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geiuohen,
12K
DC
"lnshingnvelsblüru
gehoben,
Öicli Lllll
ich fgziing öienenö
L1 ekemlolzen,
10. Wiener Kunst-
und Antiquitätenmesse
Frühjahr 1979
Essay
Kunst und Architektur
als Spiegel und Kulisse
der Wiener Gesellschaft
um die Jahrhundertwende
lO.WIENER
KUNST- UND
ANTI JITÄFENNIESSE
ÜHJAHR
23.-30. MAI 1979
TÄGLICH 10-20 UHR
NIESSEPALAST
WIEN VII
Tina Blau 1845 Wien 1916 ebenda Wäschebleiche. L. u. sign. Öl auf Holz 38 47 cm
EDIE ZEIT DER
lniormatlun
Seit 1977 ist Wr. Neusradt der Sog nWt. Neusranrer Kultur-
Parcours eingerichtet Allen hlSidrISCVt und KiJVIStVIIStOIiSCVt interessier-
ten Besuchern wird durch einen grun markierten IKultur-Parcours- er-
lrldgllcht, intchr zu den wichtigsten Sehenswürdigkeiten zu finden. Sein
2.5 km langer Weg tührt durch Wr NEllStatJl beim Rathaus beginnend
uber insgesamt 1B Stationen
Aus AnlaB des Jubtlaumsiahres 1979 imden lfl Wr. Neustaot ktrchen-
musikalische Veranstaltungen statt
24 Flitgottnsdtlrlstlßüm. 1D Uhr
a. Ptmustnottesdlenstlünm io um
qm "VWIW
LANDESAUSSTE LLUNG 1979
w,ovo
Als im Jahre 1279 der Dorn in Wiener Neustadt geweiht wur-
de. hatte für Osterreich eine neue Zeit begonnen. Mit den
Habsburgern. die erst allmählich im Lande heimisch wurden.
zog ein neuer Regierungsstil ein. Die Herzogstamilie brachte
aber nicht bloß Beamte aus ihren schweizerischen und ober-
rheinischen Stammlanden mit. mit ihnen kamen auch sehr
starke künstlerische Impulse aus dem Westen. die in den kul-
turellen Zentren Österreichs das waren in erster Linie die
Klöster bald selbständig verarbeitet wurden. Die Ausstel-
lung sucht diese bis heute nicht genügend beachteten Zu-
sammenhänge darzustellen. Bei den Brponaten handelt es
sich um Spitzenwerke der abendländischen Kunst. so daß
den Besucher ein erlesener Genuß erwartet. Die zahlreichen
kostbaren Werke der Goldschmiedekunst werden in einer ei-
genen Schatzkammer gezeigt.
Für die Ausstellung werden Leihgaben aus den Domschätzen
von Chur. Freiburg im Breisgau und Regensburg, um nur ei-
nige zu nennen. zur Verfügung gestellt. Neben der Gold-
schmiedekunst werden vor allem die Bereiche Tatelmalerei.
Glasmalerei. Buchmalerei und Plastik stark vertreten sein.
Anhand von Urkunden werden die historischen Ereignisse
aufgezeigt. Leihgaben vor allem aus der BRD Berlin. Speyer.
Stuttgart, Nürnberg, Heidelberg. München. Freising, Donau-
eschingen. Konstanz etc.. aus der Schweiz und natürlich
von den großen staatlichen und privaten Sammlungen Oster-
reichs werden.zu sehen sein.
Es geht bei dieser Ausstellung aber nicht nur um Asthetik. Sie
will auch die kirchlichen Verhältnisse in den Jahren zwischen
1279 und 1379 darstellen. die wiederum durch enge Ver-
llechtungen mit den Bistümern und Klöstern im Westen des
Reiches gekennzeichnet sind.
Die Ausstellung schließtbmit dem Jahr137Q ab. Damals wur-
FRÜHEN l-IABSBURGER
DOME UND KLÖSTER 1279-1379
Gecnnet
12 Mai 2B Oktober 1979
lägtlch s-ia um
Zulahrten.
Autobahn SWIAZIU Verbindung
Autobahn West A21. Abtahrt
Wr Neusradrlrtschau
Eintritt. Erwachsene 25
Gruppen ab 20 Personen 2c
Schiller. Studenten. Milttats
Fühmngskarten to p. Person
Kcmmkarte 40 SOWIE Semorentage Montag
und Famillentage Freitag
Auskuim
Ortltche Ausstellungslettung
w. ummw nnrvlrvl1i1
Gemälde, insbesondere
Tafelbilder des 15. und 16. Jahrhunderts.
Niederländer des 17. Jahrhunderts.
Deutsche, holländische und
belgische Meister des 19. Jahrhunderts
Skulpturen des 15. bis 18. Jahrhunderts
Porrraitminiaturen
Porzellan Fayence Steinzeug Silber
Ägyptica Tapisserien
Möbel des 16. und 18. Jahrhunderts
Orientteppiche
Griechische und russische Ikonen
des 17., 18. und frühen 19. Jahrhunderts
"Madonna mit Kindu. Klocker-Umkreis Tirol, Anfang 16. Jahrhundert
Aus Lempertz-Auktion 571 ALTE KUNST vom 11. bis 13. juni 1979 in Köln
Vorbesichtigung 5. bis 9. Juni 1979 Lempertz Katalog 571 mit 12 Farb- und 128 SW-Tafeln, DM 25,-
572.
Lernpertz-Auktion OSTASIATISCHE KUNST
15. und 16. Juni 1979
JAPAN Malerei,
Plastik und Farbholzschnitte
Schwertzieraten, Nersuke und Ojime
Lacke, Porzellan
CHINA Malerei und Plastik
Keramik Porzellan Steinschnitzereien
Schnupftabakfläscl-ichen
TIBET Malerei Plastik
Kultgegenstände und Schmuck
INDIEN Miniaturen
THAILAND UND BURMA
Plastik und Keramik
wNetsukeß. Der chinesische Dichter Tu Fur auf gezäumtem Pferd. Elfenbein.
Aus Lempertz Auktion 572. OSTASIATISCHE KUNST vom 15. und 16. Juni 1979 in Köln
Signiert rYOShIIJIBgBn Spätes 18. Jahrhundert
Vorbesichtigung 5. bis 13. Juni 1979 außer Sonntag Lempertz Katalog 572 mit Farb- und 48 SW-Tafeln, DM 20,-
163 kunsi"
alte und moderne kunst 24. Jahrgang 1979lHeft 163
Martina Haja
Emil Jakob Schindler
und sein Kreis ..
Jürgen Zimmer
Joseph Heintz der Altere
Neue Ergebnisse zum Werk
des Malers
Klaus Eggert
Die Hauptträume des
Wiener Palais Breunner ..
Alfred Koll
Der große Zug des Historismus
auf der Bühne ..
Walter Zettl
Kunst und Architektur
als Spiegel und Kulisse
der Wiener Gesellschaft
um die Jahrhundertwende ..
Künstlerprofile
Otto Hurm von Richard Szerelmes ..
Wolfgang Stock von Josef Doblhofer
Aktuelles Kunstgeschehen ..
Für den Kunstsammler P1 ..
10. Wiener Kunst- und Antiquitätenmesse
Frühjahr 1979 ..
Gläser der Biedermeierzeit
yon Wilhelm Mrazek ..
Osterreichisches Museum für angewandte Kunst
Bildnachweis
14
20
26
36
37
38
44
44
56
58
49
HERAUSGEBER Kurt Rossacher
REDAKTION ÖSTEHREICHISCHES MUSEUM FÜR ANGEWANDTE KUNST,
A-1010 WIEN, STUBENRING TEL. 0222 725696. Wilhelm Mrazek
Chefredakteur, verantwortlich für den Inhalt. Franz Windisch-GraetzKunst-
geschichte, Alois Vogel Wiener Kunstkritik, Bundeslanderbericht, Leopold
Netopil Berichte, Umbruch, lmprimatur
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Franz Wagner Saizburger Kunst und Kunstkritik, Kurt Rossacher Gesamt-
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öS 545.- inkl. MWSl. DM 78.- sfr 82.-, Einzelnen öS 100.-
Flates, second class mail included, subscription issues numbers per
anno US 40.- by air US 60.-
Titelbild
Hochfries wTriurnphzug des Bacchus und der Ariadne.-
von Rudolf Weyr, 1881182, Ilnke Hallta. Neues Hofburg-
lheater von Gottfried Semper, Wien Karl-Lueger-Rlng
Otto Hurm, -An Wien du Stadt beseelten Steins, .1
Schriftblatt mit gemaltem Hintergrund.
Emil Jakob Schindler und
sein Kreis
Zur österreichischen Landschaftsmale-
rei im ietzten Drittel des 19.Jahrhun-
derts
Emil Jakob Schindler, x-Laqdschaü Im Vorlrühling
Märzslimmungu, 1883184. OllLeinwand. 131x100cm.
Oslerreichische Galerie, Inv. Nr. 4013
Emil Jakob Schindlers Leben und Werk bedeutete
für das Österreich des ausgehenden 19. Jahrhun-
derts gewissermaßen den Kristallisationspunkt je
ner Bestrebungen in der Landschaftsmalerei, die
darauf abzielten, die Natur nicht nur in ihrer äuße
reri Erscheinungsform, unter besonderer, epoche
bedingter Berücksichtigung der Phänomene von
Licht und Luft "richtig" wiederzugeben, sondern
durch die momentanen atmosphärischen Gege
benheiten hindurch das allgemein Wesensmäßige
der Natur sicht- und fühlbar zu machen.
Die Geschichte der österreichischen Landschafts-
malerei im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts
wird Einzelgänger wie Carl Schuch und Theo
dor von Hörmann ausgenommen von den Ma-
lern bestimmt, die in den sechziger Jahren des vo
rigen Jahrhunderts die Landschaftsschule der
Wiener Akademie der bildenden Künste unter der
Leitung Albert Zimmermanns besuchten.
Die wichtigsten nahezu gleichaltrigen Zimmer-
mann-Schüler waren Emil Jakob Schindler 1842
bis 1892, Eugen Jettel 1845-1901, Adolf Dit-
scheiner 1846-1904, Robert Russ 1847-1922
und Rudolf Ribarz 1848- 1904.
In engem künstlerischen wie menschlichen Zu-
sammenhang mit diesen stehen jene Maler und
Malerinnen, die nach 1874 zu Schindlers privatem
Schülerkreis zählten, nämlich Tina Blau 1845 bis
1916, Olga Wlsinger-Florian 1844-1926, Maria
Egner 1850-1940, Marie von Parmentier 1846
bis 1879, Eduard Zetsche 1844-1927 und der
um eine Generation jüngere Carl Moll 1861 bis
1945.
Das Verbindende zwischen diesen sehr individuel-
len Malern ist, nach äußerlichen Gesichtspunkten
betrachtet, einerseits die Persönlichkeit Schind-
lers, sei es als Mitschüler, sei es als Lehrer, und
andrerseits die nicht zu unterschätzende Zugehö-
irgendein anderer Kunstler der bandigenden
Kunsllorm Meister. aber auch mehr wie ieder
andere der Nalurerscheinung völlig untertan
sein, Der Landschalter kommt als Künst-
ler nie in die Lage, die Natur abzuschrei-
ben, er muß sie aber durchaus erkennen...
Seine Pflanze steht in keinem botanischen
Werke, seln Stein in keiner Mineralogre, er
hat es bei allen Dingen nur mit jenem
Extrakte zu tun, den sein Auge aus ihrem
Dasein sehen soll."
Emil Jakob Schindler
rigkeit zur gleichen Generation der in den vierziger
Jahren Geborenen.
Das gemeinsame fundamentale Hauptmerkmal ih-
rer Malerei ist ein "poetischer Realismus", der mit
den Mitteln des Pleinarismus und der Stimmungs-
malerei die "wirkliche Wirklichkeitrr wie es Adal-
bert Stifter in seiner Malernovelle "Nachkommen-
schaftenu geradezu programmatisch formulierte,
also die Natur in ihrer ganzen Breite und Tiefe
bildlich zu erfassen suchte. Diese spezifisch
österreichische Form der Wirklichkeitsdarstel-
lung wird im allgemeinen als "Stimmungsimpres-
sionismusrr bezeichnet, wobei eine inhaltliche wie
formale Abgrenzung zum französischen Impres-
sionismus zu ziehen ist.
Die Werke aus Schindlers Akademiezeit von 1861
bis 1869 weisen traditionsbedingt noch deutlich
biedermeierlich-romantische Züge aufi. Schon in
den Naturstudien von der Flamsauer Ache und
Emil Jakob Schindler, "Mühle in Plankenberg-r, 1885
bis 1892. OllLeinwand, 94x 124cm. Historisches Mu-
seum der Siadl Wien, lnv. Nr. 59892
Robert Fluss, iiSüdliche Dorlstraßeri, um 1885. Oll
Leinwand. 118x153cm, bez. r. u. nFtobert Fluss-r.
Privatbesitz, Wien
Emil Jakob Schindler, iiHolzläller im Walde Fe-
DHJEVSlImmUTIQM, 1883184. 0llLeinwand, 120x94cm.
Osterreichische Galerie. lnv. Nr. 5228
Anmerkungen 1-9
Als repräsentatives Frunwerk kann das große Olgemalde nWald-
trauleirls Gebum von lasrlss gelten Gemaldegalerie der Akade-
rnie der bildenden Künste. Wien. dessen Thema Joseph Christian
Zedlitz" romantisch-epischer Dichtung i-Das Waldfräulelnk ent-
nornrnen ist
Carl Moll EmilJakob Schindler, Wien 1930, p.9fl. Zitat Schind-
ch gestehe. daii mirein mitGeschrrlack srrangierterGar-
Ein zopflger Park, lieber isi. als der schonste rwildei
Klaus Dernus. Ernll Jakob Schlndlers Zyklus "Die Monate-r und der
Stimmungsimpresslontsmus, lrl' Mitteilungen der Österreichi-
schert Galerie, wien 1959
Carl Moll op cli, a5
-Muhle in Fisnkerlberge. OllLwrL, 25 315cm, Österr Galerie,
Wien lnv Nr 2440
Heinrich Schwarz, Kuristlerdokumenie. Wien 192a
Alois Riegl, Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst, in' DIE
graphischen Kunste, XXll. lass
Klaus Demus, Op Cll
Hartwlg Ftscrtal, Schindier uber die Landschaftsmalerei. a0
Beilage zu den Monatsblattern des wissenschaftlichen Clubs in
Wien. Nr 6. 1893
Hintersee bei Berchtesgaden wohin Zimmer-
nn seine Schüler jeden Sommer zur Studien-
irt führte aus den späten sechziger Jahren ist
zunehmende "malerischer Lockerheit in Pin-
führung und Kolorit zu erkennen, die ab 1870
in seinen großen Ölbildern mehr und mehr
Tragen kommt Abb. 12. Anders als sein Leh-
der "Gebirgsspezialistu Zimmermann, wählte
Tlfldläl nach seinem Abgang von der Akademie
ht mehr das Gebirge als Hauptmotiv seiner
idschaftsdarstellungen, sondern entwickelte
Vorliebe für idyllische Garten, Park- und
Jdlandschaften, die sein ganzes Werk hindurch
beobachten ist?
kam er das erste Mal in den Süden, besuchte
roma in Dalmatien, wohin er TBBWBB ein zwei-
Mal zurückkehrte. Ein Jahr später, 1875, mach-
er mit seiner Malerfreundin Tina Blau eine aus-
lehnte Studienlahrt nach Holland und 1876
2h Venedig. Nach diesen Reisen 1880 hielt er
noch knappe zwei Wochen in Paris auf unter-
im Schindler keine nennenswerten Fahrten
hr ins Ausland, sondern wandte sich ganz der
erreichischen Landschaft zu.
ch wiederholten Aufenthalten in Weißenkir-
an an der Donau wurde Goisern bei Bad lschl ab
iü sein bevorzugter Aufenthaltsort. Hier, in der
"iantischen Salzkammergutlandschaft, fand
windler zu seinem Lieblingsmotlv, dem Mühl-
2h und der Mühle.
i4 mietete er sich bis zu seinem Todesjahr 1892
Liechtensteinschen Ernteschloß Plankenberg
Neulengbach ein, wo dessen Park, die Land-
aße, der Gemüsegarten und vor allem die Säge
hle zu seinen bevorzugten Sujets wurden.
iindler als Maler der Mühlenromantik zeigt da-
nicht nur im besonderen seine ganz persönli-
Vorliebe für die Darstellung idyllisch-
iantischer Motive, deren verhangene, gebro
H19 Lokalfarben die Zwischentöne des Atmo
iärischen, Stimmungshaften des Ortes ins Ma-
sche übersetzen, sondern sein Interesse läßt
auch verallgemeinernd auf die Eigenart der
erreichischen Landschaftsmalerei beziehen.
spezifisch Österreichische der Landschafts-
iilderung ist verglichen mit der gleichzeiti-
französischen Malerei, dem Impressionismus
das bewußte Dominierenlassen der "Stim-
ngu; durch die Darstellung der tages- und jah-
zeitlich bedingten witterungsmäßigen Phäno-
ne vorgetragen an einem meist romanti-
ien Motiv war es das Ziel der Maler, das er-
ieinungshaft Besondere als nModulation eines
tändlich Allgemeinen3, den kleinen, an sich un-
ieutenden Landschaftsausschnitt stellvertre-
für die gesamte Natur zu verbildlichen.
zeichnenderweise für diese geistige Einstel-
tendierte Schindler wie auch seine Zeitge
ssen dazu, ein Motiv zu den verschiedensten
jes- und Jahreszeiten mit den damit verbunde-
Licht- und Lufteffekten festzuhalten. Von der
hle in Plankenberg malte er "Porträts-r bei
ahlendem Sonnenschein Abb. bei trübem
tter, bei Nebel Abb. und arbeitete über die
Ort innewohnende Stimmung noch das jewei-
atmosphärische ßGestimmtsein-t der Natur
aus.
rade das Element des Wassers gewann für
ilndler an großer gestalterischer Bedeutung,
sich aus seinen eigenen Worten schließen
vMehr noch wie in der Luft und in ihren herrli-
zn Erscheinungen, liegt im Wasser die große
fgabe für den Landschafter, eine Aufgabe, die
sonst der Kunst zugewiesenen weit hinter
laßt. ln der unterbrochenen Bewegung liegt
Schwierigkeit, von der die Figurenmaler keine
nung habenü-
bei fast allen vorimpressionistischen Malern
fft auch bei Schindler eine empfindungsmäßi-
ge wie formale Kluft zwischen Skizze und ausge-
führtem Gemälde. Bei den Ölstudien, die vor der
Natur in echter Freilichtmalerei entstanden, ge-
stattete sich Schindler und er ist diesbezüglich
keineswegs eine Ausnahme mehr malerische
Freiheiten als bei den später im Atelier danach
konzipierten "repräsentativen" Gemälden.
Die Naturstudie zur i-Sägemühle in Plankenbergän
zeigt das von Schindler tatsächlich gesehene
Motiv, während die große Gemaldeausführung
Abb. eine erdachte Erweiterung des Bildaus-
schnittes bietet, deren gegenständlicher, erzähle
rischer Charakter durch zwei später wieder ent-
fernte badende Knaben noch verstärkt wurdeß. Im
Gegensatz zu der flüchtig ausgeführten, doch ge-
nau beobachteten Naturstudie wird bei dem gro-
ßen Ölbild desselben Themas Schindlers Tendenz
deutlich, die Freilichtskizzen mit kräftigen, urige
mischten Farben zur Darstellung des Nur-Sicht-
baren ein impressionistisches Postulat! zu ver-
wenden; im weiteren Verlauf aber das so gewon-
nene objektive Ergebnis in eine detailreich ange
legte, subjektiv empfundene Stimmungsland-
schaft zu transportieren, wo das momentan Er-
scheinungshafte weniger Platz beansprucht, die
zeitlos gültige Stimmung mittels "Ruhe und
Fernsicht7ll jedoch in den Vordergrund tritt.
In den achtziger Jahren gab Schindler seinen Ge
mälden oft Tages- und Jahreszeiten, auch Mo-
natsnamen als Untertitel und erhob bei seinen zy-
klisch konzipierten Arbeiten das Jahres- und Mo-
natszeitliche zum künstlerischen Thema? Die
zwei erhaltenen Bilder einer solchen Serie, eine
"Februar-u Abb. und eine "Märzstimmungir
Abb. darstellend, sind die Quintessenz von
Schindlers Stimmungsmalerei, die neben dem mo
mentan Erscheinungshaften der jeweiligen Jah-
reszeit auch eine betont inhaltliche Sicht der Na-
tur bietet, indem sie das tages- und jahreszeitlich
bedingte SoSein als Abbild und Gleichnis der
Wirklichkeit versteht.
Da in Schindlers Malerei das inhaltlich-
Gefühlshalte, die subjektiv gefärbte Darstellung
der Stimmung der Landschaft dominiert, ist seine
künstlerische Auffassung von der der französi-
schen Impressionisten, deren Ziel die bloße Ver-
anschaulichung des Augenblicks war, die über
das nhiC et nuncrr nicht hinausreichte, grundsätz-
lich verschieden.
Durch die innerhalb seines Werkes immer wieder
auftretende Tendenz zur Auflösung der festen
Konturen, zur vmalerischenrr statt "zeichneri-
schenu Faktur, zur Darstellung des Lichts anstelle
von Helligkeit, näherte sich Schindler zwar im For-
malen der Malerei der lmpressionisten an, ohne je-
doch deren radikale Konsequenzen bezüglich der
Eliminierung des inhaltlichen zu ziehen. Schindler
blieb ein Romantiker, der sich auch in seinen
Schriften als solcher äußerte9, der die ihm und sei-
ner österreichischen Tradition gemäße Stim-
mungsmalerei mit pleinairistischen Mitteln be-
trieb.
Schindlers Akademiekollege Robert Russ 1847
bis 1922, aus einer Malerfamilie stammend, been-
dete ebenso wie seine Mitschüler 1869 das Studi-
um, blieb aber weiterhin der Akademie verbunden.
Nach dem Abgang Albert Zimmermanns, 1870,
wurde der damals 24iährige Ftuss für ein Jahr zum
supplierenden Leiter der Landschattsschule be
stellt, bis 1871 Eduard Peithner-Lichtenfels als or-
dentlicher Professor für Landschaftsmalerei den
Posten übernahm.
Spezialisierungen auf ein bestimmtes Gebiet der
Landschaftsmalerei waren unter den österreichi-
schen Malern des 19. Jahrhunderts nicht un-
üblichw; so wie Albert Zimmermann, Carl Hasch
und Max Schrödl vom damaligen Publikum hoch-
geschätzte Gebirgsmaler waren, wurde Robert
Ftuss zum Spezialisten für südliche und vor allem
Südtiroler Ansichten". Auch seine Auftragsarbei-
ten für die Räume des Natur- und Kunsthistcri-
schen Museums und des Burgtheaters in Wien be
wegen sich innerhalb dieses Rahmens.
Auf seinen wiederholten Studienfahrten in den
Mittelmeerraum führte das Erlebnis des südlichen
Lichts Ftuss zur Entwicklung einer eigentümlich
pointillistischen Maltechnik, bei der aneinander-
gesetzte helle und dunkle Farbtupfen mosaikartig
die ganze Bildfläche überziehen, so daB auf diese
Weise das Flimmern der lichtgesättigten Luft fest-
gehalten und zu einer optischen "Impression" um-
gestaltet wird Abb. 3.
Russ beschritt mit dieser Malweise den gleichen
Weg und höchstwahrscheinlich unabhängig
von ihnen wie die französischen Impressioni-
sten und Pointillisten, die sich die mathematisch
genaue Farbzerlegung zum künstlerischen Pro-
gramm gemacht hatten. In seiner sehr fortschritt-
lichen Anwendung des Pointillismus, des rasterar-
tigen Auftrags von Farbflecken zur Wiedergabe
von Lichteftekten, steht Russ der "strengen 0d
tik-i des gleichzeitigen französischen lmpressid
nismus nahe, bleibt aber bezüglich der Inhaltlich-
keit seiner Bilder im Bann der österreichischen
Tradition, die dem gefühlshaft-erzählerischen Mo
ment übergeordnete Bedeutung beimaß.
Kommt im Werk von Schindler und Russ eine spe
zifisch österreichisch gefärbte Komponente der
pleinairistischen Stimmungsmalerei zum Aus-
druck, die wenig direkte Beeinflussung durch die
internationale und vor allem französische Malerei
aufweist, so gingen deren ehemalige Mitschüler
Eugen Jettel 1845 1901 und Rudolf Ribarz 1848
bis 1904 den entgegengesetzten Weg.
"Schindler ließ es bei einigen wenigen Studienrei-
sen in den Westen Europas bewenden, Ribarz und
Jettel wiederum verließen Wien und gingen nach
Paris, wo sie zwanzig bzw. fünfundzwanzig Jahre
"lflna Blau, nAus den Tullerien SonnlgerTagu, 1883.
QlIHolz. 1Bx27cm. bez. r. NT. Blau Paris 18831.
Osterreichische Galerie, lnv. Nr. 1569
wAus den Tuilerlen Trüber Tagix, 1883. OlIHolz,
1Bx27cm, bez. r. u. nT. Blau Paris 1883m Osterrei-
chische Galerie, lnv. Nr. 1570
Emil Jakob Schlndler, iiNebeliger Morgen", 1886. Oll
Leinwand, 84x 98cm. bez. I. u. wSchindIer 86 Planken-
berge. Osterreichische Galerie, lnv. Nr. 381
Anmerkungen 10, 11
Peter Pötschner, Wege und Erschetnungstormen der nachbieder-
meiarllchen Lendschertskunst In Wien, in' Katalog Romantik und
Realismus, Laxenburg rasa. a2
C. Moll, op.cit., p.
verbrachten. Beide Maler traten dort mit dem
Künstlerkreis um den Kunsthändler Charles Se-
delmayer in Verbindung, wo sie persönliche Kon-
takte zu den Malern der Schule von Barbizon, Du-
pre und Daubigny knüpften, deren Vorliebe für ei-
ne fein nuancierte, auf wenige Farben beschränk-
te Tonmalerei den jungen Osterreichern von An-
fang an verwandt erschien. Ribarz wandte sich in
den ersten Jahren seines Frankreichaufenthaltes
einer von den Meistern von Barbizon beeinflußten,
das Stimmungshafte des Ortes betonenden Dar-
stellung der iipaysage intime-r zu; seine dement-
sprechenden Motive fand er an der picardischen
Küste, in Le Treport und Cayeux, deren dunstige,
maritime Atmosphäre seiner Vorliebe fur verhan-
gene, erdfarbene Töne entgegenkam.
Neben den Ton in Ton gehaltenen, manchmal so
gar rein monochromen Landschaftsdarstellungen,
war der Kontrast zwischen Licht und Schatten, die
malerische Diskrepanz zwischen Eigenlicht und
Beleuchtung ein Hauptakzent von Ribarz' Schaf-
fen. Anders als die lmpressionisten löste Ribarz
dieses Problem nicht durch die Auflösung derle-
sten Form in verschiedene einzelne Farbwerte,
sondern durch eine scharfe, die Körperlichkeit der
Dinge betonende Trennung von Hell und Dunkel.
Seit seiner Hollandreise, 1880, geriet Ribarz in die
Einflußsphare der Schule von Den Haag, der
"nördlichen Schwestern der Schule von Barbizon,
deren melancholisch gefärbte Stimmungsmalerei
Elemente des französischen Pleinairismus und
der niederländischen Landschaftskunst des
17. Jahrhunderts vereinte.
Die Variationsbreite und Vielseitigkeit von Ftibarz'
künstlerischem Schaffen äußerte sich Ende der
achtziger Jahre in seinen ganz neuartigen Experi-
menten, Blumen- und Landschaftsdarstellungen
zu einer dekorativen Einheit zu verbinden. Den Hö-
hepunkt dieser Entwicklung stellten die zu Ge-
brauchszwecken konzipierten Panneaux und Pa-
ravents Abb. dar, die nicht mehr iil'art pour
l'artrr sein wollten, sondern wKunst im Handwerk",
den DNUtZSHI" österreichisch-secessionistischer
Prägung repräsentierten. Dieser zukunftsweisen-
den Einstellung wurde auch von offizieller oster-
reichischer Seite Rechnung getragen durch Ri-
barz' Berufung an den Lehrstuhl für Blumenmale-
rei an der Wiener Kunstgewerbeschule. Als Ribarz
1899 aus gesundheitlichen Gründen den Dienst
quittieren mußte, folgte der deklarierte SECQSSiO-
nist Kolo Moser als Leiter der Klasse.
Bedingt durch die gemeinsame Studienzeit an der
Wiener Akademie als auch durch freundschaftli-
ches Arbeiten am gleichen Ort, stellte sich in Jet-
tels Werk der achtziger Jahre mit dem von Ribarz
eine thematische, stimmungshaft-gefühlsmäßige
und farbliche Übereinstimmung ein, die durch die
beiden Malern gemeinsame lockere, skizzenhafte
Pinselführung noch unterstrichen wurde Abb. 11.
Da Jettel mit dem Kunsthändler Sedelmayer einen
Vertrag abgeschlossen hatte, eine genau festge
legte Anzahl von Ölbildern pro Monat fertigzustel-
len und ihm gegen ein Monatsfixum zu liefern,
stand der Maler immer unter Produktionsdruck,
der sich auf die Qualität mancher Werke mindernd
auswirkte.
Jettel assimilierte ebenso wie Flibarz während sei-
nes Frankreichaufenthaltes die wichtigsten Ele-
menle der französischen Freilichtmalerei, näm-
lich die ldyllik des Motivs, der npaysage intimen,
mit der realistischen Beobachtung atmosphäri-
scher Phänomene zu verbinden und in fein abge
stuften erdfarbenen und silbrigen Valeurs das Er-
be Corots! ins Malerische zu übersetzen.
Obwohl Ribarz und Jettel den impressionistischen
Aufbruch der Maler ihrer Generation in Paris mit-
erlebt hatten 1874 war Monets nlmpression-Soleil
levantr- ausgestellt worden, blieb ihnen deren wis-
senschaftliche Methodik zum Erfassen des Nur-
Sichtbaren fremd; sie blieben vielmehr in ihrer
Landschaftskunst der pleinairistischen, vor- oder
frühimpressionistischen Stimmungsmalerei der
um eine Generation älteren Maler von Barbizon
verhaftet.
Unter den Malern, die mit Schindler studierten und
jenen, die nach 1880 zu seinem Schülerkreis zähl-
ten, nimmt die Malerin Tina Blau 1845e 1916 eine
"'Nr' "xfw
derstellung ein.
die Wiener Akademie Frauen zum Studium
it zuließ, nahm Tina Blau zunächst Privatunter-
bei August Schäffer und Joseph MathiasAig-
ging dann 1869170 an die Münchner Privat-
ule Wilhelm Lindenschmidts und kehrte um
nach Wien zurück, wo sie den fast gleichaltri-
E.J. Schindler näher kennenlernte. Ab 1874,
Jahr ihrer großen Studienreise nach Holland,
eiteten T. Blau und Schindler in einem gemein-
18H Atelier; ihre Zusammenarbeit ging sogar
weit, Landschaftsbilder mit ihren beiden Na-
zu signieren. Offiziell wurde die Malerin als
indlers Schülerin bezeichnet, um in seinem
lier ungestört arbeiten zu können. Ein echtes
rer-Schüler-Verhältnis bestand jedoch nichtQ,
eher ist anzunehmen, daß eine gegenseitige
stlerische Befruchtung stattfand. Entschei-
für Tina Blaus weitere Entwicklung war im
lokalen Bereich die Entdeckung des Wiener Pra-
ters als darstellenswerte t-Kunstlandschaftw so
wie ihre Reisen ins ungarische Szolnok ab 1873
und nach Italien 1877, 1879. Eine direkte Folge
der italienischen Studientahrten war ein schon bei
Camille Corot und fast allen Freilichtmalern, die
nördlich der Alpen in den Süden kamen, zu beob-
achtendes Phänomen Die schlagartige Aufhel-
lung des Kolorits unter dem Einfluß südlicher
Lichtverhältnisse.
1882 malte Tina Blau das große Gemälde t-Früh-
ling im Prateru, das von Kritikern und Publikum
teils mit Bewunderung, teils mit Empörung und
Ratlosigkeit aufgenommen wurde und auf Grund
seiner flimmernden ugrünena Helligkeit und der
pastosen, nfleckigenu Malweise als das erste
impressionistische Gemälde Österreichs galtß.
T. Blau wurde eingeladen, das Praterbild im Pari-
ser "Salon-- zu zeigen; während ihres Aufenthaltes
Rudolf Ribarz, Paravent mit Landschattsausschnit-
ten, um 1890. 0llLeinwand, 125x 203cm, bezn-Ribarz".
Verschollen
Olga Wisinger-Florian, "Stiege im Garten-l. OllKar-
ton, 36,5x49.5cm, bez. l. "O. Wisinger-Florianu.
Pnvaibesitz, Wien
Marie Egner, "Pergola". OllLeinwand 68x77 cm, bez.
r. u. Egneru. Osterreichische Galerie, lnv. Nr. 1546
10 Oarl Moll, "Blick von Heiligenstadt auf den Nußbergii.
um 1900. 0llLeinwand, BOxBOcm, bez. I. u. "G. Molllt.
Osterreichische Galerie, lnv. Nr. 5369
11 Eugen Jettel, "Moorlandschaftu, 1879, OllHolz,
71 112cm, bez. r. u. "Eugen Jettel. Paris 1879".
Osterreichische Galerie, lnv. Nr. 2543
Anmerkungen 12-14
Katalog Tina Blau, österreichische Galerie, Wien 1971, p. 11
ebenda,
c. Moll. op 011.9 9M
in Paris 1883 entstanden die beiden Ölskizzen
"Aus dem Tuileriengartenii Abb. 5. Diese ins Bild-
hafte übertragenen Zustandsaufnahmen von
Licht-und Beleuchtungseffekten eines "Sonni-
genii und eines iiTrüben Tages" in den Tuilerien
zeigen, wie sich Tina Blau gelegentlich in Maltech-
nik und Thematik dem Impressionismus annäher-
te, aber auch, wieweit sie im Sehen der Natur und
im Wiedergeben der iilmpressionii grundsätzlich
von der impressionistisch iistrengen Optikii der
methodischen Farbzerlegung entfernt blieb. Zwar
geht bei ihr das Dominieren der Farbe als wesent-
lichstes Ausdrucksmittel Hand in Hand mit der
Auflösung der Form in rein farbige Werte; auch
die Nüchternheit der Naturbeobachtung und das
Fehlen subjektiver Stimmungswerte weisen über
die Tradition österreichischer Stimmungsmalerei
hinaus in den Umkreis der lmpressionisten. Deren
äußerste malerische Konsequenz, das Auflösen
nicht nur der festen Körper. sondern auch der Luft
in ein Muster gleichwertiger, ungemischter Far-
ben, zog Tina Blau jedoch nicht.
Ihre ausgedehnten Studienreisen in fast alle Lan-
der Europas brachten Tina Blau außer mit dem
französischen Impressionismus auch mit dessen
regionalen, von Land zu Land verschiedenen Spiel-
arten in Berührung; von der holländischen Schule
von Den Haag wie von der italienischen Maler-
gruppe der Macchiaioli übernahm sie Anregungen
in farblicher, thematischer und maltechnischer
Hinsicht.
Anders als die Aulfassungsweise ihres Maler-
freundes Schindler war ihre Art der Naturbeobach-
tung und -schilderung nüchtern und unliterarisch;
für Tina Blau hatte die Stimmung eines Ortes und
eines Augenblicks motivischen, nicht weltdeuten-
den Wert.
