried im lnnkreis zugewandert, eröffnete
den Reigen deutscher Meister. Er heiratete in
die Kremser Bildhauerwerltstiitte des Franz
Kern ein und schuf u. a. die Türkenmadonna
1683f84 und die mächtigen, ausladenden Sta-
tuen des Hochaltars des Bürgerspitals 1680-
1682. Ihm folgte der aus Bayern stammende
Andreas Krimmer, der zuweilen mit Matthias
liläiia-r
Steinl zusammenarbeitete und zu eii
persönlichen künstlerischen Aussage sie
rang. Zu seinen Hauptwerken zählen
ren des Kreuzaltars in der Kremser Pfa
die Immakulatafigur am Hause Ober
straße Nr. der Hochaltar der Pestk
Schiltern, die Figuren des Sebastiana
der Pfarrkirche St. Veit und die Sta
Nepomukaltares in der Steiner Pfarrkii
Als Krimmer im Jahre 1735 aus der
schied, hatte hier ein anderer sehr
Bildhauer sein Können unter Beweis
Josef Matthias Görz, der in St. Nikol
seine Werkstätte hatte. lhm danken
prachtvollen Hochaltar in der Pfarrk
Veit 1733, das dort befindliche Chi
und vermutlich auch die Kanzel mit S1
kel. Die Dominikaner ließen von
überlebensgruße Madonna mit dem R0
anfertigen und das Tabernakel entwerf
erhielt Götz überdies den Auftrag,
Burghofplatzff eine Dreifaltigkeitssäu
richten, ein Werk, das 1738 vollendet
zu den besten Steinbildhauerarbeiten
Jahrhunderts im Donautal zählt. jalo
stoph Schletterer, der Götz 1733 im Sti
nachgefolgt war, ließ sich von 1737
in Stein nieder. Von ihm stammen
wurf des barocken Hochaltars der
Pfarrkirche l901-1904 in falsch
dener Regotisierung abgetragen
Skulpturen des Heiligen Grabes für
ser Pfarrkirche, die große Verwandtsr
den Sonntagberger Anbetungsengeln ai
W30
EFiäeßEs-vßxfoßqkrJsißkiäwl
m2mqenßßlrämrirmßxxßeggm
See
30
j. M. C611. um. als Spenderin des Rosenkranles, im
vom Hodialut ehemaligen Dominikanetkiräi Krems,
ieut Taulcndorf
Johann Caspar Dilp, Jagd-Wender-Büdise, Detail, Mitte
w. Jahrhundert
Trinltkrug, osmmai, 1633. Zinn
Dlullyslui Cäfl, Tisdruhr, tue-ms
Idartiti Johann saimiai genannt Ktrmser saimaat, Mos-
Kauer Slsuzenbudi, m. Hieronymus, 1773
Martin Johann Sdtmld! genannt Ktemser Schmidt, Vet-
mmhlung Mariens, 1769. smt Göttweig
Auf dem Gebiet der Malerei gelang in der
Frühbarockzeit einigen Mitgliedern der Familie
Grabenberger aus Stein der entscheidende künst-
lerische Durchbruch, wobei vor allem die von
ihnen geschaffenen Fresken in Kremsmünster,
Garsten und Lambach den Ruf dieser Maler-
generation begründet haben. Beim talentierte-
sten Vertreter, Michael Christoph, sind Ein-
flüsse von Paolo Veronese zu erkennen. Es ist
kennzeichnend, daß sich noch im Nachlaß Mar-
tin Johann Schmidts ein Selbstporträt des letz-
ten Sprosses der Grabenberger, des Johann
Bernhard, fand. Ein vielbescfiäftigter Maler in
Krems war der celebris pictor academicus"
Johann Georg Schmidt, der unter anderem
1734 das Hochaltarhlatt für die Pfarrkirdie
St. Veit, 1736 jenes für den Hochaltar der
Dominikanerkirche gemalt hat.
Den einsamen Höhepunkt verkörpert Martin
Johann Schmidt, der mit seiner Werkstätte
weite Teile Österreichs, aber auch Mähten, Un-
garn und Jugoslawien mit Altarblättern ver-
sorgt hat. Besonderer Wertschätzung erfreuen
sich seine Zeichnungen und Olskizzen, von de-
nen wenig bekannte und qualitätvolle aus
Brüssel, Nürnberg, Prag, Budapest, Triest und
New York hervorgehoben zu werden verdie-
nen. Martin Johann Schmidt vermochte mit
einigen anderen Künstlern der österreichischen
Malerei des 18. Jahrhunderts eine eigene Note
zu geben. Mit ihm ging die Pflege der hohen
Kunst faktisch zu Ende, weil seine Mitarbeiter
und Schüler, wie Leopold Mitterhofer, Andreas
Rudroff, Johann Georg Wambacher und Anton
Mayer, später nur in wenigen Fällen selbstän-
dig in Ersdieinung traten. Zu Schmidts Schülern
gehörte auch der Stecherkreis", dem Ferdinand
Landerer aus Stein, Johann Veit Kauperz aus
Graz, Paul Haubenstricker aus Wien sowie P.
Kolornan Felner aus Stift Lambach angehörten.
Die Barockzeit war parallel zur österreichi-
schen Entwicklung die zweite große Blüte-
zeit nicht allein für die bildende Kunst, sondern
auch für das Handwerk. Der Kremser Gold-
schrnied Bartholomäus Solderer war im letzten
Drittel des 17. Jahrhunderts für das Stift
Zwettl tätig, der Dürnsteiner Propst Hierony-
mus Übelbacher beschäftigte unter anderem
auch den Kremser Goldsdimied Sebastian Som-
kovsky. 1778 hat Franz Xaver Mössenlechner,
Goldschmied in Stein, das Tabernakel für den
Josefsaltar in der Wallfahrtskirche Maria Ta-
ferl reich mit Silber geschmückt.
Krems war aber auch einer der wichtigsten
Glockengußorte Österreichs, und zu Beginn des
18. Jahrhunderts genoß Mathias Priniuger einen
besonderen Ruf. Er goß für das Stift St. Flo-
rian die mit 8643 Kilogramm größte Glocke
Oberösterreichs, während etwa Ferdinand
Drakh die große Glodte für das Stift Zwettl
schuf. Die Glocken Ferdinand Vötterlechners
hatten freilich weder musikalisch noch gußtech-
nisch die Qualität seiner Vorgänger.
Der Orgelbau wurde damals in Krems gleich-
falls heimisch, bestand doch im ganzen Land
durch die Verwahrlosung der katholischen Kir-
chen und nach Überwindung der durch den
Dreißigjährigen Krieg hervorgerufenen Schwie-
rigkeiten großer Bedarf. Der aus Rottenburg
am Neckar zugewanderte Orgelmacher Michael
Pradth steht gleichsam am Beginn einer bis in
die Gegenwart reichenden Orgelmachertradi-
tion; 1654 erbaute er die Orgel der ehemaligen
Stiftskirche Pernegg. Johann Caspar Waitzel,
ein gebürtiger Würzburger, hat 1729 für die
Rathauskapelle in Retz eine Orgel hergestellt.
Der wichtigste Orgelbauer war jedoch lgnaz
Gatto d. ein vielbeschäftigter und ge-
schätzter Meister. Aus seiner Werkstätte gingen
die Orgeln in der Stiftskirche Göttweig, 1762 bis
1765, in der Stiftskirche Lilienfeld 1767168 so-
wie in der Abteikirche Kleinmariazell, 1770,
hervor, die allerdings durch neuere Orgelwerke
ersetzt worden sind.
Das Uhrmacherhandwerk erfuhr gleichfalls ei-
nen besonderen Impuls. Johann Ebner sen.,
1700 bis 1734 in Krems wohnhaft, hat für die
Klöster Dürnstein und Göttweig die Turmuh-
ren verfertigt, der Uhrmacher Dionysius Carl
1721-1764 spezialisierte sich auf Stock- und
Tischuhren. Von Johann Ebner jun. befinden
sich zwei schöne Standuhren im Stift Göttweig,
je eine in Muschelgehäuse mit Einlegearbeit
stellte er für Horn und Kirchberg her, überdies
wird auf Schloß Fronsburg eine Standuhr Eb-
ners verwahrt.
Recht angesehen waren die Büchsenmacher von
Krems und Stein. So ist von Johann Caspar
Rudolph eine größere Zahl von Büchsen und
Flinten angefertigt worden, auch von dem in
Stein ansässig gewesenen Büchsenmacher Jo-
hann Caspar Dilp sind einige Waffen erhalten
geblieben, und um 1800 war Johann Soelts
ein tüchtiger Vertreter seines Handwerkes.
Zu Beginn des 19. Jahrhunderts wird bereits
die Klage laut, daß der Handel die Existenz-
grundlage der Bevölkerung nid1t mehr die
Bedeutung von ehedem habe. Die Schaffung
1er beiden wichtigen Verkehrsadern, Bahn und
Straße, auf der Route Wien-St. Pölten-Linz
iührte dazu, daß Krems in einen verkehrsar-
nen Bereich gedrängt wurde, zumal auch die
idiiffahrt auf der Donau an Wichtigkeit ein-
gebüßt hatte.
Die Revolution des Jahres 1848 führte zu we-
entliehen politisdien Wandlungen, dodn nicht
iur die innere Struktur der Stadt wurde ge-
indert, auch weitgehende Veränderungen am
tlthergebrachten Stadtbild vorgenommen, wa-
"en doch die ihrer Funktion beraubten Stadt-
ore und Stadtmauern im Verfall begriffen.
Äls Kaiser Franz Joseph 1857 die Weisung gab,
iie Fortifikationen im Inneren Wiens aufzuge-
ien und eine planmäßige Stadterweiterung vor-
zunehmen, hielt man auch in Krems die Zeit
'ür gekommen, viele Denkmäler der Vergan-
genheit zu entfernen, so das Wiener Tor, das
-Iölltor und das I-Ierzogtor in Krems, 1858,
Stein das Wassertor neben dem Fischerturm
ind 1874 den Stadt- oder Schuldturm. Zwei
päte Vertreter des Historismus, Josef Utz sen.
lnd Josef Utz jun., sahen sich nach Schleifung
ler Stadtmauern vor die ardiitektonische Auf-
gabe gestellt, die sich entwickelnden Vorstädte
nit der Altstadt zu verbinden. Die Errichtung
einiger wichtiger Bauten und die Schaffung des
Jillenviertels und der Gebäudekomplexe an der
ingstraße in Neorenaissance und Neubarock
;aben der Stadt ein quasi großstädtisehes Aus-
ehen.
Die dem Fortschritt zum Opfer gefallenen Bau-
verke, das pittorcske Antlitz von Krems und
11
Stein, die Atmosphäre von Plätzen und Gassen
wurde noch zeitgerecht von namhaften Künst-
lern des 18. und 19. Jahrhunderts in Veduten
und Landschaftsbildern verewigt. Der bekannte
Kupferstecher Johann Ziegler hat beispielsweise
nach Vorlagen der Vedutenmaler Laurenz Jan-
scha und Carl Philipp Schallhas Ansiditen von
Krems, Stein und Fürthof gestodien. Ein un-
gemein liebenswürdiger Künstler war Franz
Stöber, der in einem Ölgemälde die ländliche
Idylle beim Kapuzinerkloster in Und vor Au-
gen führte. Johann Schindler hielt in Kohle-
und Bleistiftzeichnungen die Silhouette von
Krems, das Wiener Tor und das Hölltor mit
dem Mühlbach fest, während sein jungverstor-
bener und von Temperament sprühender Sohn
Carl Schindler in imprcssionistischer Manier
den Stadtteil Rchberg malte. Mit Jakob Alt
erfolgte die Abkehr von der reinen Vedute.
Auf seinem Blatt mit dem Blick auf Krems
vom Westen geben Natur und atmosphärischer
Raum seiner Schöpfung unmittelbare Lebendig-
keit. Das Aquarell von Stein zeichnet sich durch
die warme, braungelbe Tönung der Bauwerke
und die lockere, duftige Darstellung aus. Im
gesteigerten Maße wird der entscheidende
Durchbruch zur Landschaftsmalerei bei Rudolf
Alt ersichtlich, im besonderen bei seinen Blät-
tern mit der Stadt Stein und der Steiner Lände
der Künstler konzentrierte sich auf das male-
rische Erlebnis der Natur, die farbige Leucht-
kraft der Aquarelle überbietet alles bisher Da-
gewesene. Den beiden Alt am nächsten kam
Thomas rEnder Ansicht des Wiener Tores
der in der Studienzeit Rudolf Alts als das
Nonplusultra der Landschaftsmalerei galt.
Krems blieb auch in den letzten Jahrzehnten
des 19. Jahrhunderts und nach der Jahrhun-
dertwende das Eldorado der Maler. Vinzenz A.
Hawlicek und Anton Hlavacek weiltcn motiv-
suchend in der Stadt. Ferdinand Schmutzer, der
angesehene Radierer, war bei seinen Aufenthal-
ten von der in den Bauten zum Ausdruck kom-
menden Gesinnung gefesselt und hat zahlreiche
feinsinnige Zeichnungen geschaffen. Max Sup-
pantschitsch hat mit seinen Bildern und Zeich-
nungen eine gute Wirkung erzielt, während der
bescheidene und liebenswürdige Johann Nepo-
muk Geller den Alltag in seiner Buntheit und
in seinem Treiben festhielt.
In jüngster Zeit haben sich einige namhafte
Künstler mit der Stadt auseinandergesetzt, wor-
über im Heft 118 JulifAugust 1971 dieser
Zeitschrift bereits eine kurze Darstellung gege-
ben wurde.
In der umfassenden Ausstellung 1000 Jahre
Kunst in Krems" wird auf breiter Basis ein
Überblick über die von der Stadt ausgehenden
künstlerischen Impulse gegeben, zugleich werden
die Einflüsse von außen veranschaulicht und da-
bei die wirtschaftlichen und sozialen Momente
nicht außer acht gelassen. Von den siebziger
Jahren des 10. Jahrhunderts, den ersten Boden-
funden, bis in unsere Tage spannt sich der ge-
waltige Bogen künstlerisdier Aussage eines
selbstbewußten Bürgertums 5.
ANMERKUNG
'Vgl. den Iiinluitungsarlikul des Verfassers ,1000 Jahre Kunst
und Kultur" im Katalog 1000 Jahre Kunst in Krems. 197i,
s. 1-27, 1111! emsdilägiger Quellenangabe und Literatur.
31
Heinrich R. v. Ferstel
ÖSTERREICHISCHES
MUSEUM FÜR KUNST
UND INDUSTRIE ZUR
HUNDERTSTEN WIEDER-
KEHR DER SCHLUSSSTEIN-
LEGUNG UND ERÖFFNUNG
DES NEUEN GEBÄUDES
AM STUBENRING
Die Weltausstellungen haben wesentlidi dazu
beigetragen, die Aufmerksamkeit der Staats-
männer auf jene Fragen zu richten, welche sich
mit der Hebung der Nationalwohlfahrt be-
sdiäftigen. Auf diesen Weltausstellungen strö-
men Kunst- und Industrieprodukte aus allen
Teilen der Welt zusammen. Es zeigt sich dabei,
daß einige dieser Gegenstände geeignet sind,
die Bedürfnisse der versdiiedensten Art auf wei-
testem Gebiete zu befriedigen und den Anfor-
derungen des Weltmarktes zu genügen, wäh-
rend andere sich nur auf einem kleinen Terrain
zu behaupten vermögen. Vor allem aber hat es
sich dabei gezeigt, daß die Hebung des Ge-
schmadss ein wesentliches Mittel ist, um den
Wert der Kunst- und Industrieprodukte zu stei-
gern, das Nationalvermögen zu vermehren und
das Absatzgebiet der Kunst- und Industrie-
produkte zu erweitern. Jene Erzeugnisse haben
sich am dauerndsten den Weltmarkt gesichert,
welche den Anforderungen des Geschmacks am
meisten zu entsprechen imstande waren.