Zu Beginn der achtziger Jahre nahm Schindler Pri-
vatschüler auf, die unter seiner Anleitung im Ate-
lier arbeiteten und ihn auf seinen alljährlichen
sommerlichen Studienfahrten nach Goisern und
Lundenburg an der Thaya begleiteten.
Wie sich Schindlers Unterricht in Landschaftsma-
lerei tatsächlich gestaltete, darüber erzählt sein
Schüler und Biograph Carl Moll vDenke ich über
Schindler als Lehrer nach, so finde ich, daß sich
seine Lehrtätigkeit und Lehrbegabung auf das
Schauen und Sehenlernen beschränkt. Er lehrt
seine Schüler nicht malen, sondern empfindenWi
Damit ist nicht nur Schindlers unkonventionelle,
in der Folge aber wirkungsvolle Lehrmethode um-
rissen, sondern auch sein Verhältnis zur Natur
und ihrer bildlichen Wiedergabe definiert Weit
über das naturalistische Abbilden hinaus ist das
Transportieren der geschauten Wirklichkeit in eine
geistige Dimension das Ziel seiner Malerei.
Neben Carl Moll waren Olga Wisinger-Florian
1844- 1926 und Marie Egner 1850-1940 ab
1882 Schindlers langjährige Schülerinnen; zeitwei-
se kamen zu dieser Gruppe noch die Schwestern
Marie und Louise von Parmentier und der vom
Bankfach zur Malerei übergewechselte und sich
aufs Aquarell spezialisierende Eduard Zetsche
1844-1927 hinzu.
Olga Wisinger-Florian hatte eine abgeschlossene
Ausbildung als Pianistin hinter sich, als sie zuerst
bei August Schäffer, dann bei E.J. Schindler Mal-
unterricht nahm. Marie Egner, die zur selben Zeit,
um 1880, zu Schindler kam, hatte davor schon eini-
ge Semester an der Düsseldorfer Akademie stu-
dierl. Beide Künstlerinnen fanden nach den ersten
Jahren der Anlehnung an Schindlers gefühlshaft-
romantische Stimmungsmalerei zu einer eigenen
Art des npoetischen Realismus", dessen Grundge-
danke, das Stimmungshafte, auch in ihrer Malerei
zum Ausdruck kam.
Olga Wisinger-Florian war die nmodernereii Künst-
lerin, die durch ihre Aufenthalte in Frankreich zu
einer impressionislisch anmutenden Lichtmalerei
angeregt wurde, die sich in manchen Werken
meist inspiriert von südlichen Motiven Abb.
zu einer expressiven Farbigkeit steigerte. Diese
Bilder, die außerdem durch einen großzügigen, ab
kürzenden Malduktus gekennzeichnet sind, wei-
sen in die Richtung der französischen lmpressio
nisten, als sie das Momentane, die optischen Ver-
hältnisse eines Augenblicks zu fassen suchen; die
von Wisinger-Florian oft gehandhabte Verengung
des Bildausschnitts unterstreicht noch mehr den
Modus des Zufälligen,
Olga Wisinger-Florians Reduktion der Landschaft
zu immer kleineren Ausschnitten führte folgerich-
tig zu Natur-i-Stückenii, zu Stilleben von Blumen
und Früchten, die die Malerin meist zu monats-
zeitlichen Zyklen zusammenfaßte. Durch den
Zyklus-Gedanken erhielt die jeweilige Darstellung
der monatsspezifischen Stimmung einen zusätz-
lich auf das Allgemeine der Natur gerichteten,
"tieferen" Sinn.
Marie Egner kam zu einer ähnlichen Auffassung
der Landschaft und ihrer atmosphärischen Phäno-
mene. Auch sie tendierte in ihren Werken zu einer
ausschnitthaften Darstellung landschaftlicher
Motive, zur Schilderung einer echten i-paysage in-
timeii mit pleinairistischen, manchmal der Tech-
nik der lmpressionisten nahestehenden Mitteln
Abb. 9.
11
Olga Wisinger-Florian und Marie Egner lassen
sich weniger durch motivische oder technische
Äußerlichkeiten als Schindlers Schülerinnen er-
kennen; das sie mit ihrem Lehrer verbindende Ele
ment liegt in der poetischen Verklärung der Natur,
wobei der Stimmung eine bildgestaltende Funk-
tion zukommt.
Carl Moll 1861 1945 war derjüngste von Schind-
lers Schülern. Nach einem kurzen Studium an der
Wiener Akademie beim Historienmaler Christian
Griepenkerl, das er krankheitsbedingt abbrechen
mußte, nahm Moll ab 1882 Privatunterricht bei
Schindler, dessen 1881 im Künstlerhaus ausge-
stelltes Bild "Altwasser der Traun bei Goisernti ihn
tief beeindruckt hatte. Das Verhältnis zwischen
Schindler und den um eine Generation jüngeren
Moll entwickelte sich neben der intensiven künst-
lerischen Zusammenarbeit zu einer echten
Freundschaft, so daß Moll fast als Familienmit-
glied angesehen wurde.
Schindlers geselliges, enges Zusammenleben mit
seinen Schülern ließ eine Art Künstlerkolonie ent-
stehen, deren sommerliche Treffpunkte Goisern,
Lundenburg und ab 1885 Plankenberg waren, wo
Olga Wisinger-Florian, Marie Egner und Carl Moll
gemeinsam mit Schindler vor der Natur, teilweise
sogar vor den gleichen Motiven arbeiteten. Erst
Schindlers Tod zerstreute die Künslter; vor allem
in der Entwicklung Carl Molls fand mit dem Tod
seines Lehrers und Freundes eine Zäsur und eine
gleichzeitige Wendung zu neuen Zielen statt.
Er verließ 1893 Österreich für eine mehrjährige
Studienfahrt nach Danzig und Lübeck, wo er sich
unter dem Einfluß Gotthard Kuehls 1850-1915
von Schindlers poetisch überhöhter Stimmungs-
malerei entfernte und sich auf Städteansichten
und vor allem lnterieurs spezialisierte.
Kurz nach Molls Rückkehr nach Wien kam die
Wiener Kunstszene in Bewegung Eine Gruppe
junger Maler, die mit dem vom Künstlerhaus ver-
tretenen traditionsbelasteten, offiziellen Kunst-
Geschmack nicht mehr konform gingen, beschlos-
sen ihren demonstrativen Austritt aus der
Künstlerhaus-Vereinigung, um einen eigenen, zeit-
gemäßen Weg zu gehen. Carl Moll und die be
zeichnenderweise der gleichen Generation ange
hörenden Künstler Gustav Klimt1862-1918,Jo
sef Hoffmann 1870-1956 u.a. waren die Grün-
dungsmitglieder der Wiener Secession, die sich
1897 nach dem Muster der Münchner konstituier-
ten und deren künstlerisches wie finanzielles
Schicksal Carl Moll entscheidend mitbestimmteli.
Auch auf malerischem Gebiet identifizierte sich
Moll mit den Zielen des rrSecessionismusu, der
Wiener Variante des internationalen Jugendstils,
der Fläche und Linie neue formale Bedeutung zu-
zuerkennen. Die ornamentalisierenden, auf das
Dekorative gerichteten Tendenzen des r-art nou-
veauli fanden ihren Eingang in den Stil der Seces-
sionskünstler. Fast alle von ihnen, wie auch Carl
Moll, bevorzugten das quadratische oder hoch-
rechteckige Bildformat und eine npointillistischerl,
eher graphisch wirkende Maltechnik. Diese beson-
ders von Moll und Wilhelm Bernatzik verwendete,
mosaikartige "Stricheltechnikv löste Lokaltöne,
Lichter und Schatten in ein farbiges Nebeneinan-
der auf, die Natur wurde im Sinn des Jugend-
stils ornamentalisiert Abb. 10. Zwischen 1903
und 1908 malte Carl Moll eine Reihe "Hoff-
mann'scher lnterieurs", die das Innere seines
Hauses auf der Hohen Warte in Wien wiederge
benle und die durch das Stillebenartige den Form-
willen des Secessionismus spüren lassen. Das
Formproblem war für Moll das wesentlichste Ge
staltungselement in Richtung einer hauptsäch
dekorativ aufgefaßten Wirklichkeit, die aber,
hier liegt die Ambivalenz in Molls Schaffen,
nur linear-ornamental, sondern daneben durch
auch rrmalerischit wiedergegeben wurde.
Die Stimmungsmalerei der Schindler-Genera
und der Jugendstil der Jahrhundertwende fan
im Werk Molls und vieler anderer deklarierter
cessionisten zu einer der Form und dem lnhall
recht werdenden Synthese, die den Endpunkt
realistischen Landschaftsmalerei in Österri
bedeutete. Deren gleichzeitig schlichte und
spruchsvolle Suche nach der "Wahrheit der
tUfll war fast hundert Jahre lang der Motor
Landschaftsmalerei gewesen, bis der Jugend
und mit ihm eine neue Künstlergeneration, die
dikale, diametral entgegengesetzte Wendung
artifiziell verfremdeten Natur brachten,
12 Emil Jakob Schindler, "Damplschillstation an
Donau bei Kaisermühlenit, um 1572. OllLeinw
56x 79 cm, bez. rrJ. Scholz gewidmet E.J. Scl
lerii. Osterreichische Galerie, lnv. Nr. 3338
Anmerkungen 15, 16
Ludwig Hevesi, Österreichische Kunst lm 19 Jahrhundert,
190a. p. 29a r.
Katalog der 22 Sonderausstellung der Gemaldegalerle de
derrlle der bildenden Kunste, Wien 1974. p. I5
Anschrift des Autors
Dr. Martina Haja
Kunsthistorisches Museum
Burgring
A-101O Wien
gen Zimmer
seph Heintz der Ältere
lue Ergebnisse zum Werk
Malers
zrkungen 1-a1 1341 s. Text s. uns
ie 1.5. Elisabeth Landcil 'nstler und Auhreggeber im epeien
Jahrhundert in Basel. In Unsere Kunstdanklnäler. 29. 1978.
ii. Vert. beabsichtigt. zusemmen mit einem Keielog der
ntz-Zeichnungen auch eile Schriftquellen zusammenzustellen
zu veröffentlichen.
clle Korrekturen könnten sich LB. auf Zustände einzelner Ga-
de beziehen. die s.Z. in einzelnen Fällen nur aus Fotografien
chlossen werden konnten. Die -Nachträge und Ergebnisse-
iehen sich auf das Buch des Verl. Joseph Heintz d.Ä. als Maler.
iBenhormKonrad1971. re im folgenden genunnien Nummern
tdle des in diesem Buch enthaltenen Kataloges bzw. deren Er-
izungen.
wichtigsten Rezensionen Lukas H. Wütllrich in. Zeitschrift für
wslzerische Archäologie und Kunstgeschichte. 29. 1972, 671.
0101 Lersson in Konsthisiorisk Tidskrift. 42. 1973, 142-144.
tiger arl der Heiden in Panthson. St. 1973104-106 und Hein-
Geissler in Zeitschrift für Kunstgeschichte. 36. 1974. 186 ff.
Wagner Kunstmuseum Bern. Gemälde des 15. und 15. Jh.s
ne Italien. Bern 1977, 241-246.
eeier e.e.o. Anm. 1974.
ier. Staatsarchiv NeuburglDonau. G.-5. Nr. 14937 II tol. 45.
Ist. gedr. bei Jürgen Zimmer Hofkirche und Rathaus In Neuburq
Donau Neuburg. Weißcnhorn 1971. 103.
lsthistorisches Museum wien. Katalog der Gemäldegalerie
tratgalerie zur Geschichte Österreichs vcrl 1400 bis 1300 Kata-
Wien 1976, 123 Nr. 94,Abb. 145Ferdinandi. 129 Nr. 101. Farb-
VII Maximilian Ernst,133 Nr.104,Allb. 145 Leopold V.i, 135
107. Abb. 149 Kohstarlze und 243 Nr. 211, Abb. 147 Maria
lel.
irelben vom a. s. Prede und s. a. 196a Fatrimonlo Nacionei;
hielt man es für möglich. daß die fraglichen Bilder verbrennt
in.
die Erlaubnis zur Publikation und für die freundliche Überlas-
ig von Fotos danke ich herzlich Julius S. Held, Old Bennlnglbn.
schon im Juni 1971 VDn seiner Erwerbung berichtet hatte. Im
elog der Ponmtgalerie a.a.D. Anm. 1976, 124. stahl die Be-
rkung Ven Günter Heinz wDas Bildnis gehört zu einer Serie von
lzllgurigeri Porträts. die Joseph Heintz 1604 vollendet hat. Da-
sind zur Zeit .. vorhanden der Erzherzogin Konstenze
t.Nr. 107 sowie der Erzherzogin Merie Megdelene in ernerike-
hlm Privatbesitzh, dsrdamit vielleicht des Bild der Sammlung
meinte.
nwand, 214 132 cm. Inschrift. Feldinandvs AIeIIidVX ÄVSIIIBQ
rlmodv elect. In regem Rom Et lmperernrem Ilvlvs nomlrils. Il
537. Es handelt sich wohl um das bei Georg Benedikt Faßmenn
inventer der Gemalde im sehios Nymphenburg. Dachau etc.
BStGSlgn. ced. gsrm. 2122 tol. 5Sv Nr. 217 genennte Bild
zrdinandus II. römischer Kaiser. in ganzer Figur, Leinwand.
'19 Fuß ZOII. Breite FuB 6112 ZOIIJK
Woisetschlager Die österreichischen Werke. In Der Inner-
arraichischa Hoikünstler Giovennl Pietrc de Pornis, 1569-1633.
iz 1974. 152 Abb. 56-59.
isetschlager e.e.o. Anm. 11 1974. Abb. 57. 59.
lsthandel Jehnke. Berlin 1957 s. Weltkunst 27. 1957. Nr. S.
Äbb.
ert Haernmerle Erbteilung einer Augsburger Gemtildesamm-
im 1a. Jh. In' Vierteiiahresrlefte zurKunst u. Geschichte Augs-
gs. 2. 1936. 19.
nanri Ereuer Die Stadt Augsburg. München 1953, 23.
ius Böhler, München. Gemälde, Skulpturen. Zeichnungen.
islgevverbe, Okt-Nov. 1975 Katalog. München 1975, Nr. 11,
IV
de Krämer wird die Fassung derMantsispends des III. Martin Im
nl-Epltaph gesenden vorstellen und die stilistischen Unter-
ilede beider Bilder im einzelnen behandeln.
las Colleglurn st. Anne in Augsburg. In Zeitschrift des nisieri-
ien Vereins für Schwaben und Neuburg 1675, 111-119 und
heim Schiller Die sr. Annakirche in Augsburg. Augsburg 1936.
l.
ise oenler- Dürerzeichnungeri irl Kassel In Mitteilungen des
rrhessischen Gesctlichtsvereins. 44. 1960. 133-144.
wler a.a.0. Anm. 19 1960. Abb. 2e. s.
isiein a7. geschnitten von Jost de Negker.
'er s. Oehler a.a.O. Änm. 19 1960, Abb. EI Greco. Washing-
National Gallery; ÄntDn Van Dyck in Saventhem; dieses um
l1 entstandene Bild zeigt deutlich. welchen Wandel in der Aut-
sung auch dieses Themas die Kunst des Rubens gebracht hatte.
ier Staatl. Graph. Sammlung in München liegt urlterdem Namen
iers ein aquarelliertes und weiß gehöhles. mit schwarzer Feder
zeichnetes Blatt. 255 139 rrirn groß H. Geissler Bariholomlius
ter lnv. Nr. 40595, das ebenfalls dem traditionellen Bildauf-
folgt. mit derKomposltlon vbn Heintz abernictltszu tun hei. 0b
die eErfindung-w des Heintz eventuell ein Stich von Crispijn de
Lae d.Ä. nach Marten de Vbs, 137 100, oval I. Hollstein 283,
ieutung gehabt hat, konnte ich nicht prüfen, de mir nirgends
inehen. Augsburg, London, Brit. Mus., Budapest ein Exemplar
länglich war.
rseph Heintz und die Fuggar- In Fantheon 37. l979noch keine
reueren Angeben möglich. Die monumenteie Komposition
Heintz entstammt vorwiegend der römisch-bologneslschen
ditlon. sie kommt eber gleichzeitig gestochenen Darstellungen
Brüder Johann und Hieronymus Wierix, LT. nach Matten de
l. nahe s. Marie Meuquoy-Herldrickx Les esterrlpes des Wlerix
P. 1. Bruxellss 197a, Nrn. 511,641, ss7. 688., deren Popularität
anscheinend in besonderem Meile aufdie DsnzigsrWarka 1.5.
man Hans ausgewirkt hat.
in, Dorcthaum. Auktion 602 vom 4.-7. 12. 1973. Katalog. Wien
'3,1O Nr. 5B. Abb. u. Tef. III. außerdem in Wellkunst.48.1973.
.4 Abb und Kunstpr sjehrbuch. 29. 1973774. 439.
ieutsche Barockgalerie. Augsburg 197osiedi. Kunstsammlun-
Augsburg Bayer. Staatsgemäldesammlungen. 2. s. es.
10.
iBlld tragt keine Signaturvon Heintz, wie gelegentlich behaup-
worden Ist. Alle Merkmale deuten auf eine Kopie nach Sadclors
2h.
lulletin du Musee Hongrois des Beaux-Arts. Budapest. 41. 1973.
danach war des Bild früher im Museum zu Keschau Kasse, Ko-
a.
spiin de Pasta d.Ä.. Hdllstein B52. wohl aus der zwditenAusgabe
Metemorphosen-Feige. PI. gutes Exemplar in sturtgert.
eiegeierie. Graph. Slg. inv. NrJi 15315.
nrich ceisslereeo. Anm. 1974. lß9hat daraufauimerksam
riecht. Eine Abbildung bennder sich in der Fordtrlek des Zuntral-
iituts rur Kunstgeschichte, München unter Rottanriarrimnr.
iunter Brucher ole barocke Deckenmalerei in der Steiermark.
111973. 13 l'1.Abh.3U.31.
DerZeitraum von acht Jahren seit dem Erscheinen
meines Buches über den älteren Joseph Heintz er-
gab immerhin soviel Neues zur Bereicherung un-
serer Kenntnis von Leben und Werk eines nun seit
fast dreihundertsiebzig Jahren toten Künstlers.
daß sich eine Zusammenfassung lohnt. Sie be
schränkt sich auf das Werk und dessen Auswir-
kungen und verzichtet auf inzwischen mögliche
Präzisierungen innerhalb der Biographiel und
auf Korrekturen im Detailz.
Unser Bild von historischen Erscheinungen ist ei-
nem mehr oder weniger stark fragmentierten Mo
saik zu vergleichen. dessen Bestandteile teils un-
wiederbringlich verschleppt oder untergegangen,
teils aber noch in weitem Umkreis verstreut aufzu-
finden und dem Bild an der richtigen Stelle hinzu-
zufügen sind. Es ist zu erwarten, daß auch die Zu-
kunft noch manches Steinchen zutage fördert.
Rezensionen?! hatten bereits neue Tatsachen,
aber auch neue Meinungen hinzugefügt. Letztere
haben sich nicht in jedem Fall als unbedingt stich-
haltig erwiesen. So hat z. B. Hugo Wagner In sei-
nem neuen Katalog des Berner Kunstmuseumst
nach dem Studium des Bildes erst recht überzeu-
gende Argumente für die Autorschaft des Heintz
an der großen Tabula cebetis nach Goltzius-
Matham 4. genannt, von der ein Rezensent ge-
meint hatte, man könne sie getrost aus dem Werk
des Heintz streichenä. Das in seiner malerischen
Artikulation ganz unter dem Eindruck veneziani-
scher Beobachtungen stehende. im übrigen aber
da keine freie Erfindung des Malers schwer
zu beurteilende Bild stammt aus dem Besitz der
Familie Heintz-Plepp, und man muß wohl anneh-
men. daß Joseph Heintz es unmittelbar nach 1592.
dem Erscheinen des Matham-Stiches, gemalt hat.
wenngleich man es aus biographischen und stili-
stischen Gründen iieber etwas früher. etwa um
1588-90, ansetzen würde. Jedenfalls zeigt
sich nun auch bei der kritischen Sichtung des
Heintzschen Werkes, daß es einen wenn auch
kleinen Bestand an Bildern gibt, bei denen in
bezug auf die Autorschaft noch nicht das letzte
Wort gesprochen werden kann.
Am 18. März 1604 schrieb Heintz aus Graz an Her-
zog Wolfgang Wilhelm in Neuburg an der Donau
v... Alhle hab ich mich noch an Wochen 5.6. auff-
zehalten. Wie wol ich das Jenige schon vericht Du
rum ihr Kay Mayt mich ausgeschickdt. So hab
ich noch etliche Ertzherzcge zu Conterfehten für
königl Mayt in Hispanien...5r- Die Reihe der
sechs ganzfigurigen Bildnisse von Angehörigen
des steirischen Erzhauses, die Heintz damals In
Graz gemalt hat, ist bekannt. Es handelt sich um
die Nrn. 35. bis 40. des Kataloges von 1971.
Fünf der Bilder hängen zur Zeit. vorzüglich restau-
riert, in der Porträtgalerie zur Geschichte Öster-
reichs auf Schloß Ambrasl. das sechste. das Erz-
herzog Karls 40. muB wohl als untergegangen
gelten. denn nach einer länger zurückliegenden
Mitteilung des Kunsthistorischen Museums in
Wien wurde seine Restaurierung des überaus
schlechten Zustandes wegen nicht mehr in Erwä-
gung gezogerl. Es blieb die Frage, ob diese be
kannte Porträtserie in Ambras etwa ursprünglich
für den König von Spanien bestimmt gewesen ist
oder ob Heintz von allen oder einigen der Bildnis-
se eine zweite Fassung für Spanien gemalt hat.
die vielleicht dort noch existiert; beide Möglichkei-
ten ließ die zitierte Briefstelle offen. Nachfor-
schungen in den ehemaligen königlichen Samm-
lungen In Spanien haben seinerzeit keine Antwort
auf die Frage erbrachtß, Bildnisse der Grazer Erz-
herzoge waren dort nicht nachzuweisen. Dennoch
gibt es mindestens von einem der Grazer Bildnis-
se eine zweite eigenhändige Fassung; zwar nicht
in Spanien. aber in den USA. Dort war das quali-
tativ vorzügliche Bildnis der Erzherzogin Kon-
slanze 1970 als "spanische Schuieu im Kunst-
handel New York, ParkeBernet, jetzt befindet es
sich in der Sammlung Julius S. Held in Old Ben-
nington, Vtß.
Das auf Leinwand gemalte Bild ist nur wenig klei-
ner als das Ambraser Exemplar Ambras nach der
Restaurierung 1915x110 cm, Old Bennington
183x104 cm. Auch sonst differieren beide Bilder
nur wenig voneinander, aber gerade die Varianten
bestimmter Details bezeugen außer der Faktur die
Eigenhandigkeit beider Exemplare. Auf dem ame
rikanlschen Bild ist die Gestalt der Erzherzogin
größer in die Bildfläche gestellt; möglicherweise
ist dies das Ergebnis einer späteren Formatisie-
rung. Kleidung und Schmuck der Dargestellten
sind in Farbe und Substanz verschieden, auf dem
amerikanischen Bild jedoch um etliches reicher
und prächtiger, ersteres trifft auch auf die Profilie-
rung der Architekturstücke links zu. Die Gesichter
der Erzherzogin sind identisch, das in der Samm-
lung Held scheint allerdings geringfügig weicher
und auch subtiler gemalt. Auf diesem Exemplar
hält Konstanze mit der linken Hand eine Meerkat-
ze an der Leine. Diese sitzt, mit einem Apfel in der
linken Pfote, mit der rechten die Hand der Erzher-
zogin leicht berührend, auf einem Tisch und blickt
dem Beschauer frontal entgegen. Auf dem Ambra-
ser Bild ist Konstanze zwar auch von einem Affen
begleitet, jedoch von anderer Art und in unter-
schiedlicher, von der Erzherzogin abgewandter
Haltung.
lm großen und ganzen scheint die Fassung in Old
Bennington prächtiger, aufwendiger aber auch
subtiler gemalt als das Ambraser Bild, und es ist
gut vorstellbar, daß sie von Rudolf ll. oder Erzher-
zog Ferdinand König Philipp lll. von Spanien als
Geschenk zugedacht gewesen ist. Vermutlich ist
also das Bildnis der Erzherzogin Konstanze nicht
das einzige der Serie, von dem zwei Fassungen
existieren, möglicherweise werden künftig noch
weitere bekannt. Aber allein schon das prachtvol-
le Bild der Sammlung Held liefert den Beweis da-
für, daß nicht die bekannte Reihe in Ambras für
Spanien bestimmt gewesen ist, sondern daß
Heintz für Philipp lll. wie er schrieb tatsäch-
lich wohl eigens Porträts der Grazer Erzherzoge
gemalt hat. Somit ist die an den Neuburger Pfalz-
grafen gerichtete Entschuldigung für die Verzöge
rung seiner Reise nach Neuburg keine leere Aus-
rede von Heintz gewesen.
Die um Zwerg, Hund, Hut, Tisch und Architektur
reduzierte zweite düstere Fassung seines Bildnis-
ses Erzherzog Ferdinands, des späteren Kaisers
Ferdinand ll., in den Bayerischen Staatsgemalde
sammlungen lnv. Nr. 7512"? stammt hingegen
mit Sicherheit nicht von Heintz selbst. Sie wird im
Inventar als "deutsch, 17. Jahrh. nach spani-
schem Vorbild-i geführt. Die Gestalt des Erzher-
zogs ist recht getreu nach dem Ambraser Bildnis
von Heintz 37. wiedergegeben, nur ist der rech-
te Arm Ferdinands, der in Ambras auf dem Kopf
des Zwerges ruht, in München stärker abgewinkelt
und in die Hüfte gestützt. Über den Maler der aus
dem Dachauer Schioß stammenden Kopie in
München läßt sich vorläufig nichts sagen. Man
muß lediglich annehmen, daß er im Kreis der
habsburgischen oder bayerischen Hofmaler des
17. Jahrhunderts zu suchen sein wird.
Außer diesem Bildnis des Erzherzogs Ferdinand in
München werden weitere, jedoch wesentlich freie-
re uwiederholungerw bzw. Kopien nach Teilen der
Grazer Portratserie genannt. Sie sind Giovanni
Pietro de Pomis zugeschrieben, dem Hofmaler der
Grazer Erzherzoge". Man kann aber nur die bei-
den Bildnisse der Erzherzagin Maria Anna in den
Schlössern Ebenthal bei Klagenfurt und
Herbersteini? als direkt von dem Heintz'schen
Bildnis in Ambras 36. abhängig ansehen, die
Bildnisse Ferdinands haben mit den Porträts von
li-iiniN 1M. Xiri iiii 11
ixl-liisivlirßYii
seph Heintz, nBndnis Erzherzogin Konstanzen 7.
I4. Wien, Kunsthistorisches Museum Schlot! Am-
seph Heintz, HBlidfliS Erzherzogin Konslanzeri ?l.
l4. Old Bennington, Vt., Coll. Julius S. Held.
ch Joseph Heintz nBildnis Erzherzog Ferdinand-i.
Jahrhundert. Mu hen, Bayerische Staatsgemalde-
nmlungen
seph Heintz. rrBildnis Erzherzog Ferdinand-r, 1604.
an, Kunsthistorisches Museum Schloß Ambras
irkungen 32-42 Anm. 13- 25 s. S.
bei Ulrich von Helrll. iseriin-regei nie Familie von Heinz ier-
neri von einem der 1602 nebrmrenen Kurisller Joseph d.A, und
iiel ll ner SlB lSl irn Besitz einer Kopie des 1a Jh des Adels-
oms von 1602. dessen wie üblich absolut lormelhafter Text
sichtlich Leben und Werk der beiden Bruder ganz uriergiebig
Fur die lreuridllcherweise zur verruenng gestellte Ablichtung
ke ich Herrn Ulrich von Heinz.
die Mitteilung und ein Foto danke ich Werner Schade. Berlin
lbrecht Dohmarin Deutsche Kunsldenkmaler. Sachsen. Bild-
dbuch Darmstadt 19717395 Abb. 24a
irnenri ebda. in Abb. 104 schwach zu erkennen
reit ich sehe nicht in der Literatur
seurn fur Kunst und Gewerbe Hamburg Earockplastik rn Nord-
tschlarid Aussl 1a. 9.7 s. 11 1977 Katalog Mainz 1977.
i.Nr 225m Abb.
heby. London. e. 12 197s- Catalogue ei medieval. reriaissarice
baroque works ol art London 197a. 25 Nr es
rgid Faggin Frans Baderls II Carracm dr Arnsierdemi. in
Veriela 2a. 1969. 140.
Georg Poensgerr Das Werk des Jodocus wrrigrie. in Pan-
en 2a. 1970, 510 Abb. 15.
g. Narodni Galerie lriv. Nr. 07557. Lwd., 21a 142 eni. aus der
vialdesammlung des Stiftes Slrahdv Nr. 7119
zikova voraussichtlich iri umerri, Kaufmann in Burlmgtori Maga-
neuerdings auch JaromirNsumarm Rudolfihske urneni ll
urnerii.2s.197s,a24,a4n.e Das Prager Inventar von 160771511
aeireud Baur und Herbert Haupt in Jahrbuch der lninsirirsren-
1871 Sammlungen in Wien 72 1975i verzeichnet von RHVGSWYH
Nr zsaa "im May Thierbuch von eiierley vierrusigerrhier, alle
7h dem Leben mit Oltarben vCin Dietrich Hatlensteiri ault P9793-
gerneii in mit Leder gebundene und Nr 27m r-Von Dieteri
i. Vrw-tiuiixi ii
position ist auf jeder Seite durch zwei Figuren be-
reichert, links einem Wächter und einem Neger,
der einen Hund an der Leine hält, rechts zwei Pil-
gern, einem Greis und einer jüngeren Frau. Histo-
risch getreuer als etwa bei Baldung spielt sich die
Szene bei Heintz vor einer befestigten Stadt ab,
sie ist überdies das versteht sich von selbst-
bewegter und weiter in die Tiefe gestaffelt. Links
oben an der Stadtmauer ist das französische
Lilienwappen zu erkennen, rechts oben schwebt
ein Engel über einer außerhalb der Stadt gelege
nen Landschaft mit Ruinenarchitektur. Die Figu-
ren sind kunstvoll um die auf einem fast frontal
dem Beschauer zugewandten Schimmel sitzende,
leicht um Bettler heratigeneigte Gestalt des heili-
gen Martin kontrapostisch gruppiert. Die Farbig-
keit ist lebhaft, kräftig, brillant und geschmack-
voll, die Malweise virtuos und sinnlich eindrucks-
voll. Das Bild bzw. die Bilder mit der Mantelspende
des hl. Martin bereichern und vervollständigen
den immer noch kleinen Bestand an Kabinett-
stücken von Heintz. Falls es sich bei dem 1716 ge
nannten Werk tatsächlich um ein Gemälde gehan-
delt hat die niedrige Schätzsumme könnte dar-
an zweifeln lassen scheint ein bislang unbe-
kannter Augsburger Auftraggeber die zweite Fas-
sung der ihm vom Zobel-Epitaph her bekannten
Darstellung bei Heintz bestellt zu haben. Dies
zweite Exemplar mag 1716 in der Erbschaft der Si-
billa Rosina von Stetten gewesen und danach auf
ungeklärte Weise in den Besitz der englischen
Pfarrkirche gekommen sein, von wo es erst in un-
seren Tagen wohl aufgrund wirtschaftlicher
Schwierigkeiten wieder in die Nähe seines Ur-
sprungs gelangte.
lll
Die wichtigste Bereicherung des Heintz-Oeuvres
bildet sicherlich die Krönung Mariae durch die
HI. Dreifaltigkeit, ein großes Allarblalt Lwd. 281
179 cm nach Veränderungen im 18. Jh., das
Heintz anscheinend 1602 vollendet hat. Das Bild
war offenbar für Christoph Fuggers Stadtpalast
nZum Eisengatteru in Augsburg bestimmt. Die da-
mit zusammenhängenden Fragen sind in einem
eigenen Aufsatz behandeltä.
IV
Eine Reihe neu bekanntgewordener, mehr oder
weniger freier Kopien und Wiederholungen betref-
fen die Wirkungsgeschichte des Heintzschen Wer-
kes. Die meisten dieser Arbeiten stammen von un-
bekannten Künstlern, die sich der lnventionen von
Heintz für ihre eigenen Zwecke bedient haben.
Eine Ausnahme, die aus der Anonymität heraus-
ragt, ist die recht getreue Wiederholung des Wie-
ner Bildes Venus und Adonis 24., 1973 im Wie-
ner Kunsthandel25, die sich mit Sicherheit Mat-
thäus Gundelach zuschreiben läßt. Die Heintz-
sche Darstellung ist im wesentlichen sehr getreu
wiederholt, ia sogar ist Gundelach auf seine
Handschrift eingegangen, jedoch ist das Format
etwas mehr in die Höhe gestreckt. so daß die
Landschaft einen größeren Raum einnimmt. Au-
Berdem fehlt der Lorbeerkranz, den Venus auf der
Heintzschen Vorlage trägt. Die Wiederholung
dürfte der mittleren Prager Zeit Gundelaohs ange-
hören und etwa zwischen 1605 und 1613 entstan-
den sein. Damals stand der Maler unter dem star-
ken Einfluß des Heintz; das jedenfalls läßt sich
noch an seinem 1613 datierten Bild Amorund Psy-
che der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen
ausgestellt in der Deutschen Barockgalerie,
Augsburg ablesenzs.
Bei den übrigen Kopien, Wiedergaben und Umset-
zungen Heintzscher Kompositionen genügt die
bloße Aufzählung; die angegebenen Nummern be-
ziehen sich auf den Katalog von 1971.
16. Diana undAktaeon, Wien, Kunsthistorisches
Museum. Durch den Sadeler-Stich 16.01.1. ver-
mittelt sind entstanden 16.02.11 Kopie von un-
bekannter Hand, wohl noch frühes 17. Jahrhun-
dert. Kupfer, 39,4x50,8 cm. Ehem. London, Kunst-
handel Hai 0'Nians 1972, 1974 im Münchner
Kunsthandel Ludwig Meyer; gegenwärtiger Auf-
bewahrungsort unbekanntzf.
16.02.12 In den Details freie Kopie nach dem
Sadeler-Stich von unbekannter Hand, wohl noch
des 17. Jahrhunderts. Holz, 41,5x53 cm. Buda-
pest Szepmnveszeti Muzeum lnv. Nr. 71.9.28.
16.0.33. Eine kuriose, aber für den Weg von in-
ventionen sicher charakteristische Wiedergabe
der Komposition von Heintz findet sich in der
Metamorphosen-Folge von Crispiin de Passe dÄ.
von 160729. ln seitenverkehrter Anordnung hat de
Passe die Darstellung inhaltlich "umfunktioniert"
und mit Hilfe der berühmten Erfindung von Heintz
die Geschichte von Deukalion und Pyrrha zu ver-
bildlichen gesucht, indem er lediglich einigen
Nymphen Männerköpfe aufsetzte.
21. Raub der Proserpina, Dresden, Gemälde
galerie Alte Meister. Kilians Stich von 1605
12
Anmerkungen 42.43 Anm. 25-42f. S. 11
Rar ein in pergamen copert etllcherley mit oltarb gemalte thier
und vogel stuckhweis eingelegt- Mir sind aurterdem tolgende
werke von Flavesteyn bekannt bzw lassen sich tolgeride werke 1ur
ihn in Anspruch nehmen
Drei Grazien, Holz. 35.2 29.2 cm, Ealtlmore Museum o1 Art
Drei arazien mit lliegenden Putten. l.wd Maße unbekannt. Mun-
ster Landesmuseum lur Kunst und KulturgeschichteLe1h-
gabe des Bundes
HI. Familie mit Engel und der hl. Katharina, Holz, 29,5 21,5 cm.
warschau, Muzeum Narodowe lnv. Nr 235 sztuka czasow Mi-
chala Aniola katalog wySlBWy grudzien1963- marzec19s4.wars-
1awa1963.33 Abb 19. Hier Michiel Coxie zugeschrieben.
HI. veronika mit dem Schwelßtuch, i-riit Engeln ui-id Putten. Holz,
41 a0 cm, Prag. Narodni Galerie lriv. Nr. D0 5351
venus. Mars und Amor, Holz, 71 x53 cm, uval nicht ursorung-
lich wien. Kunsthistorisches Museum lnv Nr 1162 spran-
ger 7.
Flotensbleleni-i, Holz, Maße unbekannt. wien. kunsthistdrisches
Museum lnv Nr 3000 inderSekundargalerie ausgestellt. zu-
schreibung wie beim vorigen nicht gesichert.
Das mit schwarzer Kreide und notel gezeichnete Blatt venus und
Amor als lionigdieo, 19a X145 mm in Budapest, szeomuireszeti
Muzeurri. Graph. Slg lnv. Nr. 314 ist unten rechts bezeichnet
r-Theodorus Ralfensteimensls7fecit- -E!redlus-M0es 1891
fuhren folgende um die Mitte des 17 Jh bezeugte Gsmalde von
Flavesteyn an Venus-Beeld Hieronymus sweerts hatte darauf ein
Gedicht geschrieben. Bildnis Rudolf ll, een salvators Trony, de
vradehandellngtr. christus van de crrygsknechien oesoot, Adam
en Eva, een vroutgen niet een kirideken, st catharina een Maria-
bild en Joseph alle im 1562 aulgesteliten Nachlaßinventar Paulus
Aertsz van navesteyns und am 1a April1S95 wurde De geboone
christi von navesteyn tur tl verkauft Etrt weiteres, nicht naher
bezeichnetes Bild Ravesteyns beiand sich in der Sammlung Cer-
nln aurdem Hradschin JoserNovak Deuny byvale Nr Cerninske
obrazarny na l-lradoanech ln Pamatky archeologicke 27 1915.
12mm
ln den Regestert des Jahrbuchs der kunsthistorischen Sammlun-
gen des Ailerhochsien kaiserhauses was, 15 1594 und 2c.
190s07 sind folgende Nachrichten uber Ravesteyn enthalten
Reg. Nr 549a -Dar l-totmaler Dietrich naliensteirier arhalt seine
Holbesoldungvon nitl. ll. biszum 15 Juli 1539 ausbezahlt -V0m
September 159a an wird sein Gehalt aul mtl. 10 1l. erhoht. Er be-
zieht seinen Gehalt bis a1 Jartuar1599 in der letzten Ausgabapbst
wird er als ngewester hoimalleri. bezeichnet und die letzte Haie
seinen Vettern. den Brudern claus und Paul ouado van Rauen-
stain. eingeltandigt i. Dies auch bei zikmund winter nemesl-
nictvo zivnosti Cechach .. Praha 1909, 239 Die beiden LIB-
genden Frauen muriten demnach schon iruhestens 1596 und spa-
testens 159a entstanden sein
Reg Nr. 11901 "Nach 1619 -lndemverzeichnisbeederihrerkais
mai Rudolphl und Mathia seligisten gedachtnus hindertassenen
und noch unbezahlten dienern abraitungsschriiten, was sie darauf
emptangen und was man denselben noch per rest schuldig ver-
bleibt. kommen auch vor Hans von Landern. tappessier, rest
104511 und Dietrich Ratlensteiner, kammermaler, 470311
Fleg. Nr 12601 um 1600 l-iotstaatsirerzeichnis. dann auch Diet-
terich Raffensteiner i.
Reg. Nr. 19446. Inventar wien 1510-19, darin unter Nr 51 "Ein
weibsbild mit Pleiten und saitenspiel von RalEftSlEInerit und unter
Nr 73 a1 stuckh mitSatyr undvenere iron Dieterich natensteinera
Die wichtigste Literatur zu Ravesteyn bisher Bredius und
Moes De schilderstamilie Flavesteyrt in Oud Holland 1091,
ztivzta, Karel Heralrr Ceske rnalirstvi od doby rudolllrtske de
smrti Relnerovy Praha1915.1B. FludoltKuchynka betiich Have-
steyn. dvorni malii Rudolf ll In Casoois spolebnosti biatel stard-
zitnosti Ceskych Fraha. 90. 1922, so-aa. Andor Pigler Notice sur
Dirck de Duade van Ravesteyn. 1n Oud Holland es 1948. 7x77.
von der Liegenden Frau in Diion 20. gibt es eine kopie bzw
zweite Fassung oder Wiederholung aul Leinwand. die angeb-
lich aus siowakischem Adelsbesitz stammte und sich bisetwa 1952
in Prager Frivetbesttz befand Ihr Verbleib heute ist unbekannt
Von der WIGHBY VeISiOn das Bildes I9 wurde ottenbar Hans
Makarts Liegende! weiblicher Akt, Lwd. 59 161 Cm angeregt
Wetnmullcr-Neumeister. Mtmchsn. Auktion 147, 10. 1973.
Katalog Muricnen 197a. 129 Nr. was, rar. 71.
Christian von Mechel verzeichniß der eemaide der kais. konigl
Bilder Galteria in wien.wien17aa,2e7 iiEine schlatrende venus.
in zwo verschiedenen stellungen Beide Tafeln sind also we-
rtige Jahre vor dem Napoleonischen Kunstraub noch beisammen
gewesen.
erst... im"
um? n." 150; IP w. 14,.
21.0.1.1 ist verantwortlich für folgende Darstel-
lungen
21.0.2.4 Wiedergabe von unbekannter Hand,
wohl des 17. Jahrhunderts. Material und Maße un-
bekannt, ehem. Luzern, Kunsthandel Galerie Fi-
scher 1963, dort als "Entführung der Florair von
Hans Rottenhammer bezeichnelw.
21.0.2.5 Wiederholung als Deckengemälde von
Johann Melchior Otto, um 1668, Maße unbekannt.
Eggenberg bei Graz, Schloß, Saal 23'.
21.0.2.6 Freie Wiederholung nach dem Stich
Kilians von unbekannter Hand, wohl noch des
17. Jahrhunderts. Mindere Qualität. Schiefer, 40x
50 crn. Ehem. Köln, Kunsthandel Malmede
1931931.
21.0.2.7 Breiterformatige freie Wiederholung
nach Kilians Stich, bez. Gaet" Gallella, 19. Jh.
Deckfarben auf Pergament, 21,5x40,2 cm. Berlin
Staatliche Museen, Kupferstichkabinettßß.
Auferstehung Christi, ehem. Haunsheim,
Schloßkapelle, gestochen 1606 von Lucas Kilian
2.0.2.5 Freie Wiederholung von Jacob Wendel-
muth, 1621, Material und Maße unbekannt. Pegau
Sachsen, Pfarrkirche St. Laurentius, Allarreta-
bel, 2. Aufzugsbild34.
2.0.2.6 Freie Wiederholung von unbekannter
Hand, Material und Maße unbekannt. Geithein
Sachsen, Kalandstube35.
2.0.2.7 Freie Wiederholung, wohl 17. Jh., von un-
bekannter Hand, einige Engel hinzugefügt. Lwd.,
ca. 200x150 cm. Torün Thorn, Marienkirche, am
nördl. Presbyteriumsgewande.
Grablegung Christi, gestochen 1593 von Egi-
dius Sadeler
3.0.2.5 Freie Wiederholung von unbekannter
Hand, um 1620, links zwei Stifter hinzugefügt.
Holz, 86x118 crn. Ratzeburg. Dorn, Kreuzgang
Kunstkammenßö.
Der hl. Hieronymus mit Engel, gestochen 1610
von Lucas Kilian
5.0.4.1 Umsetzung ins Relief, wahrscheinlich
von Johann Heinrich Eversmann, um 1720-30,
monogrammiert HE oder IHE. Elfenbein, 14x
10 cm. Braunschweig. Herzog Anton Ulrich Mu-
seum, lnv. Nr. Elf. 31337.
12 Venus und Satyr, gestochen um 1600 von Lu-
cas Kilian
12.0.43. Eine Bronzeplakette des 17. Jh. benutzt
die Heintz-Komposition nach dem Kilian-Stich.
Rechteckig in Holzrahmen, 12,5x14 cm.
Joseph Heintz, "Mantelteilung des hl. Martin", 1600.
München, Kunslhandel
Matthäus Gundelach, iiVenus und Adonisir nach Heintz.
Ehem. Wien, Kunsthandel
Nach Joseph Heintz, "Diana und Aktaeon-r. Ehem. Mün-
chen, Kunsthandel
Nach Joseph Heintz, "Diana und Aklaeonrr, Budapest.
Szepmüveszeti Muzeum
Crispijn de Passe cLA. nach Heintz, r-Deukalion und
Pyrrhait, 1507
roousioaur
Ehem. London, Kunsthandel Sotheby 9. 12. 197638.
Soviel an Nachträgen zum Schaffen von Joseph
Heintz und dessen Reflexen. Die inzwischen eben-
falls erweiterte Kenntnis seiner eigenen Tätigkeit,
insbesondere aber auch neues Wissen von der Ar-
beit seiner Kollegen am Prager Kaiserhote, ermög-
lichen es nun, eine Reihe von traditionellen Zu-
schreibungen kritischer zu sehen. Davon soll der
letzte Abschnitt handeln.
1969 hat Giorgio T. Faggin eine in bezug auf das
Bild Burg der Venus 15. in Wien, Kunsthistori-
sches Museum, aulschlußreiche Beobachtung
mitgeteiltß? Es gab im Kupferstichkabinett der
Kunsthalle Bremen eine von Frans Badens 1571
um 1618 1595 in Rom signierte Zeichnung
vApelles malt Kampaspeu, in der die Figur der
Freundin des Apelles derjenigen der Venus auf
dem Heintz zugeschriebenen Bild in Wien auffal-
lend gleichtw. Aus diesem Grunde sieht Faggin
in dem Wiener Bild eine Gemeinschaftsarbeit von
Frans Badens, dem LehrerJeremias van Winghes,
und Gillis lll van Coninxloos 1544-1607, die um
1598 in Amsterdam entstanden sei. Die Zuschrei-
bung des Bildes an Heintz sei lediglich aufgrund
der verwirrend abgefaßten alten lnventare zustan-
de gekommen. Es ist richtig und schon früher be-
merkt worden, daß das große Landschaftsbild
vom Typus her, aber auch nach Faktur und Figu-
rentypen aus dem Werk des Heintz herausfällt, ob
wohl dieser sich 1595 ebenfalls in Rom aufgehal-
ten hat und die Zeichnung von Badens gekannt
und benutzt haben könnte. Der Name Coninxloo,
vielleicht besser allgemein Frankenthal, weist ver-
mutlich in die richtige Richtung, denn die Zu-
schreibung an Heintz muB aus den genannten
Gründen wohl tatsächlich aufgegeben werden. Ob
allerdings die von Faggin vorgeschlagene Lö-
sung Badens Coninxloo 1598 Amsterdam
lauten muß und kann, bleibt weiter dahingestellt,
denn die Frage, wie es wohl zu dem von der Kopie
des Heintz nach Parmigianinos nBogenschnitzerr
bestimmten Hochformat gekommen sein mag,
wenn Parmlginainos Original nachweislich erst
1603 aus Spanien nach Prag gelangt ist, die Land-
schaft aber schon 1598 in Amsterdam entstanden
sein soll, bleibt unbeantwortet. Weiter ist die An-
nahme, das Landschaft und Figuren von zwei ver-
schiedenen Händen gemalt sein müssen, nicht
eben zwingend, wenn man sich die Wanderschaft
einzelner Figuren-Topoi vergegenwartigt. Wo die
Lösung der mit diesem Bild verbundenen Fragen
auch immer liegen mag, die Burg der Venus muß
unbelastet von überlieferten Meinungen und Zu-
schreibungen neu zur Diskussion gestellt werden.
Etwas deutlicher sehen wir heute, wie es sich an-
scheinend mit den beiden Liegenden Frauen in
Wien 19. und in Dijon 20. verhält.
Ausgehend von einem signierten und 1603 datier-
ten allegorischen Gemälde in Prag" hat sich in
den letzten Jahren ein immerhin soweit gefestig-
tes Bild von der Eigenart des kaiserlichen Hofma-
lers Dietrich Raflensteiner er selbst signierte
DDid de Qaede van Ravensteynrr ergeben, daß
man aus stilkritischen Gründen die Zuschreibung
der beiden Liegenden Frauen an Ravesteyn ent-
schieden in Erwägung ziehen muß. Ein mit Sicher-
heit eigenhändiges Werk dieses Malers, Die drei
Grazien mit blumenstreuenden Putten, ist vor eini-
gen Jahren als Leihgabe des Bundes in das Mu-
seum für Kunst und Kulturgeschichte in Münster
Westfalen gelangt, eine um die drei Putten redu-
zierte kleinere Fassung dieser Darstellung befin-
det sich seit längerem im Baltimore Museum of
Art. Diese drei Werke Ravesteyns können die Zu-
schreibung der Bilder in Wien und Dijon an den
schwächeren Prager Kollegen von Heintz begrün-
den. Es braucht dies hier nicht näher ausgeführt
zu werden, weil Eliska Fuöikova und Thomas Da-
Costa Kaufmann diesen Komplex in eigenen Ar-
beiten behandelt haben oder dies noch tun
werden".
Die geänderte Zuschreibung der Liegenden Frau-
en jedenfalls würde das Unbehagen bei ihrer Ein-
ordnung in das Werk des Heintz beseitigen, zumal
die Zuschreibung an den Basler allem Anschein
erst von Mechel178343 stammt, wenn man die N0
tiz im lnventar Wien 1610-19 Nr. 83 t-ltem ein
nackhets weib von Joseph Hainzen untermahlt
..u nicht auf diese Bilder beziehen und trotz al-
lem annehmen will, daß Heintz doch einen urige
wissen Antei am Entstehen der beiden Bilder hat-
te. Möglicherweise reduziert sich sein Verdienst
an den beiden populären Darstellungen auf die
Vermittlung des Darstellungsschemas, das ihm in
Rom mit Daniele da Volterras David und Goliath
bekanntgeworden war.
Anschrift des Autors
Dr. Jürgen Zimmer, Zentralinstitut für Kunstgeschichte
Meiserstraße 10, 0-8000 München
13
Klaus Eggert
Die Haupträume des Wiener
Palais Breunner
Palais Neupaur-Breunner. Wien 1.Singersiral5e16. Bel-
etage, Großer Salon; Zustand 1979
Anmerkungen 1-19 Anm. 17-19 s. Text S. 16
Hundert Jahre Kunstgeschichte Wiens. 1783 bis 1588. Wien 1883,
pag. xxxv
Tletze Hans. Die Sammlungen des Schlosses Grafenegg. Wien
1903. pag. 14 Oesterreichische Kunsttopografie. Beiheft zu
Bd.
zli. Anm. 1. pag. 1.
KOSel Hermann Cl.. 1119.. Deutsch-Oesterrelohisches Künstler-
und Scnriftstellerlexikon. 5d. 1. Wien 1902. pag.
zii. Anm. 1. püg. 199. Über ereienegg- Eggeri Klaus. Der soge-
nannte Historismus und die romantischen Schlosser in Österreich.
In Historismus und Schloßbau. München 1975. pag. 74-761 Stu-
dian zur Kunst des 19. Jahrhunderts. Träger Fritz Thyssen Stiftung.
Bd. 2B; idem. Grafenegg und der Schloßbau der Romantik. Eine
Dokumentation Graienegg 1971. passim Ausstullurigskatalog
lil. Anm. 5. Zweite Publikation Nrn. 205720
Wien. Haus-. Hoi- u. Staatsarchiv. Depot Gralenegger Archivalierl.
urmumeriert. bez. I. Ohen lFlatdn im Damansalorw. Oben
r-Schloßbau Grelenegg 1ees-.
Zlt. Anm. 7. unnumariert bez. l. oben, -Platon im Schreibzimmer
der Frau Grililn-r. r. oben t-Schloßbau Grafenegg 1565-1.
Zlt. Anm. unriummeriart. bez. r. oben "Holz Decke im Salon des
H. Grafen Jdeepn. Gralenegg-t.
Die Wiener Ringstraße. Das Kunstwerk im Bild. Wien 1969. Bilder-
lautarungen. Objekt 151 Die Wiener Ringstraße. Bild einer
Epdene. Träger Fritz Thyssen Stiftung. Bd.
Beispielhafte Passagen Schellings Werke. 119.11. Manfred Schrö-
ter. 5. Hauptbd. München 1965. pag. 153-159 dabei Einzelpas-
Sage pag. 153. ferner pag. 200. 225. 301-303 Bezug auf Plato und
die Pytnagonier. 551
Eggert Klaus. dersogenanrite r-Historismuse und die romantischen
Schlösser in Österreich. In orlsmus und SchloBbau. München
1975. pag. 73-74 Studien zur Kunst des 19. Jahrhundertslrä-
gar Fritz Thyssen Stiftung. Bd. 2a
Plin- und Schriftenkammer des Rathauses Wien. Einlagozahl des
Aktes 511; vgl. Eggert Klaus. ber Wohnbau der wiener Ringstraße
1855-1896. Aufnahmen von Johanns Flagl. Wiesbaden 1976, pag.
149, Abb. 49
Winter V. Wlgmar Josetine. 51 Jahre eines Wiener Hauses. Wien-
Lelpzlg 1927. peg. 3-4
Eggert zit. Anm. 1a. pag. a2o-a21. Abb. 155
Vincenti Carl v. Wiener Kunst-Renaissance. Wien iars. pag. 136;
Vincenii ist nicht immer verlälilich. Zu Kreuzensiein O1. Egger1
Klaus. Hans Grat Wilelek und sein Werk. In Alle und Moderne
Kunst. Heft 156.23.Jg.. 197a. pag. 24-22;
Zit. Anm. Blatt. unnumeriertbez. Loben -SchloBbau Grafen-
egg. Speisezimmer. 1867. Decke. Das Blatt zeigt das Profil ei-
nes Dackanschrägbalkens. als maskaronbekronle Konsole gestal-
tet. Weitere Entwürfe 1857 datiert.
Zit. Anm. 7. beispielsweise Blatt. unnumerlert. bez. oben
-Schlo8buu Grafenegg1B67. Salon Ansicht der Seite N16. Profil
von No.
Zit. Anm. 7. beispielsweise Blatt. bez. oben -wend-Tareiung im
scnlerzlmrnor. Blatt No 1." Unlen r. bez. -ScnloBbau Graleriegg.
1964.-
12
14
r.
Cyriak Bodenstein schrieb', daß Leopold Ernst.
dessen Sohn Hugo und Ludwig Wachtler im Pa-
lais Graf Breunner-Enkevoirth, Wien l., Singerstra-
ße 16. Innenräume geschaffen hätten. Leopold
Ernst war der eigentliche Architekt von Schloß
Grafenegg bei Krems, es war sein Hauptwerkz;
er lebte von 1810 bis 1862. Der genannte
Bodenstein3, ein gründlicher Kenner, stellte ihn
1888 zu Recht neben Eduard van der Nüll, August
Sicard von Sicardsburg und Leopold Oescher als
Bahnbrecher des Kontinuismus in Wien. Nach sei-
nem Tode setzte sein Sohn Hugo. geboren 1840,
die Ausführung von Grafenegg fortf. Am Inneren
des Schlosses war Ludwig Wachtler 1842-1916
beteiligti
Die drei am vollstandigsten erhaltenen Raume
Beletage. Flügel zur Singerstraße werden hier
vorgeführt. Nach Kenntnis des Verfassers wurden
sie bisher nur einmal veröffentlicht, und zwar in
seiner Dokumentation uGrafenegg und der
Schloßbau der Romantiksu. Der Eindruck der Räu-
me ist fragmentarisch, weil die mobile Ausstat-
tung fehlt. Es sollen hier die Bezüge zu den Grafen-
egger Räumen sowie die Stellung der Slngerstra-
ßenräume im Wiener Kontinuismus festgestellt
werden.
Der vermutliche Hauptraum Salon, Abb. zeigt
eine Kassettendecke von großformiger, klarer.
monumentaler Rhythmisierung. wuchtiger Plasti-
zitat und feierlicher Dramatik, dabei von kantiger
Geradlinigkeit. aber organisch. Das Motiv des ge
längten Sechsecks ist bei den Kassettenformen in
ungewöhnlichem Grade bevorzugt. verglichen et-
wa mit dem privaten Monumentalbau Wohnbau
des Wiener Kontinuismus. dem die Architekten
doch angehören. Ebenso häufig und herrschend
sind solche gelangten Sechsecke manchmal
an einer Schmalseite gerade abgeschnitten, wie
im Ahnensaal Abb. des Palais Singerstraße
bei zwei nebeneinander liegenden Plafonds in
Grafenegg Beletage. Westflügel. Es handelt sich
um den größten Raum der betreffenden Enfilade,
auf dem Aufrißentwurf des Plafonds als wDamen-
salom bezeichnet und 1866 datiert7, und um den
südlich anstoßenden Raum, auf dem Aufrißent-
wurf des Plafonds als vSchreibzimmer der Frau
Grafinri bezeichnet und ebenfalls 1866 datiertß.
Beide Plafondsentwürfe sind nicht signiert. ihre
Beschriftung stemmt aber von der Hand. welche
die von Hugo Ernst signierten Grafenegger Ent-
würfe beschriftete. Wahrscheinlich stammen die
Flafonds also von ihm und nicht von Ludwig
Wächtler.
Leopold Ernst war 1862 verstorben. Es kann nicht
ausgeschlossen werden, daß sein Sohn Hugo bei
den beiden genannten Plafonds und sonst ln Gra-
fenegg auf nicht eruierte Entwürfe des Vaters zu-
rückgriff. Es wurden bisher längst nicht für alles in
Grafenegg bei seiner romantischen Neuschöp-
fung Entstandene die Entwürfe gefunden. Jeden-
falls ist Leopold Ernsts Einfluß im Stil intensiv bei
dem nach seinem Tode in Grafenegg Geschaffe-
nen spürbar. So ähnelt der genannte Schreibzim-
merplafond. was das Milieu hier ein zeitgenössi-
scher Termlnus für r-Mittelmotivrr als achtzacki-
gen Stern. die Randbordure des Plafonds aus
Rechtecken und Quadraten. auch das Vorkommen
der gelangten Sechsecke und schließlich die Ge
samtkomposition der Decke und deren geradlini-
ge Kantigkeit betrifft. stark einem Plafondaufriß9,
der rechts eine Alternative zum Mittelstück zeigt,
wobei die Beschriftung wMittelstück an von Leo-
pold Ernst stammt. Ohne Leopold Ernst zu kopie-
ren. wahrten sein Sohn Hugo und auch Ludwig
Wächtler bei Weiterführung Grafeneggs Kontinui-
tät zu Leopold Ernsts Stil und seiner Richtung
des Kunstwollens, um der Einheit des Gesamt-
kunstwerks willen. Wo im Kontinuismus mehrere
Künstler an einem Werk beteiligt sind, ist das die
Regel
Die kontinuistischen Künstler besaßen ja eine ob
jektive Individualität, also eine, die das Objektive
hier die Richtung des früheren Künstlers in sich
hineinzieht, sich zu eigen macht, wie sie sich auch
der Universalität der gesamten vorkontinuisti-
schert Kunst, die als Ganzheit erschaut und imagi-
niert wurde ein-gebildet, bemächtigte, und zwar
gleichermaßen in voller Freiheit und in voller Ge
setzlichkeit. Das Objektive bleibt nicht das dem
Individuum nur in Dualismus i-Entgegengeworfe-
neu, sondern aus Subjekt und Objekt wird in echt
romantischer Weise eine Synthese erschaffen.
Auf die objektive Individualität kontinuistischer
Schöpfer wies der Verfasser erstmals 1969 hinlo.
Philosophische Voraussetzung war Johann Gott-
lieb Fichtes transzendentaler lchbegriff, die wich-
heitu, die jenseits des empirischen Ich ist. Aber
auch Friedrich von Schellings ldentitätsphiloso-
phie so genannt nach der Annahme, daß unter
Umständen Subjekt und Objekt identisch seien
gehört hierher".
Außerhalb Grafeneggs zeigt auch der Musiksalon
im Schloß Anif bei Salzburg, von Graf Alois von
ArcoStepperg durch Heinrich Schönauer 1838 bis
184812, am Kassettenplafond zahlreiche gelangte
Sechsecke. Dort findet sich, wie im Raum der Sin-
gerstraße und bei den beiden erwähnten Grafen-
egger Plafonds, auch kantige Geradlinigkeit, aber
gemäß der frühen Entstehungszeit ist der Plafond
zierlicher, dünnformiger, weniger rhythmisiert,
das heißt gleichförmiger in den Proportionen sei-
ner Teileinheiten, und die Kassetten wirken flä-
chengebundener und viel weniger plastisch, ei-
gentlich linear bestimmt.
Im Wiener Wohnbau des Kontinuismus slnd dem
Verfasser zwei Kassettenplafonds mit der erwähn-
ten kantigen Geradlinigkeit, auch bei klarer monu-
mentaler Rhythmisierung, wuchtiger Plastizität
und feierlicher Dramatik, wie beim Plafond des
vermutlichen Hauptsalons des Breunnerpalais,
bekannt. Beide Beispiele gehören der Stilstufe
des Plafonds im Breunnerpalais und der erwähn-V
ten zwei Grafenegger Plafonds vermutlich von
Hugo Ernst an.
Der eine Plafond befand sich im nicht erhaltenen
Majoratshaus für Ernst Karl Reichsgraf Hoyos-
Sprinzensteln, Wien Kärntner Ring von Chri-
stian Friedrich Ludwig Ritter von Förster mit Bau-
konsens von 1861 und Benützungskonsens von
186313. Die Kassettenmotive Polygone, Quadrate
an sich und in ihrem Verhältnis untereinander
sind dem großen Breunnerpalais-Raum ähnlich,
aber nicht so großformig.
Der andere Plafond ist der des Herrenzimmers von
Rudolf Auspitz, Wien Löwelstraße 22, zweiter
Stock. Da die gesamte Wohnung, zu der das Zim-
mer gehört, im Frühjahr 1874 bezogen wurde",
war sie damals vermutlich vollendet. In der groß-
zügigen Rhythmisierung ähnelt die Decke wieder
besonders der des großen Salons in der Sin-
gerstraßel5. Die künstlerische Ausstattung der
Auspitz-Wohnung schreibt Carl von Vincenti Karl
Gangolph Kayser zu, welcher unter Hans Graf
Wilczek auf Burg Kreuzenstein wirktelö.
Im großen Hauptraum des BreunnerpaIais' finden
sich zwei relativ verselbständigte aber nicht iso
lierte Einzelmonumente die Tür und der Kamin.
Sie sind formal aufeinander bezogen und In Har-
monie mit dem Raum als Einheit. Schon beim Ka-
min, aber noch mehr bei der Tür ist eine derartige
Steigerung beim kontinuistischen Wohnbau in
Wien sehr selten, auch bei Haupträumen. Wenn
der Salon in der Singerstraße ein Monument ist,
dann sind die beiden Motive Monument im Monu-
ment, und zwar Architekturen in der Archi-Tektur,
der Ordnungsmacht bei Gesamtkunstwerken.
Auch In Grafenegg sind derart monumentale und
15
reich komponierte Türen, abgesehen vom Ritter-
saal, selten.
Die Tür ist ein Aedikula-Motiv mit Voilsäulen.
Aedikuia-Türen sind in Innenräumen des Wiener
kontinuistischen Wohnbaus selbst bei Palais sel-
ten. Dagegen sind sie in Grafenegg auffallend
häufig. Mit Vollsäulen finden sie sich in zwei gro-
ßen Räumen durchgängig; es handelt sich um das
nSpeisezimmer-i und den westlich anschließenden
"Salonu oder "Großen Salon- in der Beletage des
Nordfliigeis westlich des Torvorbaues. Das Spei-
sezimmer hat Plafondkonsolen mit Maskarons,
der Salon ist leicht kenntlich durch die Balkenköp
fe nach Art britischer wopen timber roofsw
am Plafond, versehen mit Büsten, alternierend Rit-
ter und Engel darstellend. Die Entwürfe zum Spei-
sezimmer sind teilweise 1867 datiert". Auch die
Entwürfe zum Salon sind teilweise 1867 datiert
und teilweise von Hugo Ernst signiertla. in den
übrigen Grafenegger Räumen bilden Aedikula-
Türen, mit Pilastern oder Halbsäuien instrumen-
tiert, fast die Regel. Sie sind offenbar als eine
Symboltorm für gesteigerte feierliche Monumen-
talität aufgefaßt, gesteigert besonders durch ih-
ren direkt tektonischen Ausdruck und ihre selb
ständige nicht isolierte abgerundete Vollendung
in sich als solches tektonisches Gebilde, quasi
den Ausdruck selbständiger i-Existenzfähigkeitu,
symbolisch aufgefaßt.
Besonders in der Beletage des Westfiiigels, aber
auch sonst in Einzelfällen, sind in Grafenegg auch
die Fensterchambranen im Inneren des Schlosses
zu Aedlkulen monumental tektonisiert. So finden
sich in der Westflügel-Beletage Fensteraedikulen
im schon erwähnten i-Damensalonu und, identisch
gestaltet, nur ohne ein sie verbindendes Gebälk,
im anstoßenden, ebenfalls bereits angezogenen
nSchreibzimmer der Frau Gräfinii, sowie ähnlich
im vom Schreibzimmer aus nach Süden zu über-
nächsten Raum, dem "Schlafzimmer-i, zumindest
teilweise 1864 entworfenlg.
Die Sauienschäfte bei Tür und Kaminaufsatz im
großen Raum des Breunner-Paiais' sind tordiert.
Auch dies ist ein beliebtes Grafenegger Motiv
schon bei Leopold Ernst, bei diesem beispielswei-
se an der Aufsatznische des fragmentarisch erhal-
tenen Eckkamins aus geschnitztem Holz im uNeu-
en Salon des H. Grafen-i, dem östlichen Raum des
ersten Stockes im Tor-Vorbau des Schlosses an
dessen Nordfront, einem Raum, der stiikritisch
vorn Verfasser etwa zwischen 1845 und 1855 ange-
setzt und schon deshalb Leopold Ernst zuge
schrieben wirdzü, oder beim Schaft eines Leuch-
ters, der wegen des Stilcharakters und der Engels-
hermen am Fuß wohl für die Kapelle bestimmt war
und nicht vorhanden istäl. Weitere tordierte Säu-
len zeigt ein Entwurf zu einem fragmentarisch er-
haltenen Waschschrank in der Nordostecke des
schon angeführten i-Schreibzimmers der Frau
Gräflnzzu. Auch die sich teilweise an der Wand
hinziehenden, nicht vorhandenen doppelstöcki-
gen Etageren auf Entwürfen zum wTOlIBIISZlMMOW
Beletage, Westflügel, zwischen dem mehrfach er-
wähnten wSchreibzlmmer der Frau Gräfin-i und
dem auch schon erwähnten Schlafzimmer haben
tordierte Säuichen. Das Toilettezlmmer wurde im
Wesentlichen 1866 entworfenzß. Zumindest teil-
weise ausgeführte, aber nicht mehr in Grafenegg
vorhandene Möbel für das vertäfelte Zimmer von
lgnaz Graf von Markovics Nordtiügel, Torvorbau,
westlicher Eckraum des obersten Stockwerks
weisen vielfach tordierte Säulen oder Stäbe aufzi
Sie finden sich dann beim Buffet für das schon ge
nannte Speisezimmer; das Möbel ist zerlegt frag-
mentarisch erhaiten25. Bei Teilung großer Räume
in Kornpartlmente werden tordierte Säulen zwei-
mal verwendet lm Rittersaal von Leopold Ernst,
der 1845 schon im Bau warzß, seiner Entstehungs-
zeit stilistisch weit voraus ist und daher eine Wer-
16
tung Leopold Ernsts als Bahnbrecher des Konti-
nulsmus rechtfertigt27, dann im mehrfach erwähn-
ten liDamensaion-r der Westfiügei-Beietage, wie
erwähnt vermutlich von Hugo Ernst.
Um 1850 waren rrtwisted columnn und wtwisted pil-
ianr sogar in den intensiv britisch beeinflußten
Vereinigten Staaten beliebt. Verschraubtheit
und Undulieren entsprachen der prezlösen Zier-
lichkeit und zeitweiligen Bizarrerie rrquaintnessrr
des frühen Kontinuismus. Andrew Jackson Dow-
ning 1815-1852 widmet dem ntwisted pillarrr in
seiner 1850 erstmals erschienenen nArchitecture
of Country Housesu eineinhalb Seiten der Elogeiß
wegen seines formalsymbolischen Gehaltes, ver-
zeichnet ihn unter den nprincipal characteristicsrr
des rrElizabethan Styleir, der überall für romanti-
sche Schlösser ein Hauptanregungsqueli war, an
erster Stelle?! allerdings als rrtwisted columnii,
und bildet ihn bei vielen Möbelentwürfen und ei-
Anmerkungen 20-40 Anm. 17-19 s. S. 15
Vollständige Ansicht des Kamins Zit. Anm. 7,1 Blatt, urinume-
riert. bez. iJben in Leopold ErnstsSchrift -Kamin im neuen Salon
des H. Grafen Grafenegg-
Zit. Anm. 7. Blatt. unnumeriert. Auirii! und GrundriB das Leuch-
ters mit weiteren Detailstudien dafür, l. über Grundriß in Leopold
Emsts Schrift bei. -GrundriB u. Daraufsicht des Leuchtarsr-
11 Der Schrank ist durch muschelförmiges Waschbecken mit Tri-
tonsmaskn als Wasserspeier darüber im Entwurf leicht kenntlich;
Zit. Anm. Blatt. unnumeriert. r. unten Sign. -L. Ernst-
Zit. Anm. 7. beispielsweise Blatt, unnumeriert. bez. oben
r-Schloßbau Grafenegg llöbToilette-Zimmer Ansicht derSelte
Blatt. unnumerlert, bez. oben -Schloßhau Grafenegg 1566. Toi-
lette-Zimmer. Ansicht der Seite Nc.1,.
Zit. Anm, 7. Blatt, unnumeriert, mit Mdbelaufrlssen und einem
Schema für Verwendung verschiedener Hölzer bei einem uneruler-
ten Objekt
Zit.Anm,7, Blatt. unnumeriert. bez. oben -Schldßbau Grafenegg
1567 Buffet im Speisezimmer ..
Wien. Haus-. Hcf- und Staatsarchiv, Handschriften Grafenegg S81,
Rentamts-Hauptbuch für das Jahr 1845. pag. B66. Pest 34, 35
Zum Rlttersaal vgl. Eggen. zit. Anm. s. pag. 15
Fleprint New York 1969. pag. 345-347 m. Abb.