Von diesem Gesichtspunkt aus sind audi die
Kunst- und Industrieerzeugnisse der österrei-
chisdi-ungarisdie Monarchie auf den verschie-
denen Weltausstellungen geprüft worden. So
sehr man anerkannte, daß die Bewohner Öster-
reidis ein ganz besonderes Geschids haben, so
hat sich doch gezeigt, daß sie vielfadi hinter
vorgesdiritteneren Völkern zurückstehen und
daß in Usterreid-i insbesondere jene Bildungs-
anstalten fehlen, welche sich vorzugsweise mit
der Hebung des Geschmacks beschäftigen. Diese
Ersd-ieinungen traten vornehmlich auf der zwei-
ten Londoner Weltausstellung hervor und ent-
gingen der Aufmerksamkeit des damaligen Mi-
nisterpräsidenten, des Herrn E. H. Rainer,
nicht. Als der Universitätsprofessor R. v. Eitel-
berger, weldier als Berichterstatter für die Ab-
teilung der Kunst an der Londoner Weltaus-
stellung fungierte, im Frühjahr 1862 von Lon-
don nach Wien zurüdtgekehrt war, erhielt der-
selbe von E. H. Rainer den Auftrag, einen Be-
richt über Kunst und Kunstindustrie Österreichs
auf der Londoner Ausstellung in der Riditung
hin zu verfassen, daß in diesem Bericht auch
zugleich Vorschläge enthalten sein sollen, wel-
che sich auf die Hebung der Geschmacksbitldung
in Österreich beziehen. In diesem Berid-it wur-
den die verschiedensten Anstalten des Auslan-
des, die Art und Weise, wie der Kunstunterricht
32
in den Schulen gefördert, die Museen der all-
gemeinen Benützung zugänglich gemacht wer-
den, entsprechend gewürdigt und insbesondere
auf das South-Kensington-Museum hingewie-
sen, das, damals auf dem Höhepunkt seiner
Entwicklung stehend, noch nicht jene außer-
ordentliche Ausdehnung gewonnen hatte, die
gegenwärtig seine Wirksamkeit eher hemmt als
fördert.
Die von Professor v. Eitelberger abgefaßte
Denkschrift wurde Sr. Majestät dem Kaiser
vorgelegt, und nachdem er im Herbst des Jah-
res 1862 von einer Studienreise, die er nach
Italien unternommen hatte, zurüdtgekehrt war,
erhielt er von Herrn E. H. Rainer die Weisung,
sich mit der Frage der Gründung eines Mu-
seums, das vorzugsweise zur Hebung des Ge-
sdirnadts berufen sein soll, zu beschäftigen.
Man sah sogleich bei der ersten Erörterung die-
ser Fragen ein, daß es bei dem Stand der Fi-
nanzen der österreichischen Monarchie absolut
unmöglich sei, ein derartiges Museum zu grün-
den, ohne daß zuvor die Möglichkeit geboten
wäre, aus den Kunstschiitzen des kaiserlichen
Hofes, des Adels, der Geistlichkeit und der
Kunstliebhaber der Monarchie hervorragende
Gegenstände leihweise in das neu zu gründende
Museum zu übernehmen.
Zu diesem Behuf wurde von Professor von
Eitelberger eine einen großen Teil der Monar-
chie umfassende Enquete unternommen, und
nachdem auf diesem Wege die ganze Angele-
genheit so weit vorbereitet war, ist von Sr.
kaiserlichen Hoheit dem Ministerpräsidenten
Herrn E. H. Rainer Sr. Majestät dem Kaiser
ein direkter Vorschlag zur Gründung eines
österreichischen Museums für Kunst und Indu-
strie gemacht worden.
Darauf erfloß das kaiserliche Handschreiben
Sr. Majestät an Se. kaiserliche Hoheit den
durchlauchtigsten Herrn E. H. Rainer vom
7. März 1863, in welchem die Gründung eines
Museums angeordnet wurde.
Es entspricht daher vollständig dem Tatbe-
stand, wenn man die Gründung dieses Mu-
seums ausschließlich als ein Werk Sr. Majestät
des Kaisers und Sr. kaiserlichen Hoheit des
Herrn E. H. Rainer bezeichnet.
In diesem kaiserlichen Handschreiben wurden
die Kunstschätze der Hofmuseen und Hofan-
stalten wie auch der kaiserlidxen Sdilösser mit
einer Großzügigkeit der zu gründenden ge-
meinnützigen Anstalt zur Verfügung gestellt,
wie sie in keinem anderen Lande bisher vorge-
kommen ist. Dieses glänzende Beispiel, welches
der Kaiser gegeben hat, hat auch bewirkt, daß
der Appell an den Patriotismus des Adels und
des besitzenden Publikums nicht ohne Nadi-
hall geblieben ist. Insbesondere ist es die Klo-
stergeistlicl-ikeit, und hier besonders jene Ober-
und Niederösterreichs, ferner der österreichisch-
ungarisdie Adel gewesen, weldie bis auf den
heutigen Tag dem glänzenden Beispiel des Kai-
sers nachgefolgt sind.
Eine siebenjährige Erfahrung hat bestätigt, wie
nützlich es war, dieses System leihweiser Über-
lassung von Kunst- und Kunstindustriegegen-
ständen einzuführen.
Heutzutage ganz besonders darf man die Wohl-
tat jener kaiserlichen Großzügigkeit hodisdiät-
zen, wo bei der fortwährenden Preissteigerung
solcher Kunstwerke, welche als Vorbilder zu
Am 4. November 1871 fand durd; Kaise
oseph die feierliche Sehlußsteinlegung unt
nung des Gebäudes des Österreichischen
für Kunst und Industrie am Stubenring stat
Neubau, dessen im fahre 1868 genehmigte
von dem Architekten Heinrich Ritter von
stammten, gaben der Ringstraße in der IN
Stubentores einen bedeutenden stiidtebaulie.
zent.
Im selben jahr, 1871, erschien im 36. jahrj
Allgemeinen Bauzeitung" ein Bericht Hein
Ferstels über die Gesrhichte dieses im jal.
gegründeten ersten staatlichen Institutes
die Anlage, Konstruktion und Ausstattung
buues. In seiner Kürze ist er ein Musterbeis;
sadrlidaen Information. Aus Anlaß der hur
Wiederkehr dieser bedeutsamen Ereignisses
wir dieses nicht besser zu würdigen als
Abdrude der vom Erbauer selbst oerftzflten
lung.
Über das Gebäude selbst berichtete die Ne
Presse Es ist nicht bloß ein sdröner Bau,
der Anstalt, seinem Platze und der Stadt
gereicht; es wird durch das Neue, das es
Kunst und Gewerbe anregend wirken, und
Beziehungen lobt es seinen Meister, der sei
Talent, seine hervorragende Begabung für
ren Seiten der Kunst glänzend bewährt hat
Gesamtansidn des Usterreidzisdien Museums
Industrie Wien, Ringstraßenfront, erbaut vor
Heinridi im" von FCHICI den Jahren isst
Da. Aufnahme stammt vermutlidi aus zu"
mm der Fertigstellung des Baues
Innenansicht des Usterreidiisdien Museums im
Industrie mit maat auf 011m. und Arkadenhof
dienen geeignet sind, auch die größte Dotation
zur wünschenswerten Komplettierung der
Sammlungen nicht ausreichen würde.
Zur Abfassung eines Statuts und zur Einlei-
tung aller die Eröffnung des Museums vorbe-
reitenden Schritte wurde durch dasselbe kaiser-
liche Handschreiben ein provisorisches Komitee
zusammengestellt, welches unter dem Vorsitz
des Sektionsdiefs im Staatsministerium Karl
Edlen von Lewinsky aus dem Schatzmeister
und Kustos J. G. Seidl, dem Kunstreferenten
im Ministerium Dr. G. Heider und dem Pro-
fessor R. von Eitelberger bestand.
Das Komitee entledigte sida seiner Aufgabe mit
großer Raschheit und Entschiedenheit. Nach
einer Reihe von eingehenden Beratungen wur-
den die Statuten vollendet und Sr. Majestät
dem Kaiser zur Genehmigung vorgelegt. Schon
am 31. März desselben Jahres 1863 wurden die
Statuten des Museums genehmigt und das Ko-
mitee unter Bezeugung der allerhöd-isten Zu-
friedenheit aufgelöst.
Mittels Handschreibiens vom 31. März wurde
Herr E. H. Rainer zum Protektor des Mu-
seums, Professor R. v. Eitelberger zum Direk-
tor und der fürstlich-liechtensteinsche Biblio-
thekar J. Falke, der auf die Feststellung des
Systems der Sammlungen einen maßgebenden
Einfluß genommen hatte, zum ersten Kustos
und Direktorstellvertreter ernannt.
Als provisorisdies Gebäude wurde dem Mu-
seum das kaiserliche Ballhaus am Ballhausplatz
in der Nähe der Hofburg angewiesen, und die
Vorbereitungen wurden mit S0ld18f Energie be-
trieben, daß bereits am 31. Mai 1864 das neu-
gegründete Museum in dem provisorischen Ge-
bäude dem Publikum eröffnet werden konnte.
An die systematisdaen Sammlungen aus allen
Gebieten der Kunst und Industrie reihte sich
eine Ausstellung von Gegenständen der moder-
nen Kunstindustrie an, welche jedermann un-
entgeltlich beschicken konnte, eine Begün-
stigung, welche in solcher Allgemeinheit nir-
gends in der Welt gewährt wird.
Um mustergültige Werke der Kunst und Kunst-
industrie in erhöhtem Grade den Sdiulen zu-
gänglida zu madaen, wurden von Anfang an
mit dem Museum eine Gipsgießerei und ein
fotografisches Atelier in Verbindung gebracht.
Es wurde bei Gründung des Museums die mög-
lichste Freiheit in der Benutzung der Samm-
lungen von seiten des Publikums zum Grund-
satz erhoben. Die Anstalt ist, mit Ausnahme
des Montags, täglidi dem Publikum eröffnet,
und zwar dienstags und mittwochs gegen mä-
ßiges Eintrittsgeld, während der übrigen Tage
unentgeltlich.
Es wurden Spezialkataloge angelegt für Biblio-
thek, Ornamentstichsammlung und die Webe-
reisammlung und in den Mitteilungen des Mu-
seums" ein Organ geschaffen, welches bestimmt
ist, dem Publikum über alle das Museum be-
treffende Angelegenheiten Aufschluß zu geben.
Da es sich darum handelt, nid-it bloß das pro-
duzierende Publikum, sondern aud1 das kon-
sumierende für die Aufgaben des Museums zu
interessieren und es über die Fragen der Kunst,
der Kunstindustrie und Kunsttedmik sowie
über nationalöltonomische Fragen zu belehren,
wurden während der Wintersaison jeweils am
Donnerstag jeder Wod-ie Vorlesungsabende in-
szeniert, in welchen das Publikum die hervor-
34
ragendsten Fadugelehrten zu hören Gelegenheit
hatte.
Die außerordentlid-re Raumbesdiränkung in den
gegenwärtigen Räumen am Ballhausplatz und
die zunehmende Bedeutung, weldie das österrei-
chische Museum im Laufe der wenigen Jahre
seines Bestehens gewonnen hatte, veranlaßten
das Kuratorium, an den vom Beginn an in
Aussicht genommenen Bau eines neuen, eigens
dem Zwecke dienenden Gebäudes ernstlich zu
denken. Durch die allerh. Gnade Sr. Majestät
des Kaisers wurde der Platz an der Ring-
straße bei der Stubentorbrücke welcher ge-
wissermaßen die Fortsetzung des Stadtparkes
bildet diesem Zwecke großmiitigst gewid-
met. Die freie Lage an der belebtesten Straße,
weldie niemals durch Bauten beschränkt wer-
den kann, macht denselben für den vorliegen-
den Zweck besonders geeignet.
Architekt Heinrich Ritter von Ferstel erhielt
bereits im Jahre 1866 den Auftrag zur Anfer-
tigung eines Planes, WCld19f die Genehmigung
des Kuratoriums erhielt. Die Aufnahme der im
Jahre 1867 gegründeten, mit dem Museum ver-
bundenen Kunstgewerbeschule in dasselbe Ge-
bäude hatte eine Vergrößerung und Modifika-
tion des Planes zur Folge, welcher sodann im
Jahre 1868 die allerh. Sanktion Sr. Majestät
des Kaisers erhielt.
Der Bau wurde 1868 in Angriff genommen und
wird am 4. November 1871 im Beisein der
allerhöchsten Gründer des Museums die feier-
liche Schlußsteinlegung unter gleichzeitiger Er-
öffnung einer Ausstellung moderner Kunstin-
dustrie erfolgen.
ERLAUTERUNGEN ZUM PLAN
Die Anlage war bedingt durch die Aufgabe,
eine zusammenhängende Reihe geräumiger, gut
erleuchteter Räume zu Ausstellungszwecken zu
gewinnen. Je nadi der Natur der Gegen-
stände konnten dies größere und kleinere
Räume sein, und es führten diese Bedingungen
dazu, daß sowohl Oberlidit als auch Seitenbe-
leuchtung zur Anwendung kam. Neben den
Ausstellungslokalen mußte das Gebäude für
die Zwedte des Museums die Kanzlei des Di-
rektors, einen Vorlesesaal, eine große Biblio-
thek, einen Lese- und Zeichensaal, eine Gips-
gießerei und ein fotografisches Atelier enthalten.
Die in demselben Gebäude unterzubringende
Kunstgewerbeschule erforderte außerdem einen
großen und mehrere kleine Räume für die Vor-
bereitungsschüler, dann vier geräumige Räume
für die vier Fad-isdiulen samt zugehörigen Ate-
liers der Professoren.
Nach diesen Anforderungen ergab sich die An-
lage eines zweigeschossigen Baues auf einem um
sechs Fuß über dem Straßenniveau erhöhten
Souterrain; ferner auf den Mittelbau noch ein
weiteres Stodtwerk sowie an den Eckbauten
die Anlage von Halbgeschossen, welche einer-
seits zur Erhöhung des ersten Stodswerkes, an-
dererseits als selbständiges Gesdnoß in Verwen-
dung kommen sollten.
Das erhöhte Erdgeschoß ergab sich hierbei als
der geeignetste Platz für die Ausstellungsräume,
während die eine Hälfte des ersten Stodses den
Vorlesesaal, die Bibliothek und den Zeidnen-
saal, die andere Hälfte drei Fadasdiulen und
die Kunstgewerbeschule aufzunehmen bestimmt
sind und die partiell aufgesetzten zweiten
Stockwerke die Vorbereitungsschule, die
gewerbesdiule und die Wohnung des Dii
enthalten. Das Souterrain enthält an tii
legten Lichthöfen die vierte Fadisdiu
Bildhauer und die Gipsgießerei, dann
mige Depots und eine Dienerwohnun;
Räume für Kanzleien sind sowohl im
schoß als auch im ersten Stodt zwedtmäß
teilt, in welch letzterem auch der Sitzui
des Kuratoriums und das Büro des Di
sind.
Durch die Bestimmung der Räume und
Bedeutung ist das Parterre als das Hz
schoß des Baues gekennzeichnet. Als solr
dasselbe auch im Äußern durch seine
werkshöhe und die großen Fenster daar
siert. An den vom Vestibül zugängige
Glas gededtten Arkadenhof im Zentru
ganzen Baues grenzen zu beiden Seiten,
Längenachse aneinandergereiht, Oberlicht
Diese drei durch Oberlicht erhellten, für
Ausstellungsgegenstände bestimmten Räu
den gewissermaßen den Kern, um W8ld1
rings herum die Ausstellungsräume mit
licht gruppieren, derart also, daß sich
durch den Arkadenhof gebildeten Mi
beiderseits dreitraktige Seitenbauten ar
ßen, welche an den Enden durch einfl
Edsbauten abgeschlossen werden. Auf
Weise ist das Erdgeschoß in seiner
Ausdehnung vollkommen für Ausste
zwedte ausgenützt; es sind Räume vo
schiedener Größe und Beleuchtungsart,
der Zwedr eben fordert, gewonnen, un
selben sind untereinander in den einer
matischen Aufstellung entsprechenden
menhang gebracht. An der Rückseite d4
ßen Hofes ist die den drei mittleren Ar
achsen in ihrer Gesamtbreite entspre
Hauptstiege angeordnet, welche nur
ersten Stock führt, während die an der
Seite des Vestibüls gelegene sogenannte
stiege alle Geschosse untereinander ver
Die in der Eingangsachse liegenden, di
bindung vermittelnden Bauteile, das V4
der quadratisdie Arkadenhof und die
treppe, bilden ein durdn die Arkaden
denes Ganzes, welches sidi in höherem
als die übrigen Bauteile zur Lösung ein
diitektonischen Problems eignet und
auch eine bevorzugte Durdibildung zugei
wurde.
Die großen Dimensionen der Ausstellung
erforderten audi große Profilhöhen, dal
jedes der beiden Hauptgeschosse eine Hö
beiläufig 24 Fuß angenommen wurde
KONSTRUKTION
Die Bedingung eines vollkommen feuc
ren Abschlusses der Ausstellungsräume
dahin, die Langsäle einzuwölben und di
wie die Oberliditsäle von dem Arka
durch eiserne Türen abzuschließen. Alle
des Erdgeschosses haben eisenbesdilagen
ken.