Zit. Anm. 2B, pag. 392
Zit. Anm. 2B. Abb. 1B5
Zli. Anm. 2B, psg. VII
Aus Loudons Fruhwerk Treatise 011 Formlng. imbroving and
managing couritry resldences-, London 1806. zitiert Germann Ge-
org, Neugotlk. Geschichte ihrer Architekturtheorle. Stuttgart
1974. P89, 59-62
Für den dortigen kontinuistischen Wohnbau Beispiele bei Eggert,
Zit. Anm. 13, pag. 212, Abb. 55, 95. 111. 178. 180, 219
Zit. Anm. Blatt, bez. i. Mitte -SchloBbau Grafenegg 1867. Biatt
Nr. 7. Salon. Kleine Rosetten
Zit. Anm. 7. einige Blätter
Zit. Anm. Blatt. bez. oben -Schloi3bau Gralenegg, Kleine Roset-
ten. I4 Stück. Elchenhclz. Nr. B. Speisezlmmarm Slgn. unten r.
rHugo Ernst Architekt.-
Jordan Robert Furneuux. victbrian Architecture, Harmondsworlh
isss. Abb. 2a Fellcbn eboir eas
Giroulrd Mark, ThaVictorian Country Hbusaßkrcrd 1971. Abb es
Hiqhciura. Abb. 40a Thoreshy
The Bullder. Jg xiv, iess. 299
Girouard, xlt. Anm. 3a. Abb. 91. 9a. es Highclars. Abb. so Crewe.
Abb. B6 Marevale. Angabe der Architekten und dar Daten bei den
britischen Vergleichsbeispielen nach Girouard. dort bei den be-
treffenden Abbildungen; Angabe beim Buckingham Palaca jedoch
nach Anm. 39. zit. Publikation
a1
ner Türeinfassungaü ab. Das Buch, von dem in
neun Auflagen über 16.000 Exemplare verkauft
wurden, erschien in den USA3'. Aber es bekennt
einen maßgeblichen Einfluß von John Claudius
Loudons rrEncyciopaedia of Cottage, Farm and
Villa Architecture and Furniturerr, London 1833
und später häufig nachgedruckt, und dieses
höchst umfangreiche Werk die Erstausgabe
enthält 1138 Seiten und 2039 Abbildungen war
im Kontinuismus, besonders dessen Frühstufe, in
Europa von großem Einfluß. Ein Teilband ist in den
Restbeständen der Grafenegger Bibliothek
erhaltenßz.
Der Kamin des Großen Salons im Breunnerpalais
Wien steht diagonal über Eck. Diese Kaminauf-
stellung ist im Kontinuismus überaus häufig und
naheliegend. Sie nuanciert die nüchterne Recht-
winkligkeit einer Raumecke und vermittelt zwi-
schen zwei Wänden; sle ist eine der Erscheinungs-
formen des Aufbruchs des Kontinuismus gegen
kubische, kompakte Verblocktheit, in der sich im
Aufklärungsrationalismus bis zum Vormarz die
allgemeine nüchtern-simple, kaikulierende, kon-
struierende Determiniertheit durch das
Stereometrisch-Anorganische besonders zeigte.
Auch andere Objekte oder Gruppen von solchen
stellte der Kontinuismus diagonal in Raumecken
und faste am Äußeren von Gebäuden die Ecken
sehr häufig ab. Nicht nur in Grafenegg finden sich
zahlreiche diagonal gestellte Kamine und Öfen,
auch beispielsweise in Wienßß.
Die Rechteckfelder des Plafonds im Großen Salon
der Singerstraße haben als Milieu jeweils große
Rosetten. Dies ist im Wiener Kontinuismus selten,
jedoch wiederum in Grafenegg bei Leopold Ernst
und seinen Nachfolgern häufig und charakteri-
stisch. Die Rosetten des Singerstraßenraums und
die nachfolgend angeführten Grafenegger Ver-
gleichsbeispleie sind mehrschichtig verräumlicht.
Die Rosette scheint vor der Decke zu schweben,
auch ihre Einzelschichten scheinen untereinander
abgestuft zu schweben. Die Blätter und sonstigen
Rosettenteile sind dünnschalig, entmaterialisiert
wirkend ein Hauptanliegen der Romantik, wel-
che den Kontinuismus bestimmt großformig
gewölbt, intensiv abwechslungsreich gestaltet
und rhythmisiert und bei aller Großformlgkeit fein
und oft tiefgeschnitten gerippt. Überhaupt zeigen
sie eine intensive, geschnitten wirkende Präzi-
sion, weiche die Rosetten frühkontinuistisch wir-
ken ließe, wenn die Großformigkeit nicht wäre, da-
zu noch die raumhaltige Piastizität. Oft haben die
Rosetten ein aus der Kelchmitte abhängendes
upendantu in Zapfenform.
Beim Grafenegger Rittersaal, wie angeführt 1845
schon im Bau, sind speziell die zwölf kleineren Ro
setten denen des Singerstraßen-Salons im Typus,
wie er oben gezeigt wurde, ähnlich. Die Form ist
beim Rittersaal gemäß der früheren Entstehungs-
zeit noch etwas kompakter, und die Einzelblätter
sind flächiger. Auch im schon erwähnten Salon
sind die kleineren Rosetten denen der
Singerstraßen-Decke vergleichbar. im Entwurf
standen sie 1867 festl". Die Entwürfe zum großen
Salon sind teilweise von Hugo Ernst signiert35.
Ferner lassen sich die vierzehn kleineren Rosetten
des östlich an den Salon anstoßenden, schon er-
wähnten Speisezimmers anschließenw, dann die
Mittelrosette des Plafonds im "Schreibzimmer der
Frau Gräfin", das auch bereits angeführt wurde.
Dies waren nur wenige Beispiele aus Grafenegger
Haupträumen.
Ein anderer, dem Raum des Breunnerpalais also
nicht völlig vergleichbarer Rosetteniypus in Gra-
fenegg zeigt Vermittelung der einzelnen Blatt-
schichten durch übergreifende. mehrfach ge
schweifte, agraffenartige Konsolen. Generell mit
Plafondrosetten in Konnex sind die zahlreichen
Hängezapien in Grafenegg zu sehen, von denen
trät aus dem Ahnen-
des Palais Neupaur-
unner siehe Abb.
als Neupaur-Breunner,
Singerstraße 16.
etage, Ahnensaal; Zu-
id 1979
rhe als Kämpterkonsolen dienen. Bei diesen
tten und Hängezapfen zeigt sich allgemein
Phantasie.
schon erwähnte Musiksalon im SchloB Anif
Rosetten, welche dem Typus des Singer-
wen-Salons entsprechen; aber sie sind noch
lakter als die im Gralenegger Rittersaal, der
schon 1845 im Bau war, also stilistisch noch
er als diese Rittersaal-Rosetten.
Motiv der Plafondrosetten bei Kassette
en und das der Hängezapfen geht beim ro-
ischen Schloßbau auf britische Anregungen
zk. Es folgen zunächst Beispiele für Rosetten,
zwar solche des SIngerstraBen-Typus, und
auc ür diese nur bei analoger Anordnung, also in
der Mitte einer Kassette. Die auch häufigen Fälle,
wo Rosetten das Aufeinandevstoßen der Winkel
bei Kassettensteg-Überkreuzungen nuancieren,
gehören nicht hierher. Genannt seien Scarisbrick
Hall, ein Meisterwerk ersten Ranges, von Au
stus Welby Northmore Pugin 1537- 1845 und Ed-
ward Welby Pugin 1862-1868 Vorkommen im
Red Drawing Room37, hclere Castle, ebenfalls
ein Meisterwerk, von Sir Charles Barry
1840- 1850; Vorkommen in der Library, diese
aber möglicherweise von Thomas Allom, Thores-
by Hall Vorkommen im Drawing Room von Antho
ny Salvin 1864- 1B7535, Buckingham Palace Vor-
kommen im Ball Room von Sir James Pennethorne
1853 185539.
Hängezapfen in phantasievoller Ausprägung zei-
gen das schon erwähnte Highclere Castle Vor-
kommen in der Haupthalle von Thomas Allom
1862, der Library, eventuell auch von Allom, so
wie der Haupttreppe, Crewe Hall von Edward
Middleton Barry 1866-1871 oder Merevale Hall
von Edward Blore 1838-1844; Vorkommen am
Haupttreppenplalondß". Die Beispiele für Roset-
ten und Hängezapfen ließen sich vermehren.
Um zum Großen Raum im Breunnerpalais zurück-
zukehren Die Maskarons der Kamlnkonsolen mit
ihrer großformig glatt gewölbten, dramatisch ge-
steigerten Piastizität, ihrer allseitigen Vermitte-
lung durch radial ausstrahlendes Akanthusbiatt-
werk und vor allem mit ihrer dämonischen Aus-
drucksintensltat von sardonischer SeIbstversun-
kenheit, ähneln den beiden Krasteinmaskarons
der unteren Balustrade 1. Stock des Grafenegger
Hauptturms an dessen Hoffront. im obersten
Raum wird der Turm inschriftiich 1861 datiert und
Franz Schönthaler als Bildhauer angegeben. lhm
mochte der Verfasser also die Singerstraßen-
Maskarons zuschreiben. Schönthaier, geboren
1821, war einer der bedeutendsten Bildhauer des
Wiener Kontinulsmus, und zwar weniger für Ein-
zelmonumente als für Skulptur in direkterer Ver-
bindung zu den übrigen Künsten für die also,
weiche landläufig mit dem mißverstandenen
Schlagwort "dekorativ-i belegt wird. Unter ande
rem wirkte er am Arsenal, dem Opernhaus, dem
Kaiser-Ferdinand-Nordbahngebaude, dem Ste
phansdom wo Leopold Ernst zeitweilig Dom
baumeister war, einem der Wiener Liechten-
stein-Palais, dem Stadttheater, den Kaiser-
Appartements im Neuen Burgtheater und der Her-
mesvilla im Lainzer Tiergarten".
Der schmale Fries im großen Salon des Breunner-
paiais mit seinem Knorpelwerkornament und den
von der Wand zur Decke verbindenden agraffenar-
tigen übergreifenden Konsolen ist äußerst ähnlich
dem Fries der Grafenegger uHalleii Südflügel, Be
ietage, östlicher Eckraum. Die Konsolen in beiden
Räumen sind fast identisch.
Nach allem bisher angeführten dürfte der große
Raum des Singerstraßenpalais kurz vor 1870 ent-
standen sein. Einzelbezüge zu Grafenegg wurden
erwiesen. Aber auch im Gesamteindruck besteht
ein Bezug vor allem beim Knorpelwerkornament,
aber auch sonst zeigt sich Intensität von absicht-
iich verwirrenden und phantasievoll ineinander-
verbundenen Einzeiformen Ausnahme natürlich
die Deckenkomposition. Dadurch entsteht eine
dämonische, das lfMenSChllChöii bannende Stim-
mung. Dasselbe ist allgemein in den Grafenegger
Räumen der Fall. Unterstützt wird die Stimmung
durch die iifoncierte-i koioristisch tief gedämpfte
Haltung des Raumes. Auch die Beleuchtung, ver-
mutlich ein Heiidunkei, wird mitgewirkt haben; da
die Fensterportleren fehlen, bleibt es bei der Ver-
mutung, denn die Vorhänge ermöglichten damals
die imaginierte Beleuchtungsstimmung durch die
Art ihrer Gestaltung. Das verwirrende, dabei sou-
veran präzise ineinander der Formen steht in kon-
tradiktorischem Gegensatz zu der nüchternen
Überschaubarkelt, die im Rationalismus ein
Hauptprinzip war.
Und dabei ist all diese bannende Bizarrerie nur ei-
ne Komponente des Raumeindrucks. Die andere
ist die klare aber nicht simple symbolische Tek-
tonisierung bei Decke, Tür und Kamin. Aus der Po
larität von wuchernder, seltsamer, überraschen-
der Bizarrerie besonders beim Ornament ein-
schließlich der Wand-Tenture einerseits und der
klaren Tektonik andererseits wird in romantischer
Weise Einheit.
im Ahnensaai Abb. des Breunnerpaiais zeigt
der Plafond gegenüber dem des Großen Salons
mehr Variation in der Komposition, auch mehr
Vielteiiigkeit und verschiedene Holztöne. Die gro-
ße pathetische Dramatik des Großen Salons fin-
det sich nicht, sie ist sicher nicht angestrebt. Aber
das gelangte Sechseck als Kassettenform spielt
wieder eine wichtige Rolle, im Ahnensaai auch zu-
weilen an einer Schmalseite geradlinig abge
schnitten. Die Grafenegger Vergleichsbeispiele
für diese Kassettenfigurationen wurden bei Be-
sprechung des großen Salons des Paiais' Breun-
ner angeführt.
Die Wandgestaitung im Ahnensaal ist anders als
im Großen Salon, abgesehen von dem intensiven,
verwirrend phantastischen Ausdrucksgehalt der
Stoffdessinierung im Ahnensaal ein mattgiitzern-
des Golddessin auf dunklem Fond, einer der
schönsten in kontinuistischen Wiener Denkma-
lern erhaltenen Stoffe. Die Vertafeiung im Ahnen-
saal ist weit hinaufgezogen. Die Zone darüber ist
die Hauptzone der Wand. Die Wand hat also eine
ausdrucksmäßige Kopfgewichtigkeit, das ist ei-
nes der häufigsten und typischsten Formprinzi-
pien des gesamten Kontinuismus, und zwar fin-
det sich dieses Verlegen des bedeutungsmäßigen
Schwergewichtes nach oben in allen bildenden
Künsten. Der Verfasser wies erstmals 1969 an
Wiener Beispielen darauf hinil.
Abgesehen von der Kopfgewichtigkeit gilt für die
Ahnensaalwände die Äußerung Jacob von Falkes
rZur Hoizwand kann sich auch vortrefflich ein
bildlicher Schmuck, sei es in aufgehängten Bil-
dern oder in Wandmalerei, hinzugeselien, indem
die Vertäfelung nicht zu voller Höhe der Wand hin-
aufgezogen wird, sondern ein friesartiger Streif
oberhalb des Gesimses übrig bleibLJÄ-i Falke
wirkte vor allem in Wien als Kunsttheoretiker von
Wohnräumen und Kunstgewerbe; sein umfangrei-
ches Oeuvre hatte bedeutenden Einfiuß auf die
Praxis, besonders die aufiagenreiche uKUFlSi im
Hausen, aus der obiges Zitat stammt.
Die Ahnenbildrahmen sind zu Aedikuien tektoni-
siert. So geschätzt das Aedikuiamctiv im Großen
Salon des Breunnerpaiais und generell in Grafen-
egg war wie erwähnt so ist doch eine so
monumentale Tektonisierung bei Gemäiderahmen
ganz ungewöhnlich. Eine wahrscheinliche Ursa-
che dafür gibt der schon zitierte Falke an. Er
schreibt, Staffeleigemäide "entstehen im Atelier
ganz selbständig, ohne alle Rücksicht auf die
Wand, weiche sie einmal schmücken sollen, sie
tragen ihr ästhetisches Ziel allein in sich... im
Zimmer sollen sie Decoration sein und sind doch
nach Entstehung und Absicht isolierte, selbstän-
dige Kunstwerke...44u. Bei Falke ist "Decoratlonii
nicht "Verzierung" oder simple Ausstattung eines
Raumes mit Objekten, sondern Schöpfung einer
ausdrucksmäßigen Gesamtharmonie eines Rau-
mes in Form und Farbe, auch das Resultat einer
solchen Schöpfungß. Hierbei steigern sich die bil-
denden Künste und deren Werke wechselseitig
zum Ensemble oder sogar zum Gesamtkunstwerk,
analog steigern sich auch Anregungen der ver-
schiedenen vorkontinuistischen Epochen oder
Werke derselben. Was die Ahnengemaide angeht,
so wirkt ein tektonisierter Rahmen der Isolierung
des Staffeleibildes als Gattung in i-Decorationenii
entgegen; er bringt das Gemälde in Bezug zur
Archi-Tektur des Raumes, und im konkreten Falle
im Breunnerpaiais um so mehr, als in der Aedikula
ein dort auch sonst vorkommendes Motiv gewählt
wurde. Wenn die Tektonisierung der Isolierung der
Gemälde entgegenwirkt, steigert sie andererseits
übrigens deren Selbständigkeit und macht sie zu
Monumenten im Gesamtmonument des Raumes.
Der Unterschied zwischen Isolierung und Selb
ständigkeit von Kunstwerken, die sich in einer gro-
Beren Einheit hier einem Raum befinden, dieser
Unterschied, wie ihn der Kontinuismus sah, wird
hier anschaulich. Wer ihn nicht nachvcllzieht,
kann überhaupt nicht Kunstwerke der Epoche als
Einheit erkennen, weil dem Kontinuismus eine
Einheit aus der Vielfalt solcher selbständiger,
aber nicht isolierter Teile spezifisch ist, und zwar
durchwegs und als eine Grundvoraussetzung.
Die Boiserie des Ahnensaals zeigt an der auf
Abb. sichtbaren Wand in der Mitte ebenfalls ein
Motiv von monumentaler Tektonik, relativ selb-
ständig das Konstantinsbogenmotiv. Gottfried
Semper hat es so häufig verwendet, daß es als Teil
seines Stiles gelten mußß. Sempers umfassender
Einfluß auf seine Epoche bedarf keines Beweises
mehr.
Der Kamin des Ahnensaals ist wieder diagonal
tinuismus verwendet. Die Moirewirkung und das
schimmernde Tiefenlicht der Maserung ent-
wickeln sich nur bei glänzender Politur, die da-
mals häufig war, und Im soeben erwähnten Grafen-
egger Raum bei dessen teilweisen Wiederherstel-
lung die erfreullcherwelse die in Grafenegg
häufig gewesene gemalte Ornamentpatronierung
der Wände einschloß vor einigen Jahren durch
den Kunsttischier Johann Lakner durchgeführt
wurde.
Als Ganzes zeigt der Ahnensaal, wie schon bei Be
sprechung seines Plafonds auch bemerkt, im Ver-
gleich zum Großen Salon weniger düstere großfor-
mige Dramatik, sondern mehr Abwechslung in
Form und Farbe und eine Vielteiligkeit, aber klar
rhythmisiert und zu Höhepunkten hin gesteigert in
der Komposition. Durch Verwendung von Bändern
aus Diamantquadern Kamin und von punktuell
vergoldeten Eierstäben und Zahnschnitten wer-
den die vielfältigen Reize des Raumes noch durch
eine flimmernde Wirkung bereichert. Auch dieser
Raum wird etwa 1870 entstanden sein. Es sei noch
erwähnt, daß die beiden metallenen Lampadaire
Träger Geharnischte auf den Treppenbalustra-
denpfeilern, links auf Abb. sichtbar, jetzt auf
Treppenpfeiler des Vorraums vorn Grafenegger
Rittersaal gesetzt wurden.
Der Vorraum im Palais Breunner Abb. hat allge
mein wieder in der unendlich phantastischen In-
tensität vielfach ineinander verbundener Detail-
formen eine Stimmung, welche den andern be-
sprochenen Palaisraumen und generell denen in
Grafenegg entspricht. Beim Türfronton findet sich
Knorpelwerk, wie im Großen Salon, dessen unend-
liche Vielfalt dichtester formaler Bezüge bizarren
Selbstgenuß ausdrückt, der dämonisch ist, jen-
seits des "Menschlichenu Erlesenheit im Bizar-
ren. Von den Deckenfilllungen gilt bei romanti-
scher, also legitimer, Sicht dasselbe. Der Kamin
des Vorraums delegiert die Herstellung tektonisch
wirkender Symbolik weitgehend an Skulptur, beim
Aufsatz fast ganz an ornamentale, die schwung-
voll gelöst wirkt. Dies sind Züge des Spätkonti-
nuismus, welche der Verfasser 1976 zuerst nach-
wies, und zwar am Wiener Wohnbau-W. Der Kamin
dürfte kurz vor 1880 entstanden sein, dieses Auf-
satzes wegen. lrgendwelche Bezüge zu Hugo oder
gar Leopold Ernsts Stil kann der Verfasser an ihm
nicht finden, wohl aber Parallelen zum Stil des er-
wähnten Franz Schönthaler was den Kaminauf-
satz angeht bei seinen Treppenhausstukkaturen
in Wien Goethegasse Baukonsens 1862, ob-
wohl diese Stukkaturen noch dem reifen Konti-
nuismus angehören".
Der Bauherr Grafeneggs und der Singerstraßen-
räume, Graf August Ferdinand Breunner-
Enkevoirth, schuf in den Palaisräumen eigentlich
ein Milieu, in welchem er, mitten in der Metropole,
einen Anruf seines Grafenegg empfand. Er war
nicht mehr in der Metropole. Er war in sich selbst.
Eck angeordnet; von dieser Anordnung war
lesprechung des Großen Salons die Rede, wo
iiCh auch findet. Der Kaminautsatz zeigt eine
verräumlichte Aedikula. Eine solche Spiegel-
kula. wobei auch wieder der Splegelrahrnen
stark plastischem Ornamentband besteht und
das Weitgeschwungene und Verräumlichte
korinthische Säulen mit oben kannelierten,
ornamentierten Schalten vorhanden sind,
ils Rahmung einer Diwannische das schon er-
nte Herrenzimmer Löwelstraße 22, 2. Stock,
iutlich im Frühjahr 1874 vollendet und Karl
golph Kayser zugeschrieben". In der Lowel-
Se ist das Fronton aber vielleicht gesprengt
hat im Scheitel eine monumentale ornamen-
Bekrönung.
iguratlon der Flustlkaschnitzerei des Kamin-
aufsatzes im Ahnensaal spreizt sich pathetisch
facherförmig in großer Dramatik. Zur Spreizung
steht die feierliche Starre des rechtwinkligen
Autsatz-Konturs in Kontrast. Aus diesem Kontrast
entsteht Einheit solche Kontrastharmonle wur-
de ja bereits im Gesamteindruck des Großen Sa-
Ions nachgewiesen.
Die tiefsten Füilungsflächen der Ahnensaalboise-
rie bestehen aus honigfarbenem Holz mit schim-
mernder, wie Moireseide wirkender reicher Mase
rung. Die tektonisch wirkenden Täfelungsteile
sind wirkungsvoll durch dunklere Färbung gerüst-
haft kontrastiert. Ein derartiges goldig gelbes
Holz mit Moire-Maserung zeigt auch die Tafelung
des Schrelbzimmers des Grafen in Grafenegg
Beletage, südwestlicher Eckrau es wurde auch
bei noch erhaltenen Grafenegger Möbeln des K0n-.
Anmerkungen 41-49
Eisenberg Ludw. u. Richard Groner. Das geistige wien. Jahrgang
1890. Wien 1890. Bug. 244-245
Eggen. zit. Anm. io. Bildarläuterungen. passim; cl. ldem. Die Wie-
ner Ringstraße. wien m1. pag 14, 2a. a2. 51. ss Wiener Ge-
schichtsbücher
Falke. Jacob v.. Die Kunst im Hause. s. Auil. Wien lsßa. pag. 222
zil, Anm.43. pag. 239
Zit. Anm. 43. 95g. 201. ähnlich 99g. 284
über das Konslantinshcgenmotiv bei Semper cl. Eggen Klaus,
Gottfried sarriaar, Carl v. Hasenauer. Wiesbaden 191a. pag.
1737174 Die Wiener Ringstraße. Bild einer Epoche. Träger Fritz
Thyssen Stiftung. au. Vllll2l Zusammengebunden mit einem Text.
dessen Urheberin Plannar-Stainerdem Verfasser unbekannt ist. ZU
diesem Text hat seine Abhandlung uber Semper und Hasenauer
keinerlei Beziehung
Zit. Anm. 14. 16 dort Vincenii u. Anm. 15
Zit. Anm. 13. besonders pag. 435, 436
Palais Goethegasse vgl. Eggert. zlt. Anm. 13. peg. 250-257
F1 Anschrift des Autors
Dr. Klaus Eggen
2092 Riegersburg Nr. INÖ
19
"Burgtheater und Historismusu war der knappe Ti-
tel einer Ausstellung, die 1976 in Schloß Grafen-
egg in Niederösterreich gezeigt wurde und die
dem folgenden Beitrag als Ausgangspunkt diente.
Vorn Burgtheater in seinen kulturell und konven-
tionell geprägten Erscheinungsformen wurden
bisher viel mehr Spuren gedeutet als vom Begriff
Historismus, der zur Nachfixierung der zweiten
Hälfte des 19. Jh.s seine begrenzte Anwendbar-
keit zeigt.
Historienmalerei und Historiendramatik sind so
eng miteinander verwandt, daß es naheliegt, einen
Historismusbegriff der bildenden Künste für die
Theatergeschichte zu überprüfen. Dabei ist sogar
an eine Entlastung des zumeist überbeanspruch-
ten Begriffs Realismus gedacht, in dem zuweilen
das gesamte 19. Jahrhundert Platz finden mußte.
Dramaturgische Vorstellungen von historischem,
poetischem oder künstlerischem Realismus, poe-
siegetränkter Wahrheit oder historisierendem Na-
turalismus suchen Vermittlung zwischen Möglich-
keit und Wirklichkeit. Paßte schon manchen Zeit-
genossen Grillparzers die antike Einkleidung nicht
mehr zur kleinbürgerlichen Problematik seiner
Dramen, so hob sich die pompös-historische Aus-
sfattung bei epigonalerer Dramatik in der zweiten
Hälfte des 19. Jh.s schließlich so stark von der ak-
tuellen Thematik ab, daß im Naturalismus pro
grammatische Formulierungen gegen die wBüh-
nenromantiku gefunden wurden; aber selbst diese
neue Naturaiistische Dramatik schien bereits
1892 r-die Umständlichkelt und die Zufälligkeiten
des Lebens noch zu übertrumpfenhr. Auch dieses
Programm hatte sich mit der Formulierung bereits
seiner Überwindung ausgesetzt.
20
innerhalb der theatralischen Äußerungen auf dem
Burgtheater des 19. Jh.s starre Abgrenzungen mit
Stilbegriffen vorzunehmen, hieße mit nicht tragfä-
higen Hiifskonstruktionen ein Gebäude flüchtig
verkörperter Gedankenwelt unzureichend nach-
bauen zu wollen. Eine klare begriffliche Fassung
des Historismus als Bühnenstil drangt sich kaum
auf, doch bildet der Direktionsantritt von Franz
Dingelstedt 1870 eine Zäsur, ab der stärkere opti-
sche Dynamik gemeinsam mit außerlicher gepräg-
ter Ästhetik Iiistoristische Merkmale aufweisen.
Bei Heinrich Laube war der Ton der Wahrhaftig-
keit und Natürlichkeit, der realistisches Bemühen
auszeichnet, noch keinen so kräftigen Übermalun-
gen ausgesetzt.
Das historische Fieber begann nicht erst im
19. Jh. plötzlich um sich zu greifen, die Bühne hat-
te immer schon von Historie und dem Interesse
daran gelebt. Nach der höfischen ideaiisierung
früherer Zeiten zur erhöhten Selbstdarstellung be-
gann für viele Mittler klassischer Anschauung
schon im 18. Jh. die Reise zu den Quellen der AI-
ten. Der Stoff zur Volksbildung wurde im 19. Jh.
mit neuen Mitteln der Vervielfältigung rasch ver-
breitet. Die Aufnahme von Bildern war an weniger
Voraussetzungen gebunden als die Bewältigung
schriftlicher Quellen. im Bemühen der Wissen-
schaft wurde den Vorbildern aus der Geschichte
durch die optische Zugabe, durch die Verbindung
historischen Blidungsstoffes mit Vorlagen zur un-
mittelbaren Anschauung eine neue Einheit von
Form und lnhalt gegeben, den Bildungsinteressen
wurde eine weitere Grundlage bereitet.
Genaue historische Studien zur Bühnenausstat-
tung wurden schon zur Mitte des 18. Jh.s in gro
Alfred Koll
Der große Zug des Historis-
mus auf der Bühne
Gottfried Semper, Neues Hcfburgtheater, Wien Karl-
Lueger-Ring 2. Mitteiteil der Hauptfront mit dem Hoch-
fries "Triumphzug des Bacchus und der Ariadne" von
Rudolf Weyr, 1881182
Der vorschreitende Herold aus dem Bacchuszug siehe
Abb.
Ausschnitt aus der linken Hälfte vom "Triumphzug des
Bacchus und der Ariadneti
Anmerkungen 1-3
Gegen den Strom. Flugschriften einer literarisch-ktnstierischen
Gesellschaft. Wien 18851894. Heft XXlV 1892, S. 25
Gascoigne. Bamber illustrierte Weltgeschichte des Theaters.
München 1911. s. 2371.
Strindherg, August Dramaturgie. München 1Q2o.s,1ss
kahiar, Gerhard Adolfwllbrendts Dramen am Burgtheater miss.
Wien 19111. s. es
Meinecke, Friedrich Die ehtatahuhg des Historismus ih Werke.
au. a. München 1959. s. 2. 14, 45a
Wilde, Oscar 01a Wahrheit der Masken. Bemerkungen über die
Illusion; in ärntlictis Werke. ade wie" 190a. s. 250, 211, 215
Spitzer, Daniel wiariar Spaziergänger. wian 1094. Hd. s. 211
Koll. Alfred Trentserisky. Pepiertheater und Lithographie. oiaa,
Wien 1972. S. 40H, 125f1., 153, 171
Umfang angestellt. Ansätze zur Archäologie
dem Theater hatte es aber auch bereits zu En-
les16. Jhsz gegeben. Auf der Bühne erfuhr die
torie die plastisch-lebendige Verdeutlichung,
er sich andere Bildungseinrichtungen zum
ihteil ihrer Beurteilung nicht bedienen konn-
hier findet die Kunst den Übergang zum vollen
en.
große Vorbild in der Bewältigung der Historie
Shakespeare 1564 1616. Wie er Plutarch
chrieba, so bediente sich Adolf Wilbrandt in
nandraii historisch belegter Worte Sokrates".
ser Anspruch aul Authentizität behielt nur dort
ien humanen Wert, wo das Zentrum der drama-
hen Aussage nicht einer verbindlichen Moral
erworfen wurde, wo in der Funktion zwischen
die Bühnenkleidung unter zahlreichen Kompro
missen mit den Wünschen der Schauspieler ech-
ten historischen Vorbildern angepaßt. Die Deutun-
gen von Philipp Stubenrauch 1784 -1B48 zu Be
ginn oder Heinrich Lefler 1863-1919 zu Ende
des 19. Jh.s wirken in der Handschrift sachlicher
als die Figurinen von Gerolamo Franceschini
1820-1859 oder Franz Gaul 1837-1906, obwohl
bei all diesen Bühnenausstattern des Burgthea-
ters whistorische Richtigkeit und Geschmack"
als Maximen galten. Vergleicht man die Ko-
stumbehandlung in berühmten Hoftheatern im
frühen und späten 19. Jh. miteinander, um mögli-
cherweise eine Entwicklung abzulesen, so zielten
beispielsweise Vorstellungen von Hans Makart
1840 1884 zur Bühnenkleidung der großen Tra-
bzw. 1817. Zu diesem Stück war schon 1805 ein
Kupfersfich mit dem Kronungszug nach lfflands
Inszenierung erschienen, um einen anschaulichen
Begriff von der Vollkommenheit des Berliner Thea-
ters zu vermittelna. War ein solcher nHSUPUVIO-
menfu auf einem papierenen Ausschneidebogen
für die Jugend angeboten, dann konnte damit der
prächtige Aufzug nachgestellt werden. Solches
Material gab der Verlag Trentsensky zu nHein-
rich Vlllm und dem vwintermärchenu, knapp nach
Keans Inszenierungen, in Wien heraus. Auch hier
sind es großartige Aufzüge w-The train ot Wolseyu
im ersten und wthe procession to Queen Anne
Boleyn's coronationu im vierten Akt, die Hein-
rich Vlll. zum vmost wonderful spectacleu mach-
ten, das jemals auf Londons Bühnen zu sehen
bürgerlich-romantischen Horizonten des da-
aufklärerisch bedingten Individualismus und
glaubend angenommenen, absolut repräsen-
en politischen Formen die Einkleidung nicht
Dominanz behielt. Einen Höhepunkt vermit-
der Geschichtsdeutung erreichte auch Vol-
1694 1778. Er kam vom Theater und wand-
ich mit seinen historischen Betrachtungen der
der späten Renaissance zu, der Zeit Shake-
ares. An diese Quelle hatte Herder 1744 bis
zur Vermittlung eines lebendigen Ge
ichtsbildes auch Goethe 1749 1832 ge-
'15. Seither setzten viele Kulturbetrachtungen
erlich bei diesem Schnittbild an.
ithe stellte einmal fest, Shakespeare hätte aus
Kenntnis um die innere menschliche Einklei-
das äußere, materielle Kostüm verachtet; da-
en war Oscar Wilde 1856 1900 überzeugt,
es keinen Dramatiker der französischen, eng-
nen oder athenischen Bühne gab, der zur Illu-
iswirkung auf das Kostüm seiner Schauspieler
riel Gewicht gelegt hätte wie Shakespeares.
besitzen noch für die drei großen Prozessio-
in ,Helnrlch dem Achten seine szenischen
schritten, die durch minutiöse Genauigkeit im
all, bis herab zu den Kragen Seiner Eminenz
den Perlen im Haar Anna Boleyns ausgezeich-
sindii; ein Hofbeamter habe sich "aus morali-
en Gründenii über diesen Realismus beklagt.
ließ sich nachweisen, daß schon zu Shake
ares Zeit für Historiendramen Kostüme aus
Londoner Tower zur Verfügung gestellt wor-
waren.
Jahre später verwendete das Burgtheater Ko-
ne aus dem Besitz des Hofes, auch hier wurde
gödin Charlotte Wolter 1834 1897 weniger auf
historische Akribie als auf den prächtigen Effekt,
sie waren dafür von ausgepragterer Eigendynamik
als zum Beispiel extrem historisch orientierte Ent-
würfe nach den Forderungen des Grafen Brühl
1772 1837. Unter seinem Einfluß wurden Zeug-
nisse des Bemühens um historische Richtigkeit
der Kostüme auf Nationaltheatern als umfangrei-
che druckgraphische Serien schon vor 1802 bis
1812 in Berlin herausgegeben, und in Wien folgte
ein solcher Versuch von 1807 bis 1813. Noch 1888
bemerkte Daniel Spitzer w... die Costüme sind
von solcher historischer Genauigkeit, daß man
künftighin hervorragende Archäologen zu corre
spondierenden Schneidern des Burgtheaters er-
nennen wird?"
Charles Kean 1811 1868 steht mit seinen Shake-
spearian Revivals als theaterhistorischer und
historisch theatralischer Blickpunkt zeitlich zwi-
schen den der Romantik zugeordneten lnszenie
rungen in Berlin unter dem Grafen Brühl und Karl
Friedrich Schinkel 1781 1841 einerseits und
den Regieleistungen des Herzogs Georg ll. von
Meiningen 1826 1914 andererseits. Kean such-
te mit Bildern aus der Zeit Heinrichs Vlll. in der
Inszenierung des gleichnamigen Stücks 1855 und
auch mit ntableaux vivants of the private and pu-
blic life of the ancient Greeksii im nWintermär-
chentt 1856 die Verschmelzung von ninstruction
and amusementii. Großen Reiz sollte oft das schö-
ne Bild der Dekoration mit einem antiken oderzeit-
lich naherliegenden Stadtbild ausüben, so zum
Beispiel mit Friedrich Beuthers oder Schinkels Ab-
bildung der Kathedrale von Reims in der Weimarer
bzw. Berliner "Jungfrau von Orleansu von 1815
war. Zu diesem Eindruck verhalf auch die romanti-
sche, mit besonderen Lichteffekten gestaltete
Szene mit Katharinas Vision und den darin tanzen-
den Traumgestalten. Mehr Möglichkeit zu dekora-
tivem Prunk als beim "Sommernachtstraum"
1856 fand Kean im selben Jahr beim "Wintermär-
chenii; da konnte sogar mit der Allegorie der Zeit,
Frau Luna, die auf einem barocken Wolkenwagen
über die Bühne schwebte, oder mit der historisch
peniblen Verdeutlichung des Lebens in Syracus
um 330 v. Chr. der Idee vom englischen National-
theatermitweltgeltung weitererAuftrieb gegeben
werden.
Das Publikum sollte im "Wintermarchenu vor al-
lem durch das ausgelassene Treiben der Diony-
sier, durch das große Winzertest überwältigt wer-
den, das sich unter Beteiligung von über dreihun-
dert Satyrn, Männern, Frauen und Kindern in ur-
wüchsigen Masklerungen, in organisierter Venivir-
rung, in rasendem Ausbruch über die Bühne er-
goß. Solch eine ilperiect revivification of Comusau
ist ein lnszenierungsfaktor, der als Merkmal zur
Begriffsbildung des Historismus auf der Bühne
herangezogen werden könnte. Damit war der
Nährboden am FuB des Olymps gekennzeichnet,
dem die maßgeblicheren Kräfte apollinischer Kul-
tur und Regelkunde gegenübergestellt werden
konnten. Das plastische Abbild einer dionysl-
schen Gruppe, der "Zug des Bacchus und der
Ariadne" von Rudolf Weyr, bezeichnet auch die
Front des Burgtheaters am Ring. Es steht als
Sinnbild eines theatralischen Ausdrucks, dem
sich eine Bühne mit dem Schwergewicht auf der
gehobenen Konversation, der ästhetisch veredel-
ten Darsteliung des öffentlich Zulässigen aller-
21
dings nicht unterordnen konnte. Josef Bayer ging
in seinem Buch wDas neue K. K. Hofburgtheater
als Bauwerk", Wien 1894 Die TheaterWiens Bd.
auch auf die plastischen Details des Bacchus-
zuges ein.
Die Grenzen des Schönen und damit das Feld der
darstellbaren Wahrheit wurden durch traditionelle
Moralbegriffe auch auf der Bühne abgesteckt. Der
Hofschauspieler Adolf Sonnenthal 1834 1909,
der durch die Darstellung von Persönlichkeiten
aus der Geschichte des Altertums großen Anwert
gewann, bereitete sich auf die Darstellung des Fa-
bricius in Wilbrandts "Tochter des Herrn Fabri-
cius" durch den Besuch des Gefängnisses von
Capo d'lstria vorg, doch trotz seiner idealisierten
Darstellung empfand der Kritiker Ludwig Speidel
1830-1881 Abneigung gegen den Geruch des
Zuchthauses. Damit war, wie dieses Beispiel
zeigt, das Burgtheaterrepertoire auch unter der Di-
rektion Dingelstedt 1870 1881 mit naturalisti-
schen Zeichen behaftet, die die Mäzenaten der
Kunst in den adeligen Salons nicht akzeptieren
wollten. Sonnenthal fand in der Rolle des "Fuhr-
mann Henschelit 1899 bei einem Teil des Burg-
theaterpublikums nur deshalb Verständnis, weil er
diese schlichte Figur in Wilhelm Teils Tonart ver-
setzte und Züge des modernen Verismus Gerhart
Hauptmanns mit Schiller veredeltem; bei
Hofmannsthal-Aufführungen mußten gleichartige
Retuschen nicht erst gefordert werden.
Weniger gefährdet waren die sozialen Positionen
in der Oper. Sie schien stärkere Repräsentations-
momente anzubieten als die Schauspieiatmo
sphäre. Dem Sitzungsprotokoll eines Ausstat-
tungskomitees, das Vorkehrungen für die Eröff-
nung des neuen Wiener Opernhauses zu treffen
hatte, und dem auch Franz Dlngelstedt als Hof-
operndirektor angehörte, ist 1868 zu entnehmen,
daß ein paar Opern "dergestalt in Szene gehen"
sollen, "daß sie dem stets auf das Ausland hinwei-
senden Publikum genügend zeigen, wie wir es
auch hier in Wien verstehen, historische Treue mit
der Befriedigung der Augenweide zu verblndenW.
Dingelstedt selbst hatte schon um die Mitte der
fünfziger Jahre als Hoftheaterintendant in Mün-
chen malerische Akzenre in der historischen Büh-
nengestaitung und in der Bewältigung der Schau-
spielergruppierung betont, durch die 1875 im
Burgtheater vorgestellte Neuheit der Inszenierung
des gesamten ShakespeareKönigszyklus erwarb
er sich aber im Wiener Raum den Beinnamen
"Scnliemann Shakespearesuu. Daß dieses Unter-
nehmen den Flaum des alten Burgtheaters zu
sprengen drohte, deutet eine Kritik von Heinrich
Laube an, der als Burgtheaterdirektor 1850 bis
1867 freiwillig aus dem Amt geschieden war
Man nennt die Königsdramen bekanntlich ,Histo-
rien', zu deutsch Geschichten, weil sie keine Dra-
men sind. Zur Entschädigung kriegt man auf dem
kleinen Theater sorgsam wie Im Ballett eingeübte
Schlachten zu sehen und viel Pagen und kostbare
Kostümeßrr. Fünf Monate nach Dingelstedts ins-
zenierungsfolge traten die Meininger zu ihrem er-
sten Wiener Gastspiel im Theater an der Wien, un-
ter anderem mit Shakespeares "Julius Cäsar",
Schillers nFlQSCOrr und Kleists "Herrmann-
schlachtii auf. Für Ludwig Speidel szenierte Her-
zog Georg ll. von Meiningen ungefähr so, wie Pilo
ty in München malte, ihn störte "ihre Prätension"
historisch korrekt zu sein. "So etwas malt man auf
die Leinwand und verliert weiter kein Wort
darüberW.
Solche Worte dürfte man auch Laube zuschrei-
ben, und deshalb konnte diesem großen Theater-
praktiker der freizügige Vorwurf gemacht werden,
daß er für die Ausgestaltung des äußeren Schau-
piatzes "nicht den geringsten Sinn hattewrr. Ge-
gen eine solche Unterstellung spricht zum Bei-
spiel die Reaktion auf Laubes erste Wiener Shake-
22
speareinszenlerung, "Julius Caesar" 1850, zwan-
zig Jahre vor Dingelstedt am Burgtheater "Mit
staunendem Jubel begleitete das Publikum die
Volksszenen, die Laubes Bearbeitung noch leben-
diger gestaltet hatte, es bewunderte auch die hi-
storische Richtigkeit in Kostümen und Dekoratio
11801641, Einschrankend muß bemerkt werden, daß
der Jubel vor allem der politischen Aktualität der
Volksszenen galt. Adam Müller-Guttenbrunn
meinte am Ende der achtziger Jahre vLaubes Kor-
rektheit und Nüchternheit hinderten ihn nicht, al-
lem seine Aufmerksamkeit zuzuwenden, denn ein-
seitig war er nie. Dingelstedt wardies im höchsten
Grade. Er lebte nur in dem Gedanken an seine
Schaustücke", "niemand kann sich seiner that-
kräftigen Förderung rühmen außer er selbstwii.
Prunkfoyer des Neuen Hofburgtheaters, um 1890
Großer Ausschnitt aus der Mitte des "Triumphzuges
des Bacchus und der Ariadne" von Rudolf Weyr, 1881182
Anmerkungen 9-23
Adolf von Sorinenthals Briefwechsel Hrsg. Hermine Sonnenthal.
Stuttgart 1912. Bd. S. 112
Neue Freie Presse 2. s. ieao Ludwig Speidel
Sonnenthal 3.3.0. Bd. S. 1581., 172i.
Sltzungsprotokoil 4. 11. 18GB. Hause Hnf- und Staatsarchiv. Oper
145
Schlepprlik, Alfred Grundlagen und Entwicklung der Repertoire-
gesialtung im Wiener Burgtheater zwischen 188i und 1914. Dies.
Wien 1959, S. 31
Deutsche Rundschau. Hrsg. Juiius Rodenberg.Beriin1874 1. Jg
Heft April 1575
Speidel, Ludwig Schauspieler. Berlin 1911. s. 4sit
Berger, Alfred Meine Hamburglsche Dramaturgie. Wien 1910.
S. 229
Wirikler. Helga Die Kostumgestalter des Wiener Burgtheaters in
der Zeit von 1845 bis 1900, Biss Wien 1566. S. B5
giüIier-Guttenbrunn, Adam. Das Wiener Theaterleben. Wien 1890.
.31
winriler a.a.O. S. 9a
Drarnaiurglsche vnnrage wien 1390, 1111i.
51
1441i
Hebbei. Friedrich Mein wun überdas Drama in Sämtliche Werke
in 12 Bänden. Hrsg. Hermann Krumm. Leipzig 1867. au. 10. s. 13.
15. 44, 49
Titel eines Feuilletons von s. Pflügen in- Neues Wiener Tagblatt
6.12.1B75.S.11
Welche Vorwürfe von zeitgenössischen Kritikern
und anderen einflußreichen Organen aber ande
rerseits gegen Laube erhoben worden sein moch-
ten, unter seiner Führung waren immerhin die
Schauspielergrößen Bernhard Baumeister, Fried-
rlch Beckmann, Ernst und Helene Hartmann, Karl
Meixner, Adolf Sonnenthal und Charlotte Wolter
engagiert worden, die auch noch unter Dingel-
stedt zu den Glanzstücken des Burgtheaters zähl-
ten. Diese Schauspieler hatten solche Qualitäten
als Bühnenpersönlichkeiten, daß ihnen in der
zweiten Hälfte des 19. Jh.s ein bedeutender Teil
der Burgtheaterdramatik auf den Leib geschrie-
ben werden konnte. Laube war die Verteidigung
des Burgtheaters als Sprachfeste ein wesentlich
größeres Anliegen, Schauspieler, die auf diesem
Boden groß wurden, konnten sich noch in pompös
beladenen Kaschierungen behaupten; die Pflege
der Sprache war übrigens schon lange mit der Na-
tionaltheaterldee verknüpft. Man bemühte sich
das ganze 19. Jh. hindurch, den eigenen Sprach-
und Bilderschatz mit der Nationalhistorie zu ver-
binden. Eine vielfarbige Palette mehr oder weniger
bewegter "Tableaux vivanlsii wurde auf die Bühne
gebracht, das Angebot reichte von Momenten aus
Österreichs Geschichte, die bekannten Gemälden
heimischer Historienmaier nachgestellt wurden,
bis zu aufwendigen Krönungszügen. Der EinfluB
der bildenden Kunst bis in den privaten Bereich
wird zum Beispiel in einem "Brevier der Konversa-
tion und gesellschaftlichen Unterhaltung" 1878
offenbar, wo das Kapitel über "Lebende Bilder"
unter das Motto gestellt ist "Selbst im Augen-
blick des höchsten Glücks und der höchsten Noth
bedürfen wir des Künstiersß in frühen höfischen
Festspielen geübte Gruppierungen und Schiußta-
bleaus mit Ausrichtung auf eine Mittelachse wa-
ren noch für Dingelstedt verbindlich, sein Ausstat-
ter Franz Gaul galt besonders beim Adel als ver-
sierter Arrangeur Lebender Bilder. Schon in sei-
nem Dienstvertrag für die Wiener Oper hatte sich
Gaul verpflichtet, "auf jedesmaliges Verlangen
der betreffenden Direktion, im Vereine mit dersel-
ben, oder den betreffenden Herren Regisseuren,
bei Stellung von Gruppen, Tableaux, festlichen
Aufzügen, die künstlerische Aufstellung zu
leitenrr. im selben Vertrag wurde ihm auch die Frei-
heit zur gründlichen Reform im Kostümbereich
der Hoftheater in "künstlerischen wie histori-
schen Belangen" zugestandenw.
Nach derart tradierten Gesetzmäßigkeiten zählt
Alfred von Berger um 1890 zu den Hauptaufgaben
eines Regisseurs, "nicht nur den geistigen Gehalt
zu einleuchtender Erscheinung" zu bringen, son-
dern "innerhalb gewisser Grenzen" auch dafür
Sorge zu tragen, "daB diese Erscheinung in einer
Reihe plastischer, ästhetisch befriedigender
Gruppen oder Bilder vor sich gehemii. Es hatte
sich in der Vorliebe für die Symmetrie anschei-
nend die Tradition einer zentralen weltlichen und
religiösen Ordnung erhalten. Die Idee der Huldi-
gung war aber auch in vielen Massenszenen, z. B.
in Form der bereits notierten Krönungszüge, aus-
gedrückt, die sich bruchlos bis zu den geistlichen
und weltlichen Prozessionen des Mittelalters zu-
rückverfoigen lassen.
im Historismus hat es den Anschein, als würde
die Szene mehr Bewegung erfahren, man kann Pa-
rallelen zur zeitgleichen Entwicklung des Um-
gangs mit dem bewegten Abbild im "Lebensradii
oder den optischen Zauberscheiben entdecken.
Den Eindruck des Gastspiele der Meininger be-
schreibt Ludwig Speidel auch in diese Richtung
und vermerkt den "Hauptstolz" ihrer Theaterregie
in der "Kunst, Gruppen zu stellen, zu bewegen, in-
einander ÜbEfZUiÜhfEfln. "Wie ein plastisches
Bildwerk, das lebendig wird und sich zu bewegen
beginnt." "Das Meininger Shakespeare-Volk ist
ein Ungeheuer, an dem kein Nerv schlaff, kein
Glied unbewegt ist; es stürzt auf seinen Mann los,
es weicht zurück, es knirscht und brüllt. Aber es
ist ein halbstummes, unartikuliertes Element, für
dessen Bewegung das künstlerische Prinzip
fehltmu. Weiter noch als die Masse, die ein Ge
sicht fordert und durch die neuen Bewegungsva-
rianten die eindimensionale Ausrichtung sprengt,
kann der große einzelne ausgreifen, wenn er stark
verkörpert über die ganze Bühne verfügt. Über
dem Relief des bacchantischen Zuges an der Atti-
ka des Burgtheaters thront der schöne Gebieter
Apoll. Hinter dieses Bild weist der Kritiker Speidel.
Er schrieb über Charlotte Wolter als Lady Mac-
beth bei ihrem Gastspiel in München im Jahr
1880 "Sie arbeitete ihr Rolle vorzugsweise auf
das sinnliche sichtbare Bild hin. In Maske und Ge
wandung steht ihr Hans Makart zur Seite, über
Gang und Stellung zieht sie Fanny Eißler, die be-
jahrte Grazie des Tanzes, zu Rate. Frau Wolter be
wegt sich hier ganz im Malerischenß "ln dem Mo-
ment, da die Gäste sich entfernen, fällt ein Höhe
punkt von Frau Wolters malerischer Darstellung.
Sie schreitet die Staffeln empor, setzt sich an eine
Ecke der vereinsamten Tafel, zieht eine Seite des
Purpurmantels hinauf bis an das Gesicht, stützt
ihr gekröntes Haupt auf eine Hand und sitzt nach-
denkend, träumerisch da ein entzückender Stoff
für das Auge. Man möchte von hier zurückblicken
auf die Auffassung der Rolle, sie auf ihren Sinn
befragen. ist nicht das Malerische zu überwie
gend, das gesprochene Wort und der unter ihm lie
gende Verstand zu sehr vernachlässigt? Ja, Frau
Wolter springt mit dem gesprochenen Wort zu
wild um, verkürzt es in seinen Rechten und ist in-
sofern kein ganz echtes Kind des Burgtheaters,
dessen Erstes und Letztes das gesprochene Wort
isttt "Doch würde man sich täuschen, wenn man
annehmen wollte, daß ihre malerische Behand-
lung der Rolle rein äußerlich sei; im Gegenteile, in-
dem sie zum Auge spricht, spricht sie auch zum
Gemütmu. Da man sich auf dem Burgtheater kei-
ner neuen, extremeren Sprache bedienen wollte,
um die Leidenschaften der Menschen neu zu ent-
decken, ihr- Innenleben aufzureißen, wählte man
das Extrem optischer Darbietung. Der Huldi-
gungsraum des Theaters hatte nach dem Rückzug
des Regenten aus der Mitte des Saales, aus der
zentralen Führungsposition in den Hintergrund
oder in die Inoognito-Loge seine Bedeutung einge
büßt. Die erste Form des Zuschauerraumes im
1888 errichteten Burgtheatergebäude war in sei-
ner zu starken Ausrichtung auf die Hoffestloge für
eine gute Beziehung zwischen Zuschauern und
Schauspielern so unbrauchbar, daß er 1897 völlig
abgeändert wurde, man sprach beschönigend von
"Rekonstruktionrr, auf die Ranglogenform wurde
allerdings nicht verzichtet. Einem höheren Selbst-
verständnis der Darsteller, einer Öffnung des Büh-
nenraumes in den Freiraum und einer offerieren
Bindung des Hofes zur Stadt entspricht auch der
Makartfestzug 1879 als großes Zeichen der Zeit.
Den keineswegs dramaturgisch progressiven,
eher trivialen Großteil des Burgtheaterspielplans
um 1880 halten Konversationsstücke und Effekt-
komödlen wie "Fromont junior und Risler senioru,
"Der Hüttenbesitzeru, "Eine vornehme Ehen, "Ein
verarmter Edelmann-r, "Der Bibliothekar", "Wild-
diebeu oder "Der Veilchenfresseru. Über das hier
nur mäßig erhöhte Gemütsniveau reicht die Le
bendigkeit groß gedeuteter historischer Dramen,
in denen entweder der Masse oder den großen ein-
zelnen vor der Staffage als bedeutungssteigern-
dem Hintergrund der Mittelpunkt zugewiesen ist.
Obwohl Laube dem Dichter Friedrich Hebbel die
wirksame plastische Phantasie absprach, und
Hebbel für Alfred v. Berger zu sehr pro theatro in-
terno arbeitete, um einer einfachen DarsteIlbar-
keit entgegenzukommen, vollendete er mit seinem
späten Kolossalwerk, den "Nibelungen", eine
wichtige Phase der Historiendramatik. Er stellte
"das aus dem ursprünglichen Nexus entlassene
Individuum dem Ganzenu gegenüberzz; das hat bei
ihm zur Folge, daß das Drama "nicht bloß in seiner
Totalitatii, "sondern daß es schon in jedem seiner
Elemente symbolisch ist und als symbolisch be-
trachtet werden muß, eben so wie der Maler die
Farben, durch die er seinen Figuren rothe Wangen
und blaue Augen gibt, nicht aus wirklichem Men-
schenblut heraus destilliert, sondern sich ruhig
und unangefochten des Zinnobers und des Indi-
gos bedientzzu. Um den unsichtbaren Ring, der ein
dramatisches Kunstwerk umschließt, zusammen-
fügen zu können, müsse bei einzelnen Hauptcha-
rakteren meist ein Maß verwendet werden, das in
seinem Welt- und Selbstbewußtsein die Wirklich-
keit bei weitem überschreitet. Hebbels Ansicht
könne an Shakespeare und Aeschylos nachge-
prüft werden und Bestätigung finden. Hebbel ver-
sucht, mit Mitteln, die auf die Wirkung des Ganzen
zielen, eine Vereinigung des sozialen, histori-
schen und philosophischen Dramas zur Deutung
des welthistorischen Prozesses seiner Tage, in
dern "die vorhandenen Institutionen des menschli-
chen Geschlechtes, die politischen, religiösen
und sittlichen" um ihr Recht kämpfen; ähnliche
Krisen der Geschichte mit dem Übergang von Nai-
vität zu Reflexion habe es zuvor nur in der griechi-
schen Antike und zu Shakespeares Zeit
gegebenzz; die Alten legten das Schicksal bloß,
Shakespeare emanzipierte das Individuum. Man
überhöhte das Individuum ins Typische, um nicht
zu sehr ins Genre zu geraten, auf dessen locke
rem, engbegrenzten Boden die große Form zerfal-
Ien wäre. Bei historischen Dramen zielte man auf
mehr als konventionelle Konversation über
schwächliche Konflikte auf leidenschaftliche
Spielarten um Leben und Tod.
"Die Familie der Cäsarennu am Beginn des römi-
schen Kaiserreichs war innerhalb der Tradition
des Christentums die früheste Zeit großer Tyran-
nen. Die Julier wurden bei tragfähigen Schauspie
Iern in historistischer Deutung zu extrem formu-
lierten Individualitäten, das übersteigerte lchge
fühl wurde mit greller Ornamentierung van die
Stelle des Gesamtgefühlesu gesetzt.
"Wir brauchen starke Reizmittei, sintemalen die
,sieben Todsünden' und die Ehebruchszenen fran-
zösischer Mache schon stark verbraucht sind. So
ein Nero, eine Messaline mag etwa dieselbe Wir-
kung auf uns hervorbringen, wie der Fiintenschuß
auf Rübezahl. Traf dieser einst auf einen Straßen-
räuber mit einer Flinte und fragt ihn, was er da ha-
be. ,Es ist eine neue Art von Tabakspfeifef ,Da
möchte ich doch auch einige Züge daraus thun'
begehrt der Berggeist. Der Räuber gab ihm die
neue Pfeife in den Mund und drückte los. Der
Geist nießte heftig, nahm aber weiter keinen Scha-
den und rief nur aus ,Das ist ein etwas starker Ta-
bakzalu Mit diesen Zeilen aus dem Neuen Wiener
Tagblatt ist 1875 auch die Wirkung einer Wolter
oder eines Sonnenthal deutlich relativiert.
"Nero" in Wilbrandts gleichnamigen Trauerspiel,
mit der Erstaufführung im Burgtheater am 1. 12.
1875, charakterisiert sich nach der Erkenntnis sei-
ner Narrheit als "Ein wildes Thier, ein sinnlos,
blut'ges Gräuel, Der ,Feind der Menschen'
Vl2, und davor "Was hungern, streben? Unser
Tag ist kurz;l Herr sein, und tödten, und den Tag
genießen. Wagen, was keiner noch gewagt; besit-
zen, Was keiner noch besessen; jeden Feind
Und jedes Weib bezwingen; ll2
Wilbrandt beherrschte theatralische Ausdrucks-
mittel, geriet aber spätestens mit diesem "Nerou
23
in eine Steigerung, die schon seinerzeit als Verwil-
derung empfunden wurde, obwohl Sonnenthal
den römischen Kaiser maßvoll, "wenigstens äu-
ßerlich, vor dem Ausarten in die zerzerrte
Fratzen" bewahrte. "Dämonische MlSCTIOEIUFEHu
waren dem Publikum in der Einkleidung von Frau-
en attraktiver. Charlotte Wolter gab in "Nero" von
Wilbrandt die "Biutglefge, schöne" Poppaa,
vHalb Fleisch, halb Stein Vestalin und Hetare"
U5.
Ein Zug ins KoIossaIe und in den starken Gegen-
satz begleitet die Entwicklung von Laubes Köni-
gin Christine in nMonaldeschi" 1841, der es nim
Blute" liegt, nallen Willen sogleich in That verwan-
delt zu sehn", oder von Hebbels Mariamne 1847,
die als Persönlichkeit, nicht als Sache gelten will,
zu Wilbrandts tArria und Messalina" 1872.
Die Wolter gab in der Kurtisane Messalina "in bac-
chantischer, griechischer Schönheit jeder Bewe
gung" itein berauschendes Bild25". Es war eine
Entwicklung zu Leitbildern, die zwar das Gemüt
bezwangen, aber in ihren lockenden, frei ausgrei-
fenden Bewegungen auch den Hintergrund, ihr ei-
genes Systemfeld aufzulösen begannen. Sie sind
Sinnbild der lodernden Kraft, die sich noch dem
schönen Bild oder den harmonisch dirigierten
Gruppierungen angleichen wollte. Für das Publi-
kum war der Spektakel zumindest doch über-
schaubar; "Rom sitzt im Circus, sieht die Fechter
sterben" Nero ll-t. Für Hebbel war die Gestalt Ne
ros an die Aufgabe gebunden ihn "zu vermenschli-
chen, ihn auf etwas Ewiges in der Menschennatur
zurückzuführen". Für Wilbrandt ist die Spaltung
dieses Charakters aber zu extrem formuliert, um
mit seinen Mitteln psychologischer Deutung hin-
länglich glaubwürdig zu werden.
Was in der zweiten Hälfte des 19. Jh.s zum Kampf
zwischen dem Bösen und dem passiven Schönen
tendiert, war in Gutzkows Jugendkorriödie wNero"
1834 noch als Auseinandersetzung zwischen
dem Guten und dem Schönen gedeutet. Gegensät-
ze sollten nicht aufgeschaukelt, sondern über-
brückt werden. Gutzkow versuchte, "die Extreme
in einem höheren Dritten zu vereinen"; nwie nahe
rückten wir immer und immer wieder dem Neroni-
schen Zeitalter!" Es "gibt sich jetzt unter Blumen
gemäßigter, gemilderter in ihren Kundgebungen
durch Civilisation und Christentum; die geheimen
Gelüste der menschlichen Doppelnatur sind die-
selben gebliebenza".
Obwohl schon etwa hundert Jahre vor Gutzkow
ein "Nero" als "politisches Drama" von Bodmer
entstanden war, hatte Wilbrandt noch nicht den
letzten Beitrag zu diesem Stoff geliefert. Der Kreis
des daran interessierten Publikums wurde 1901
noch erweitert, als das Kaiserjubiläums-
Stadttheater rim Zeichen des Kreuzes", den pomp-
haft ausgestatteten Bilderbogen waus der Zeit der
Christenverfolgung unter Kaiser Nero", als lange
ausverkauften Sensationserfolg bot.
Auch hier stand die Ausstattung im Vordergrund
eines Interesses, dem auf dem Gebiet der bilden-
den Kunst Deiacroix mit dem von Byron inspirier-
ten riTod des Sardanapal" 1827 entsprochen hat-
te, in dem schon das Absterben der Romantik ver-
mutet worden war; Hans Makart folgte beispiels-
weise mit den Gemälden i-Messalina" 1876 und
"Bacchantenfamille" 1880, auch "Nero beim
Brand von Rom um 1865, wurde ihm zugeschrie
ben, und Alma Tadema, um noch ein Beispiel zu
nennen, hatte diese Themen im wFest der Weinie
se im alten Rom" 1879 und der wWeihung zur Bac-
chuspriesterln" 1889.
in der Wiener Oper wurde das Ballett iiSardana-
pal" von 1869 bis 1881 einhundertrnal aufgeführt,
bevor die Oper iiNero" von Rubinstein 1885 folgte.
Sie war mit einem feierlichen Aufzug Neros vor
rrsnhaiiliistin naffendem Vnlkeu und anderen nrel-
stattet; die großen Kosten für Dekorationen und
Kostüme schienen durch nur sieben Aufführun-
gen nicht gerechtfertigt, obwohl der Kritiker Hans-
lick diese Inszenierung wzu den größten Sehens-
würdigkeiten und den glänzendsten Thaten des
Hofoperntheaters" zählte.
Derselbe Eduard Hanslick zog eine Parallele wide-
korativer Genialität" zwischen Wagner, Makart
und Hamerling, die besonders die beiden Letzte
nannten thematisch in einem r-Schwanenlled der
Romantik" nahebringt. Diesen Titel trug ein be-
zelchnender lyrischer Erguß von Robert Hamerling
aus 1862, in dem der Dichter nachts von Venedig
aufs Meer gondelt, dabei Vergangenheit und Ge-
genwart vergleicht, befürchtet, daß der Kult des
Herzens und der Schönheit gegen die Nüchtern-
heit der Zeit verschwinden werde, und Rettung im
Gedanken an die Liebe zum Vaterland glaubt.
Weit wirkungsvoller als mit derartigen nationalen
Zügen blieb Hamerling mit seinem Versepos
nAhasver in Rom" 1865, das Neros Zelt in roman-
tischer Übersteigerung wiedergibt und hier zur
Kennzeichnung von Historismus zitiert werden
darf
"Wollt Bilder ihr von reichstem Lebensprunkl Und
tollster Schwelerei? Ich gebe sie. Wollt ihr
titan'sche Laster und Verbrechen?! ich gebe sie.
Singen will ich eine Epopöel Des Sinnentaumels,
des Genusses Euch, Der Sättigung und Über-
sattigung, Des Lasters nah' dem Punct, wo
sich's erbrichtn
Und wieder ist es das Thema des großen Zuges,
das hier in genau der Form durch die Zeiten geht,
wie sie die Front des Burgtheaters ziert; es ist ein
Blick zurück ins alte Weltbild, die große Heer-
schau vor dem Kehraus itWas stört die Ruhe der
Olympier, Die nie gestörte seit Jahrtausenden?
Bacchanten sind's, geführt von Dionysos! in
ihrer Mitte Auf prächtgem Triumphatorwagen
fährt! Der hauptumlockte Dionysos selbst Sie
thront an seiner Seit' als Ariadne Als Herold
wandelt Jetzt voran Silen Zum Thronsitz des er-
schrocknen Jupiteryr der Herold verkündet dem
Olympier, daß seine Zeit vorüber sei wes geht Die
Welt schon allzulang den alten Trott Der neue
Gott ist Nero-Dionysos!"
Dieses neue Programm klingt wie eine Absage an
jene Kontinuität, die dem Apollinischen zugeord-
net bleibt i-Wozu wär' aller Reichthum dieser Welt
Zusammen hier geströmt im goldnen Rom,
Wenn wir in süßem Rausch ihn nicht verpraßten!
Der Mensch will göttlich werden durch die Lust,
Und schicksallos und ein Naturbeherrscher."
Nero-Dionysos wird alsbald vor der christlichen
Lehre, vor den Bildern des Friedens und der Entsa-
gung von Todessehnsuchr ergriffen, er fühlt die
bestandigere, stärkere Kraft, und stößt sich vor
den Augen des greisen Ahasverus das Schwert
des Germanen durchs Herz. Der unversöhnte Jude
zeichnet die Zukunft wDie wilde Größe des Cäsa-
renalters, Hinstürzt sie jetzt mit ihm; was nach
ihm kommt! lst nur ein schnödes EpigonenthumJ
Ein klägliches, selbst nicht mehr groß genug Zu
größern Lastern. Eine neue Zeit Sucht neue Hel-
den sich auf neuer Stätte! Der neugeborne Phö-
nix Menschengeisi, Gen Norden fliegt er, und in
freiern Lüften Abschüttelt er von goldner Schwin-
ge dort Den Aschenrest des Brandes, daraus er
stieg."
Nero-Dionysos hatte hier teil an der romantischen
Todessehnsucht, an der von mörderischer Leiden-
schatt historischer Wallungen ausgebrannten
Menschlichkeit, die dem r-fin-de-siecle" In der Ent-
sagung aristokratische Züge lieh.
Das Leitbild war vor der übersteigernden Dekora-
tion des Theaters in großer Unstimmigkeit, es war
eine Krise des sich in Flammen verzehrenden Äu-
ßeren. das in der hohen Ästhetik seinen letzten
Ausschnitt aus der rechten Hälfte vom itTriumphz
des Bacchus und der Aliädnßu
Bacchisches Waldidyll vom Ende des i-Triumphzug
des Bacchus und der Ariadne"
Anmerkungen 24-61
Neues Wiener Tagblatt a. 12. 1575. ii s. Schlesingcr
Köhier a.a.O. S. B6
Gutzkow, Karl Dramatische Werke. Jene 1a12. au. 20 Vorw1
Gegen den Strom a.a.O. Halt XVll was. s. 10
Troeitsch. Ernst Der Historismus und seine Überwindung.
Vorträge. Berlin 1924. s. 451.
Weilen, Jnset Szenischur Prolog zur Eroiinung des u. Hofb
theaters. Wien iaae
Berliner Courier2. t1.1BßEDle Miristitnus im neuen Burgthea
Bauernfeld, Eduard Erinnerungen aus dem Alten Eurgtheate
Neues Wiener Tagblatt 15 1. iaae
Wirikier aaO. 5,14
els Spruch wAn den Menschen" "Wünsche
icht zu scharf das Auge, denn wenn Du die
lll In der Erde siehst, siehst Du die Blumen
mehriii
ite Konversatlonsstücke waren eine schwa-
3arriere gegen das Eindringen des Operna
und der nTapezierer-Dramalurgieu ins
uspiel gewesen. Eine Überbauschung war
durch fadenscheinig epigonale Dramatik
ll'I der Rampe schwach skizzierte Charaktere
irgerufen worden.
Standpunkte konnten aus Konvention nicht
tnommen werden, selbst in Wilbrandts Tragö-
fimandraii, die erst 1904 im Burgtheater ge
wurde, sah sich das Publikum nochmals mit
erkommenen Moralbegrilfen konfrontiert,
Diese Bewegung war stilisiert im neuen Burgthea-
ter nachgebildet nNur scheu und angstbeklom-
men hab diese hohen Hallen ich betreten, wo
Marmorsaulen sich vom Boden heben, in Farben-
gluthen Wand und Decke schimmert, wo Glanz
und Pracht berückend mich umgeben! und aller-
orts es prangt und gleißt und flimmert als war ein
Strom durch diesen Raum gezogen der Pracht
und Schönheit trug auf seinen Wogenzg."
Es war eine Form, die auch für die Suche nach
dem eigenen Geschichtsbild stehen konnte. Von
der Bühne her sollte die lebendige Anschauung al-
le Zuschauer erfassen. Aber der Bühnenapparat
des 1688 eröffneten Burgtheaters konnte aus
technischen Unzulänglichkeiten nicht voll benützt
werden; der als vergoldetes Medusenhaupt ausge-
individuellen Bedürfnisse lebendiger Verständi-
gung kräftig ignoriert. Und das zu einem Zeit-
punkt, an dem die neuere Dramatik deutlich zum
Kammerspiel tendierte.
Das in stärkere Bewegung gebrachte Kaleidoskop
der Geschichte wurde auf der Bühne, unter ande-
rem durch den Strom der Elektrizität, neu durch-
leuchtet und zeigte eine solche Formen- und Far-
benvielfalt, daß ihr Abglanz den Weg in eine glück-
liche Apotheose oder zumindest sichere Zukunft
der Menschheit zu weisen schien. Das Bild geriet
aber ins Ruhlose, die Leidenschaft bemachtlgte
sich der gemäßigten Formen, die sich als flackri-
ge Zeichen vom Grund zu lösen begannen. Die neu
entdeckten Varietäten widersetzten sich der über-
lieferten Klassifizierung, soziale und individuelle
chon Laube in "Monaldeschiu Ill8 mitbe
net hatte "Christine Wofür haben denn also
tirsten ihre Räthe? Brahe Für den Staat.
tine Für diese Rechenmaschine! Ja,
id ihr alle! ihr seid nicht mehr herauszubrin-
IUS der Convenienz! Sie ist Euch nicht mehr
leid, sie ist Euch die Haut selbst geworden."
lte Schnure befürchtet aus solcher Nichtach-
der Autorität, daß nder Pöbel nicht mehr an
öttliche Nothwendigkeit der Dingen glaube,
tCeremoniel, alles Formgesetz verliert seine
man wagt zu vermuthen, es könnte ja auch
rs seinu Illl4.
lrüche blieben spätestens nach den "sieben
Jahrentt 1866-1873, nach dem Erwachen
lem Gründungslieber auch gutsituierten Bür-
nicht mehr verborgen, die Salons blieben
mehr heil. mit dem gestörten Gesellschafts-
fiel auch die Maske der "Salon-Sittlichkeit".
var als vdas große Decorationsstücku be
net worden, "hinter weichem die Komödian-
er Gesellschaft sich ins Fäustchen lachen,
dem sie die Schaubühne, wo sie als Tugend-
in und Biedermeier aufgetreten, unter dem
lle des gerührten Publikums verlassen
nW-t. Nach allen Aufzügen und Paraden war
nde des 19. Jh.s vviel sentimentale Phanta-
ind Schwäche des Willens, viel Rückwärts-
fnrwärtsrnmantikü fthrin nehiiehen
führte Souffleurkasten stellte eine Hürde zum Zu-
schauerraum dar und lag vor der "Rekonstruktion"
1897 des inneren Theaterbaus mehr im Blick-
punkt als die tieie Bühne, Medusenhaupt und Kai-
seradier waren am Bühnenportai ein ähnlicher Ge
gensatz wie Bacchusfries und der darüber thro
nende Apoll an der Front des Burgtheaters. Dazwi-
schen wirkte der reiche Zierat des Zuschauer-
raums überwältigend in der Beladung wie mit Nip-
pes; was half es, wenn man es noch verstand,
breite Treppen in entsprechender Haltung zu be-
wältigen, wenn man dann in einer engen Loge ei-
nen Platz fand, der im neuen Haus vom lebendi-
gen Abbild weiter entrückt wirkte als im alten
Burgtheater. Das war zum Teil die Folge der Un-
vereinbarkeit der nachgezogenen Gesellschafts-
form des Ranglogentheaters mit einem in demo
kratischer Gesinnung erstrebten Gemeinschafts-
erlebnis, das in gewissen moralisch-ästhe
tischen Grenzen zugelassen wurde; das Niveau
künstlerischen Empfindens wurde nur bei hohen
Gesellschaftsscnichten als dem Anlaß entspre
chend, als erwünschte Selbstdarstellung aner-
kannt.