Der Arkadenhof sowie die beiderseitigen
lichtsäle haben Glasdächer in Verbindu
einer zweiten, die Dedse der genannten
bildenden Oberlidntkonstruktion, also dm
Glasdeckung, womit der Heizbarkeit sän
Räume Rücksicht getragen ist.
Bei vorzüglicher Konstruktion war dot
ßtjintmnnßnininißrim
'!i!li!i!j!illlTlßjlilil" 1111111"!Tilßiilil
Heinrida Ritter von Fsmsx, Aufrißplan des Üsterrcidli-
scheu Museums für Kunst und xnansms in Wien mit der
nszsaasnnng man 1-1". Der Plan wnnas gesto-
Ehen von u. Bültemcyex
Heinrich Riucr von Ferstrl, Anmß mit de Bezcidmung
J-lof-Derail" des Usterrcichsidmn Museums m. Kunst und
Industrie
Heinridn Ritter von Ferstel, Anmß mit der Bezeidmung
nDetails der Facade" des Usterreid-niuhen Museums für
Kunst und Industrie
Aussdmir m15 den Sgraffitos du Außenfronten des Öster-
reidxisdien Museums für xnnss und Industrie; Mudaillon
mit Kopf eines berühmten Künstlers, ausgeführt in gla-
denen Ton
ILJ
sU V U
Q1
ÜL
große Einfachheit der aufzuwendenden archi-
tektonischen Mittel vorgeschrieben. Man ent-
schied sich für Ziegelrohbau mit nur sparsamer
Anwendung von Quaderstein, welcher auf den
Sockel und das Portal, beide von Wöllersdorfer
Stein, und auf die Fensterrahmungen von Mar-
garethener Stein beschränkt blieb. Sehr einfache
Profilierung bei beinahe gänzlicher Vermeidung
von Bildhauerornament hat denn doch zu ir-
gend einem dekorativen Ersatz führen müssen,
und die an dem Gebäude des Museums für
Kunstindustrie ganz passend angebrachte Sgraf-
fitomalerei, in Verbindung teilweise mit ein-
gefügten Majolikamedaillons, hat denn auch in
den Friesen und in der obersten Mittelbauetage
ausgedehnte Anwendung gefunden. Durch diese
Sgraffitotechnik hat der Putz, der in großen
Flächen bei diesem Bau Anwendung fand, eine
gewisse Übereinstimmung mit dem angewen-
deten Ziegel- und Steinmaterial eine Art Über-
leitung gefunden und außerdem eine künstle-
rische Verwertung, welche den Kostenpunkt
wenig erhöht. All das fügte sich prächtig in
den Charakter der italienischen Renaissance.
Die glasierten Tonarbeiten, welche hier in Form
von Medaillons mit Köpfen berühmter Künst-
ler und Kunsttechniker in die Sgraffitofriese
eingesetzt sind, waren bekanntlich in der flo-
rentinischen Frührenaissance mit Vorliebe an-
gewendet und besonders durch die Familie della
Robbia zu einer höchst beachtenswerten Spe-
zies architektonischer Dekoration erhoben wor-
den.
Die in dem Museumsbau verkörperte Tendenz
der Belebung und Hebung kunstindustrieller
Tätigkeit rechtfertigt die Anwendung solcher
technischer Mittel zur architektonischen Deko-
ration, wie sie vor Jahrhunderten zum Schmuck
noch heute bewunderter Architekturschöpfun-
gen gedient hatten, sei es hier auch nur des
Versuches halber und zur Wiederbelebung sol-
cher wertvoller Dekorationsxnethoden vergan-
gener Zeiten.
Für die Dachdeckung sind Ziegel mit Regen-
platten und Deckziegel, nach dem System der
antiken Dächer, aus der Wienerberger Ziegel-
fabrik angewendet.
Für das Innere hat der Arkadenhof mit der
Hauptstiege und dem Vestibüle den Anlaß zur
besonderen architektonischen Durchbildung ge-
geben. Die Säulen, deren 32 in beiden Geschos-
sen, mußten aus konstruktiven Gründen aus
dem tragfähigsten Material gefertigt werden,
welches zu gewinnen war. Sie sind Monolithe
aus Mauthausener Granit. Die Eckpfeiler sind
aus Wöllersdorfer Stein. Alles übrige, also die
Basen, Kapitelle, Bogenstüake, Gesimse, Baluster
usw. sind Untersberger Marmor. Sämtliche
Stufen bestehen aus Wöllersdorfer Stein, das
Stiegengeländer aus Untersberger Marmor. Alle
Räume des Gebäudes, mit Ausnahme von Woh-
nungen und Kanzleien, einschließlich aber des
Vestibüls, des Arkadenhofs und der Stiege,
sind durch Luftheizung zu erwärmen, deren
Einrichtung von dem Zivilingenieur Herrn
Stach entworfen und ausgeführt wurde.
INNERE AUSSTATTUNG
Die Größe und Bestimmung der Räume forder-
ten zu einer gewissen Dekoration derselben
auf, die auch angestrebt und durchgeführt
wurde, soweit es ökonomische Rücksichten und
36
die kurz bemessene Bauzeit irgend zuließ. Die
Art und Weise dieser Dekorierung, die hierauf
verwendeten Mittel tragen durchaus den Cha-
rakter der Solidität und einer dem Zweck des
Gebäudes entsprechenden Würde. Ihre Ausfüh-
rung ist höchst solid. Die Decken der widatig-
sten Räume sind plastisch in Stuck, in allen
Räumen mit Malerei, in einigen überdies mit
Vergoldung ausgeführt.
Die Wände in sämtlichen Ausstellungsräu-
men sind, da sie ohnedem größtenteils ver-
dedrt werden, mit Papiertapeten bekleidet. Im
Vestibül und Hof sowie an dem Treppenhaus
fand der Stukkolustro an den Wänden umfas-
sende Anwendung, im Stiegenhaus auch teil-
weise Stuckmarmor. Der Fußboden im Vestibül
und Hof ist in Asphaltsilico, der Stiegenruhe-
platz in Marmormosaik ausgeführt. Alle an-
deren Räume haben eichene Friesböden er-
halten.
Die Baumeisterarbeiten wurden von Herrn
Eduard Kaiser ausgeführt; die Steinmetzarbei-
ten von Herrn Wasserburger; die Zimmer-
mannsarbeiten von Herrn Fellner; die Speng-
lerarbeiten von Herrn Diener; die Glaserarbei-
ten von Herrn Rankl; die Tischlerarbeiten von
Herrn Paulik; die Schlosserarbeiten Konstruk-
tionsarbeiten und Gitter von Herrn Gridl; die
Beschlagsarbeiten von Herrn Milde; die An-
streicherarbeiten von den Herren Grohmann
und Riha; Stukkaturung Stuckmarmor und
Stukkolustro von Herrn Detorna; Asphaltsilico
von Herrn Suppanschitsch; Mosaik von Herrn
Odorico; die ornamentalen Bildhauerarbeiten
von Herrn Pokorny; die figuralischen Bild-
hauerarbeiten Relief im rechtseitigen Oberlicht-
saal von Herrn Melnitzky; die Künstlerpor-
träts für die Majoliken modelliert von Herrn
Prof. König; die Sgraffitodekoration ist nach
Kartonzeichnungen von Herrn Prof. Laufber-
ger, die Ausführung von Herrn Schönbrunner;
die Majoliken wurden von der Wienerberger
Ziegelfabrik ausgeführt; die Malereien im In-
neren, d. i. Vestibül, Hof und Stiegenhaus,
sowie in den vier Oberlichtsälen sind von Herrn
Ysella; die Bilder im Stiegenhause al fresco
von Herrn Prof. Laufberger. Alle übrigen Ma-
lereien von Herrn Schönbrunner. Im linksseiti-
gen Oberlichtsaal werden von Herrn Prof.
Eisenmenger Bilder al fresco ausgeführt, jedoch
erst nach Schluß der Industrieausstellung; drei
Glasmalereien sind in den Stiegenfenstern von
Herrn Neuhauser in Innsbruck; die Wasserlei-
tung ist von Herrn Manch; die Gasleitung
samt Gasbeleuczhtungsgegenständen von den
Herren Scheler und Wolf; der Bronzeguß von
Herrn Hollenbach; die Tapeten von den Her-
ren Knepper und Schmidt.
Die verbaute Fläche hat ein Quadratausmaß
von 930 Quadr.-Klftr.; die Kosten des Baues
belaufen sich auf 650.000 fl.; die Kosten der
inneren Ausstattung auf 120.000 fl.
Aus Allgemeine Banzeitzmg", 36. juhrgang, 1871
Siulio Montenero
DER MALER
-IERBERT STEJSKAL-
DOLARITÄT UND
ABSTRAKTION
Schräg schlägt eine Springflut farbigen Lichtes gegen
iie Leinwand, ein vielfaches Leuchten der Farbflö-
hen entzündend. Diese stenografia coloristica"
vird durch weiße geometrische Ausschnitte gebro-
hen. Einzeln oder zu rechten Winkeln zusammen-
;efügt, graben sie kontrastierende Balken in die
askade der aufgelösten Pinselstriche.
Das Licht in seiner vollen Bedeutsamkeit lernte Her-
uert Steiskal erst in der elementaren Kraft der
.andschaft Kalabriens kennen. Dort begriff er, wie
ein derartig heftiger Ansturm der Lichtintensitüten
ils Gegengewicht das Schwarz, die totale Dunkel-
ieit der Dinge, erfordert.
Das Schwarz ist, wie Steiskal sagt, das Absolute,
ind neben diesem Absaluten" haben wir uns un-
zrhört lebendige und unserer persönlichen Existenz
adäquate Farben vorzustellen.
seinem schwarzen Bildobiekt ist wiederum iene
Dialektik sichtbar zwischen dem lrrationalen vor-
getragen durch stürmische, die rauhe Obe flöche
uufwühlende Wellen und der Ratio, definiert in
ylatten und glänzenden Vierecken.
Es ist dies eine Denkweise, die man versucht man
sie in üblichen Begriffen zu definieren intellektua-
istisch und anspruchsvoll nennen könnte.
lor den Werken Steiskals verspürt man iedoch so-
ort den Bann iener unmittelbaren und leidenschaft-
ichen Beziehung zur mediterranen Natur, die nur
iie Nordlünder zum grandiosen Ereignis der Kultur
zu erheben urid zu verarbeiten wissen.
Jnd um Malkultur raffiniertester Art handelt es sich
iier bei Steiskal, das sieht man schon in der Ver-
wendung der Techniken ganz deutlich Bei den
Acrylbildern wechseln innerhalb des Farbregisters
die verschiedensten Teilungsrhythmen. Wie der Lauf
der Jahreszeiten wiederholen sich in vielfältigen
Farbvariationen die Kadenzen schräger Flächen. Und
bei den Serigrafien erleben wir den virtuosen Ein-
satz von T7 auteinandertolgenden Impressionen, nur
um einen einzigen Druck voll zarter Variationen
und Tönungen zu erreichen.
Wenn man Vergleiche sucht, so ließe das schwarze
Bildabiekt, das ich oben zu beschreiben suchte, an
Alberto Burri denken. Es ist dies iedoch nur eine
scheinbare äußerliche Ähnlichkeit. In seinen Bildern,
Zeichnungen und Drucken hat Sfeiskal auf seinem
eigenen Wege in gereifter Autonomie ein Werk von
vollgültiger erreicht.
NACHWORT DER REDAKTION
Dieser Beitrag von Giulio Montenero, dem Direktor
des Civico Museo Revoltello in Triest, sieht den
iungen Salzburger Abstrakten Herbert Steiskal Jahr-
gang 1940 aus der besonderen Perspektive der
aktuellen italienischen Kunstkritik.
Wilhelm Mrazek definierte in seinem Vorwort
zur Ausstellung Steiskals in Triest dessen Kunstbe-
strebungen aus anderer Sicht, iedoch mit ähnlichem
Resultat.
...Seine Bilder wurden immer mehr zu dramati-
schen und kämpferischen Auseinandersetzungen von
Farbqualitöten, die das Schwarze als lntensitöts-
und Steigerungstaktar in den farbigen Kosmos des
Bildes miteinbezogen. Ein solches malerisches Ge-
schehen konnte sich nicht abbildend vollziehen, son-
dern allein durch farbig-abstrakte Kompositionen,
die immer mehr nach großen Maltlöchen verlangten.
Mit seinen letzten Arbeiten hat Herbert Steiskal die-
sen konsequenten Schritt vollzogen. Diese großfor-
matigen Abstraktionen sind das beredte Zeugnis
eines Nordismo, der seine malerische Leuchtkraft
der ltalianita verdankt."
Herbert Sieiskal, Dipiychon, Acryl
Herbert Sleßkal, Die Jahreszeilen, Serigrufle
Herbert Steiskul in seinem Atelier
Walther Maria Neuwirth
ALTMEISTER
FRITZ ZERRITSCH
Frilz Zerritsch, Aus Oberluu", 1970. Ol, 19 21 cm
Fritz Zerritsch, Aus Bisamberg", 1968. Ul, 15 19 cm
Frilz Zerrilsch, Aus Kollnbrunn", 1970. Ol, 15 19 cm
Das malerische Werk von Professor h. c. Fritz Zer-
ritsch umfaßt einen Zeitraum von 60 Jahren. Es
enthält groß- und kleinformatige Landschaftskom-
positionen, Porträts, monumentale Wandbilder, Tier-
bilder, Stilleben, Farblithos, Mosaiken, Fresken, Ga-
belins sowie ausgeführte Entwürfe für Banknoten,
Briefmarken und Plakate. Der ietzt im 84. Lebens-
iahr stehende Künstler heißt, abgesehen von seiner
Namensgleichheit mit seinem Vater, dem Bildhauer,
Freund und Weggenossen Viktor Tilgners, noch im-
mer mit Recht der Jüngere", wenn auch ein Teil
seiner Bilderernte schon eine historische Wertung
beanspruchen kann. Die Dokumentation seiner klas-
sischen Endphase einer durchaus eigenständigen
malerischen Entwicklung stellt eine Vielzahl klein-
formatiger Ölbilder dar, die einfache und anspruchs-
lose Motive aus niederösterreichischen und burgen-
ländischen Dörfern und aus dem Weinland am
Strom beinhalten.
Immer bieten diese poetisch komponierten Land-
schaften ein in sich abgerundetes Stück empfunde-
ner Natur, ein Ganzes in Besinnlichkeit und Har-
monie. Sie scheinen, obwohl in seltsam aufgelocker-
ter Ultechnik gemalt, eine Aquarellseele zu haben.
Charakteristisch ist auch die Einordnung des Lichtes
in die sorgfältig farbenrhythmisdi aufgebauten Kom-
positionen. Dadurch, daß das Licht in allen Poren
der Farben, die auf einem präparierten Untergrund
aufgetragen sind, verteilt ist, erwächst eine daseins-
beiohende Helligkeit. Licht ist somit nicht bloß
Kontrapunkt, sondern geistige Spiegelung in ieder
Erdkrume, in iedem Steinbrocken in allen Dingen.
Fritz Zerritsch, der am Beginn seines Künstlertums
mit dem Streben einsetzte, sich aus den vielen Spiel-
arten des lmpressionismus als Selbstzweck oder als
Mode konsequent herauszuschälen, hat letztlich in
seinem iungen" Altersstil eine Form geschaffen,
ein poetisch orientiertes, geistiges Ausdrucksmittel,
das eine Brücke in eine neue Malwelf unserer Zeit
bauen könnte. Seine Bilder wollen den Beschouer
beglücken.
JA
Fritz Zerritsch wurde am 28. August 1888 in Wien
geboren. Sein Weg war lang und trotz der vielen
Erfolge beschwerlich. Galt es doch, die Dezennien
eines Jahrhunderts ungefährdet zu bewältigen, in
denen sich die geistigen, konfessionellen, techni-
schen, wirtschaftlichen, politischen und sozialen
Grundlagen stark veränderten. Es war eine Wan-
derschaft durch Stillabyrinthe. Es bedurfte einer
angestammten Ehrfurcht vor der Kunst und der
Natur, um immer wieder als Eigener" zu erkennen,
was Spreu und Weizen war.