Bauernfeid und Speidel bezeichneten das neue
Burgtheater als tnealralisches Museumß", als
kostbare Sehenswürdigkeit, die den Schauspie
Iern und den Zuschauern auch nicht zur Hälfte das
amam was ein im alten Haus hnsnsman hahnn
Spannungsfelder ließen sich trotz Einordnung in
die Vergangenheit schon in der Gegenwart nicht
bewältigen. Psychologisch verfeinerte Beurtei-
lungsmittei versprachen Aufklärung, man begann
ihre höhere Meßgenauigkeit statt an großen Le-
bensbildern an Ungereimtheiten des einzelnen
Charakters zu erproben. Man folgte neuen Spuren
zur Wahrheit auf der Bühne und durchbrach dabei
historische Illusionen, die beim Publikum durch
ästhetisch eingerichtete Ausschnitte der "wirkli-
chen Weltu gefördert worden waren.
Der "Zug zum Ganzen", der künstlerischen Ab-
sichten im 19. Jh. entsprach, war gestört als
Kunstwerke auf die Bühne gestellt wurden, in de
nen man "das letzte Fünkchen Idealismus erlo-
sehen" glaubte "Der Mensch erscheint hier nur
wie ein Conglomerat von vulkanischen Stoffen,
die sich gegenseitig verzehren und nur eine zer-
bröckelte Masse von Substanzen übrig lassen, es
fehlt ihm jede Hoheitßl."
Deutlich hob sich aus der Glut des versinkenden
Bacchanals ein Phönix, der langsam sein eigenes
Gesetz offenbarte, das wieder die ewig wiederhol-
te Entwicklung vom Anstoß des individuellen bis
zur rückständigen Verallgemeinerung in sich trug.
Das dekorative Gesamtbild der historischen Sze
ne wurde in seine Elemente, in "reine Formenu
und neue Details zerlegt und gab Voraussetzun-
den für neue Stile und neue Sachlichkeit,
Walter Zettl
Kunst und Architektur als
Spiegel und Kulisse der
Wiener Gesellschaft um die
Jahrhundertwende
en des Übergangs gewinnen durch ihre Viel-
chtigkeit, mit Abstand betrachtet, an Bedeu-
1. Es genügt aber nicht, diesen Abstand allein
zh die zeitliche Entrttckung herzustellen, wir
isen vielmehr trachten, diesen auch zu unse-
eigenen zeitgebundenen Standpunkt zu erlan-
um zu den großen Zusammenhängen zu fin-
und damit eine möglichst objektive Wertung
jener Geschehnisse zu erreichen, die Gegen-
1d unserer Untersuchung sind. Nur zu leicht
nten wir uns bei einem Thema, wie dem mir ge
iten, zu einer emotionelI-retrospektiven Be
htung hinreißen lassen, wie wir sie in Reinhold
neiders 1903-1958 Notizbüchern aus den
'en 1957158 nach seinem Besuch des Burgthea-
lesen können, die er während seines Wien-
Historismus im 19. Jahrhundert zurückß. Mit dem
Wohnpark in Alt-Erlaa wird hingegen ein Anliegen
von Adolf Locs 1870-1933 wenn auch nur
zum Teil und unter den heute ganz anders gearte
ten sozialen Voraussetzungen realisiert, der
von sich sagt vEs war immer meine Sehnsucht,
ein solches Terrassenhaus für Arbeiterwohnun-
gen zu bauen. Das Schicksal des Prcietarierkin-
des vorn ersten Lebensjahr bis zum Eintritt In die
Schule dünkt mich besonders hart. Dern von den
Eltern in die Wohnung eingesperrten Kinde sollte
die gemeinschaftliche Terrasse, die eine nachbar-
Iiche Aufsicht ermöglicht, den Wohnungskerker
öffneniu Wie sich in dieser Wunschvorstellung
politische, soziale und künstlerische Elemente
verbinden, so können wir eine ähnliche Symbiose
in jener Zeit feststellen, in der wir beginnen, mit
unseren Untersuchungen einzusetzen.
Zwei Kräfte bestimmten nach der Mitte des
19. Jahrhunderts die Entwicklung der Künste in
Wien der Neuabsolutismus mit seiner zentralisti-
schen Staatsgesinnung, welche sich in der Stadt-
planung und in den Monumentalbauten äußerlich
manifestierte, sowie das zu Ansehen und Geltung
gelangte Großbürgertum. Dieses etablierte sich in
den Ftingstraßenpalais neben den Residenzen der
Erzherzöge und des Hochadels in dem Bemühen,
ihrer Existenz ein seiner Bedeutung entsprechen-
des Dekor zu verleihen. Den Hintergrund für diese
Vorgänge bildete der Wandel in der politischen
und gesellschaftlichen Struktur der schnell an-
wachsenden Großstadt.
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kg"
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zzäzzz;
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25.52
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s,.,.,.w
1231m ..
inthaltes, wenige Wochen vor seinem Tod,
ndruckt von der dortigen vKaiserstiegeu, auf-
aichnet hat vDie Stiege wartet auf den Kaiser,
nicht wiederkehrtki Und weiter "Der Kaiser
imt nicht. Er geruht nicht die Stiege zu betre-
Das Klima der Welt sagt ihm nicht zu. Und wir
Regisseure und Autoren und das düpierte Pu-
1m, treiben wesenlcs durch den glänzenden
tesaall." Aber das Wien von Heute ist nicht
die ehemalige Kaiserstadt und ein Denkmal
mitteleuropäischen Koine des hinabgesunke
Vielvülkerreiches, es hat auch ein sehr gegen-
tiges Eigenleben, in dem das Wunschdenken.
Metropole zu sein, wachgeblieben ist. Auf un-
Thema eingehend, brauchen wir unseren Blick
einer der eigenartigsten Schöpfungen zuwen-
nämlich der vieldiskutierten Hochhaussied-
in Alt-Erlaa am Südrand von Wienz. Mit ihr
ein unserem Zeitalter entsprechender Ver-
unternommen, Architektur, Malerei und Gar-
xaukunst zu einem funktionellen Gesamt-
stwerk zu verbinden mit den terrassenförmi-
Hochhäusern, den weiten Parkanlagen und
Monumentalgemälden von Georg Eisler geb.
Adolf Frohner geb. 1934, Alfred Hrdlicka
l. 1923 und Fritz Martinz geb. 1924.
vird uns dabei der weite Weg bewußt, den der
imunale Wohnbau in Wien seit seinen Anfän-
bis in die Gegenwart durchgemacht hat. Die
nlichen Ausmaße der Trakte und Hofe des
entstandenen Hanusch-Hotes oder die
htigkeit der Baumassen des 1930 fertigge
lten Karl-Marx-Hofes weisen durch ihre Monu-
italität in die Denkräume des ausklingenden
Neues Hofburgiheaier, Wien DL-Karl-Lueger-
Ring 2. Südliches Feststiegenhaus gegen Norden,
sog. "Kaiserstiegew
Hauptansicht der Hochhaussiedlung in Alt-Erlaa am
Südrand von Wien
Hauptfront des Karl-Marx-Hofes in Wien 19, Heiligen-
Städter Straße
Anmerkungen s. S. 29
Die Fladikalisierung der über die anfänglich be-
scheidenen liberal-konstitutionellen Wünsche hin-
aus nach demokratisch-soziallstischen Zielen vor-
stoßenden Massen ließ das um seine wirtschaft-
lichen Interessen besorgte Bürgertum rasch zu
einem pseudoliberalen Konservativismus zurück-
kehren und machten nBesitz und Bildung" zu Bun-
desgenossen der Gegenrevolution. Schon die
Märzverfassung und die anderen großen Geset-
zeswerke der Jahre 1849150 waren auf das politi-
sche Übergewicht des wohlhabenden Bürgertums
abgestellt, in dem an Stelle des Vorrechtes der
Geburt jenes des Besitzes gesetzt wurde. Mit der
Rückkehr zum Absolutismus ging die nBOUFQBOÜ-
Siell in Opposition. Diese war um so wirksamer,
als auch der reaktionäre Staat an der nun schon
überlieferten liberalen Wirtschaftspolitik festhielt
und das in seiner Daseinsgrundlage gesicherte
Großbürgertum in der Beamtenschaft über viele
Freunde verfügte.
Die bürgerliche Oberschicht dankte es dieser Ver-
bindung mit der Bürokratie und ihrer erstarkenden
Wirtschaftskraft, daß es trotz des Mangesl Jegli-
cher gesetzlicher Vertretung 1859 nach dem Zu-
sammenbruch des v-Bachschen Systemsu durch
die in Italien erlittenen Rückschläge ohne Verzug
das Erbe der absolutistischen Ära antreten
konnte5.
Die Arbeiter standen damals in ohnmächtiger Ver-
einsamung. Das sich gegenüber aller höfischen
und hochadeligen Widerstände durchsetzende
Bürgertum, dessen Führung sie sich in den März-
tagen 1848 bereitwillig unterstellten, hatte sie im
Stiche gelassen. Trotzdem wurden sie sich all-
27
mählich ihrer in der Masse liegenden Macht be-
wußt und begannen die Unternehmer fühlen zu
lassen, daß sie ihre Arbeitskraft als einen den an-
dern "Produktionsmittelnu gleichzusetzenden
Wert erkannt hatten. Im künstlerischen Erschei-
nungsblld der Stadt Wien wurde diese Entwick-
lung dadurch sichtbar, daß neben den, die dyna-
stiche Macht verherrlichenden Monumenten, die
ersten Zeugnisse einer neuen bürgerlichen Kultur
traten. Einen Beweis dafür stellt allein schon die
wRingstraßeu dar, die sowohl in ihrer finanziellen
als auch in ihrer architektonischen Konzeption
nicht auf einem fürstlichen Mäzenatentum, son-
dern auf dem bürgerlichen Selbstgefühl beruhte.
Den Auftakt gab dazu das kaiserliche Handschrei-
ben an den Minister des Inneren, Alexander Frei-
herr von Bach 1813- 1893, das am Weihnachts-
tag 1857 veröffentlicht worden ist und aus dem
hervorgeht, daß durch die Auflassung der Umwal-
Meister des Historismus bauen wollten, wwie es
sein konnten, so lieferten ihre Nachahmer in den
Vorstädten eben Gebäude, wie sie nicht sein soll-
ten. Dieser Abglanz der Wiener Ringstraße durch-
drang im Guten und im Schlechten die ganze M0
narchie von Lemberg bis Laibach und von Aussig
bis Temesvarlß.
Bereits um 1870 stand das Bild von "Neu-Wien"
fest. Dieser Terminus wurde vom Selbstgefühl je-
ner Generation geprägt, die alle Umwandlungen
und Neuerungen seit 1857 selbst mitgemacht und
bei ihnen mitgewirkt hatteia.
Mit der Gründung der wGenossenschaft der bil-
denden Künstler Wiensu im Jahre 1861, der als er-
ster Präsident der Architekt August Sicard von Si-
cardsburg 1813- 1868 vorstand und der gemein-
sam mit Eduard van der Null 1812 1868 die Wie
ner Oper erbaut hatte, ist zugleich jenes Forum
geschaffen worden, auf dem sich Adel und Bür-
italienischen und nordischen Barocks fortsetzte,
war aller Wiener Tradition zum Trotz der Primat
der Musik im Kunstleben auf die Malerei über-
gegangenli Der Wiener Kunstkritiker Ludwig He
vesi 1842 1910 bekennt, daB Makart einem farb-
losen Menschenaiter den Todesstoß gegeben ha-
be nMan fürchtete sich nicht mehr vor der sinnlo-
sen Pracht der Erscheinung. Man trug 'Makart-
Rof, man setzte sich weit ausgreifende 'Makart-
Hüte auf, man machte in Kostüm und Mobiiar
eine augenschwelgerische Plüschepoche in den
Lippigsten Makartfarben durchlö."
Den größten seiner Triumphe erzielte Makart, als
ihm 1879 vom Wiener Gemeinderat die Oberlei-
tung des Huldigungsfestzuges zur Silberhochzeit
des Kaiserpaares anvertraut worden ist. Dieser
Festzug war aber zugleich auch eine Verherrli-
chung des Wiener Bürgertums und der auf dieses
angewiesenen Künstierschaft. Als Makart selbst
lung und Fortifikationen sowie der Stadtgraben,
die Erweiterung der inneren Stadt und ihre Verbin-
dung mit den Vorstädten in Angriff genommen
werden soll7.
Aus dem Wettbewerb für eine Gesamtlösung des
Problems dieser geplanten Stadterweiterung ging
der aus Bayreuth stammende Architekt Ludwig
von Förster 1797-1863 als Gewinner hervor.
Sein Plan, der eine breite, die Stadtmitte um-
schließende Prachtstraße, vorsah, erhielt durch
die mit der Realisierung beauftragten Architekten
Moritz Löhr geb. in Berlin und Ludwig Ritter von
Zettl 1821 -1891 einige durch praktische Gege-
benheiten geforderte wesentliche Änderungenß.
Der Wiener Kunsthistoriker Bruno Grimschitz
1892 -1964 nahm vor mehr als dreißig Jahren die
heutige Valorisierung der Wiener Ringstraße be
reits vorweg, indem er feststellte, daß durch sie
dem barocken Ideal straffer begrenzender Raum-
bildung ein neues, malerisch freier Raumauflö-
sung gegenübergetreten sei; auf diese Weise sei
die Architektur durch die Malerei revolutioniert
wordeng.
Dieser positiven Erkenntnis hält Hermann Broch
1886-1951 in seiner Studie "Hofmannsthal und
seine Zeit" jedoch entgegen, daß sich die "Wesens-
art eines Zeitabschnittes jeweils an ihrer archi-
tektonischen Fassade ablesen läßta, und die ist
für die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts, also für
die Periode, in die Hoffmannsthals Geburt fällt,
wohl eine der erbärmlichsten der Weltgeschichte;
es war die Periode des Eklektizismus, die des fal-
schen Barocks, der falschen Renaissance, der fal-
schen Gotikiou.
Der bürgerlichen Großmannssucht folgte auch
bald die Verflachung. So wurden z. B. die Karyati-
den, welche Balkone und Portale tragen mußten,
statt in Marmor aus Gips und Zement hergestellt.
In den Vorstädten wurden hinter dem Talmiprotz
der Fassaden die Kleinbürger- und Arme-Leute
Quartiere aneinandergereiht, in denen es nur eine
Wasserleitung pro Stockwerk gab". Wenn die
28
gertum begegneten. Der Kaiser schenkte dieser
Vereinigung den Bauplatz zur Errichtung eines ei-
genen Ausstellungsgebäudes, des "Künstler-
hausesW, für das 1868 von ihm selbst der Schluß-
stein gelegt werden konnte. Der Kaiser erschien
fortan zu den Eröffnungen der Jahresausstellun-
gen und der internationalen Kunstausstellungen
höchstpersönlich. Noch heute befindet sich im
Depot des "Künstlerhausesw der schwarz-gelbe,
mit einem Mäandermuster verzierte "Kaisertep-
pichtt, der bei diesen Gelegenheiten bis auf das
Trottoir hinaus gelegt worden ist. Nach den vorn
Kaiser in den Ausstellungen erworbenen Kunst-
werken orientierten sich der Adel und das ver-
mögende Bürgertum bei ihren eigenen Bilderein-
kaufen.
1881182 stand Hans Makart 1840-1884 dieser
Wiener Künstlergenossenschaft vor. Durch ihn,
der gemeinsam mit Heinrich Rahl 1812-1865
und Hans Canon Pseudonym für Johann von Stra-
slripka, 1829-1885 die Phantasieweit der Histo
rienkunst durch den Rückgriff auf die Malerei des
den langen Zug der Prunkwagen hoch zu Roß be-
schioß, galt ihm der frenetische Beifall der Wie
ner, als wäre er der im Triumph empfangene
Kaiser". Dieser stand unter einem von Otto Wag-
ner 1841 1918 entworfenen Riesenzelt vor dem
Äußeren Burgtor, neben ihm mit einem weißen
Makart-Federhut die Kaiserin Elisabeth.
Otto Wagner rühmte sich, durch die Gestaltung
dieses Zeltes und seinen Dekorationen "dem ewi-
gen Kirmesstil mit Tannenreisig etc. den Todes-
SiOßtt versetzt zu habenlß.
Mit Wagner, der selbst vom Historismus herkam,
mit dem er aber gründlich gebrochen hatte, tritt
ein Architekt auf die Wiener Kunstszene, dessen
Namen am Anbeginn jeglicher modernen Archi-
tektur genannt werden muß, wenn es ihm auch
nicht gegönnt gewesen ist, gerade seine grcßan-
gelegten urbanistischen Pläne, wie jene der unbe-
grenzten Großstadt, zu realisierenß.
im Gefolge von Otto Wagners i-Nutzstilu, der auf
den Prinzipien Zweck, Material und Konstruktion
aufbaut, der wieder als Reaktion auf den Historis-
mus des Ringstraßen-Stils zu verstehen ist, und
Wagners Tätigkeit als Lehrer an der Akademie der
bildenden Künste, wo er eine Meisterklasse für Ar-
chitektur leitete, vollzog sich die Revolte der Jun-
gen gegen das Akademische, gegen den Pathos
der Repräsentation und gegen die Giäubigkeit an
die historischen Vorlagen. Parallel dazu kamen
bei vielen jungen Malern Österreichs Einflüsse
durch die neuen Tendenzen im übrigen Europa,
die von den eingesessenen Künstlern und der seit
vielen Jahren nur an eine heimische Kost gewöhn-
ten Kritik heftig bekämpft wurdenlü.
Das Kunstleben resultierte damals nicht mehr aus
der Fieziprozität Künstler-Auftraggeber; der Kunst-
schaffende hatte mit einer zweifachen Partner-
schaft zu rechnen mit den Käufern und mit den
Kunstkritikern. Die letzteren wollten sowohl Ein-
fiuß auf das Angebot als auch auf die Nachfrage
ausüben, so daß oft die Kritik einer Ausstellung
auch zu einer Kritik an dem Publikum wurde.
taximilian Lenz, vDIE Sirk-Ecke in Wienn, 1900. Öll
einwand, 71x162cm, bez. nM. Lenz 190011. Histori-
ches Museum der Stadt Wien
llilhelm Gause, uDer Wiener Bürgermeister Dr. Karl
ueger beim Blumenkorso im Wiener Prater im Jahre
904-1. OlILeinwand, 70x100cm, 1904. Historisches
iuseum der Stadt Wien
ranz Zadrazil, Fassade eines Hauses Haus der Zeitn.
tie Wiener Ringstraße in den Anfängen ihrer Errich-
Jng, Burgring mit Außerem Burgtor und frisch ge-
flanzten Baumreihen
Lünstlerhaus Wien, Aufriß mit der Hauptansicht vom
ilientluß aus, dem ursprünglichen Gebäude nach den
'lanen des Architekten August Weber, 1865 Baube-
inn
ierkungen 1-14 lArlm, 1-5 s. Text S. 27, Anm. 15-24
30
einhold Schneider, winier in wien Aus meinen Noiizbucnern
l57l53, Freiburg 1958, 131.
Maler im Wohnpark Alt Erlaa, Beilage zu" Besser Wohnen, Wien,
mderausgabe 17118
irl Mang, Architektur einer sozialen Evolution, im Katalog zur
isstellung "Kommunaler Wohnbau in Wien. Aufbruch 71923 bis
V34 Ausstrahlungem, Wien 1978
in" Loos. Das Werk des Architekten. Herausgegeben von Hein-
Kulka, Nachdruck Wien 1979, a9
iedrich Wetter, Wien Die Geschichte einer deutschen Großstadt
der Grenze. Dritter Band. Die neueste Zeit 1790-1913, Wien
144, 254 ff.
ed Hennings, Hingstraßeri Symphonie. 1. Satz 1ßs7-1a7o. Es ist
ein Wille. Wien-München 1963, 19
iener Zeitung, No. 296, 25. Dezember 1857
Jpert Feuchtmüller, Die Architektur, in Kunst in Österreich
l60-1918, Wien 1964,
'uno Grimschitz, Die Wiener Ringstraße, Bremen- Berlin o.J., Zit.
ii' Friedrich Walter, a.a.0. 340
ermann Brach, Gesammelte Werke Dichten und Denken, Es-
iy-Band Zürich 1955, 43
ellmut Andics, Österreich 1904-1975, Erster Band; Das üsterrei-
iische Jahrhundert, Wien München 1976, 199 f.
laus Eggert, Die Ringstraße, wien- Hamburg 1971,11 bei Hell-
ut Andics, a.a.D., 200
ichard Kralik, Geschichte der Stadt Wien und ihrer Kultur, Wien
26, 469
udolf Schmidt, Das wienar Kunstlarhixus.
3614951. Wien 1951, 11 ff
runo Grimschitz. Maler der Ostrriark im 19. Jahrhundert, Wien
340, 15
rad Hennings, a.a.O., 27
upert Feuchtmüllsr, a.a.O. 53
Eine Chronik
Diese Einstellung finden wir auch bei Hugo von
Hofmannsthal 1874- 1929, der 1893 in der Wie
ner "Neuen ReVLlBrr schreibt "Unser Publikum
setzt sich vor einem Bild zu allen Nebensächlich-
keiten des Kunstwerkes in Beziehung, nur nicht
zur Hauptsache, zum eigentlichen Malerischen; es
interessiert sich für die Anekdote, für kleine Matz-
chen und Kunststückchen, für alles nur nicht für
das Notwendige ob hier eine künstlerische Indivi-
dualität die freie Kraft gehabt hat, eine neue, aus
lebendigen Augen erschaute Perzeption des Welt-
bildes in einer Weise darzustellen, die sich der
Seele des Betrachters zu übertragen, geeignet
istzht
Weniger behutsam setzt sich drei Jahre später
Hermann Bahr 1863-1934 mit dem Verhältnis
der Käufer zum Kunstwerk auseinander nDen
Weg ins Künstlerhaus zu machenn, schreibt er,
nkann man ietzt dem Kenner nicht rathen. Er wird
wenig Erfreuliches und viel Ärger finden. Die Aus-
stellung wendet sich wohl auch gar nicht an ihn,
sie will sich lieber an den Käufer wenden, dieser
ist ihr wichtiger. Im Herbst lassen sich ia hie und
da wohlhabende Wiener noch am ehesten überre-
den, so gegen Weihnachten, daß es eine patrioti-
sche Pflicht ist, für die Kunst etwas zu thun, und
entschließen sich wirklich, ein Bild von Giselaü
oder Friedländerß zu kaufen. Sie müssen nur si-
cher sein, daß es nach Format, Ton und Inhalt ihre
Wohnung nicht stört und eine nette Sache ist, an
die man sich bald gewohnt. In Wien wird von ei-
nem Bilde verlangt, daß es zu allen Möbeln pas-
sen, nur nicht auffallen, und wenn man es nach
dem Essen betrachtet, einen unbedenklichen und
hübschen Eindruck machen sollzhi
1897 kam es zum offenen Bruch in der Wiener
Künstlerschaft. Emil Pirchan 1884- 1957 schreibt,
es wäre typisch wienerisch gewesen, daß diese
neue Bewegung unter den Künstlern vom Kaffee
haustisch ausgegangen ist "Die mit der historien-
beladenen, traditionsgesättigten, allzu gefälligen
Kunstauffassung, mit der konservativen fort-
schrittfeindlichen Veraußerlichung und aller ge
gen die Jugend versperrenden Geschäftsführung
der Künstlergenossenschaft unzufriedenen Mit-
glieder fanden sich im Cafe Kugel auf der Wieden
29
täglich nach Tisch ein. Die um Anerkennung ihrer
jungen, frischen neuen Stilideen vergeblich Rin-
genden schlossen sich zuerst zu einem iiSiebener-
klubu zusammen. Dieser kleine Kreis um Klimt rief
eine Künstlerkrise hervor, er verließ ostentativ die
Genossenschaft und wurde die Keimzelle einer
Neugründung, die im Jahre 1897 neue Thesen an
die Kathedrale der Kunst anschlugziii
Die erste entscheidende Tat der jungen Partei im
Hause der Künstlergenossenschaft war 1895 die
Nachlaßausstellung des Landschaftsmalers Theo
dor von Hörmann 1840- 1895 im Wiener Künst-
lerhaus, deren Durchführung mühselig erkämpft
werden mußtezß. Sie wurde auch von Hofmanns-
thal als solche erkannt. der diese aber zugleich
zum Anlaß nahm, um in seiner Rezension in der
"Wiener Allgemeinen Zeitung" über einen be
stimmten Typus des österreichischen Offiziers zu
schreiben. Diesen hat er in der überlebensgroßen
Büste Hörmanns wiedererkannt, der als Offizier
die Feldzüge gegen Italien 1859 und 1866 mitge
macht, Anfang der siebzigerJahre die Wiener Aka-
demie besucht hatte, Zeichen- und Fechtlehrer an
der Militärschule zu St. Pölten gewesen ist und
1883 als Hauptmann seinen Dienst quittierte. Hof-
mannsthal malte dabei mit Worten gleichsam ein
psychologisches Porträt "Ihre Augen sehen nicht
10
30
brutal gerade die Objekte, die rundherum sind, es
sind weder die Augen junger vergnügter, noch al-
ter mißtrauischer Tiere, sondern sie sehen weit
mehr; sie vermögen auch wenn sie so geruhen
das, worüber sie hinschauen, gar nicht zu se
hen. Das ist etwas ziemlich Hohes und Seltenes,
diese Gabe, ohne Affektion über etwas hinwegse
hen zu können. Man weiß über allen Zweifel be-
stimmt, daß diese Gesichter die Blässe großer
Stunden wundervoll tragen werden, mit einer Be
scheidenheit und Nonchalance, die größer ist als
großes glorreiches Rufen ,Vive I'Empereur!'; man
braucht diese eher schüchternen, zurückhalten-
den Menschen nur in der Hand des Todes zu den-
ken, um spontan zu wissen, daß sie die Überlege
nen sind"...
Es erscheint bemerkenswert, daß Hofmanntsthal
in diesen Zeilen seine Aufmerksamkeit über die
künstlerische Leistung hinweg auf die berufsbe
dingte Seelenhaltung des Künstlers lenkte. In die-
sem Vorgang könnte zugleich ein Symptom für die
Suche nach einer verlorenen Substanz in der Ge
sellschaft seiner Zeit gesehen werden, wie wir das
im Negativ in Schnitzlers "Leutnant GUSiltt ebenso
feststellen können.
Am 22. Mai 1897 verlassen die fortschrittlichen
Kräfte das Wiener Künstlerhaus und gründen ihre
Rudolf von Alt, Makart-Zimmer im Palais Dl
Aquarell. Historisches Museum der Stadt Wien
10 Heinrich Rahl, "Mädchen mit Laute-r. OllLeinwar
storisches Museum der Stadt Wien
11 l-laris Canon, "Rast im Felde", 1877. OllLeinl
Osterreichische Galerie, Wien
Anmerkungen 18-33 Anm. 18-24 s. Text S. 28, 29
Heinz Geretsegger-Max Peintrier. ottd wagner 1341491
burg, 1954, 12
Von den Schwierigkeiten, unter denen Otto Wagrterzu leid-
te, gibt eine Tagebucheintragung anläßlich der Ermordu
Thronfolgers Franz Ferdinand Zeugnis -zur Eroflnung dei
hdler Kirche kam, in Vertretung des Kaisers, Erzherzog Fra
dinarid. Ich mulite ihm den Bau erklaren. worauf er als scr
merkung seiner Ansprache sagte Der Maria-Theresien-
dech derschonste. ich erwiderte ihm. daß zurzeit Maria Thi
die Kanonen verziert gewesen seien. wahrend man sie heu
kommen glatt mache Mit ungeheurem Hochmut wendete
von mir ab und sein Haß veridlgte mich trotz rriehrlacher ln
fionen derart, daß ich eine Anzahl Auftrage verlor, fur die
Aussicht genemmen wer. .ÜIE Gemeinde hatte viel zu wen
sich den überaus gehäs gen Machenschaften des Erzh
entgegenzustellen. Mit dem Tode des Thronfolgers war,
Ansicht nach. fur Osterreich das großte Hindernis der lel;
Jahre furdie eetatigung und Fortentwicklung dermoderner
iektur überwundentr. Zit. bei, Heinz Geretsegger Max Ps
a,a.0. 22
Josef Engelhart, Ein Wiener Maler erzahlt. Mein Leben und
Modelle, Wien 1943, S8
Hugo von Holmannsthal, Gesammelte Werke in Einzelsus
Prosa Frank1urt am Main 1950, 19a
Josef Gisela Pseudonym lur Josef Reznicek Wiener Genrt
1851-1899
Alfred Friedlender Ftitter von Malheim, Wiener Genrt
1860-1901
Hermenrl Bahr. Secession, Wien 1900,
Emil Pirchan. Gustav Klimt, Wien 1956. 20
Ernst stdhr, vdrwert zum Katalog der öffentlichen VSYSIEIi
des kunstlerischen Nachlasses von Theodor von Hermani
1899,
Hugo von Hofrnarinsthal, a.a,0. 2st
Otto Breicha, Erste und letzte Tage, irl Finale und Auftak
tseetsia. Salzburg 1984169
erschienen im wiener Verlag Buchhandlung L. Flosner
Gerhard Fritsch, Die Wirbel der Sprache führen ms eddenl
Finale und Auftakt. wien taeetet-i. Salzburg 1964, 1a
Heinz Kirldermarln, Hermann Bahr Elrl Leben lurdas Euro;
Theater. Graz Koln 1954. es
Peter Altenberg, Gustav Klimt, in- Kunst, Dezember-Heft
1905. vll
11 Roll Wolkan. Das Burgtheater in wien. Wlen-Budapes
Abb, a5
21
19
31
12
13
Otto Wagner, Festplatz vor dem Burgtor für den soge-
nannten MakartlFestzug anläßicn der silbernen Hoch-
zeit des Kaiserpaares, 1879. Zeichnung
Hans Makari, uDie Kunstlergenossenscham. Studie
zum Jubiläums-Festzug von Hans Makart anläßlich
der silbernen Hochzeit von Kaiser Franz Joseph und
Kaiserin Elisabeth. Tuschzeichnung au1Saiin,83 mal
158,5cm. Salzburg, Museum Garolino Augusteum, lnv.
Nr. 94170
"Vereinigung bildender Künstler Öster-
Secessionu, die fortan zu einem festen Be
der europäischen Kunstgeschichte werden
mit einer ganz bestimmten Richtung der
Kunstrr identifiziert wird. Die Absicht die
Jen Verbindung war es, die nechteu in sich
ig gebliebene Kunst gegen die offizielle
akunst und kleinliche Bevormundung zu
lren. So konnten sich in ihr Künstler wie Ru-
ron Alt 1812- 1905, Josef Engelhart
4941, Josef Hoffmann 1870-1956, Gu-
imt1862-1918, Kolo M0ser1868-1918,
M. Olbrich 1867- 1908 und Alfred Roller
1935 zusammenfinden, die zwar verschie-
Auffassungen anhingen, aber im gleichen
satz zu einem prüden Publikum über alle
schen Hessentiments hinweg geeint
lab Hermann Bahr, der die Ideen dieses
erkreises um Gustav Klimt leidenschaftlich
dete und alle ihre Pläne diskutierte, das
iSecessionii heraus29. In ihm wurden alle
tufsätze publiziert, mit welchen er den Weg
jungen Bewegung begleitet hat und die in
iener Wochenschrift-t, im iiVer Sacrumll, im
Wiener Tagblatt" und in der "Österreichi-
Volkszeitungu erschienen sind.
Gerhard Fritsch 1924-1969 meint resigniert im
Hinblick auf Bahr und sein Verhältnis zur Wiener
Secession nEs entwickelte sich alles anders, als
der Prophet verkündet hatte, aber er war der Men-
tor des Jugendstils, der Ver-Sacrum-Bewegung
und alles neu Auftauchenden, für das selbst er
manchmal keinen passenden Namen wußteßüm
Bahr hat aber scharfer als bisher den Eingriff der
bildenden Kunst in das Theater beobachtet und
wegebnend charakterisiert. Bei seinem Bemühen,
die Bühne aus "einem Brett mit dahinter aufge-
hängten Malereien, über das der Schauspieler hin-
und herspaziert, in einen Raum zu verwandeln, der
als die Natur des Schauspielers, als seine Welt
wirkt3i, hatte er die besten Helfer in den führen-
den Persönlichkeiten der wSecession-x, in Olbrich,
Moser und Ftoller gefunden.
Auch Peter Altenberg Pseudonym für Richard
Engländer, 1859- 1919 begab sich auf das Feld
der bildenden Kunst, und zwar als Redakteur der
"KUNST, Monatsschrift für Kunst und alles Ande
reu. Die Qualität der darin vorgestellten Künstler
ist allerdings umstritten. Das Dezemberheft 1905
bringt z.B. Bleistiftzeichnungen eines Hermann
Torggler, der inzwischen verdientermaßen der Ver-
gessenheit anheimgefallen ist, gleichzeitig aber
einen Aufsatz von Altenberg selbst über Gustav
Klimt in dem es u. a. heißt "Klimt Gustav ist weder
ein Armseliger noch ein Weiser! Er ist ein leiden-
schaftlich hysterisch Wollender, ein zur Sonne
sich Sehnender, ein Hinauttliegender. ein Wegtlie
ger von irdischen Schwierigkeiten! Wie wenn je
mand nach einer neuen, besseren erlösenden Fleli-
gion sich sehnte, nach einer Wahrheit in dauern-
den Formen, nach irgendeinem Endgtlltigen, Ruhe
und Friedebringenden! Nun sehen wir gerührt, er-
staunt diesem Kampte zu, des Titanen mit seinem
inneren Gatte! Wer wird siegen??? Niemand kann
es ahnen! Als Karl Kraus dieses Manuskript gele
sen hatte, sagte er Mit einem Wort, er Klimmt zur
Höhe!32M
Gustav Klimt, mit dessen Name heute der Begriff
der "Wiener Secessionu regelrecht ldentltlzlert
wird, kommt ursprünglich vom Historismus her.