Die ersten Studien erfolgten in der Wiener Mal-
schule Scheffer, dann folgte die Akademie der
bildenden Künste mit den Professoren Griepenkerl
und Delug. In München beeindruckte den iungen
Zerritsch unter anderen der iunge Wilhelm Trübner,
in Wien die damals schon betagte Tina Blau. Dann
folgten die Jahre des freien Schaffens, mit einem
pädagogischen Zwischenspiel als Lehrer an der
Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt". Professor
Fritz Zerritsch hat seit 19H im Wiener Künstlerhaus
in steter Folge ausgestellt. Seit 1914 ist er Mitglied
dieses Kunstforums. Kaiser Franz Joseph würdigte
seine Arbeit. 38 Jahre später, somit in der Zeit der
Zweiten Republik, schrieb der geistvolle Künstler
und Schriftsteller A. P. Güterslah Fritz Zerritsch,
der auf seine Weise bereits eine meisterliche Höhe
erklommen hat, sallte eigentlich nicht mehr laut
gelobt werden müssen. Aber hat es nicht sogar ein
Adalbert Stifter nötig, immer wieder in Erinnerung
gebracht zu werden? Denn keinen vergißt iede
Neuzeit lieber als ihren alten Homer. Und Bilder
wie ,Ulpresse in Kirchberg' oder ,Landschoft mit
Wohnwagen' oder ,Rinder am Felsen' sind genauso
Österreichisch-mythisch wie der Nachsommer."
Lassen wir aber Fritz Zerritsch selbst über die Ent-
stehung seiner Bilder sprechen Die erste Anre-
gung zum Landschaftsbild gibt mir ein Noturein-
druck. Ich finde meine Motive in der mir vertrauten
Umwelt Wiens, auf Dorfstraßen, in kleinen Städten,
am Waldrand. Alte Dörfer, ländliche Bauten, Dä-
Scheunen, Zäune und Menschen und Tiere in
schlichten und ungestörten Natur werden
Erlebnissen, die ich mit meinen Mitteln zu
ten suche."
ler Maler also über sich selbst sagt, wird sein
zuerst durch den Natureindruck gerufen".
Natureindruck, manchmal sogar nur in der
ainbarsten und bescheidensten Form, ist An-
st Ausgangspunkt für eine Bildidee, die, einer
bn Vorstellung entsprechend, aufleuchtet, le-
wird, zur Gestaltung drängt und Gestalt
imt. Die geschaute Situation aber erfährt eine
ferische Umbildung. Es kann das scheinbar
isächliche, es kann ein Detail an Wert ge-
es kann zum Stimmungströger werden, es
Anlaß, um zu einem bildmäßigen Ganzen zu
en. Das Resultat, das Bild, das in eine bau-
zrliche Ordnung gebracht ist, kann also als
ichtung" dessen, was in der Natur grundle-
oft auch nur andeutungsweise vorhanden ist,
rieben werden. Das Bild, wohl auf die Er-
ung, auf ein Augenerlebnis bezogen, erhält
bsolutes Eigenleben. In der Abweichung vom
ienen liegt auf dem Wege der Verdichtung
Steigerung der Konzentration und eine erhöhte
uckskraft des Bildes. Die Bildfläche ist ge-
die Massen und Farbklänge sind bewußt
einander abgewogen, die Sinnlichkeit des Er-
ses aber bleibt gewahrt. Ob heiter oder ver-
ob schwermütig oder ernst, immer beglücken
schs Bilder den Beschauer, sie vermitteln den
er eines Erlebnisses, sie schenken eine innere
voll Kostbarkeit, voll Poesie und Schönheit.
Zerritsch bevorzugt das Einfache, das sich als
as erfassen lößt, die ungestörte Natur mit
iven, meist ländlichen Bauten, die sich orgo-
in ihre Umgebung einfügen. Am liebsten sind
Künstler vom menschlichen Rationalismus un-
astete Naturobiekte, die in dieser Form aller-
mit dem Symbolismus einer vorwiegend ab-
denkenden Menschheit wenig zu tun haben.
Einstellung entspringt auch die Unbesorgt-
nit der er sein Abseitsstehen von zeitgenössi-
Kunsttendenzen trägt. Zerritsch sagt lch
tie Landschaft meiner Heimat schildern mit
Jlitteln, die meiner Begabung zur Verfügung
t. Das sind primär malerische, wobei ich aber
im Auge habe, die formale Erscheinung der
.te in ihrer atmosphärischen Farbigkeit so weit
walten, als es mir zum Erreichen der Gesamt-
ung nötig scheint. Ziel meines Schaffens ist
ineinweben einer Atmosphäre in meine Bilder,
heute kaum mehr gibt. Auch nachklingende
derlebnisse können dabei tragend werden,
der Mensch auf seine Art kennt."
iorge, sich zu zersplittern, hat Fritz Zerritsch
ehr selten im Ausland gemalt. Der ihm ver-
Umwelt verdankt der Künstler seine Anre-
in, ihr gehört seine Liebe. Und es gibt daher
ließend kein folgerichtigeres Bekenntnis als
Worte lch habe nie die Qual der Wahl
lt, mich entscheiden zu müssen zwischen Kunst-
126D, Geschmacksrichtungen oder Ausdrucks-
die von der Kunst der Gegenwart stärker
imt sind. Dies geschah, weil ich nicht von
eigenen ursprünglichen Empfinden abrük-
ann, das weniger auf einer vorgefaßten Bild-
llung beruht als vielmehr auf ein intuitives
en und malerisches Weiterentwickeln eines
erlebnisses, wobei mir schon eine Richtung
schrieben ist, die ihre Wurzeln in kulturmaleri-
Werten hat. Ich bin der Ansicht, daß es im-
llenschen geben wird, die es schätzen, wenn
ein Stück Natur in einer ihnen vollständig
Sicht vorgeführt wird. Diese neue Sicht ist
das Einmalige jeder Künstlerpersönlichkeit
irleistet."
Zerritsch hat eine große Zahl von Gemälden
zlen repräsentativen Ausstellungen, darunter
internationalen des ln- und Auslandes, der
tlichkeit vorgeführt. Es wurden ihm u. a. drei
preise, die Ehrenmedoille der Bundeshaupt-
Wien in Silber und das Österreichische Ehren-
für Wissenschaft und Kunst verliehen. ln
Indien und Japan fanden seine Bilder als
österreichische Kunstwerke Anerkennung.
Zerritsch der Jüngere hat sich die Aufgabe
lt, dem wechselvollen, lärmenden Jahrhundert
seine stille Kunst darzubieten. Also dort mit seinen
geistigen Einstellungen und malerischen Qualitäten
fortzusetzen, wo andere, beispielsweise der bereits
W45 verstorbene Londschaftsmaler Ferdinand Brun-
ner, thematisch ähnliche Motive auf ihre Weise
behandelten. Wer so intensiv wie Fritz Zerritsch in
der Natur lebt, kennt auch die Unabwendbarkeit
des näher rückenden Untergangs der ganzen beleb-
ten und unbelebten Dinge. Diesem Zerfall
kleine Verzögerung abzuringen, ist ihm Verpfli
tung. Gibt doch die kleine Atempause die Mi
lichkeit des Aufbaues positiver Werte. Diese
sion, erfüllt mit Poesie, innerer Harmonie und arl
discher Ruhe, will das Werk des nunmehr sch
hochbetagten Malers Fritz Zerritsch auf seine st
Weise erfüllen helfen.
Fritz Zerritsch, Aus Oberlaa",l97t1. Ol, 18 21 cm
Fritz Zerritsch, Aus Oberlaa", 1970. Ul, 15,5 19,5
mq.
v-Mm-xusrä-Ü
ÖSTERREICHISCHES
MUSEUM FÜR
ANGEWANDTE KUNST
Johannes von Nepamuk
NEUES HAUSIAUSSTELLUNGSHALLE, 15. OKTOBER
-21. NOVEMBER 1971
Das Usterreichische Museum für angewandte Kunst
zeigte gemeinsam mit dem Adalbert-Stitter-Verein,
dem Münchner Stadtmuseum, dem Oberhausmu-
seum Passau und dem Bayerischen Rundfunk
nach München und Passau die Ausstellung Jo-
hannes von Nepomuk". Die Seligsprechung dieses
im Barock so beliebten Heiligen iährte sich im Mai
1971 zum 250. Male. Johannes von Nepomuk, Ge-
neralvikar von Prag, der auf Geheiß König Wen-
zels am 20. März 1393 in die Moldau gestürzt wurde,
wird in Böhmen als Lcmdespatron verehrt. Auch in
den angrenzenden Gebieten, in Österreich und
Bayern, erfreute er sich einer außerordentlichen
Beliebtheit, vor allem als Patron des Beichtsakra-
ments und als Beschützer des guten Namens; we-
gen seines Martertodes in den Fluten der Moldau
als Patron der Brücken und in ieglicher Wassers-
nat. Er wurde nach der Heiligsprechung 1729 zwei-
ter Patron Bayerns und auch der Stadt München.
Die Ausstellung spiegelte die unglaublich rasche
und vielfältige Verbreitung seiner Verehrung an
ausgewählten Kunstwerken des 18. Jahrhunderts
wider. Die über 280 Leihgaben kamen vor allem
1ake'S Progress
hikzyklen zum ..Leben eines Wüstlings"
lVilliam Hogarth David Hockney
Hrdlicka
HAUS, SÄULENHOF, 23. OKTOBER 1971 BIS
DVEMBER 1971
vom Österreichischen Museum für ange-
Kunst, dem British Council und der Gesell-
der Kunstfreunde veranstaltete Ausstellung
iulenhof zeigte The Rake's Progress" Das
eines Wüstlings"; in der Urfassung von
agarth 1735 und in der Neugestaltung des
xs, das unter anderem lgor Strawinski zu
Oper verarbeitete 1948, durch den Engländer
ackney 1961-1963 und den Österreicher A.
ka 1970171. Die Erzählung schildert Aufstieg
all eines leichtfertigen Mannes, der von sei-
later, einem Geizhals, ein beträchtliches Ver-
erbt. Er verläßt Oxford, wo er angeblich
rte, und kommt nach London. Hier treibt er
Schenken und mit Dirnen herum, spielt und
Jdet sein Geld. ln Schulden geraten, wird
üstling verhaftet, aber von seiner verstaßenen
aten gerettet. Um erneut in den Besitz von
zu kommen, heiratet er eine wesentlich ältere
iinäugige Frau, deren Reichtum er bedenken-
lrspielt. Er wird ins Gefängnis geworfen, wird
rinnig und endet in Bedlom, dem alten Lan-
Irrenhaus.
.m Hogorth, geboren 1697, verstorben 1764 in
in, ging von 1712 an bei einem Goldschmied
Lehre, ergriff aber 1718 den Beruf eines
ändigen Kupferstechers. Ab 1728 beschäftigte
auch mit der Malerei und schuf zahlreiche
rragende Historien-, Genre-, Landschafts- und
ise Bilder. Nicht minder hoch einzuschätzen
wurde er zum Hofmaler ernannt ist die Qua-
einer ungemein lebendigen Porträts. Auf dem
ient fand der Künstler Wertschätzung in erster
durch die Verbreitung seiner Graphiken, Ein-
tter und Stichfolgen nach seinen Gemälden,
außer dem ausgestellten Zyklus The Harlot's
zss" Das Leben einer Dirne", 1732, The
age la Mode" Die Hochzeit nach der
gestochen van Stechern in Paris, 1745,
itry and ldleness" Fleiß und Faulheit", 1747,
Faur Stages of Cruelty" Die vier Stationen
Srausamkeit", 1751, und Four Prints of an
Die Wahlen", 1755-1758, zu nennen sind.
dem umfangreichen Werk hinterließ Ho-
auch die 1753 erschienene kunsttheoretische
The Analysis of Beauty" Die Analyse der
heit".
'th schloß an die niederländische Genrema-
und an den französischen Kupferstich des
ihrhunderts an und entfaltete einen persön-
Stil, der von barocken und realistischen Wer-
etragen ist, die ein enormes Naturstudium
en. Er ist als ein Meister der Satire zu be-
en, der in seinen gesellschaftskritischen Sit-
cken die moralischen Verfallserscheinungen
Zeitalters schonungslos angriff und bloßlegte.
dazu waren ihm Humor, scharfer Witz, Kari-
und die bis zur Wiedergabe des Häßlichen
rutalen gesteigerte Groteske.
"ths Kupferstichserie The Rake's Progress"
nd 1735 nach einer heute im Soane-Museum
don befindlichen gleichnamigen Gemäldefolge.
Hrdlicka, geboren 1928 in Wien, wo er auch
lebt, studierte von 1946 bis 1953 an der Aka-
der bildenden Künste in Wien Malerei bei
Gütersloh und J. Dabrowsky und danach bis
Bildhauerei bei F. Watruba. Er arbeitet als
iuer und nach den ersten Radierversuchen zu
der vierziger Jahre seit 1959 auch als Graphi-
robei seine besondere Vorliebe der Radierung
sieben Einzelblättern gestaltete er graphische
so etwa 1959-1966 Tausendundeine Nacht",
Amnon", 1961-1963 Samson", 1962163
ha Beck", 1964165 Winckelmann", 1965 Haar-
1966 Roll over Mondrian" und 1968 Ran-
11".
ka, dessen Ansichten zur Kunst auch in pole-
zn Aufsätzen ihren Niederschlag fanden, emp-
iehrfarJw öffentliche Ehrungen.
Hrdlickas The Rake's Progress" lehnt sich verhält-
nismäßig eng an das Vorbild Hagarths an, von dem
er Teile der Komposition und Einzelheiten über-
nimmt, die durch den Druck seitenverkehrt erschei-
nen. Gegenüber dem Original sind iedoch Dyna-
mik und Expressivität gesteigert, verbunden mit
einem stark Hell-Dunkel-Kontrast. Die herausfor-
dernde Wirkung ist radikaler, wobei der Künstler
im Gegensatz zwischen den mit dichten Strichen
gefüllten Partien und den locker hingesetzten Um-
rißzeichnungen seine vollkommene Souveränität in
der Behandlung der graphischen Möglichkeiten vor
Augen führt.
Die 1970171 entstandenen und 1971 im Propyläen-
Verlag Berlin veröffentlichten Radierungen tragen
keine Bezeichnungen.
David Hockney wurde 1937 in Brodford, Yorkshire,
geboren und lebt heute in Los Angeles und London.
Er studierte von 1953 bis 1957 am Bradford College
af Art und wurde als Wehrdienstverweigerer 1957-
1959 zum Krankenhausdienst herangezogen, Nach
Erfüllung dieser Pflicht setzte er sein Studium am
Royal College of Art von 1959 bis 1962 fort. 1961
besuchte er New York und im folgenden Jahr, in
dem er am Moidstone College of Art unterrichtete,
Berlin. Von 1963164 war er Dozent an der Universi-
tät von lowa, USA, und von 1965166 an der Uni-
versität von Colorado. 1967 unternahm Hockney
Reisen nach Italien, Frankreich und Cornwall und
hielt Vorlesungen an der Universität von Los Ange-
les. Ein Jahr später verbrachte er eine Zeitlang in
Deutschland, hinzu kamen Besuche in der Provence,
in New York und in lrland.
Hackney, der auch als bedeutender Maler hervor-
tritt, widmet sich vor allem der Radierung, der
Aquatinta und der Lithographie. Die ersten Werke
in der Jetztgenannten Technik entstanden 1957.
Seine erste Einzelausstellung fand 1963 in der
Kasmin Gallery in London statt, 1970 wurde in
Hannover von der Kestner-Gesellschaft zusammen
mit der Whitechapel Art Gallery und dem Museum
Boymann van Beuningen in Rotterdam eine groß-
angelegte Retrospektivausstellung gezeigt.
Die zweifarbig und großflächig angelegten Graphi-
ken Hockneys mit ihren auf einfache Strichzeichnun-
gen, gelegentlich zu silhouettenhaften Flecken re-
duzierten Figuren lösen sich völlig vom ursprüng-
lichen Konzept Hogarths. Nicht nur formal und in
der Sparsamkeit der angewandten künstlerischen
Mittel, sondern auch vom lnhalt her. Hiezu be-
merkte der Künstler anläßlich der ersten Ausstellung
des mit autobiographischen Elementen versehenen
Werkes 1963
lch begann diese Radierungen in London im Sep-
tember 1961 nach einem Besuch der Vereinigten
Staaten. Ich wollte ursprünglich acht Blätter machen
und Hogarths Originaltitel beibehalten, das Ge-
schehen aber nach New York verlegen. Das Royal
College ersuchte mich aber, die Serie zu vergrößern,
da es die Blätter in einem Graphikbuch einfügen
wollte, das von der Lion and Unicorn Press ge-
druckt werden sollte; so ging ich daran, 24 Blätter
herzustellen, verringerte aber später die Zahl auf
16, wobei ich die Bezifferung von eins bis acht und
die meisten Titel der Originalfassung beibehielt.
Insgesamt machte ich ungefähr 35 Blätter, von de-
nen ich 19 ausschied und diese 16 veröffentlichte.
Die Radierungen Nr. und 7a stellte ich in der
Pratt-Graphic-Werkstätte in New York City im Mai
dieses Jahres her, die anderen im Royal College
zwischen 1961 und 1963. H. Fux
Neuer Plastikgartsn im Österreichischen
Museum für angewandte Kunst.
PLASTIKEN VON HANS KNESL
in dem kleinen Garten zwischen dem Alten und
Neuen Haus in der Weiskirchnerstraße wurden vor
kurzem einige Plastiken von Hans Knesl aufgestellt.
ln Zukunft wird dieser kleine Gartenbezirk an
einer der belebtesten Straßen Wiens wechselnden
Ausstellungen von zeitgenössischen Plastikern var-
behalten sein.
Az
Aus dem Kunstleben
Galerie Schottenring
Tendenzen österreichischer
Kunst 70171. Theo Braun
Zeitgemäße Kunstförderung in
Verbindung mit einer noblen
lmagewerbung bestimmen zu einem
wesentlichen Teil die Intentionen der
von der Ersten österreichischen
Spar-Casse als Nachfolgerin der
ehemaligen Galerie Neutargasse
gegründeten Galerie Schottenring.
Knapp vor dem Sommer wurden die
von Architekt Wölfle heutigen
Ausstellungserfordernissen denkbar
kongenial angepaßten Räumlichkeiten
mit einer aktuellen Gruppenschau
unter dem Titel Tendenzen
österreichischer Kunst 7017i" eröffnet.
Als Ergänzung zu den übrigen
Expositionen der Wiener Festwochen
bot die Ausstellung einen knappen,
doch ausreichenden Überblick über
einige der wichtigsten künstlerischen
Absichten der Generation bis 40. Zu
diesem Zweck wurden Arbeiten von
l7 Künstler fast aller österreichischen
Bundesländer vereint und in primär
zwei dominierenden Tendenzen
einander gegenübergestellt; in
Beispielen einer stark abstrahierenden
figurativen Malerei, die durch Namen
wie Peter Bischof, Jürgen Messensee,
Heinz Stangl, Helmut Krumpel und
Adolf Frohner charakteristisch
repräsentiert wurde, und in ähnlich
ausgeprägten Beispielen der
Obiektkunst. Die letztgenannte
Gruppe wurde durch iüngst
entstandene Arbeiten von Jörg
Schwarzenberger, Cornelius Kolig
erstmalig auch eine Wasserplastik,
Bernd Klinger, Fritz Steinkellner, Josef
Bauer und Ruppert Klima bestimmt.
Bruno Gironcoli, neben Arnulf Rainer
offizieller österreichischer
Biennalekandidat für Sao Paulo, war
mit einem graphisch überaus
bemerkenswerten Entwurf für ein
Wiesenobiekt" mit von der Partie.
Der sogenannten abstrakten Kunst"
waren in den Tendenzen 70l7l" die
mit äußerster Sensibilität gemalten
Meditationen von Uta Prantl, die trotz
ihrer formalen Ausgewogenheit und
zurückhaltenden Farbigkeit
spannungsgeladenen Pole" von
Robert Lettner, die auf Grund alltägli-
cher Beobachtungen Fußgängerver-
halten gleichsam statistisch erstellten
Arbeiten von Hermann Painitz, die in
ein leicht ironisierendes Vokabular
geometrischer Strukturen umgesetzte
Berglandschaft" von Drago J. Prelog
sowie die dazu ergänzend gezeigten
farbigen Siebdrucke des bereits
erwähnten Kärntners Fritz Steinkellner
zuzurechnen.
Die Galerie, die iährlich fünf bis
sechs größere Expositionen plant,
setzte ihr Programm im Herbst mit
einer Kollektive von Theo Braun fort.
Die klar gegliederte Schau umfaßte zu
zwei Drittel neue Ulbilder, die durch
insgesamt zehn Eisenradierungen und
mehrere im Tiefziehverfahren
hergestellte Multiples ergänzt wurden.
Obwohl sich die Ausstellung zur
Gänze auf die Schatfensphase van
1969 bis heute konzentrierte und auch
daraus nur einen vor allem zur
Graphik verhältnismäßig kleinen
Ausschnitt zeigte 37 Exponate
insgesamt, vermittelte sie dennoch
ein breites Spektrum iener
44
bildnerischen Aspekte, die als
vorläufiges Endergebnis einer
folgerichtigen Entwicklung den
Künstler gegenwärtig beschäftigen.
Zum Unterschied von früheren
Perioden, die unter Wahrung nicht
geringerer Eigenständigkeit
wesentliche Bindungen zum
Action-Painting und einem später
eher lyrisch bestimmten lnformel
aufwiesen, sind Brauns neue Arbeiten
der Geometrischen Abstraktion
zuzuordnen. Sie besitzen allerdings
weder die Nüchternheit noch die
gewollte Sachlichkeit der reinen
Konstruktivisten, verfügen dafür
iedoch auf Grund einer sehr
eigenständigen Farb- und Formenwahl
über ein fast poetisch zu nennendes
Fluidum. Für diese Ausstrahlung sind
nicht zuletzt der bewußt nuancenreiche
Farbauftrag und Pinselduktus
maßgebend, der oft in stärkerem
Kontrast zu ienen flöchigen Partien
steht, die keinerlei oder nur eine
geringe Vibration der Oberfläche
erkennen lassen.
Ausschlaggebend für die formale
Harmonie der Arbeiten ist neben der
Sensibilität und einer tatsächlich
schöpferischen Routine des Künstlers
oudi die Tatsache der wiederholten
Verwendung gleicher beziehungsweise
einander ähnlicher und ergänzender
Formen. Folgerichtig betitelt Braun
daher auch ein Gros seiner Werke
als Mutationen", als bildnerische
Veränderungen innerhalb eines freien
Systems. Diese Mutationen basieren
bei den Farbradierungen auf der
Verwendung selbst vorgefertigter
Plattenelemente, die auf Grund
ieweils neuer Stellungen und
Einfärbungen neue Kompositionen mit
allen Vorzügen exakt kalkulierter
formaler Spannung und eines ebenso
gewollten Spannungsausgleiches
ergeben. Die somit erreichte
bildnerische Variationsbreite und
Flexibilität verfügt mit der Wahl des
Formenvokabulars, mit der
Bestimmung einzelner Elemente und
Elementgruppen über eine
bedeutende Konstante, an der sich
bildnerische Qualität und
Eigenständigkeit der Werke ebenso
messen lassen wie an dem vorwiegend
intuitiv erfoßbaren Stimmungsgehalt,
der auch geometrisch-abstrakten
Kompositionen nicht abzusprechen ist.
Kunst erweist sich somit auch im Falle
dieses Malers als eine Frage kluger
Beschränkung und einer in sich
logischen Bildökonomie Abb. 1-5.
Galerie Ariadne
Joannis Avramidis.
Kurt Moldovan
Mit gewohnt guter Qualität wartete
auch zuletzt die Galerie Ariadne auf.
Nach einer Schau von Plastiken und
Zeichnungen des an der Wiener
Akademie der bildenden Künste
lehrenden Bildhauers Joannis
Avramidis folgten skurrile Figurationen
des nicht weniger prominenten und
ausgeprägten Zeichners Kurt
Maldovan; das wohlüberlegte,
wohlproportianierte Maß des auch
zur Graphik hin tendierenden
figurativen Bildhauers wurde durch die
temperamentgeladenen Blätter des
'l9l8 geborenen Wiener Graphikers
und Aquarellisten mit beinahe schon
legendärer Art-Club-Vergangenheit
abgelöst.
Als sensibler und zugleich
humorvoller, bissig zupackender, aber
auch charmant charakterisierender
Zeichner besitzt Moldovan ein denkbar
kangeniales Verhältnis zu einigen
bestimmten Themenkreisen, die er
zumeist in umfangreicheren Zyklen
erarbeitet und abwandelt Cortez in
Mexiko", Alice im Wunderland"
usw.. Maldovans Zirkuszeichnungen
standen abermals in Verbindung mit
einer Buchpremiere, brachte doch der
Verlag Schroll, Wien-München, einen
sehr schön gedruckten Bildband
desselben Themas mit einem
angeschlossenen Guvreverzeichnis
heraus. Maldovans spritzig-lebendige
Schwarzweißzeichnungen machten
auch diesmal keine grundsätzlich
neue Charakteristik notwendig,
erfreuten und beeindruckten den
Betrachter iedoch nichtsdestoweniger
durch jene geradezu ideal zu
nennende Balance von graphischer
Freizügigkeit und bildnerischem Halt,
die schon seit langem die ideen- und
assaziationsreichen Blätter fernab von
Modetrends zu höchstpersänlichen
und zweifellos auch wertbeständigen
Zeugnissen innerhalb der mit espritge-
ladenen Zeichnern seiner Art nicht ge-
rade gesegneten österreichischen
Kunstszene machen Abb. 7.
Secession Hirtenteppiche,
Malerei und Plastik der Laien
und Autodidakten
Unter den vielen Ausstellungen der
Secession registrierte man zuletzt
auch einige ausgesprochene
Außenseiter. Darunter fiel auch die
kleine Schau äthiopischer
Hirtenteppiche, die eine Art
Europapremiere darstellte.
Die stark ornamental geprägten, aus
vällig naturbelassener Wolle in
harmonisch kontrastierenden Braun-
Schwarz-Tönen gehaltenen Teppiche
werden in verhältnismäßig geringer
Anzahl von einem kleinen
Hirtenvolk aus dem Hochland
Äthiopiens hergestellt. Sie sind
inzwischen unter dem Namen
Kordofan bekannt und vor allem bei
den Freunden moderner Kunst und
ursprünglicher Folklore zu einem
begehrten Sammelobiekt geworden.
Ausschlaggebend für die Qualität und
den Reiz der erstaunlich preisgünstigen
Arbeiten, die nicht selten
ausgesprochenen Bildcharakter
haben, ist die gelungene
Übereinstimmung von geometrisch-
abstrakter Ornamentik, traditioneller
Farbgebung und der Herbheit des
gewählten Materials.
Ebenfalls ungewöhnlich war auch die
von Robert Schmitt für den
Österreichischen Gewerkschaftsbund
zusammengetragene große
Gemeinschaftsausstellung mit
Malereien, Graphiken und plastischen
Arbeiten der vorwiegend durch
Zeichen- und Malkurse des UGB
betreuten Laien und Autodidakten.
Mit Recht lenkte das Gesamtresultat
dieser Bemühungen die
Aufmerksamkeit einer breiteren
Öffentlichkeit auf dieses im
allgemeinen zuwenig beachtete und
immer wieder falsch beurteilte Gebiet
künstlerischer Betätigung. Ein
aufwendig dokumentierender, gut
geschriebener Katalog konfrontiert
über die Laufzeit der Ausstellung
hinaus die Vielzahl an technischen
und stilistischen Möglichkeiten, in
denen sich Arbeiter, Angestellte,
Lehrer und Lehrlinge, Pensianisten,
Handwerker und auch so mancher
Akademiker in ihrer Freizeit
künstlerisch versuchen.
Von diesen Werksproben der reinen
Freizeitkünstler ist das Schaffen der
Autodidakten insofern abzugrenzen,
als bei den Letztgenannten in der
Regel eine echte Berufung zur Kunst
vorliegt, der neben dem ernährenden
Hauptberuf durch intensive Selbst- und
Weiterbildung nachgekommen wird.
Viele dieser Autodidakten, die in der
bereits erwähnten Galerie eine erste
Starthilfe bekamen, haben sich
inzwischen in der Kunstöffentlichkeit
einen guten Namen gemacht, wurden
Mitglieder von Künstlervereinigungen
und stellen in- und außerhalb
Usterreichs mit Erfolg aus. Hubert
Fischlhammer, Karl Anton Fleck,
Rudolf Janisch, Franz Reiter, Gerlinde
Wurth oder Ernst Zdrahal wären hier
stellvertretend zu nennen.
Unter den Ausstellungen ausländischer
Künstler sei vor allem auf dieienige
unter dem Sammeltitel Linie"
verwiesen. Sie umfaßte schwarzweiße
und farbige Zeichnungen der
Deutschen Hartmut Friedrich, Leiv
Warren Donnan, Arwed D. Gorella,
Joachim Hämmerle, Wolf Heinecke,
Max-Peter Näher, Joachim Palm,
Sibylle Schlageter und Rudi Träger.
Mit einigen plastischen Arbeiten
sowie Klebebildern, Gouachen,
Siebdrucken und Werkskizzen stellte
man zum Herbstauftakt den
berühmten englischen Bildhauer
Eduardo Paolozzi notgedrungen
fragmentarisch, doch
nichtsdestoweniger mit ausreichendem
lnformationswert, vor Abb. ß-lO.
Galerie im Griechenbeisl
Künstler aus Ungarn und Finale
Der Geametrischen Abstraktion zuzu-
ordnen sind iene sechs ungarische
Künstler, die als eine der letzten
Expositionen vor der im September
verkündeten temporären?
Schließung der überaus verdienstvollen
Galerie am Fleischmarkt ll zu sehen
waren. Ihre Werke beruhen zum über-
wiegenden Teil auf Erkenntnissen des
bereits historischen ungarischen Kon-
struktivismus Laios Kassäk, Laszlo
Moholy-Nagy beziehen aber auch
gelegentliche Anregungen aus den
stilistischen Merkmalen der heute mehr
denn ie geschätzten osteuropäischen
Volkskunst. Die zur Avantgarde zäh-
lenden Vertreter der Gegenwartskunst
unseres Nachbarlandes lmre Bak,
Janas Faio, Tamas Hencze, lstvan
Nadler, Gyula Pauer und Endre Tot
vereinen in ihren durchwegs großzügig
konzipierten Werken nicht nur grund-
sätzlich ähnliche und in vielem überein-
stimmende bildnerische Überlegungen
in Richtung Minimal- bzw. Op-Art,
sondern gehören audt als Angehörige
der Geburtsiahrgänge 1937 bis 194i
altersmäßig einer Generation an. Eine
bemerkenswerte Ausstellung, die nid-it
zuletzt auch deshalb Aufmerksamkeit
verdiente, weil es sich dabei überhaupt
um die erste Avantgardeausstellung
ungarischer Künstler im Westen
handelte Abb. ll, 12. Peter Baum
g".
Objekte von Ruppert Kbima vorne Um Prnnll, Roberl LeNner,
und Cornelius Kolig an der Wand unsere grüne Erde, 1970 Pole, 1970
Theo Braun, Mululion, 1970, Theo Braun vor einem Teil seiner Wundgesmlhmg Breite Jounnis Avrumidrs,
Eisenrudierung 27 für das neue lnsmuisgebüude der TH Wien
Pein, 1957
mm Moldovan, Zeichnung aus dem Rudoülanisch, Ruper! Pokornig,
Zykius Zirkus", 1971 "Love is many splendored 111.119" Frau um Fensler, 1971
11,- v.
10 Eduurdo P0010111, 11 Ohiek! von Jorg Szhwarzenberger 12 Schloß Lengerüeld bei Krems, Ausslellungsakiivhälen
Figuren auf emem Bogen, 1947 der Aussöellung lmugo" in Fortsetzung der ehemalrgen Galerie 1m Grlechenbeisl
45
Obikfa von Rupperi Klima vom
unJ Cnrnelius Kolig an der Wun
Theo Braun, Muvnrion, 1970,
Eisenradievung
Berichte
In INNSBRUCK wurden in der
Berichtszeit in der GALERIE IM
TAXISPALAIS drei wichtige
Ausstellungen geboten. Als erste ist
iene Gedächtnisausstellung für den
iung verstorbenen Bildhauer
ANDREAS URTEIL zu nennen, die vom
8. Juni bis 4. Juli geöffnet war. Man
kannte I7 Figuren und 21 Graphiken
sehen. Von dem noch ganz
geschlossenen, kompakten
PferdesdiödeW aus dem Jahre 1956
bis zu dem flammengleichen Kleinen
Wächter" aus dem Jahre 1962 wurde
ein schöner Ausschnitt aus dem
CEuvre des ungemein fleißigen
und begabten Künstlers geboten. Man
konnte daher Urteils Entwicklung und
auch sein Wollen gut erkennen. Man
sah den Weg von der gliedermäßigen
Verblockung über eine Phase der
Verknorpelungen der Gelenke, bis zu
den brennenden Gestalten seiner
letzten Zeit. Die gezeigten Zeichnungen
waren fast durchwegs aus späteren
Jahren, was wohl darauf zurückgeht,
daß frühere Arbeiten in Privatbesitz
sind. Es war eine sehr wichtige
Ausstellung, von der zu hoffen ist,
daß sie in ähnlicher Form in vielen
anderen Städten gezeigt wird, so daß
das Werk des Verstorbenen nicht
vergessen wird und seine Stimme
weiter zu uns spricht Abb. 13.