Denken wir nur an die Deckengemälde der seitli-
chen Stiegenhäuser des Burgtheaters, die er 1886
bis 1888 gemeinsam mit seinem Bruder Ernst
1864-1892 und Franz Matsch 1861-1942 aus-
geführt hat, wenn sich auch hier etwa in dem
Gemälde wRomeo und Julia, im Globustheater In
London-i bereits Elemente erkennen lassen, die
Ansätze für seine spätere Stilentwicklung zei-
gen33.
Wie Makart wird auch Klimt zum Maler der Wiener
13
5A
NÜAVI
niää iiääüt
wer; wen man
es
14
Gesellschaft. Nikolaus von Dumba 1830-1900,
industrieller und Mäzen, hat die Gestaltung von
drei Räumen mit der gesamten Einrichtung in sei-
nem Palais am Parkring ausschließlich Malern
übergeben. Das Arbeitszimmer wurde von Hans
Makart entworfen, der Speisesaal von Franz
Matsch und der Musiksalon von Gustav Klimt.
1897 lete dieser die Skizzen dazu vor.
Ludwig Hevesi gibt uns davon ein getreues Bild
wEs ist ein großer, hoher Salon in einem freien
Empirestll. Dunkles Mahagoni und zierliche Appli-
ken in Goldbronze geben den Ton an. Die beiden
Haupttüren sind besonders hervorgehoben. Ihre
Rahmen sind aus hellgrauem Carraramarmor, In
dessen Profilierung ein Eierstab und eine Perlen
schnur aus Goldbronze mitwirken. Die Suprapor-
ten sind zwei große Bilder von Klimt ,Die Musik'
und ,Schubert am Klavierü Sie sind bekanntlich
Hauptsiücke der sogenannten ,sezessionisti-
schen' Malerei Jung-Wiens und haben als solche
auf den letzten Ausstellungen geglänzt. Die Eigen-
tümlichkelt der malerischen Vision und ein nervö-
ser Flimmer in Farbe und Licht, bei überwiegend
heller Haltung, macht sie besonders geeignet, von
hohem Standpunkt herab auf Saalweite zu wirken.
16
Diese beiden Türen sind noch zwischen zwei
mächtige Pilaster aus dunkelgrünem Marmor ge-
faßt, deren vergoldeter Appiikenschmuck als zwei-
seitig gefiederte, symmetrisch gekrauselter Orna-
mentstrelfen zu einer als Kapitel dienenden gro
Ben Maske Kopf emporläuft...34.u
Für Dumbas Musiksalon verwendete Klimt bereits
früher geschaffene Werke. Durch den industriel-
len August Lederer erhielt er Anregungen und Auf-
trage zu neuen Arbeiten. Seine freundschaftlichen
Beziehungen zu ihm und zu seiner Familie began-
nen 1899 mit dem Auftrag für ein Porträt von des-
sen Gattin Serena. insgesamt 18 Werke Klimts ka-
men im Laufe der Zeit in Lederers Besitz. So ent-
stand nach und nach die größte und erlesenste
Klimt-Sammlung, die es in Wien je gegeben hatte.
in Konflikt zum Wiener Bürgertum geriet Klimt, als
er vorn Ministerium für Kultus und Unterricht den
Auftrag erhielt, drei große Deckengemälde für die
Aula der Wiener Universität zu schaffen.
Das erste Bild "Philosophiea wurde vom 8. März
bis 1. Mai 1900 in der Secession ausgestellt und
von 34.000 Besuchern gesehen. Seit Makart hatte
man in Wien einen derartigen Andrang zu einem
Kunstwerk nicht mehr eriebt35.
Aber schon nach den ersten Ausstellungsta
brach der Protest gegen Klimts Werk los. 87
versitatsproiessoren unterzeichneten ein Sc
ben an das Ministerium, in dem unter dem
weis, daß das Bild nicht in den Fienaissancer
passe, das Verbot der Anbringung desselben
derten. Ein Gegenprotest trug lediglich zehn
terschriften. Die Künstlerschaft legte zum
chen ihrer Verbundenheit mit Klimt vor dem
einen riesigen Lorbeerkranz nieder, dessen Sc
fen in Goidbuchstaben ihren Wahlspruch tru
"Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheirtl
Obwohl dieses Werk 1900 bei der Weltausstel
in Paris mit dem Grand Prix ausgezeichnet wo
ist, behielten die protestierenden Profess
recht.
Zu noch größeren Angriffen durch Publikum
Presse führte die Ausstellung des Bildes iifi
zini- 1901. Es wurde als "noch verfehiter um
stoßenderu bezeichnet. Fünfzehn Abgeord
zum Reichsrat richteten eine inferpellation an
Unterrichtsminister, in der festgestellt wurde,
dieses Werk "durch Fiohheit der Auffassung
Mangel an Ästhetik das große Publikum tief vc
zenii würde. Auch die Ärzteschaft mischte sic
an
ian für Groß-Wien von Eugen Fassbendar, 1893
tioWagner, Wien als unbegrenzte Großstadt, 19101
Ubersichisplan aus der Studie nDie Großstadtu.
Nien als Beispiel einer Großstadt-Regulierung,
Jrch Zonen und Fiadialstraßen in Bezirke geteilt"
Nien als Beispiel einer Großstadt-Regulierung,
JICH Zonen und Fladialstraßen in Bezirke getailtu
zrkungen 34, 35
ristiarl M. Nebehay. Gustav Klimt Dokumentation, Wien 1959.
W171
iaßlich der Festlichkeiten zum 300. Geburtstag von Peter Paul
bens 1877 wurde im wienerKunstlerhausdas Gemälde "Elrllug
-ls v. in Antwerpen- von Hans Meksn ausgestellt Aul Ihm
inte men in den dargestellten Personen durchwegs Bekannte
der Wiener Gesellschalt erkennen Uber 30.000 Besucher sa-
das Gemälde, und der Reingewinn betrug 13 500 Gulden
16 Otto Wagner. ldealenlwurf "Artibusv für einen Mu-
seumsbezirk Vogelschau
17 Otto Wagner, Kirche am Sielnhol, Vorderansicht. Die
wellblachgedecklen Kryplaabgänge rechts und links
vor dem Querschill entfielen bei der Ausführung. Kir-
che S1, Leopold; erbaut 1905- 1907
1B Ollo Wagner, Kirche am Steinhol, Presbyterium vom
Chor aus gesehen, Mosaik in Keramik, Marmor,
Emall und Glas von Remlgius Geyling, erst 1913
vollendet
mnnnn
Arm-mm
17
19 Otlo Wagner. Karlsplatz mit Kaiser-Franz-Joseph-
Stadtmuseum, Projekt von 1909 Vogelschau von links
nach rechts an der Rückwand des Platzes Museum,
Karlskirche, Technische Hochschule, Hansens evan-
gelische Schule und Wagners Warenhaus, 1904;
rechts außen die Wlenzeileeinmündung, in der nach
Wagners Vorschlag der neue Naschmarkt beginnen
sollte; im rechten unteren Eck Olbrichs Secession. In
der Verlängerung des rechten Stadlbahneinschnilles
und in der Achse des Warenhauses Wagners Monu-
mentalbrunnen, 1905
'19
20 Joseph Maria Olbrich, nDas Gebäude der Wlener Se
CGSSiOHu, 1898
21 Kolo Moser, Plakat für die V. Kunslausslellung der
Wiener Secession, Vereinigung bildender Künst-
ler Osterreichs, 1899
20
SQCIEION
Wiener Secession, Vereinigung bildender Künst-
ler Österreichs, 1899
20
34K.
Anmerkungen 36- 44
3a
a7
an
1a
Emil pltChah. 10., 2a ri
Die Fackel, lll. Jaht, Nr. 7a, Antang April 1901, 111.
Robert Schmutzler, Art Nouveau-Jugendstil, Stuttgart 1964, 244
Ver Sacrum, Jahrgang, Heft Juli iass, 15m7
Friedrich Ahlers-Hestermarln, Stiiwende. Aufbruch derJugend um
190D, Berlin 1955, 75
Berta Zuckerkandl, WienerGeschmackloslgkelteri, VerSacrurrl,
Jahrgang, Heft 2. Februar isee.
wilrialm Mrazek, Kunstlndustrie, Kunstgewerbe, Kunsthandwerk,
Kunst in ÖsterreichiBGD7191B,Wlen19B4,11tli12
Werner Fenz, Vorwort zum Katalog der Ausstellung Kolcman Mo-
ser 186871918, Neue Galerie, Graz 1969
Hugo von Hormarinstlial, a.a.O Prosa lll, Frankturt am Main 1952,
456
34
und belehrte irKlimts ,Medizin' ist keine Medizinm
Statt Heilen und Prophylaxe stelle es Gebaren,
Kranksein und Tod dar. Durch den Staatsanwalt
wurde jenes Heft der Zeitschrift "Ver Sacrumn, in
dem Skizzen zur nMedizinll abgebildet waren, un-
ter der Begründung beschlagnahmt, daß die
Schamhafligkeit gröblich und auf eine öffentli-
ches Ärgernis erregende Art verletzt werde. Durch
einen Spruch des k.k. Landesgerichtes in Wien
wurde die Konfiskation allerdings wieder aut-
gehqbenßö.
Auch Karl Kraus vermerkte in der "Fackeln, daß
das "Medizin-Geschrei" noch weit unangenehme
re Formen angenommen habe als der "Philo
sophie-Fiummelii; uDifTlälS haben 87 Universitäts-
professoren gegen die drohende Verunzierung
ihres Hauses Beschwerde geführt, Kein vernünfti-
ger Mensch konnte ihnen dieses Recht streitig
machen, und man lachte schließlich über das frei-
heitliche Entsetzen jener Herren, die ihren Beruf
su gründlich verfehlt haben, daß ihnen nichts an-
deres übrig blieb, als kunstkritische Journalisten
zu werden. Die Lex Heinze hatte die Einbildungs-
kraft unserer Tagschreiber arg beeintlußt, und so
wunderte man sich nicht, daß sie die Kundgebung
gegen ein miBlungenes Deckengemälde, unter der
Namen wie Benedikt. Jodl und Suess unterschrie
ben waren, für einen Vorstoß der ,Fteaction' erklär-
ten. Aber der fortschrittliche Ftückstoß der Dumm?
heit ist seit dem Vorjahr noch intensiver
den. Man streitet nicht mehr darum, ol
schlechtes Bild des Herrn Klimt an der Deck
Universitätsaula angebracht werden soll
nicht. Man streitet über andere Urproblem
Menschheit, und zwar leider auch über solch
wir längst gelöst glaubten. Fünfzehn Abgeori
zumeist Clubobmänner haben sich nä
die Freiheit genommen, den Herrn Unterricr
nister über die Bestellung der ,Medicin
Staatskosten zu interpellieren. Selbst wer
sitätsprofessoren das Recht auf Ablehnung
sen, was die Universität verschandelt, streiti
chen konnte, hätte sich kein competentere
rum, zur Ablehnung dessen, was die Steuerz
Geld kostet, wünschen können als das Parlal
Aber nein. Derselbe verbohrte Liberalismu
die Rechte der Volksvertretung bis zum im
tätsschutz vor dem Fegefeuer geltend
möchte, schreit Zeter und Mordio, wenn Abg
nete sich unterfangen wollen, die sinnlosen
ausgaben eines durch unfähige Berater ci
gemachten Ministeriums unter Controlle Zl
zerl. Ein Absolutismus, unter dem es der
sion gut geht, freut unsere moderne Kunstjc
listik. Wer Ausdauer besitzt, mag dann H01
den Details der ,Medicin' seine humoristisct
friedigung finden erwird der Göttin der Heill-
die aus ästhetischem Abscheu dem Gemeng
hen Leiber den Rücken kehrt, seinen Beifall
versagen, die scheinbare TheiinahmsiosIg-
der pflichtvergessenen Hygieia für eine De
istration ihres guten Geschmacks halten und
an die Deutung des Herrn Servaes erinnern,
der Gesundheitsbringerin das zweifelhafte
ipliment der ,Unnahbarkeit' gemacht hat. Er
die Originalität des modernen Symbolikers
undern, der zwar über die Auffassung des To
als eines Gerippes nicht hinausgekommen ist,
ii' aber die althergebrachte Schlange der Hy-
als den ornamentalen Wurmfortsatz ihrer se
zionistischen Toilette verwendet hat. Und
er endlich in dem Gedränge der Leiber, das
hinter der üppigen Jourdame abspielt, so et-
wie einen Sinn aufspüren will, der einen Zu-
menhang zwischen dem Gemalten und dem
,Medicin' erkennen ließe, so wird ihm viel-
it die Ahnung dämmern, daß Herr Kllmt, der
esehen haben mochte, daß wir in Wlen dringli-
Anschaffungen als ein Deckengemälde
ichen, in einer satirischen Anwandlung seinen
steriellen Auftraggebern ein Bild geliefert hat,
dem die chaotische Verwirrung bresthafter
er die Zustande im Allgemeinen Krankenhaus
bolisch darstelltßf."
iiß dürfen wir dabei nicht außer acht lassen,
Karl Kraus in dieser vernichtenden Stellung-
ne zu Klimts Universitatsgemälden auch
1h seinen Widerwillen geen Bahr, Hevesi, Sal-
und andere, die in ihren Kunstkritiken als
Begründung, daß in diesem Vorhaben "kein archi-
tektonisches interessei- zu erkennen wäre,
abgelehnt".
Berta Zuckerkandi, eine Freundin Alma Mahiers,
die 1898 ihr Bedauern darüber ausdrückt, daß
Wien wohl an Prachtbauten ständig zu- aber an in-
timer Schönheit immer mehr abnehme, gibt dafür
nicht allein der mangelnden Geschmacksinitiative
von Seite des Publikums Schuld, sondern meint
"Der Decorateur und der Tapezierer sind bei uns
meist Feinde einer künstlerischen Empfindungiu
Der entscheidende Schritt zur Wiedergeburt des
Wiener Kunsthandwerks vollzieht sich im Mai
1903, als Josef Hoffmann, Kolo Moser und derjun-
ge kunstbegeisterte Bankier Fritz Waerndorfer die
"Wiener Werkstätte, Produktiv-Gemeinschaft von
Kunsthandwerkern in Wienu gründen. ihr Pro-
gramm besteht darin, daß sie die künstlerische
Aufgabe des Bürgertums erfüllt, den Kontakt zwi-
schen Produzenten und Konsumenten herstellt
und Hausgerät erzeugt, das zweckmäßig und in
guten Proportionen materialgerecht gestaltet
ist".
Die enge Zusammenarbeit zwischen Künstler und
Handwerker, die bereits der Kreis um William Mor-
ris 1834- 1896 angeregt hatte, fand nun in Wien
ihre Verwirklichung. "Hier war die Keimzelle für
die Durchdringung der menschlichen Umgebung
mit Kunst, und die Künstler nahmen sich auch der
kleinsten Dinge an, gleichberechtigt mit dem aus-
führenden Arbeiter, der ebenfalls jedes Stück
signierteß."
Hugo von Hotmannsthal erinnerte in seiner An-
sprache über "die Bedeutung unseres Kunstge-
werbes für den Wiederaufbau" 1919 vor den Mit-
gliedern des "Österreichischen Werkbundesu an
eine Ausstellung, die er noch vor dem ersten Weit-
krieg in einem großen Stockholmer Warenhaus
gesehen hatte und bei der Produkte der "Wiener
Werkstätten gezeigt worden sind. Er stellte dazu
fest, daß diese im Gedächtnis der Menschen aus
den verschiedensten sozialen Schichten lebendig
geblieben und nin einer merkwürdigen Weise als
Ausstrahlung eines ganz bestimmten Kulturmedi-
ums, eben des österreichischen, empfunden, ge
wertet und zu unseren Gunsten registriert wor-
dem sind".
Durch die Tätigkeit der nWiener Werkstätte" ist
das Kunstemptinden des letzten großen europä-
ischen Stiles am Ende doch in das praktische Le
ben eines Bürgertums integriert werden, das mit
dieser Stilepoche identifiziert werden kann, ob-
wohl es sich selbst dieser Tatsache kaum bewußt
geworden ist.
Wenn sich auch die Gegensätze Historismus-
Secession in unserem historischen und soziologi-
schen Bewußtsein zu einer einheitlichen Problem
lage zusammenfassen lassen, so können wir kon-
statieren, daß die im Abstand sichtbar werdende
Einheit durch die dialektischen Vorgänge in ihrer
Zeit als positive Substanz aufgespalten worden
ist, und zwar in der Richtung auf eine Entwicklung
tführer der "Secessionu und Streiter für Klimt
'scheinung traten, bestimmt worden ist. Seine
an Klimts Gemälde nMedicinu selbst ent-
zht aber durchaus seiner eigenen Einstellung
unst, in der er sich mit Adolf Loos und seiner
tmentfeindlichen Architektur In einer Linie
l.
gehörte nur noch am Rande zu dem Kreis der
ener Secessionßit, wenn er auch 1898 ir1 ihrer
schrift uVEf sacrumt. seine erste Streitschrift
Potemkin'sche Stadt39tt veröffentlichte, in
er dafür eintrat, daß die neue Form der Bau-
st auf den neuen Gegebenheiten des Lebens
ihen müsse.
ärunde stellt dieses Postulat auch eine soziale
lerung dar, die in Wien zunächst im Bereich
Handwerks und des Kunstgewerbes auf Reso-
gestoßen ist. 1899 erließ das ttk.k. Österrei-
.che Museum für Kunst und Industrien ein vom
titeltaxfonds finanziertes Preisausschreiben
ein Arbeiterwohn- und -schlafzimmer. Damit
sich zum erstenmal die herrschende Ober-
cht um das Wohnen der Unterklasse nicht in
nomischer oder hygienischer, sondern in Hin-
it auf die formale Gestaltung gekümmert und
ir künstlerische Kräfte aufgerufen, die bisher
ihr selbst dienten. Als dem Berliner Architek-
ierein 1841 eln Wettbewerb für Arbeiterhäuser
ieschlagen worden war, hatte dieser unter der
22 Kassette für den Kaiser von Osterreich, 1905106. Sil-
ber, vergoldet. getrieben, Elfenbein, 53x 37,5x 28cm.
Entwurf 0.0. Czeschka, Ausführung Wiener Werk-
statte
23 Brosche und großer Anhänger, 1905. Gold mit Opalen,
Entwurf 0.0. Czeschka. Auslührung WW,
24 Satz von Vasen und Dosen, 1915. Glas hellblau. Ent-
wurf Josef HoffmannlWW, Ausführung Johann Lötz'
Witwe, Klostermühle, und Johann Oertel B. Co. in
Haida
25 Bucheinband, um 1905. Schwarzes Maroquinleder.
Entwurf Kolo Moser, Ausführung Carl Beitel und
Ludwig WillnerIWW links
Bucheinband, um 1905. Rotes Maroquinleder sonst
wie oben rechts 26
der Kunst, die mehr sein will, als lediglich Kulisse
für eine Gesellschaftsschicht, die zu Ansehen und
Macht gelangte ohne eine dafür entsprechende
geistig-intellektuelle Präparation.
Die Dekorationskunst als Spiegel einer Gesell-
schaftsmaske ändert sich mit dern Fallen dieser
Maske im Zusammenbruch der Monarchie zu ei-
nem noch unbestimmte Züge tragenden Antlitz
einer neuen Zeit, wie sie die Architektur eines
Loos oder die Wiener Werkstätte zeigt; Egon
Schieles 1890-1918 Nacktheit, Oskar Kbkosch-
kas geb. 1886 sezierende Bloßiegung auf Fleisch
und Nerven in seinen frühen Werken sowie Anton
Hanaks 1875-1934 sozial empfundene Plastik
geben dann den Weg zu einer neuen Entwicklung
frei.
26 Zweites Programmheft des Theaters und Kabarets
"Fledermaus", 1907, Moriz Jung, Tänzerin, Schwarz-
weiß-Lithographie, sig. M.J.t
Anschrift des Autors
w. Hofrat Prof. Dr. Walter Zettl
Österreichisches Kulturinstitut in Ftorn
113, Viale Bruno Buozzi
l-O0197 Roma
35
Künstlerprofile
Otto Hurm
iiirii iiirllgiraiiiiri'ai'i'
Esrrrrrir crii iltllllllä
ar'ririlrriirti' ajt-riiriiirsiiritr
ÜtfÜtllJlllTÜllt tllllQtllrUtlh
itiririis lrtirii iiiitiliiiiilii
iirrtiitivrrürii- liiiliiirirwartiloi
flllllü iliiiris tillltlt uns tiiraliririr
wPax-r, Efllwufl fur Glasmalerei
um Wlßrl du Stadt beseelten
Steiris,. .11 Sthfiltbtitt lTlll
gemaltem Hintergrund
i-Was sucht ihr aber euer GluckJl
Schrrlt-Bildeßlatt
r-Beatus ille qui procul negcltlis-
SCYlflH-Elldaßlill
"mit mell reaiiiie d'air Es ist
ein grausamer baden. H...
Widmurigsblatt tai Max Mell
Prof Dr Otto Hurm, 197a
töu sqrtöc
heseetrcerv stems,
inslichtfelmb
Q. getuohen,
L1
36
in der Stille seines gartenumhegten Heims In Wien-
Sankt Veit beging der große Schrittkünstler Hochsc
professor DipL-lng. Dr. techn. Otto Hurm vor wenige
Monaten seinen 80. Geburtstag. Am 9. November 12
als Sohn eines Beamten in Wien geboren, studierte
im ersten Weltkrieg an der italienischen Front im
krieg gesundheitlich geschädigte runge Leutnant Ai
tektur und habilitierte sich nach zweijähriger Tätigk
im Atelier Karl Holey als Dozent für das Fach iiOmz
mentik und Raumkunst mit besonderer Berückslcht
gung der omamentalen Schrift" an der Wiener Tech
schert Hochschule.
Früh schon hatte Fludolt Larlsch die schriftkunstlerr
sche Begabung seines Schülers erkannt und ihn zur
arbelt am Pädagogischen lnstitut der Stadt Wien
gezogen. Gemeinsam lehrten sie von 1927 bis 1932
der Akademie der bildenden Künste, wo Hurm ansc
Bend bis 1969 das von ihm begründete lnstitut für
mentale Schrift und Heraldik leitete. Seine wissen-
schaftliche Tätigkeit fand ihren Niederschlag in zar
chen Publikationen und Fachzeitschriften. Das grur
gende Werk i-Schriftform und Schreibwerkzeugri, Os
reichrsche Staatsdruckerei Wien, 1928, behandelt dr
Schrelbtechnik alter Handschriften und untersucht
formbildenden Einfluß der Schreibwerkzeuge auf dir
tiqua bis zum Einsetzen der Gotik. Seit 1955 zählt
zum Mitarbeiterkreis des Gutenberg-Jahrbuchs, ebe
ist er in den Jahrbüchern der Österreichischen Gesr
schalt für Exlibris und Gebrauchsgraphik mit Facht
tragen immer wieder vertreten.
Otto Hurm, in dessen Böhmerwalder Ahnenreihe eii
Anzahl von Schulmeistern aufscheint ein 1658
weisbarer Vorfahr wirkte in St. Leonhard bei Neurnz
als Lehrer und Ludimagister ist der geborene Pä
agoge schlechthin. Die Liebe zur Kunsttorm der Sct
und die Hingabe an seine Aufgabe übertrug sich sp
tan auf seine Schüler, und die heitere, ausgeglicher
Art ihres verehrten Lehrers wird allen, die unter seir
Anleitung in die Schönheit der ornamentalen Schrif
geführt wurden, zeitlebens unvergessen bleiben.
Der Umfang des schrittkünstlerischen Werkes, das
Hurm neben seiner Lehrtätigkeit geschaffen hat, grr
ans Wunderbare. Außer einer Vielzahl von Urkunder
Diplomen, die über Auttrag entstanden, darunter Ac
sen der Republik Osterreich an den Präsidenten der
einigten Staaten, Hoover, Sir Frankenstein, Richard
Strauss, Otto Kokoschka, Max Mell und Alfred Goss
mann, schuf der Schriltkünstler lnschrifttafeln aut
bauden, Plakate und viele Exlibris. Als Höhepunkt
ner Auttragsarbeiten betrachtet Hurm den Entwurf
die Mithilfe an der Ausführung des acht Meter hohe
Fensterschriftbildes der Eligiuskapelle im Wiener
phansdom, dessen Farbwlrkung den Betrachter las;
niert.
Als freischaffender Künstler gehört die besondere
Hurms der Herstellung bildmäßiger Schrittblätter ur
handgesohriebener Bücher. Seine Idee. die Zeilen
linear anzuordnen, sondern sie schwingen zu lasser
brachte starke Bewegungsimpulse in das Schriftbilr
Durch die Verschränkung von Buchstaben, das lneir
dergreifen von Zeilen sowie den kontrapunktischen
satz von Farben erzielte Hurm besondere Wirkunger
und erreichte damit den Höhepunkt seines schriftkl
lerischen Schaffens.
Aber nicht nur das kunstvoll geformte Schriftbild re
Hurm zu immer wieder neuer Gestaltung. Er beschä
sich mit Bühnenbildentwürten, malt in Aquarell und
Tempera und schrieb viele Gedichte und Erzählung
von denen leider nur wenige in Druck erschienen sir
Neben einer Geschichte seines Lebens zeichnete er
ne Begegungen mit bedeutenden Persönlichkeiten
wie seine Gespräche und Erlebnisse mit Max Mell
dern er durch Jahrzehnte hindurch freundschaftlich
bunden war. Seine große Liebe zu den guten und sc
nen Dingen der Welt veranlaßte ihn zu eingehenden
dien über das Kinder- und Jugendbuch und dazu, äl
Jugendliteratur zu sammeln.
Die einzigartigen Leistungen des weit über Osterrei
hinaus bekannten und anerkannten Meisters der Sc
kunst wurden wiederholt durch die Verleihung von
plomen und Goldmedaillen internationaler Ausstellr
gen Grand Prix der Weltausstellung Paris, 1937 ge
digt. Die Mainzer Gutenberggesellschaft verlieh Hui
die Gutenbergplakette, das Wiener Künstlerhaus de
Goldenen Lorbeer. Die Republik Österreich ehrte ihr
1970 durch die Verleihung des Ehrenkreuzes für Kur
und Wissenschaft l. Klasse, die Technische Univers
Wien l975 durch die Ernennung zum Ehrenbürger.
Ein erfülltes, reiches Leben voll Schatfensfreude urr
Begeisterung für künstlerische Aussage und Gestal
auf vielen Gebieten. Möge uns der verehrte Jubilar,
sen Kreativität und Arbeitslust die hohe Zahl seiner
re vergessen macht, gesund und tatenfroh noch lan
erhalten bleiben! Richard Szere
Wolfgang Stock
.f
Wzsvxw uzzzwwßwll
Bücher werden immer mehr zur industriell gefertigen
Ware, bei der nur zu oft auch der Inhalt den Eindruck
des achtlos Hingeworfenen macht. In der Gestaltung
und handwerklichen Qualität von Einband und Papier
wird immer mehr auf Dauerhaftigkeit und individuelles
Aussehen verzichtet.
Es kommt zur Uniformierung der Produkte einzelner Ver-
lage und Reihen, und die Unmenge an neuen Büchern
erlaubt höchst selten die wirklich herausragende Ge
staltung einzelner Werke in kleinen Auflagen. Ja es mag
scheinen, daß die immer haufigere Zusammenlegung
von Einzelverlagen sich nebst anderem auch auf das in-
dividuelle Aussehen des einzelnen Buches auswirkt.
So wird dieses nur mehr von wenigen Kennern und noch
weniger Buchbindern und Druckern als Herausforderung
und Gegenstand verteinerter handwerklicher und künst-
lerischer Arbeit verstanden. Wurden früher bedeutende
Bücher auf besondere Weise ausgestattet und ge-
schmückt, so ist an diese Stelle das Buch als Massen-
produkt getreten, bei dem höchstens ein originelles Ex-
libris noch die Beziehung des Besitzers zum Buch aus-
zudrücken vermag.
Wolfgang Stock, Jahrgang 1942, hat sowohl eine hand-
werkliche Schulung bis zur Meisterprüfung als auch ei-
ne akademische Ausbildung an der Akademie für ange
wandte Kunst, Meisterklasse für künstlerische Schritt-
und Buchgestaltung. Wien, als Grundlage der jetzigen
Arbeit in seiner eigenen nWerkstätte für Buchkunst-t.
Salzburg.
Seine Arbeitsgebiete konzentrieren sich dabei auf zwei
Bereiche. Einerseits ist Stock Kunstbuchbinder, erfüllt
also den Wunsch jener, die für ein bestimmtes Buch ei-
ne feinere, künstlerisch betonte Gestaltung suchen und
dabei solide und einfallsreiche handwerkliche Arbeit
schätzen. Sowohl Entwürfe als auch eigene Herstellung
spezieller Papiere, die Gestaltung des Schnittes. des
Einbandes und der Deckblätter führt der Buchkünstler
in seiner Werkstätte vom ersten bis zum letzten Hand-
griff selbst aus und hat dabei die Möglichkeit zur vollen
Entfaltung seines Konnens. Das Endprodukt, ein Unikat
in dem jahrhundertealte Tradition der Buchgestaltung
und handwerkliche Kunst verarbeitet wurde, ist so im-
stande, sichtbarer Trager einer tieferen Beziehung zum
Buch, zur Literatur, zu werden.
Dabei kommt es bei der Gestaltung der Einbände und
Deckblätter zur Verwendung verschiedenster Techniken
und Materialien, die ebenfalls erst durch elne spezielle
Behandlung in der Werkstätte für die Verwendung am
Buch geeignet sind.
Der zweite große Tätigkeitsbereich von Wolfgang Stock
ist die Restauration alter Bücher, Stiche und Grafiken.
Dabei ist neben der Beherrschung der handwerklichen
Arbeitsvorgänge der Vergangenheit natürlich auch das
Verständnis für die epochenspezifische Gestaltungswei-
se Voraussetzung für eine erfolgreiche Arbeit. Dazu
kommt natürlich der kenntnisreiche Umgang mit den
modernen Technologien, die es beispielsweise ermögli-
chen, durch Reinigung einem alten vergilbten und
verschmutzten Stich wieder zu seinem lruheren kontrast-
reichen und frischen Aussehen zu verhelfen. Nur auf der
Basis von sowohl künstlerischem als auch handwerk-
lichem Können kann aus einem durch die Strapazen der
Zeit beinahe unverwendbar gewordenem Buch wieder
ein Gegenstand des Gebrauchs, der Fortführung der
Vergangenheit in die Gegenwart gemacht werden. Seine
Fähigkeit in diesem Bereich hat Stock schon in der Zu-
sammenarbeit mit zahlreichen Salzburger Museen und
Institutionen unter Beweis gestellt, für die er Arbeiten
ari wertvollen Objekten ausführte.
Josef Doblhofer
Garilledelelrlbarid in Lederaul-
lagentechnik handvergoldel.
25 22 cm Gästebuch
Blick in die Salzhulger Werk-
ställe lur Buchkunst. links
Wolfgang Stock
lnkunabel Fehlende Seiten-
teile lfi Papierguß eingesetzt
Einband mit Farbkornpositiori
Handpaoier. 24,5x2O cm
Gästebuch ausgeführt In
eigenerfechnik
'17
Aktuelles KunstgeschehenlÖsterreich
Wien
Museum des 20. Jahrhunderts
Arbeiten auf Papier New Yorker
Avantgarde
Hier sollte über die neuen bildkünstlerischen Vorstellun-
gen, die seit Beginn der siebziger Jahre im Umkreis der
Einrichtungen und Programme des Institute for Art and
Urban Resources entwickelt werden sind, Auskunft gege-
ben werden. Diese Auskunft war allerdings etwas dürf-
tig und durchaus auch nicht neu. Gezeigt wurden Objek-
te von 27 Künstlern. Es handelte sich fast ausschließ-
lich um nonfigurative Arbeiten. Auch ein gewisser Zug
zum Monochromen, Einfachen, oft Spartanischen fiel
auf. Das galt auch noch von den Blättern, bei denen die
verschiedenen Materialien coilageartig verwendet wur-
den. 10. 1.- 11. 2. 1979 Abb.
Alberto Glacometti
Diese Ausstellung war eine der größten, die bis jetzt
über diesen Künstler gezeigt wurden. Sie kam durch die
gute Zusammenarbeit mit der Fondation Maeght und
dem Bündner Landesmuseum in Chur zustande und ist
in dem Verband der vom Kulturamt der Stadt Wien ver-
anstalteten Reihe von Vorstellungen der i-Klassiker der
Moderne zu sehen. Für Wien, das sich besonders mit
einer stattlichen Anzahl von Bildhauern im internationa-
len Kunstieben nach 1945 profilierte, ist diese Schau,
an deren Zustandekommen besonders Dr. Otto Breicha
beteiligt war, daher eine außerordentlich wichtige Doku-
mentation. Zu sehen waren 75 Plastiken, ca. 130 Bilder
und Zeichnungen sowie eine Auswahl aus dem druck-
graphischen Werk.
in der sich gerade für eine solche Schau besonders eig-
nenden lichten Halle des Museums im Schweizergarten
konnte man sehr schön die verschiedenen Entwick-
lungsstufen Glacomettls sehen. Von Naturstudien führt
sein Weg über wichtige Aussagen im Surreaiistischen
zu jenen letzten figuralen Werken, in denen er in immer
neuen Ansätzen um sein Menschenbild ringt. Sowohl
die Problematik des Raumes und seine Erfahrung als
auch die Erfassung des menschlich existentiellen Da-
Seins wird uns bewußt. Besonders letzteres in den im-
mer neuen Anläufen, ein Modell, also einen Menschen,
festzuhalten. nAlles fließt" wird uns wieder bewußt und
damit auch, daß jeder Mensch in jedem Augenblick ein
anderer ist. Giacometti kämpfte immer wieder um die
Sichtbarmachung dieses Seins, das in das Fließen ge
stellt Ist. Sehr wichtig waren in dieser Ausstellung auch
die Bilder und die Graphiken. Die leicht hingestrlcheiten
Porträts seiner Mutter, ganz dünne, zarte Blelstiftspu-
ren, die sich auf einem großen Blatt Papier treffen! Zeu-
gen eines Hiergewesenseins. Oder George Braques auf
dem Totenbett! So viel mit so wenig!
Ein 130 Seiten starker Katalog mit einer Einleitung von
Otto Breicha, mit wichtigen, bekennenden Texten des
Künstlers und einem Essay von Jacques Dupin sowie
vielen Schwarzweiß- und Farbbiidern der Werke war zu
einem sehr günstigen Verkaufspreis erschienen.
19. 1. bis 1. 4. 1979 Abb.
Secession
ln der Clubgalerle waren Bilder, Graphiken und Plasti-
ken von NVROM zu sehen. Es handelte sich um sehr
kühle Objekte. Sowohl die Zeichnungen als auch die
Plastiken haben einen stark technischen Charakter, wo-
bei freilich phantasievolle gedankliche und emotionelle
Elemente immer wieder in der Gestaltung eine Fiolle
spielen. Manche der feinpoiierten Arbeiten sind freilich
schon zu hübsch, um mehr als das zu sein.
9. 1.-31. 1. 1979 Abb.
Florentina Pakosta
Die Künstlerin zeigte Radierungen, Zeichnungen und
Gouachen aus den Jahren 1952 bis 1979. Es handelte
sich fast ausschließlich um Wiedergaben des menschli-
chen Kopfes, des menschlichen Antliizes, oft in seltsa-
men Verzerrungen, oft in charakteristischer Mimik, oft
idealisiert, manchmal in phantastischen Mißbildungen.