In der Zeit vom 20. Juli bis zum
14. August war'die Ausstellung
KONSTRUKTIVE TENDENZEN
ZWISCHEN DEN WELTKRIEGEN in
der GALERIE IM TAXISPALAIS zu
sehen. Es handelte sich um Exponate
aus der Baseler Sammlung Carl
Laszlo. Neben den Werken von sehr
bekannten Künstlern wie Van
Doesburg, F. Kupka, EI Lissitzky,
K. Malewitsch, L. Moholy Nagy u. a.
waren eine ganze Anzahl sehr guter
Arbeiten von weit weniger Bekannten
iener Epoche vertreten, die uns
zeigen, daß iede Zeit viele Facetten
hat und selbst ein solcher Ausschnitt
wie der Konstruktivismus seine
verschiedenen Spielarten kennt, daß
alle ihre Berechtigung haben und zur
Entwicklung beitrugen, es zeigt auch,
daß manche zu Unrecht vergessen
wurden, weil es wohl zu ieder Zeit
Kritiker gab, die nur ihre" Leute
gelten ließen und ähnlich Hansiörg
Graf behaupteten, daß Toleranz
überall am Platz ist, nur nicht im
Bereich der Künste." FAZ 12. Vll. 71
Abb. I4.
Die dritte Ausstellung in dieser
Galerie war den ZEICHNUNGEN
VON ALBIN EGGER-LIENZ
gewidmet. Die 41 Blätter aus
verschiedenen Sammlungen gaben
Einblick in den Schaffensbereich von
1881 bis 1926. Schon aus dieser
Spanne ist ersichtlich, daß die
Auffassung und Arbeitsweise des
Malers bei den ausgestellten
Graphiken sehr verschieden ist.
Finden wir bei den Zeichnungen vor
der Jahrhundertwende noch oft
Arbeiten um ihrer selbst willen, so
sind es nachher fast ausschließlich
Studien zu großen und bekannten
Bildern. Dieser Bestimmung nach ist
bei den letzteren vieles offener,
beziehungsweise in der Linienführung
auf den einfachen Strich reduziert,
wobei freilidi gerade hier die
Sicherheit und Kraft des Meisters zum
Ausdruck kommen Abb. 15.
In KITZBUHEL zeigte in der kleinen
46
Galerie BEI INFELD in der Zeit vom
30. Juli bis 21. August PETER BAUM
Graphiken. Eisenätzungen,
Radierungen und Monotypien gaben
von den mit der Handschrift
korrespondierenden Zeid1en" des
Künstlers einen gewissen Überblick.
Seine Gestaltungen sind eine Symbiose
von spontaner Pinselführung und
überlegtem Stricheinsatz Abb. 16.
VILLACH stellte in der GALERIE AN
DER STADTMAUER in der Zeit vom
13. bis 30. Juli Werke von
GUENTHER KRAUS aus. Der in
Wien lebende Kärntner bewies auf
engstem Raum, daß er in vielen
Sätteln zu reiten versteht. Sowohl die
Graphik, die Malerei, als auch die
Plastik gaben in dieser Schau einen
Eindruck vom Schaffen dieses
Künstlers. Das Modell seines
Betangusses Elemente", das in
einer Höhe von Metern und einer
Länge von Metern im
Strandbad Wörther See ausgeführt
ist, bildete den Mittelpunkt. Wie es
Kraus hier um zeichenhafte Elemente
geht, so auch bei den Graphiken und
Malereien. Die Kunstharzbilder
bringen klare Elemente in reinen
Farbabwägungen und weisen oft zu
Kraus' Email- und Glasarbeiten.
Die Graphiken, Eisenätzungen zeigen
neben der eigenen moluskelhaften
Formenwelt einer Periode aurh
fotografische Reolitätseinschlüsse in
die vom Künstler stereotyp in
verschiedenster Kombinatorik
gebrauchten Kraus-Formen
Abb. 17.
KLAGENFURT hat durch die Tätigkeit
der GALERIE MAKON einen großen
Gewinn. Vorn 21. Juli bis 23. August
stellte in ihr MARGARETHE HERZELE
aus. Olbilder, Aquarelle und
Eisenätzungen gaben Einblick in das
Schaffen der iungen Frau. Es handelt
sich dabei meistens um phantastische
Geschichten, die die Künstlerin, die
auch bereits als Lyrikerin in den
KONFIGURATIONEN veröffentlicht
wurde, erzählt. Bezeichnend für
Herzele sind die Farbstiftzeichnungen,
kleine Foeme kindlichen Fabulierens,
die sich in den Bildern mit
ongelegten" Farbböden zu einer oft
grausigen Story vereinen Abb. 18.
Das KUNSTLERHAUS KLAGENFURT
beherbergte vom 14. Juli bis I. August
Werke der drei Künstler HEINZ
GLAWISCHNIG, ADI HOLZER und
HUGO WULZ. Von Glawischnig
waren 23 plastische Arbeiten zu
sehen. Formballungen, Gruppen, die
immer in Varianten neu aufsd1einen.
Von Adi Holzer sind besonders die
Don-Quiiote-Bilder zu nennen, die
uns neue Facetten aus Holzers Schaffen
zeigen. Natürlich erzielte er mit
seinen Siebdrucken wieder den
größten Erfolg. Hugo Wulz brachte
mit seinen Kunstharzbildern einen
launigeren, grimmi-humorigen Ton in
die Ausstellung. Die üppig wuchernden
Gestalten seiner phantastischen
Realitäten geben mit Recht zu
denken Abb. 19.
DTas-KRASTAL ist mit dem
STEINBRUCH LAUSTERN nun schon
das zweite Mal Schauplatz der
BEGEGNUNG KÄRNTEN, die heuer
in den Monaten Juli und August
stattfand. Malerei, Bildhauerei und
Dichtung standen auf dem Programm.
Das Schwergewicht lag, nicht nur in
Kilogramm, bei den Bildhauern, was
kein Zufall ist, ging dadi von ihnen
die Idee aus, die ursprünglich zu einem
Bildhauersympasian geführt hatte
und erst voriges Jahr zu
umfassenderen Gesprächen erweitert
wurde. So sind auch vor allem die
Künstler OTTO EDER, GUENTHER
KRAUS, HANS MUHR und OSWALD
STIMM zu nennen, die hier Werke
geschaffen haben, die sie nicht so
leicht an einem anderen Ort erarbeiten
hätten können. Von den Malern sind
FRANZ MARTINZ und
MARGARETHE HERZELE, von den
Dichtern ANTON FUCHS und
HERBERT KUHNER zu erwähnen.
In LINZ stellte vom 17.Juni bis
I8. Juli in der NEUEN GALERIE der
Finne JUHANI LINNOVAARA aus,
dessen Werke vorher schon in Wien
und Graz gezeigt wurden. Linnovaara
ist ein Maler, der Sinn für Humor hat.
Seine puppenartigen Gestalten sind
trotz ihrer Kopfverkümmerungen,
trotz oder vielleicht gerade wegen
ihrer Reduzierungen, Andeutungen,
des Bildes im Bilde, das sich zur
Fratze unseres fernsten Ahnen
verdichtet, ein ungemein
erfrischender Witz, an dem wir nicht
vorübergehen sollen und der mit
Recht bei der letzten Biennale in
Venedig aufgefallen ist Abb. 20.
Auch in LINZ, in der GALERIE MAERZ,
waren vom 16. Juni bis 7. Juli
Arbeiten von HANNES HASELECKER,
HIROMI AKIYAMA, OSAMU
NAKAYIMA und KENJI YOSHIDA
ausgestellt. Leider werden uns von
dieser Galerie nur unzureichende
Informationen und Materialien
zugesandt, so daß wir nichts weiter
darüber berichten können.
KIRCHDORF in Oberösterreich hat in
SCHLOSS NEUPERNSTEIN eine neue,
rege Galerie. Vorn 1B. bis 23. Juli
stellte man Arbeiten von HENNY
TAMM vor. Es wurden hauptsächlich
Malerei und Glasuren von ihr gezeigt.
Vom 25. bis 30. Juli waren die
Meditationsmalereien des FRANZ
MILAN WIRTH zu sehen. F. M. Wirth,
der schon lange nach einer ihm
eigenen Aussageform sucht und bis
ietzt in einer tachistischen Periode die
besten Leistungen aufweist, hat nun
zu meditativen Obiekten gefunden.
Seine Olbilder zeigen meist kreisrunde
Zeichen auf einem nur wenig
gegliederten Grund, der mit schwach
nuancierten Farbteilungen zum
eigentlichen Punkt der Sammlung
hinführen will Abb. 21.
GRAZ war vom B. Juni bis 4. Juli mit
der NEUEN GALERIE Schauplatz einer
sehr wichtigen und eindrucksvollen
Dokumentation des ungarischen
Avantgardisten LAJOS KASSAK. Der
1887 geborene und 1967 verstorbene
Künstler arbeitete aufs engste mit
den Konstruktivisten und Dadaisten in
aller Welt zusammen, war in den
zwanziger Jahren Mitbegründer und
Herausgeber zahlreicher Schriften,
und die Ausstellung zeigte wieder
einmal, wie alt sowohl alle
lettristischen als auch
montagemäßigen Gestaltungen schon
sind. 86 Obiekte, Collagen,
Druckgraphiken, Graphiken und
Gemälde wiesen Kassak als einen
der Ersten seiner Zeit aus. Von
Malewitsch und Lissitzky beeinflußt,
sind besonders seine graphischen und
typographischen Blätter von einer
besonderen Klarheit, eine Arbeit wie
Linolschnitt III" aus dem Jahre 1920
hat nichts an Gültigkeit verloren. Ein
Bild wie Keparchitektura Vl" aus der
Jahre 1930 nimmt vielem, was heute
unter neuester Flagge fährt, den Wim
aus den Segeln. Ausstellungen wie
diese sind ungemein wertvoll, zeigen
sie dodt deutlich, wo wirklicher
Neubeginn war Abb. 22.
Im MARKT NEUHODIS wurden,
anläßlich des fünfzigicihrigen
Bestehens des Burgenlandes, im
KASTELL vom 29. August bis
17. Oktober Plastiken und Graphiken
von RUDULF KEDL ausgestellt. Der
Künstler zeigte Treibarbeiten, üppige
Formen, Kombinationen und
Gruppierungen in Buntmetall. Die
Strenge, fast an heraldische
Ordnungsschemen erinnernden
Werke, die Kedl in letzter Zeit
stark bevorzugt, führen zu
Assoziationen mit indischen
Fruchtbarkeitsfiguren, womit der
Künstler wieder an seine schon vor
Jahren bei plastischen Treibarbeiten
begonnenen Thematik Jungfrau-
Mutter anknüpft Abb. 23.
BAD TATZMANNSDORF beherbergte
in der GALERIE QUELLENHOF vom
22. August bis 16. September eine
Schau von Aquarellen der Keramikeri
CHRISTINE ELEFANT-KEDL.
Am Schlaßplatz von LAXENBURG
wurde in der GALERIE des
LANDESVERBANDES DER NÖ.
KUNSTVEREINE eine sehr interessantz
Ausstellun von KINDERARBEITEN
AUS DEM WALDVIERTEL gezeigt
Abb. 24.
LANGENLOIS stellte in seiner
SOMMERGALERIE im Juli, August unc
September Malerei und Graphik von
W. A. BERGNER aus. Der iunge
Maler, der von Futurismus und
Kubismus beeinflußt wurde,
verspricht uns noch mit interessanten
Arbeiten zu überraschen.
ROSSATZ in der Wachau ist mit dem
ATELIER KELLERHAUS des JÖRG
HIETZGERN ein für den
Kunstinteressierten neuer Anziehungs
und Haltepunkt in dieser Landschaft.
Vorn 26. Juni bis 28. August hatte der
Künstler in seiner Handdruckwerkstötti
eine Schau von Graphiken und
Druckgraphiken geboten.
BADEN bei Wien hat mitder KLEINEI
GALERIE AM HAUPTPLATZ eine neu
sehr rege Ausstellungsfalge zu
verzeichnen. KARL ANTON WOLF
zeigte in den Räumen der
Buchhandlung Zweymüller und auf
dem Hauptplatz seine Graphiken und
Plastiken in der Zeit vom 3. bis
15. Juli.
Von ROSEMARIE BENEDIKT waren
vom 24. Juli bis 11. August keramische
Arbeiten zu sehen.
Alois Vage
HINWEIS Die redaktionelle
Neuplanung und Umgestaltung des
modernen Teiles unserer Zeitschrift
sie tritt mit Beginn 1972 in Kraft
bedingt, daß in diesem Heft nur noch
eine sehr kleine Anzahl von
Ausstellungen besprochen werden
konnte. Die wichtigsten Ereignisse
darunter etwa die Exposition van
Walter Pichler im Museum des
20. Jahrhunderts werden iedoch
insofern entsprechend nachgetragen,
als über besonders interessante
Künstler fortlaufend
Einzeldarstellungen geplant sind, die
ebenfalls in einer graphisch neuen
Form erscheinen sollen.
aus Urleil,
ik in der Aussvellung in Innsbruck
14 Walter Dexel, Ohne Tilel, 193D.
Aus der Sammlung Carl Laszlo Basel
I5 Albin Egger-Lianx,
Siudie zum Toten der Piälä II, 1926
Baum, 17 Guemher Kraus,
mung mil Tuschpinsel, Feder und Olkreide, 1971 Malerei in Kreisform
Wulz, 20 Juhani Lirmovuuvo,
mwahnien Eröffnung 197D
1a Mmgorefhe HerZeWe,
Der Usurpcfcr kehn heim, 1970
21 Franz Mrlen wrrm,
Vergessener Traum, 1971
Ausstellungssommer 1971 in Salzburg
MUSEUM CAROLlNO AUGUSTEUM,
Malerei hinter Glas, 15. 7.-15. 9.
MUSEUMSPAVILLON lM MIRABELLGARTEN MUSEUM C. A. UND KULTURAMT,
Francisco Goya, Graphik, B. 7.-12. 9.
RESIDENZGALERIE, WEISSER SAAL,
Ursula Schuh, Gemälde, 1.-31.8.
GALERIE WELZ,
Gottfried Salzmann, Aquarelle und Zeichnungen, 1.-18. 7.;
lose Ortega, Graphiken, 21. 7.-12. 9.
Die Segadares" sind ebenso wie die anderen Arbeiten Ortegas in einer
Mischtechnik aus Prägedruck, Lithografie und Radierung geschaffen. Die Themen
sind vorwiegend soziologisch-politisch aufgefaßt, die Aussageweise ist
symbolisch. Stafflich Lebloses wird in Ornamente verwandelt, während der
Körper in geometrischer Flächigkeit und starker Umrißlinie betont ist.
GOLDSCHMIEDEGALERIE STUBHANN,
Elfriede Ghezzi, Gemälde, 1.-10. 7.;
Englische Goldschmiedekunst, 10.-31. 7.
Rudolf Rondell, 10.-31. 7.;
Manfred Stubhann, Portalgriffe, Prototypen, 1.-7. 8., derselbe "Schmuck und
Trägerin", B.-18. B.
Die Ausstellung englischer Goldschmiede gab eine gute Information über das
hohe handwerkliche Können der Engländer und zeigte ihre betont
zurückhaltende Gestaltungsweise und ihre besonderen Techniken, wie die
kunstvolle Anwendung der Emailintarsia, angeregt durch die Antike,
Geheimfächer in Steinfassung oder Haarschmuck aus Silber und Silberdraht.
ROMANlSCHER KELLER,
Toni Schneider-Manzell, Porträts, Statuetten, Reliefs, 15. 7.-8. 8.
Siehe Besprechung von K. Rossacher in Heft Nr. 115,-
lnternationale Graphik aus der Sammlung Kunst der Gegenwart", 16. B.-5. 9.
Die auf Anregung Prof. Slavi Souceks gegründete Sammlung besitzt
bereits 1500 Blätter, aber nach keine eigenen Räume. Unter den gezeigten
32 Blättern waren neben internationalen Künstlern auch einheimische,
wie Fritz Hundertwasser, Ernst Fuchs und Max Pfeifter-Watenphul, vertreten.
RESIDENZ INTERNATIONALE SOMMERAKADEMlE FÜR BILDENDE KUNST
UND SALZBURGER KUNSTVEREIN,
Pierre Corneille, Graphik, 30. 7.-21. 8.;
Ernst von Dombrawski, Zeidtnungen und Holzschnitte, 6. 9.-3. 10.
AUSSTELLUNGSPAVILLON ZWERGLGARTEN SALZBURGER KUNSTVEREIN,
B5. Jahresausstellung, Gemälde, Graphik, Plastiken, 3. 8.-3. 10.
RESIDENZ, AUSSTELLUNGSRAUM SALZBURGER KUNSTVEREIN,
Heinz Theueriahr, Tierplastiken, und Alwin Stützer, Gemälde, 30. 45.-21. 7.
Beide Künstler gehören der Donauwaldgruppe Passau an.
FORUM WEST IM FLUGHAFENRESTAURANT,
Vll. Ausstellung, Gemälde, Materialobiekte, 19. 8.-15. 9.
Die Teilnahme Eduard Bäumers gab dieser Ausstellung des Forums der
Kunsterzieher der westlichen Bundesländer einen bedeutenderen künstlerisdien
Akzent. Hervorzuheben sind Anton Bachmayr, Peter Klingler, Herbert Danler,
Gerald Nitsche und der Materialbildner Arnold Luchner.
GALERlE ElSENDLE,
Österreichische Künstler Arnulf Rainer, Aquarelle, Graphik;
Peter Bischof, Ulbilder, Aquarelle, Graphik;
Josef Symon, Schmuck, 1. 9.-29. 9.
AUTOFINA-GALERIE,
K. A. Wolf, Plastiken, Ulbilder, Zeichnungen, 15. B.-15. 9.
HAUS DER KÜNSTLER FAMILIENHAUS MAGNUS,
Cercle Artistique de Luxembourg, Malerei und Graphik, 12. 8-25. 8.
HAUS DER DONAUSCHWABEN DONAUSCHWABISCHES KULTURZENTRUM,
Paul Schuß, Temperamalerei, 15. 7.-22. 8.
GALERIE IN DER GOLDGASSE,
Beaty J. Taylor, Gemälde, 1.-22. 8.;
K. Hoffmann, R. HochADeutSchmann, Gemälde, 1. 9.-11. 10.
KELTENMUSEUM HALLEIN KULTURAMT DES mnaes, SALZBURGER
KUNSTVEREIN,
Einheimisdte Künstler, Plastik und Druckgraphik.
Kurt Rossacher
Bundesministerium für
Wissenschaft und Forschung
BESUCHERSTATISTIK DER
STAATLICHEN MUSEEN UND
KUNSTSAMMLUNGEN
Das Bundesministerium für
Wissenschaft und Forschung gibt
bekanni, dcß in den ihm
unterstehenden Staatlichen Museen
und Kunsisummlungen in den
Monaien Augusi 1971 157.321 und
September 1971 139.613 Besucher
gezählt wurden.
Ausstellung Alfred Hrdlicka in der Bundesrepublik Deutschland
Vom 13. November bis 19. Dezember 197i findet in den Städtischen Sammlungen,
Brailh-Mali-Museum, Biberach a. d. Riß, die Ausstellung Alfred Hrdlickas
sfatl. Wir bringen im folgenden einige Auszüge von Professor Muschiks
Einführung über den Künsller. Wir haben es bei Alfred Hrdlicka mil einem
ungewöhnlich vielseitigen Mann zu tun ..
Daß er ein ganz hervorragender Schachspieler war, ehe er Künstler wurde,
ein Wunderkind in diesem Fach, wie Wellmeister Euwe meinte.
Hrdlicka nahm sein Sfudium ernst. Nicht weniger als zwölf Jahre verbrachte
er lernend an der Wiener Akademie. Er hafte es nichf eilig, auszusfellen.
Hrdiickas Kunst ist unverblümt. Sie siehl die Welt mif den Augen dessen,
der sich nichts vormachen lößf.
Hrdlicka machf nicht nur Kunst, er denkt auch nach über sie und lut dies ganz
im Sinne eines Carcvaggio, eines Rembrandt und Goya, eines Dix und Grasz.
Hrdlicka, Historiograph einer Well, die von ,Sex, Sadismus und GewalY
beherrscht wird.
Er war Partner Kokoschkas an der Salzburger Sommerakademie und isf nun
Professor an der Akademie der bildenden Künste in Sluffgarl."
48
Besucherrekord der Wiener
Museen bis August 1971
Wie Sekt-Rat Dr. Carl Bloha,
Leiter der Abteilung Museen und
museale Sammlungen des Wissen-
schaftsministeriums, erklärte, sei die
Ursache des starken Ansteigens der
Besucherzahlen vor allem in den
vielen attraktiven Ausstellungen zu
sehen, in denen die Museen in letzte
Zeit in vermehrtem Maße ihre Kunst-
werke und Depolschätze der Öffent-
lichkeit zugänglich machen. Seit
Jahresbeginn 1971 wurden nahezu
640.000 Museumsbesucher gezählt,
um fast genau ein Drittel, 160.000,
mehr als im gleichen Zeitraum des
Voriahres 480000. Unter den an der
Spitze stehenden Museen liegt das
Österreichische Museum für ange-
wandte Kunst mit 58.643 Besuchern,
gegenüber 29.064 im ersten Holbiahr
1970, an hervorragender Stelle.
Gesamtschau der Dürer-Werke
der Wiener Albertina
Nach gründlichen Vorarbeiten wurde
am 11. Oktober die umfassendste
Dürer-Ausstellung in der Wiener
Albertino eröffnet. Alle 140 in Besitz
dieser größten Dürer-Sammlung der
Welt befindlichen Zeichnungen und
Aquarelle wurden auf diese Weise
in vollem Umfang der Öffentlichkeit
zugänglich gemacht. Die Ausstellung
läuft noch bis 20. Dezember d. J.
Anerkennung für
Prof. Dr. Alois Rottensteiner
Dem Produktionsleiter des Oster-
reichischen Bundesverlages, Prok.
Prof. Dr. Alois Rottensteiner, wurde ir
Anerkennung seiner dienstlichen
Leistungen das Recht zuerkannt, den
Titel Vizedirektor" des Oster-
reidiischen Bundesverloges für
Unterricht, Wissenschaft und Kunst
zu führen.
Prof. Herbert Stepan 60 Jahre
Der derzeitige Vizepräsident des
Künstlerhauses, Schüler Prof.
Dachauers und Prof. Sterrers,
ist ein philosophisch veranlagter
Künstler. Er schuf unter anderem
Porträts von Albert Schweitzer,
DDr. Karl Stolzle und Prof. Fritz
Zerritsch. Ich trochte im Porträt noch
der Darstellung des Wesens."
So der Künstler, aus dessen Contessic
sich eine Konkurrenz mit Gedanken-
bildern des Fernen Ostens und der
europäischen Frührenaissance ergibt.
Prof. Herbert Stepan ist Träger der
goldenen Ehrenmedaille des
Künstlerhauses.
Schließung und Verlegung der
Galerie im Griechenbeisl
Wie Christa und Johann Fruhmann
bekanntgaben, wollen sie in Zukunft
ihre Aktivität auf Schlaß Lengenfeld
konzentrieren, weshalb sie ihre
Galerie im Griechenbeisl, die im
Wiener Kunstleben einen hervor-
ragenden Platz einnahm, schließen
müssen. Freitag, 17. September d. J.
bot die Galerie noch einmal
Graphiken, Plakate und Kataloge
preisgünstig an.
Tiroler Landesmuseum
Ferdinandeum
In Innsbruck im Tiroler Landesmuseun
Ferdinandeum zeigt in der Zeit
vom 10. Dezember 1971 bis 9. Jänner
197? Emilia Paolozzi Skulpturen
und Zeichnungen.
emotionale Aktualitäten
STRALIENIUSTERREICH
idrei österreichisdten Künstler Rainer Fr. Heinrici Salzburg. lrma Toledo
lzburg und Franz Milan Wirth Wien veranstalten, unterstützt vom Bundes-
iisterium für Unterricht und Kunst Dr. Brunmayr sowie der Landesregierung
Salzburg Herbert Moritz, eine Wanderausstellung durch Australien.
BERLIN
Nationalgalerie der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz
anstaltete eine Ausstellung Metamorphose des Dinges" Kunst und
ti-Kunst 1910 bis 1970. An rund 260 Bildern, Collagen, Skulpturen u. ä.
rden die Verwandlung des Dinges in der Malerei und die Rolle der
ti-Kunst im 20. Jahrhundert aufgezeigt. Das gleiche Institut eröffnete in
em Neubau in Dahlem ein Museum für indische Kunst.
DÜSSELDORF
der neuen Messe Düsseldorf wird in der Zeit vom 4. bis 12. März 1972 die
Nestdeutsche Kunstmesse stattfinden. Diese Erweiterung trägt der
widrlung des Raumes Käln-Düsseldorf zu einem Schwerpunkt des
zrnationalen Kunsthandels Redrinung.
KARLSRUHE
eAusstellung Edles altes Glas Die Glassammlung Heinrich Heine" im
iischen Landesmuseum ging am 31. Oktober 1971 zu Ende. Der unerwartet
iße Erfolg insgesamt 42.500 Besucher und die einzigartige Form,
der die Sammlung präsentiert wurde, haben den Karlsruher DipL-Kaufmann
inrich Heine zu dem dankenswerten Entschluß bewogen, den größten
seiner Sammlung, ausgenommen die Porträtgläser, die in ihrer Art zu den
Jeutendsten Privatsammlungen alter Gläser in Deutsdmlond zählt, dem
disdien Landesmuseum Karlsruhe als Dauerleihgabe zu überlassen. Seit der
ündung des Landesmuseums im Jahre 1919 hat es einen ähnlich wertvollen
Machs an Kunstwerken aus Privotbesitz nicht gegeben. Dies ist um so
reulicher, als mit der nach wissenschaftlichen Gesichtspunkten angelegten
zssammlung Heine das Museum da es selbst nur sehr wenige Gläser
llflf künftig seinen Besuchern einen repräsentativen Überblick über die
itsche Glaskunst von der Renaissance bis zur Biedermeierzeit vermitteln kann.
KÖLN
originelle Ausstellung veranstaltete der Usterreicher Oswald Oberhuber
Zeichnungen und Collagen in der Kölner Galerie Michael. Die Ausstellung
stand während der einwöchigen Eröffnung. Die Vernissoge-Besudter konnten
usagen täglidt bei der Entstehung der Arbeiten mit dabei sein.
KOLN
interessante Neueinführung unter dem Titel Kinderführungen in fünf
seen" brachte das Wallraf-Richartz-Museum mit seinem neuen
irungszyklus für Fünf- bis Siebeniährige.
MÜNCHEN
der Zeit vom 29. Oktober bis zum B. November 1971 fand im Haus der Kunst
Vlünchen die 16. Deutsche Kunst- und Antiquitätenmesse statt. Mit über
Ausstellern war die Messe schon kurz nach der Ausschreibung weit
ierzeichnet". Unter dem Motto Erlesene Kunst, hodawertige Antiquitäten
rachten, vergleichen und auswählen" konnte man angebotenes Kunstgut
DM 10.- an bis zu museumswürdigen Spitzenabiekten erwerben.
MÜNCHEN
Deutsche Gesellschaft für christliche Kunst 71" stellte Mitglieder
er Gesellschaft in der Zeit vom 23. Oktober bis 22. Dezember 1971 vor.
WIESBADEN
Raum 27 des Wiesbadener Museums demonstrierte Timm Ulrichs Kapf- und
-perkunst vom 21. September bis 2. Oktober 1971.
1WEIZ BASEUBERN
Kunst- und Antiquitätenmesse Bern wird diesmal als die nächste
weizerische Kunst- und Antiquitötenmesse KAM in der Zeit vom 9. bis
März 1972 in den Hallen der Schweizer Mustermesse in Basel stattfinden.
erwartet zu dieser von schweizerischen Ausstellern beschickten
anstaltung gegen 20.000 Besucher.
'IWEIZ BASEL
dritte internationale Kunstmesse in Basel ART 372 wird in der Zeit vom
bis 26. Juni 1972 um einen Tag verkürzt ebenfalls in den Hallen der
weizer Mustermesse stattfinden. Das überaus erfolgreiche Abschneiden
diesiährigen ART T71, 24. bis 29. Juni 1971, hat bereits mehr als die Hälfte
Aussteller veranlaßt, für eine Beteiligung an der nächsten ART zu optieren,
zu sich weitere dreißig Kunsthändler aus verschiedenen Ländern, so auch
ran, hinzugesellen.
-IWEIZ ST. GALLEN
Galerie lm Erker", geleitet von Franz Larese und Jürg .lanett, präsentierte
ter Zeit vom 18. September bis 13. November 1971 Skulpturen, Bilder
Graphiken von Max Bill. Zum Anlaß erschien, von Margit Staber verfaßt,
umfassende Monographie über den Künstler.
REGENSBURG
uns die Leitung der Ostdeutschen Galerie in Regensburg bekanntgibt,
nt sie für 1972 folgende Ausstellungen
16. Jänner
ef Hegenbarth 1884F1962, anläßlich der Erstveröftentlichung der
elzeichnungen zu Adalbert Stifters Hochwald", 1923.
ilther Klemm l1i1R1-1957l Gmmrhnn Änllnrnlln 7nirüuulnruan Zmfilr
Sechs Monate österreichische Kulturarboit in Italien
Die vielseitige Tätigkeit des Österreichischen Kulturinstituts in Rom ging im
ersten Halbiahr 1971 von drei Schwerpunkten aus wissenschaftliche
Forschungsarbeit, Literatur und Ausstellungen. Die Forschungen auf dem
Gebiete der mittelalterlichen und neuen Geschichte wurden weitergeführt, als
neues kunsthistorisches Vorhaben ein Corpus der mittelalterlichen Grabmäler
in Rom und Latium" in Angriff genommen. In von Fadigelehrten und weiterem
Publikum vielbeachteten Vorträgen behandelten Univ.-Prof. Dr. Robert Muth
Innsbruck unter dem Titel Poeta ludens" die Gestalt des Diditers im
Augusteischen Zeitalter, Univ.-Prof. Dr. Günther Hamann Wien Die
italienische Kartographie und die großen Entdeckungen der portugiesischen
Ära". Audi die Ausführungen von Hofrat Dr. Gustav Pidwler Salzburg-Wien
über Raimund und Goldoni fanden großes Interesse.
Den Auftakt zu dem von der Zentralstelle für die österreichisdten Kulturinstitute
im Ausland deklarierten Literaturiahr 1971" bildete ein Symposien über
Probleme und Tendenzen der österreichisdten Literatur seit 1945. Für Rom war
dies bereits das fünfte in der Reihe der gemeinsamen Veranstaltungen des
Kulturinstituts mit italienisdwen Germanisten. Es folgte dann eine ltalientournee
von Thomas Bernhard, die iedodi wegen der fortwährenden Streiks unter
ungünstigen Voraussetzungen tür den Diditer vor sich ging, die selbst sein
wendiger Begleiter Hans Rochelt nicht auszugleidien imstande war. Hingegen
stellte die Vartragsreise, die Elias Canetti nadi Neapel, Turin, Parma, Cremona,
Bozen und Meran führte, geradezu einen Modellfall für eine soldte
Veranstaltungskette dar. Das Kulturinstitut trat durdiwegs auf freudige Bereit-
Sdtdff bei den italienischen Universitäten, dazu trug bei, daß bereits Canettis
Roman Die Blendung" in einer italienischen Ausgabe vorliegt.
In der Kellergalerie des Kulturinstituts konnten Ausstellungen von Werken
Alfred Wickenburgs, Anton Lehmdens und Gerhard Gutrufs gezeigt werden,
sowie ein Uberblidr über die Tätigkeit der lnternationalen Sommerakademie
für bildende Kunst Salzburg" geboten werden. Ein Abend, zu dem Ezra Pound
eigens nach Rom kam, war Oskar Kokaschka gewidmet. Die Vorführung von
Aufnahmen der in Arbeit befindlidten Verfilmung seines Dramas Mörder,
Hoffnung der Frauen" mußte wegen des ungeheuren Andranges der Besucher
wiederholt werden. Eine eigene Schau gab einen Einblidr in Kokoschkas
graphisches Werk. Auch in der Turiner Galerie Viotti" wurde eine
Ausstellung von Kokosdwkas Graphik gezeigt.
In römischen Galerien waren u. a. Werke von Frohner, Hrdlicka,
Hundertwasser, Jungnickel und Wotruba zu sehen. Die Galleria Nazionale
d'Arte Moderna" veranstaltete gemeinsam mit dem Kulturinstitut die
Ausstellung Architektur in Wien um 1900". Die Galerie Hermes" stellte die
Visuelle Werkstatt Wien" zum ersten Male in Italien vor. Die Tournee der
Ausstellung von Graphiken aus der Vervsacrum-Zeit und der gegenwärtigen
Wiener Secession fand in Vicenza und Mailand ihre Fortsetzung.
Der österreichische Beitrag zur XX. Biennale Fremio del Fiorino" war diesmal
besonders erfolgreich. An Usterreich gingen als einzige Nation allein zwei
Goldmedaillen Giselbert Hake und Erich Trost. Den Preis des
Bundesministeriums für Unterricht und Kunst erhielt der Bildhauer Otto Eder und
den Preis der Kärntner Landesregierung Egon Wucherer.
Auf dem musikalischen Sektor ist vor allem das im Österreichischen
Kulturinstitut gegebene Konzert des Pianisten Rudolf Buchbinder
hervorzuheben. Die Accademia Filarmonica Romano veranstaltete ein Konzert
mit dem Ensemble die reihe", bei dem u. a. die Aventures" und Novelles
Aventures" von György Ligeti aufgeführt wurden, der persönlich anwesend war.
Veranstaltungen am Österreichischen Kulturinstitut in Rom
im akademischen Jahr 1971172
15. Oktober 1971 Gastspiel des Ensembles Die KOMÖDIANTEN", Wien, in der
Aula der Deutschen Schule
26. Oktober 1971 Feier der österreichischen Schuliugend in Rom anläßlich des
ÖSTERREICHISCHEN NATIONALFEIERTAGES
3. November 1971 Konzert des ALBAN-BERG-QUARTETTS" in der Sala degli
Oriazi Curiazi am Kapitol
24. November 1971 Eröffnung der Ausstellung JAPANISCHE HOLZSCHNITTE
aus dem Besitz des Usterreichischen Museums für angewandte Kunst",
Großer Saal des Japanischen Kulturinstituts in Rom
2. Dezember 1971 FILMVORFUHRUNG Japanische Holzschnitte", Bibliothek-
saal des Usterreichischen Kulturinstituts
10. Dezember 1971 Vortrag Univ.-Prof. Dr. Ludwig Jedlicka, Wien. Einmarsch
und Aufteilungsplöne in Österreich 1918-1938"
13. Jänner 1972 Dichterlesung Ingeborg BACHMANN
26. bis 28. Jönner 1972 Symposien über Fragen der VOLKSBILDUNG UND
ERWACHSENENBILDUNG in Italien und Usterreich
24. Februar 1972 Vortrag UnivßProf. Dr. Otto DEMUS, Wien, Kunsthistorischer
Vortrag
2. März 1972 Eröffnung der Ausstellung Eduard BAUMER in der Kellergolerie des
Kulturinstituts. Dauer bis 25. März 1972
15. März 1972 Eröffnung der Ausstellung ÖSTERREICHISCHE KÜNSTLER IN
ROM" im Musea di Roma Polazzo Brasctii. Dauer bis 15. April 1972
16. bis 19. März 1972 Literarhistorisches Symposien Der moderne österreichische
Roman" am Germanischen Institut in Cremona; gleichzeitig Lektorentagung
99 Miirv 1079. i;..-t.r.-.r..n.i zumal. lAt-IN um man, wrnns n..i..i...,...i
'16 Krunrstgeganstända
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101. S1rack 1. 1785. OllLwd, 108 133 cm. K01. Nr. 115
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50.000,-, Meis1bo1 160.000.-
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1. Nr. 137
90.000.-, Meis1ba1 225.000.-
zob A11 1789-1872, Ansich1 der Ruine Rauhensiein, des Helenenkirchleins
des OHoischen Cafes im He1enen1a1 bei Baden. Sign. u. 001. J. A11
3. Aquarell auf Kar1on, 29 41,5 cm. K01. Nr. 151
9000.-, Meis1bo1 20.000.-
Jolf von A11 1812-1905, Das kaiserliche Schloß Livadia auf der Krim
er fand 1944 die Konferenz von J0l1a 51011. Sigm R. A11. Aquarel1 auf
r1on, 26 39 cm. Wahrscheinlich 1863 en1s10nden. K01. Nr. 152
i. 17.000.-, Meis1bo1 80.000.-
ialf von A11, Blick in den Chor des S1ephansd0mes m11 dem goiischen
orgeslühl von Wilhelm Rallinger. Federzeichnung auf Tusche, 34x 48 cm.
smals in der Sammlung Lanckaronski, Wien. K01. Nr. 225
7000.-, Meis1bo1 25.000,-
dolf Hausner geb. 1914, L0byrin1h. Sign. u. d01. R. Hausner 63. Tempera-
rzölfarbe auf H0r1faserpla11e, 51,5x80,5 cm. Das Bild wird mehrfach in
Li1er01ur über die Wiener Schule" erwähm und wurde berei1s auf
ssfellungen gezeigt K01. Nr. 300
100.000.-, Meis1bo1 200.000.-
51go1ische Halzskulplur Hl. Damian, Arz1 und Mörfyrer aus Kleinasien.
iu1zpa1ron der Ärz1e, Apo1heker und Drogislen. Der Heilige häl1 in der
.h1en Hand einen Apo1hekermörser. Originale F0rb- und Galdfassung.
eiermark, um 1500. 150 cm. K01. Nr. 813
50.000.-, Meis1ba1 120.000.-
ierzgeföß aus Glas, sog. Schnapshund. Farblos, teilweise geförbi.
cm. Deu1schland, 17. Jahrhundert K01. Nr. 991
1500-, Meis1ba1 14.000.-
Buchbesprechungen
Pevle Vasic
Dimitrije Avramavid".
Veröffentlichung der Serbischen
Akademie für Wissenschaft und
Kunst, Belgrad 1970 in eerba-
kroatischer Sprache. mit
vollinhaltlicher Übersetzung
in Französische, 292 Seiten.
Mit diesem Buch, dem kleinere
monographisdre Veröffentlichungen
des Verfassers zu dem Thema
vorausgingen, ist dieser eigenartigste
unter den iugoslawisdren Malern der
ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts,
Dimitriie Avramovic 1815-1855, nun
leichter zugänglich gemacht. Einem
umfangreichen Textteil ist ein
Verzeidinis der Malereien, der
Zeichnungen wohl in Auswahl
und der Lithographien Karikaturen
angeschlossen. Im Abbildungsteil
kommen die Gemälde und
Wandmalereien an Zahl wie in der
Qualität der Reproduktionen
gegenüber den Zeichnungen leider zu
kurz. Der kurze Lebensgang des
Malers ist ausführlich geschildert die
Lehrzeit an der Wiener Akademie
während der zweiten Hälfte der
dreißiger Jahre, die Berufung nach
Belgrad 1840 und von da an der
Aufenthalt in Serbien, 1847 eine Reise
zum Berg Athos. In den frühen
vierziger Jahren entstand die
malerische Ausschmückung der
Metropolitankirche von Belgrad
Wandbilder und lkonostasis, die von
Anfang an als Hauptwerk des Malers
eingeschätzt wurde. Nach dem
äußeren Umfang macht die religiöse
Malerei tatsächlich den größten Teil
des Gesamtwerks aus, als künstlerisdie
Leistung ist sie von der typischen,
durchschnittlichen Gattung des
späten Nazarenertums. Vorbild war
nachweislich Kupelwieser, sicherlich
auch Führidr. Nur wenig von per-
sönlicher Eigenart ist da feststellbar,
auch kaum etwas von der malerisd-ien
Qualität in einzelnen Bildnissen. Eine
Anzahl von Kopien aus der Wiener
Akademiezeit, nach klassisdten
Meisterwerken in den Wiener
Museen und nach Bildern von
Amerling fünfzehn solcher Kopien
nach Amerling sind erhalten zeigen
das Interesse für eine ausdrüddidr
malerisdie Gestaltungsweise. Soweit
erscheint Avramovic als typisch für
eine Gattung von Malern aus den
osteuropäischen Ländern, die nach
dem Vorbild der westlichen Kunst
arbeiteten und im Kunstzentrum Wien
der Malerei des Biederrneiers, des
ausklingenden doktrinären
Klassizismus und der religiösen
Romantik nachstrebten. Wesentlicher,
eigenartiger und wertvoller dagegen
ist im Werk Avramovics eine Reihe
von Bildnissen, die, anspruchsloser im
malerischen Vortrag, in vollem
Gegensatz zu ienem Eklektizismus mit
seiner blassen ldealisierung stehen.
Mit einem gedämpften Realismus ohne
idealisierende Verschönerung, mit
einem gerade noch hinreichenden Maß
an malerischer Form sind diese
Menschenbilder ausgestattet. Diese
Bescheidenheit in der Formung wird
als Bescheidenheit im Sinne
menschlicher Qualität empfunden und
ist derart gewiß ein Grenzfall. Es
kommt darin aber audt etwas von der
52
allgemeinen Haltung rzum Thema
Mensch im 19. Jahrhundert zum
Ausdruck. Dieser unprätentiöse
Realismus, der mitunter auch Züge der
Volkskunst aufweist, tritt in ienen
Jahren um die Jahrhundertmitte
übrigens auch in der Porträtmalerei
des Westens auf, so in den Bildnissen
des Hamburgers Friedrich Wasmann
und des Wieners Midwael Neder. In
Jugoslawien ist er außer bei
Avramovic auch nodi in der Malerei
von Diura Jaksic und Konstantin Danil
zu finden. Es ist einleuchtend, daß in
solchen Bildnissen, so wie in analogen
Fällen in der Malerei Ungarns und
der Slowakei, auch Merkmale des
spezifisch Volkstümlichen
mitsprechen. Bei Avramavic treten
sie übrigens auch im mehr oder
weniger gespielten Primitivismus
seiner lithographierten Karikaturen
zutage. Es sdieint, daß die Eigenart
dieser Produkte, soweit es die Malerei
betrifft, auch in ihren eigenen
Ländern im Vergleich zur offiziellen"
Malerei noch nicht immer richtig
eingeschätzt wird. Fritz Novotny
Nicalö Rasma. Michael Facher-
Verlag G. H. Back, München. und
Electa Editrice, Mailand.
Übersetzung von Adelheid von
Zallinger. 262 Seiten mit 176
Schwarzweißabbildungen und
20 Farbtafeln nach Aufnahmen
von Bruno Balestrini,
Format 29x26 cm.
Die neue, 1969 bei Beck erschienene
Facher-Monographie Nicolö Rasmos
führt dem Leser die Persönlichkeit
dieses großen Künstlers des
15. Jahrhunderts durchaus in einer
neuen Auffassung vor, wie denn
dieses Jahrhundert gleichermaßen
der Epoche der deutschen Spätgotik
angehört, als auch als italienisches
Quattrocento die Maßstäbe der
Kunstbetrachtung bestimmen kann. Es
war das Anliegen des Autors, das
Werk Pachers aus dem Bereidi
nationaler Einordnung zu lösen, um es,
das in der Literatur vor allem als
Leistung der deutschen-tirolisctren
Malerei und Bildschnitzkunst
erscheint, als ein internationales, im
direkten Wortsinn zwischennationales
Phänomen zu zeigen. Wenn auch diese
Auffassung möglicherweise auf
Bedenken stoßen könnte, so ist es
dem Autor doch hoch anzurechnen,
daß seine Bemühung, den Künstler in
dieser herausgehobenen historischen
Situation zu begreifen, zugleidt die
vollständig verwirklichte Absicht
bedeutet, seine Schöpfungen als nach
beiden Seiten hin überragende
Leistungen darzustellen; das
Phänomen der Padterschen Kunst
erscheint demnach sowohl vor den
nördlichen deutschen als auch den
südlichen italienischen
Zeitgenossen gleichermaßen und bei
allen Bindungen nach beiden Seiten
hin als ein besonderer und
eigenständiger Höhepunkt und
gleichsam als Knotenpunkt der
künstlerischen Strömungen.
Dementsprechend gewinnt in der
Darstellung Rasmos die Persönlichkeit
des Meisters an Größe und
unbedingter, geradezu abgrundweiter
Überlegenheit über die übrigen
Künstler densüdtirolisctren
Kunstlandschaft.
ln der Auseinandersetzung mit
italienischen und deutschen und
niederländischen Vorbildern erscheint
der Entwidclungsgang des Künstlers
von Anfang an als der einer starken
selbständigen Individualität. Rasmo
setzt an den Anfang des erhaltenen
Werkes die Grazer Tafeln, die er in
die zweite Hälfte der fünfziger Jahre
dotiert. Der Autor erkennt hier den
Niederschlag der Kenntnisse der
paduanisdren Werke Filippo Lippis
und Pizzolos, hiemit eine
Auseinandersetzung mit toskanischer
Kunst, die noch vor einem möglichen
vermittelnden Einfluß Mantegnas
erfolgt ist. Bei der Analyse dieser
Werke ist es Rasmo zweifellos
gelungen, das Verhältnis Pachers zur
italienischen Kunst in einer
wesentlidr differenzierteren Weise
darzulegen, als dies früher betrachtet
wurde. Der Rezensent möchte aber
auch nicht verhehlen, daß ihm die so
frühe Dotierung der Grazer Tafeln
aus anderen Gründen vor allem in
Ansehung der Tracht der
Dargestellten, der wiedergegebenen
Harnischteile usw. nicht frei von
Bedenken geblieben ist. Überzeugend
ist die zeitliche Anordung des Altares
von St. Lorenzen an den Anfang der
sechziger Jahre; die Schreinfigur der
thronenden Madonna und die Bilder
des Marienlebens beweisen deutlich
den Eindruck, den Multschers
Sterzinger Altar gemacht hat,
während die Laurentiusbilder in ihrer
Bindung an italienische Erfahrungen
des Meisters wesentlich
fortschrittlicher wirken. Noch der
Darlegung des Autors erreicht Facher
die Einheit von südlicher und
nördlicher Kunstsprache in seinen
Houptwerken, die in den siebziger
Jahren entstanden sind. An deren
Anfang ist in überzeugender
Darlegung des Autors der Grieser, an
deren Ende der St. Wolfganger Altar
zu datieren, während der
Kirdienväteraltar um 1477I1479
angesetzt den chronologischen
Mittelpunkt und den Höhepunkt des
malerisd1en Schaffens einnimmt. Die
fortgeschrittene Behandlung des
Räumlidien im St. Wolfganger Altar
hat den Autor bewogen, den
Kirdrenväteraltar noch vor die St.
Wolfganger Tafeln zu datieren, eine
durchaus begründete Korrektur der
herkömmlichen Chronologie.
Es ist das besondere Anliegen des
vorliegenden Buches, das schwierige
Problem der zweifellos vielgliedrigen
Padier-Werkstatt in genauer
Untersuchung vor allem des großen
und in seiner ursprünglichen Gestalt
erhaltenen St. Wolfganger
Altarwerkes zu lösen. Hier erweist
sidr die Kritik Rosmos rigoroser als
dieienige der früheren Autoren; die
Zielsetzung der Analyse geht dahin,
nicht nur die persönliche Bilderfindung
des Meisters zu klären, sondern
womöglich auch die eigenhändige
Pinselarbeit von dem Anteil der
anderen Werkstattmitglieder zu
unterscheiden, deren ausführende
Hand Rasmo nicht nur in den
Außenflügeln, wie es bis ietzt
allgemeine Meinung ist, sondern auch
in einigen der Kompositionen
lnnenflügel feststellt. Die mit
Schärfe dargelegte Untersudru
beiden Flügelbilder des ehema
Salzburger Altares führt Rasmi
noch Meinung des Rezensente
vielleicht etwas zu rigorosen
Untersdreidung des vollständig
eigenhändigen Bildes der Geif
von dem mit Beteiligung eines
Mitarbeiters gesdiaffenen Bildi
Vermählung Mariae.
Der Autor ist bei der Analyse
Leistungen der Padrer-Werksta
nur zu der reinen Herauslösung
eigenhändigen Schöpfungen dr
Schuloberhauptes gelangt, soni
auch zu einer genaueren Erfas
der Eigenart einiger in ihrer
Ausdrucksweise charakteristiscl
Mitarbeiter Sa sind mehrere
Schöpfungen, die zwar Michae
sehr nahestehen, ohne doch dir
feineren Eigenheiten seiner
persönlichen Handschrift zu ze
einem hypothetischen Zuvre
Facher zusammengefaßt worde
eigener Abschnitt des Buches
der Frage des Verhältnisses vi
Michael und Friedrich Portier,
Rasmo als einen durchaus infe
von dem Schulaberhaupt obhär
Künstler erkennt und dem Meis
Uttenheim gewidmet, dessen Pr
in der Erfassung des perspeklii
konstruierbaren Raumbildes Rc
bestreitet. Gerade die Problemt
von der Dotierung der Werke
letztgenannten Malers ausgeht,
dem Autor Gelegenheit zu eine
ausführlichen Polemik, die miti
Argumenten geführt wird und
der unerwartet scharfen DlktlOi
yielleicht nicht bedurft hätte.
Schwarzweißaufnahmen und
20 Farbtafeln nadi Aufnahmen
Bruno Balestrini Electa Editricr
der Fantonigrafica, Venedig is
Buch sehr gut ausgestattet, so
wissenschaftlich fundierte und
Ausdrudrsweise klare und gescl
Darstellung audt entsprechend
eindrucksvoll dem Leser dargel
wird. Günthe
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