Pakosta beweist auch, daß sie in den verschiedensten
graphischen und druckgraphischen Techniken bestens
versiert ist. Wenn man ihre frühen Kaitnadelarbelten
und Zeichnungen in Bister betrachtet, fragt man sich,
warum die Pakosta so lange "im Verborgenen blühten.
im letzten Jahr schuf sie einige riesige Formate, oft rei-
ne Portratzelchnungen. die, wie jenes Viktor Matejkas
11üx 95.5 cm. den Porträtierten zu einem Jupiter-
Matejka herolsiert zeigten. Sehr schön sind aber auch
die Beispiele der in Blster gezeichneten Figuren, wo
sie mit sehr sparsamen Mitteln arbeitet. Eine hochinter-
essante Abfolge zeigt die 10 Zustände der Radierung
nKampibereitw aus dem Jahre 1976, bei der man die
38
außerordentlich kritische Einstellung und sorgfältige
Arbeitsweise der Künstlerin verfolgen konnte.
9.- 31. 1. 1979 Abb.
Künstlerhaus
Ludwig Merwart und Theo Braun
in allen Räumen des Künstlerhauses waren anläßlich
der zwanzigjahrlgen Zusammenarbeit der beiden Künst-
ler Malereien, Graphiken und Keramiken zu sehen. Mer-
waris Stärke ist eindeutig auf dem Gebiet der Druckgra-
phik zu finden, wo er mit den strengen Formen seinen
Penner, in dessen Blättern wir immer wieder iiguraie
Anklänge, symboihafte Verkilrzungen finden, übertrifft.
Seinen Öibildern fehlt jedoch Jene letzte Exaktheit, die
für solche geometrische Gebilde erforderlich ist. Hier
dominiert Braun wieder. Seine Bildfolgen, gleich Aitarta-
fein aneinandergereihte Zyklen, sind präzise gearbeitet,
faszinieren im Aufbau und übernehmen signaihafte
Funktionen. Braun war es auch, der einige formal ge-
schlossene Keramiken zeigte. in Vitrinen waren sehr
schone bibliophile Bücher und Kataloge der beiden
Künstler zu sehen. 12. 12. 1978- 2. 1. 1979 Abb.
Galerie Würthle
Herbert Boecki
63 Exponate zu einer Verkauisaussteilung vereinigt, wo-
bei von den gezeigten Ölblldern freilich nur verkauf-
llch waren. Es blieben noch genug ausgezeichnete
Aquarelle und Zeichnungen für den Erwerb. So frühe
Kohiezeichnungen, etwa i-Kindermord nach Poussinu
1923, oder noch frühere Akte von beispielhafter Leich-
tigkeit, bei denen der Künstler mit wenig Druck den
Tonwert der Kohle verstärkt und dadurch Volumen er-
reicht, Aquarelle, in denen er die Farbflecken immer
lockerer werden läßt, bis hin zu der fast abstrakten Er-
scheinung der i-Schiffew 1960. Es waren die energischen
Linienführungen der Tuschezelchnung beim i-Erzbergu
1947 zu sehen und das berühmte Ölbild i-Der Eicheihä-
her. und das nKlElDB Familienbildu, die sonst im Mu-
seum des 20. Jahrhunderts hängen. Eine Ausstellung,
die besonders von der studierenden Jugend viel stärker
hätte besucht werden sollen. 9.- 20. Jänner 1979
Abb.
Galerie auf der Stubenbastei
Karl Kreutzberger
Der Maler bot Zeichnungen und Aquarelle, meist aus
dem mediterranen Raum. Eine starke Farbigkeit, oft ver-
dichtet und dann wieder in lockerer Folge, war vorherr-
schend. Das geschaute Bild immer bewahrend, blieben
die Aquarelle auch dort, wo Kreutzberger nur andeutet,
immer gegenstandsnah. Die Graphiken beeindrucken
durch das feste Zupacken des Strlchs, durch ein von
Kreutzberger gesetztes Ordnungsgefüge. 11. 1. bis 3. 2.
1979 Abb.
Galerie Prisma
Wladimir Bugrin
Der Russe, der vor einigen Jahren bei seiner Durchreise
in die Emigration nach Paris in Wien Zwischenstation
gemacht hat und dabei einige schöne, aus der Tradition
der russischen ikonenmalerel kommende Bilder religiö-
sen Inhalts zeigte und damit auch Erfolg erntete, prä-
sentierte nun neue, in Paris entstandene Oibllder. Mit
wenigen Ausnahmen, etwa i-Nach dem Kirchgangix, ist
es ein Abstieg. Die Öizeichnungen auf Papier, die den
Hauptteil der Exponate stellten, sind manierierte surreal
verfremdete Gegenstandlichkeiten, die weder inhaltlich
noch formal besonders ansprechen. 7. 11.- 2. 12. 1978
Abb.
Galerie Zentrum
Osterreichische Landschaften
im Mittelpunkt der Schau stand ein Graphlkzyklus mit
einer Originairadierung von Franz Bayer, einer Farb
radierung von Josef Bramer, einer ebensolchen von
Michael Coudenhove-Kalergi, einer hendaquareiiierten
Originairadierung von Helmut Kies, einer besonders
schönen Farbradlerung von Karl Korab, einer Radierung
von Anton Lehmden, je einer Farbradierung von Erich
Smodics und von Franz Zadrazil, wobei manche Blätter
nur sehr indirekt unter den oben angeführten Titel einzu-
ordnen sind. Ein Lichtdruck von Ernst Balluf fiel sowohl
technisch als auch formal aus dem Rahmen.
11. Oktober bis Ende November 1979 Abb.
Galerie Alte Schmiede
Herbert Pan Pasiecznyk
Der Maler stellt uns wieder einer menschenleeren, rät-
selhaften Weit gegenüber. Freilich sind die von ihm be-
vorzugten Ebenen nicht mehr so trümmerübersät wie in
vielen seiner früheren Bilder. Nach wie vor werden zwar
die verschiedensten Gegenstände zusammengeführt,
doch so zufällig scheinen sie nicht mehr zu sein. Die
Farben des großen, den ersten Raum beherrschenden
Zyklus sind ruhig, satt. Die tonigen Abstufungen haben
etwas ungemein Ausgieichendes. Eindrücke einer Grie-
chenlandreise scheinen hier mitverarbeitet, wobei, wie
bei Pasiecznyk nicht anders zu erwarten, eine starke
eigenwillige Prägung aulscheint. Das Thema Labyrinth
in vielfachen Erscheinungen und Auswirkungen tritt uns
immer wieder gegenüber, ebenso die Begrenztheit, die
uns noch durch eine breite Rahmenzone, die jedes die-
ser Bilder umgibt, betont wird. Neu für den Künstler
sind die Bildniszeichnungen, gekonnt und ausdrucks-
stark. 15. 1.- 10. 2. 1979 Abb. 10
Galerie Basiiisk
Herbert Schügerl
Der Burgenländer scheint im Grunde eine heitere Natur
zu sein. Das geht sowohl aus den Titeln und Formen
seiner Holzschnitte als auch aus den frischen Farben
seiner Aquarelle hervor. Da und dort schlagt in den Blät-
tern aus dem Jahr 1976 ein versteckter Attersee durch,
doch wird Schügerls Diktion immer eigenwiliiger und
persönlicher. Mit einer Serie sehr leicht hingepinselter
Aquarelle berichtet Schügerl über südliche Impressio-
nen. Der Atmosphäre ist viel Raum gegeben, die Farben
sind irisch und lebhaft und lassen der Phantasie viel
Spielraum, wie ja der Maler überhaupt den Betrachter
seiner Bilder meist anregt und zum Mitmachen geistig
auffordert. 15. 1.-10. 2. 1979 Abb. 11
Galerie Contact
Hans Staudacher "Lyrisches"
Der Maler zeigte 20 Ölbilder aus den Jahren 1958 bis
1964, einzig "S0 WIE S01 war aus dem Jahr 1974 und
wDie entstehenden Räumen aus dem Jahr 1973. Sechs
sehr duftige, größere Ölbilder auf Papier, 1964 entstan-
den, waren aber noch nie in Österreich ausgestellt.
Großformatig, 70x 100 cm, zeigen sie locker gestaltete
Strichfoigen mit viel Weiß, mit einem kräftigen Zentrum.
sehr bewegtem Gehalt und fast keine Lettrismen. Alle
Bilder haben eine große Leichtigkeit, etwas Schweben-
des, Heiteres. 9. 1.-10. 2. 1979
BAWAG-Fondation
Sergius Pauser
Bei dieser kleinen Pauser-Ausstellung wird nur ein
schmaler Sektor des großen Bereiches dieses Malers
angeschnitten die Landschaft. Und auch von Pausers
Landschaftsmalerei ist hauptsächlich die in der Aqua-
reiltechnik vertreten, wobei besonders schön die späten
duftigen Blätter sind. Hier flimmert viel Luft und Son-
nenschein und gibt damit sehr viel Atmosphäre. Atmo-
sphäre zeigten auch die vier Öibilder, jedes in seiner
Art, jedes für eine Zelt in der Entwicklung des Malers
stehend. Das Bild aus dem Jahre 1928 ist fast streng
und sachlich. Schon bei der Prateransicht wird die Luft
bewegter, die Kontraste munterer, und die beiden Land-
schaften aus dem Jahre 1957 flimmern so richtig, wie
es Ölbiider bester Pariser Schule tun können, wobei ein
ungemein fein abgestimmtes Couleur nicht nur Land-
schaft, sondern auch Jahreszeit und nachgerade auch
die Stunde einzufangen scheint. Die meisten Bilder
stammten aus dem Besitz des Niederösterreichischen
Landesmuseums. 18. 1.- 16. 2. 1979 Abb. 12
Aiois Vogel
Salzburg
Galerie Academia
John F. MacFarlane
War die erste Saizburger Ausstellung 1976 am gleichen
Ort eine große Überraschung, da sie mit dem meister-
haften zeichnerischen und malerischen Werke des in
London, Zürich und Köln arbeitenden Bühnenbiidners
zum ersten Mai vertraut machte, so bestätigten die neu-
en Arbeiten den damaligen Eindruck MacFarianes Gou-
achen, Zeichnungen und Objekte sind voll feinster Farb
vaieurs und raffinierter Schwarzweißwirkungen sein
zentrales Thema ist der Tod, in die uralte Symbolform
des Vogels gekleidet. Die drei wVogel-Mensch-Masken-i,
mit Recht als einer der Höhepunkte der Ausstellung be-
zeichnet, stellen ein ganzes Kompendium zeitgenössi-
scher Kunst dar. 1.- 27. 2. 1979 Abb. 13
Kunito Nagaoka
in den Aquarellen und Radierungen des 1940 in Naganoi
Japan geborenen Malers sind deutliche Vorgänge einer
Bildfolge 1-12
Ree Mononl wManipulation lhe Organicu. New Yorker
Avantgevde-Ausslellung wArbelten au! Paplem wm Museum
des 20. Jahvhundens Alberlo Gwacomelli, Busle. Bronze
Ausstellung r-Florenhna Pakoslaw. Wiener SECGSSIOH Ludwig Merwarl und Theo Braun, Wiener Künstlerhaus Herbert Eoeckl. wDame in Trauern, 1920 Aquarell
Ems! Babbul, r-Landschah mll Kwche". LiCMdluCk sieben-
.Fieisebxlun von K. Kreulzberger, Galene Shlbenbaslel larblg
Herbert Pan Paslecznyk, Bild, Galerie Alle SCVIVTIISGS Herbert Schügerl, Hßlzschnlll, GEÄEVIE Easllisk 12 Sergrus Pauser. r-Wurstelpralem, 1930. OllLemwand
39
Aktuelles KunstgeschehenlÖsterreich
Entwicklung abzulesen die frühen subtilen Aquarelle
haben kalten Konstruktivismen Platz gemacht, hier wie
dort jedoch gekennzeichnet von stetigem Bemühen um
hohe Farbkuitur. 1.- 27. 3. 1979
Galerie Weiz
Nicole Bottet
Die Ölbiider und Aquarelle der 1942 in Pontoise Frank-
reich geborenen und mit Gottfried Saizmann verheirate-
ten Künstlerin werden im Zentrum eines i-Künstierpro-
fiisu der nächsten Hefte dieser Zeitschrift stehen.
7. 2.- 4. 3. 1979
Markus Vallazza
im ersten Stock der Gaierieraume wurden Radierungen
aus den Jahren 1965- 1970 des Wahisalzburgers ge-
zeigt. Wle meistens in Vaiiazzas Werken ist auch hier
Raum kaum angedeutet, ist immer der Mensch das
Wichtige, pulsierend, deutlich die Leibliohkeit ist häß-
lich, die Wirklichkeit nicht paradiesisch. in den Gestal-
ten dieser mit höchster Meisterschaft radierten Blätter
wird wie im gesamten bisherigen Werk des gebürti-
gen Grödners die physische und psychische Existenz
des Menschen in unserer Zelt erregend spürbar.
7. 2. 4. 3. 1979
Armin Pramstaller
Den 1938 geborenen Dornbirner Interessiert nicht das
eine oder andere Stück der Natur, nicht die eine oder
andere ihrer Erscheinungsformen, ihn interessiert sozu-
sagen Natur schlechthin. Die Weit als unermeßlich wei-
ter Erd-Boden, als Felsmauer, als Kruste ist das uner-
schöpfiiche und stets hervorragend gestaltete Thema
seiner Druckgraphik. 5. 25. 3. 1979
Bildungshaus St. Virgll
Manfred Daringer
Der gebürtige Oberösterreicher, Jahrgang 1942, hatte
erst die Faßbinderei gelernt und dann 1975 bei Wolruba
sein Diplom gemacht. Seine Zeichnungen und seine 22
Skulpturen, die in dieser schönen und übersichtlichen
Schau gezeigt wurden, sind alles Stationen auf dem
überzeugenden Weg, unter auffallender Sensibilität für
das Material die hohe Geistigkeit abstrahierenden Den-
kens in formal weinfachenw Werken eindrucksvoll deut-
lich zu machen. 10. 1.-4. 2. 1979 Abb. 14
Franz Wagner
Tirol
Innsbruck Galerie im Taxispaiais
James Ensor
Die Ausstellung wurde vom belgischen Ministerium für
niederländische Kultur in verschiedenen Städten gezeigt
und setzte sich aus Beständen der Sammlung August
Taevernier zusammen. Es waren 100 Radierungen des
bekannten Malers zu sehen. Bilder, die einen starken
Eindruck von den Bedrückungen und der Weltsicht des
Meisters gaben. Die Fülle, die nahezu zum Bersten mit
Figuren bedeckten Blätter erschrecken fast den Be-
trachter, lösen sich von dem gezeichneten geschichtli-
chen Zusammenhang und werden ein Menetekei über-
zeitlicher Potenz. 21. 11.- 23. 12. 1978 Abb. 15
Kitzbühel Galerie Ferdinand Maier
Hans Bischoffshausen
Der Künstler gehört zu jener seltenen Gruppe, die, ein-
mal ihren Weg erkennend, sich durch keine Modestrb-
mung und keinen neuen Trend in der internationalen
Kunstszene von dem für sie richtig erkannten Weg ab-
bringen läßt. Bischoffshausen gehört der Gruppe ZERO
an. Er hat immer mehr und mehr an Gestik zurückge
nommen. Seit den fünfziger Jahren werden seine Bilder
auch immer monochromer, nehmen aber dafür auch im-
mer wieder Elemente des Reliefs auf. Es ist erstaunlich,
mit weich sparsamen Mitteln hier eine Konzentration er-
reicht wird, eine Konzentration, die den Betrachter zu
einer stillen Besinnung auf Exlstenzieiies führt. Ablegen
der zufälligen, auswechselbaren Äußerlichkeiten, Fin-
dung eines jeweiligen Kerns wird angezeigt. Man ist ver-
leitet, bei vielen dieser Bilder von einem von ihnen aus-
gehenden Kraitstrom zu sprechen. 19. 1. 17. 2. 1979
Abb. 16
Kärnten
Klagenfurt Kärntner Landesgaierie
Max Klinger
Klinger arbeitete als Maler, Bildhauer und Graphiker.
Besonders bekannt wurde er hierzulande durch das in
40
der Secession Wien 1902 ausgestellte Beethovendenk-
mal. Hier waren zehn Graphikzyklen mit etwa 100 Blät-
tern zu sehen. in sehr präziser Arbeit wird Wirkliches
und Traumhaftes ineinandergreifend gestaltet. 17. 1. bis
2B. 2. 1979
Vlllach
Galerie an der Stadtmauer
Michael Leischner
Wir haben es hier mit einem Fotografen zu tun, der ho
he Maßstäbe an sein Schaffen anlegt. Er sieht seine
Motive nüchtern und fangt sie eindeutig ohne verquäite
Symbolik ein. Oft wird auch eine gewisse dekorative
Ordnung erzielt. Dann spannt er seinen Bllck-Objektiv
Winkel bis zu abstrakten Motiven. Der Ausschnitt ist
dem jungen Fotografen geb. 1946 ein wichtiges Aus-
drucksmittel, er zeigt oft mit dem vom Auge Erfaßten
mehr als nur das vom Auge Erfaßte. 7. 25. 11. 1978
Abb. 17
Gustav Janus
Der 1939 geborene Kärntner Slowene ist Autodidakt und
hat seit 1969 schon zahlreiche Ausstellungen im ln- und
Ausland beschlckt. Hier zeigte er Objekte und Fotogra-
fien von Objekten bzw. Objektmontagen. Schablonenfi-
guren, aus schwarzem Preßgummistreiien geschnitten
und montiert, in gewisse Relationen gebracht, zu ande-
ren Dingen in Beziehung gesetzt und durch die Fotogra-
fle noch einmal verfremdet, bekommen die Objekte eine
gewisse Spannung, die die gegenständliche Fleaiität
aufzuheben und sich einer magischen Zeichenrealität zu
nähern scheint. wDie Mitteilung seiner Figuren und figu-
ralen Kompositionen versteht sich aus der Art ihrer Prä-
sentatlonu, schreibt Adolf Scherer dazu. 28. 11. bis
16. 12. 1978 Abb. 18
Ana Matina und Franciska Petellnsek
Es handelt sich hier um zwei Naive aus Jugoslawien.
Von beiden waren schon einzelne Werke in der großen
Schau i-Schone böse Weit-t 1975 in Wien im Museum
des 20. Jahrhunderts zu sehen. Matina, geboren 1909 in
Vsebine, war Bäuerin und ist noch nie aus ihrem Hei-
matdorf herausgekommen. Seit 10 Jahren macht sie
nun l-linterglasblider, die schon vom Empfinden her
ganz deutlich einen unbeeinflußten und bäuerlichen Ur-
sprung verraten. Bezeichnend die Biumenkränze etc. Pe-
tellnsek wurde 1905 geboren und wohnt in Krize bei Cel-
je. Ihre Plastiken fielen schon in Wien auf. Diese derb
kiotzigen Figuren, bemalt, mit ausdrucksstarken Köp
ien, haben in ihren ständigen Wiederholungen Eindring-
lichkeit und Kraft. Man spürt bei beiden Frauen die Ur-
sprüngiichkeil in ihren Arbeiten. 15. 1.- 2. 2. 1979
Abb. 19
Honore Daumier
Es war die einzige Ausstellung in ganz Österreich, mit
der des 100. Todestages des großen französischen Ma-
lers und Karikaturisten gedacht wurde! Seltsam genug.
Und seltsam, daß dazu nur die Exponate eines Privat-
sammlers den Weg an die kunstinteresslerte Öffentlich-
keit landen. Zu sehen waren 78 Orlginaiiithographien
unter dem Titel "Las REPRESENTANS REPRESENTESu.
Die Karikaturen der Politiker jener Tage nach der Revo-
lution 1848 mögen zu Vergleichen mit Pclitikerkarikatu-
ren unserer Tage Aniaß gegeben haben. 9. 2. 24. 2.
1979 Abb. 20
Oberösterreich
Linz Stadtmuseum, Nordico
Polnische Gegenwartskunst aus Kattowitz
im Rahmen der Polnischen Woche in Linz waren die
Werke von elf Künstlern aus dem polnischen Bergbau-
geblet ausgestellt. Die meisten waren mit Graphiken
vertreten, doch gab es auch einige sehr interessante
dreidimensionale Objekte. Hier verdient wohl Maria
Btotko-Kiszka besonders hervorgehoben zu werden. Sie
widmet sich der Verarbeitung von Textilien und ähnli-
chen Werkstoflen. ihr Objekt t-Geiliisteru aus Leder, Lei-
nen und Blech würde in einem anderen Ambiente wohl
viel Lärm gemacht haben. Weiters gibt es noch Arbeiten
von Janina Biata, Krystyna Flllpowska, Teresa
Michatowska-Flauzer, Jan Nowak, Roman Nowotarski,
Rafat Pomorski, Jerzy Przybyt, Jan Szmetioch und Nor-
bert Wltek. Abb. 21
Hähne, nichts als Hähne
Kräht der Hahn am Mist, verändert sich die Sammlung
oder sie bleibt wie sie ist. Nein, sie verändert sich auf
alle Fälle. Mit jedem Hahnenschrei, gezeichnet, ge-
druckt, gemalt, gewirkt, gepickt, gestickt, ge..., ge...,
gee..., ob Hoch, Nieder- oder Voikskunst, ob Kinder,
Laien- oder Profiwerk, Viktor Matejkas Hähne zeigen im-
mer neue Federn, oft prächtig in Farbe und Strich, oft
aber auch schillernd in allen möglichen Farben, einmal
sind es Kampihähne, einmal Zuchthahne, einmal ist es
sogar ein Fteithahn, dem der Sammler die Sporen gibt.
Eine kulinarische Ausstellung, wie es dem Thema ent-
spricht und wie es sich der Sammler wünscht. Denn er
weiß, daB nur Dumme für Ungenießbares sind. 15. 1. bis
18. 2. 1979 Abb. 22
Neue Galerie der Stadt Linz
Wolfgang-Guriitt-Museum
in nahezu sämtlichen Räumen des Museums wird an-
hand von 200 Werken ein repräsentativer Querschnitt
durch das neuere Schaffen der wichtigsten Zeichner in
Österreich vermittelt. Die Schau wurde für die Kunsthal-
le Baden-Baden zusammengestellt und von der dortigen
Gesellschaft der Freunde junger Kunst mit großem
Echo präsentiert. 25. 1.-17. 3. 1979
Niederösterreich
Baden kleine gaierie am hauptplatz
Oskar Bottoli
Die sehr kräftigen und im Strich klaren, von einer siehe
ren Hand zeugenden Zeichnungen bildeten das Gros der
Schau. Wie Bottoli den menschlichen Körper in den ver-
schiedensten Lagen und Situationen festzuhalten im-
stande ist, zeugt davon, daB hier einer am Werk ist, der
nicht leichtfertig mit seinem Talent hausieren geht wie
so viele, sondern in jahrzehntelanger Arbeit zu diesem
Talent ei Können erwarb, eine Reife entwickelte. Die
Kleinpiastiken, vom Künstler selbst besorgte Brcnzegüs-
se, beweisen dann, welche Aussagekraft in den flgura-
ien Schöpfungen steckt. Des Menschen Leib ein noch
lange nicht erschopftes Feld für reiche Ernte. 2. 2. bis
6. 3. 1979 Abb. 23
Gaweinstai Schulgalerie
Die menschliche Figur
Der Landesverband der niederösterreichischen Kunstver-
eine organisierte hier eine durchaus ouaiitätsvoile Aus-
steliung nlederdsterreichischer Künstler mit einem stili-
stisch breiten Band, das von Adolf Frohner bis Ferdi-
nand Stransky reichte und auch, trotz mancher Schwan-
kungen, quaiitativ eine beachtliche Schau ist. Eine
Schau, die bei geringen Unkosten in ihrer Zusammen-
steilung wohl sicher auch einen didaktischen Wert gera-
de für den ländlichen Raum haben wird! 20. 11. bis
30. 12. 1978
St. Pölten Kleine Galerie in der
Stadtbücherei
Michael Haas
29 Graphiken, die meisten in einer Spitziedertechnik,
ein Zyklus, der die Luchsperger-Apostel des Wiener
Nsustädter Domes festhält in Kohle, und vier Land-
schaften in Rohrledertechnik. Haas hielt hauptsächlich
Motive aus Wiener Neustadt mit viel Liebe fest.
15.111978 bis 8.1.1979
Burgenland
Eisenstadt Landesgaierie im Schloß
Esterhazy
Wolfgang Baminger
Der Künstler, 1930 in Wien geboren, im Burgenland auf-
gewachsen und heute dort wieder ansässig, liebt diese
einfache und unheroische Landschaft. Das Gieiohmaß
der Fiebstöcke, die Zeilen der Teiegraphenstangen, die
Notenköpfe der Überiandieitungen, das alles ist in sei-
nen Zeichnungen eine unübersehbare Melodie, ein
Rhythmus, der nur scheinbar vom Horizont abgeschlos-
sen wird. Ein Rhythmus, der vielmehr durch die tiei an
den Blattrand heruntergerutschte Horizontiinie noch ver-
stärkt wird, in die Unendlichkeit weitergeführt wird. Me
lodie, die sich aber auch in den einfachen Strichver-
schachtelungen der Bilder eines Ortsbiides iortsetzt.
Hier wird nur Wesentliches festgehalten, klar. ohne
Schummerung und ohne zu schummeln. Was von den
Landschaftszeichnungen gesagt wurde, gilt genauso
von Bamingers Aktzeichnungen. Nichts Geialllges, aber
auch nichts verkrampft Abstoßendes. Ehrlich und ge-
konnt. Was könnte man noch Besseres sagen?
13. 12. 1978-21. 1. 1979 Abb. 24
Alois Vogel
Folge 13-24
H1 F. MacFarlane, wLandscapeu, 1979 Gruß-Radierung. 15 JameS Ensor, Radierung auf dem Plakat der AUSSIBIIUDQ,
lerie Academia, Salzburg Marmor Galerie im Taxrspalals, Innsbruck
ns Bxschoifshausen. Brld, Kilzbuhel Galerie Feldl-
1d Maier 17 Michael Leischnsr, Forogralie einer LandschaH
ux wuunrur ..........
Hnung der Ausstellung uAna Manna und Franclska 20 Honorä Daumler, hMOnIEDeIIOM. Aus der Serie wLeS Reoräsen.
elinsekw. Villacher Gaielie an der Sladrmauer 3715 Hepreäenläsß, Lnhographle. 1883
ähne. nichts als Hähne-l m. vmov Malern lrn Lmzer
vdico Ksllermanrl, -wer renel so spät durch Nacht und
um, 1975 23 Oskar BÜ11DII,DBÖIIQ'IK 1977 Bronze 2A Wolfgang Bammgal. Akt Elsensridrer Landesgalelie
41
Notizen
Berlin Propyläen-Graphik
Georg Eisler und Alfred Hrdiicka, zwei profilierte Oster-
reichische Künstler, die nach 1945 an der Entwicklung
der Malerei maßgeblichen Anteil hatten, haben für die
nPropyläen-Graphikn einige Kassetten geschaffen. Elster
i-Landschaftena Originairadierungen, einfarbig
Aquatinta, Kaitnadel. Dazu Hilde Spiel w... dieser flei-
ßige Künstler liefert reichliche Beweise seiner zwingen-
den Vision und in den Graphiken erweist sich die
Weite dieses Talents-
Hrdllcka i-Ein Totentanz Radierungen zum 20. Juli-
53 Originairadierungen. Wieland Schmid zum Opus
vAifred Hrdiicka zeigt uns den einzelnen in seiner ge-
sellschaftlichen Verstrickung, geformt von seiner Um-
weit, ein Opfer unserer Zeiiiaufte. Aber er entschuldigt
das Opfer nicht...-
Hrdiickas zweite Kassette nwiener Blut-t 16 Original-
farbradierungen in einem nPornographieu-Zyklus. Eine
Reihe von "bezeichnenden Darstellungen, Positionen
und Vereinigungen geschiechtlicher Art, die zwar hart
erscheinen, als Persiflage fast schockierend, aber im
Grunde sehr ernst zu nehmen sind. Hrdiicka entschiel-
ert Extremes an Erotika, trifft In einzelnen Fallen, mora-
lisierend, den Nagel auf den Kopf. Abb.
Cleveiand Museum of Art
Des Architekten Noguchis stilistische Evolution durch
40 Jahre dokumentierte man hier mit der Schau nNOQU-
chi's lmaginary Landscapes Exhibition and Reiated
Activities- 24. 1.- 4. 3. 1979. Herausragende Beispiele
unter den zahlreichen Archiiektur- und Landschaftspro
jekten Chase BankINew York. UNESCO Hauptquartier!
Paris und lsrael MuseumfJerusalem. Wetters unreaiisier-
te Visionäre Propositionen Noguchis, so u. a. die 1947
entstandene gigantische Erdskuiptur eines menschli-
chen Antlitzes mit einer Nase, die allein eine Meile
maß.
Die Pioniere der Piakatkunst wie Juies Cheret, Toulouse
Lautrec sowie Aiphonse Mucha, weiche die farbilthogra-
phierten Farbdrucke als Kunstform begründeten, waren
die herausragenden Künstler einer Schau, die sich
i-Seiactlons from the History of the Postern betitelte.
Europäische und amerikanische Plakate von 1880 bis
1900.
Die Neuerwerbungen des Jahres 1978 in nThe
Year in Review-r. Darunter Objekte der berühmten Coi-
iection des älteren Robert von Hirsch aus der letzten
großen Sotheby-Auktion. Bedeutendstes Stück Pablo
Picasso nStili Life wlth Blscuitsn, ein spätes Beispiel
des synthetischen Kubismus. Abb.
Düsseldorf Galerie Vömei
Galerie an der Düssel
Gerhard Marcks' 90. Geburtstag feierte man In der Vo-
mei mit der Ausstellung von i-Biidnissefn aus der Hand
des greisen Künstlers 15. 2.-31. 3. 1979. Porträts in
Bronze, Zeichnung und Graphik von selten starker, ein-
filhiender Wesenseinschau. Herausragend einige Promi-
nente wie Adenauer, Brandt, Breschnjew, Heuss. Man
erwies damit dem Künstler gebührende Reverenz, der
grundsätzlich die Frage stellte wist das Porträt eine
echte Kunst?" Um sofort festzustellen n. .. alle bildende
Kunst ist Nachahmung-r Somit entkleidet Marcks den
Zauber der Porträtierung durch den Künstler von aller
Besonderheit und stellt diesen zeichnerischen Vorgang
als etwas einfach Natürliches hin. Jedoch am Ende ge-
steht er, daß der mit den geringst möglichen Mitteln er-
rungene Sieg rBefreiung und Begiückungv ist.
Wetters in der Vömei i-Muslkalische Darstellungen-t; be-
kannte Namen wie wieder Gerhard Marcks, Renee Sirv
tenis, Alfred Kubin, Theophiie Alexandra Steinien u. a.
Galerie an der Düssel Gerhard Wind; österreichischer
Künstler im Umkreis der Wiener Schule des phantasti-
schen Realismus, zeigte Ölbilder 12. 3.- 30. 4. 1979.
Wind verzeichnete bereits internationale Erfolge, und
Altmeister Franz Luby sagt zum Werk wDiese merkwür-
dige Ruhe, die seinen Bildern innewohnt, iäßt auch die
Luft zum gegenständlich Greifbaren verfestigem-
Abb.
Gent Benedictuscentenarium 1980
Benedikt von Nursia, um 480 im heutigen Norclal
Perugia geboren, 547 in Montecasslno gestorben, ist
Gegenstand und AniaB für die sogenannte Benedlktjahr-
hundertieier 1980. Zu dieser sind zwei künstlerische Be
tunrhn zllannerhrinhnrv nlnfnrnztilhnnin Drnilxnufnnhn
100.000.-, ein 2. Preis 50.000.- und ein 3. Preis
25.000.- bF. Einsendung von Werken im Dezember
1979. Nähere Bedingungen und Auskünfte i-Benedictus-
centenarium 1980- z. w. Scheppende Handen Hoog-
poort 40, B-9000 GentlBelgien.
Wettbewerb der vExperimentalgraphik-r Zweck ist eine
Darstellung des hi. Benedikt in graphischer Technik für
einen Anschlagzettei. in gleicher Art wie die Plastik.
Künstler, die sich beteiligen wollen, müssen ihre Arbei-
ten vom 15. 9. 13. 10. 1979 einsenden. Hiefür ein
Hauptpreis von 30.000.- bF.
Hamburg Museum für Kunst und
Gewerbe
Hier lief bis 25. März1979 die Ausstellung i-Literatrubel
1900er. Sie war dem Plakat und Buch der Jugendstiizeit
gewidmet. Gleichzeitig zeigte man im Museum Lack-
kunst aus Ostasien und Europa, nEx oriente luxu.
Karlsruhe Badisches Landesmuseum
Seit langem vorbereitet, findet nun die Ausstellung
"Karlsruher Majolika 1901 19781 statt. Zwei Abschnitte,
i-Die Großherzogliche Majoiika-Manufaktur 1901 1927u
und "Die staatliche MaJoilka-Manufaktur 1927- 1978",
vermitteln erstmals einen Überblick über die gesamte
künstlerische Produktion der 1901 auf Anregung von
Hans Thoma unter Großherzog Friedrich I. begründeten
Manufaktur. Jahrzehntelang gehörte diese zu den künst-
lerisch führenden Keramikwerkstätten Europas und ge
noß weltweit Fluhm. Hervorragende Künstler wie die Ar-
chitekten Biiilng, Paul, Riemerschmid, die Bildhauer
Amberg, Behn, Binz, Lorcher, Scheurich, Speck und
Würtenberger sowie die Keramiker Laeuger, König, Spu-
ier haben stets mitgearbeitet. Seit 1909 nahm auch die
Baukeramik innerhalb der Manufaktur durch internatio
nai bedeutende Auftrage einen festen Platz im Produk-
tionsprogramm ein.
Die Ausstellung gibt somit Zeugnis über die künstleri-
sche Produktion der Karlsruher Manufaktur von der
Hochbitlte des Jugendstlls über Expressionismus und
Neue Sachlichkeit der 20er Jahre, die Stlitendenzen des
Bauhauses bis zu den Strömungen der Gegenwart. Alle
modernen Ausstellungsmittei bis zum Praktikum auf der
Töpferscheibe sowie spezielle Aktivitäten für Kinder be-
reichern das Programm.
London Eiectrum Gallery
Eigenartige, halbierte Figurationen, moderne Torsl als
Porträts des i-Uitrafemininen- zeigte Martin Page
Februarl März 1979. Background für diese Schmuck-
skuipturen, etwa Swimming-pooi oder Tenniscourt. Un-
terstrichen damit, das Glamouröse und Eigenartige die-
ser Schöpfungen, eines Demi-Life ureigenster Prägung.
Ein moderner Meister der unteren Halbfiguren.
Abi.
München Bayerisches Nationalmuseum
Staatliches Museum für angewandte Kunst
Kunstzentrum Neuperiach und
Exempia '79
Zusammen mit dem Museum für Kunsthandwerk Frank-
iurt zeigt das Bayerische noch bis 16. Juni 1979 wKleine
Möbeln. 190 Objekte geben einen Überblick über Modell-
möbei, Spiel- und Andachtsmdbel sowie Kassettenmö-
bei. Der Begriff i-Kleine Möbel- steht für die Absicht,
hier Objekte ohne Funktion, aber in Formen großer Mö-
bel quasi ohne lede praktische Anwendungsmöglich-
keit in verkleinertem Maßstab zu präsentieren. Ein
bisher unbekanntes Thema, zeitlich von der Gotlk bis
zum 20. Jahrhundert reichend. Man will hier Denkan-
stöße über Wert und Bedeutung des Kleinen setzen,
man denke an die zahlreichen nMini-Mundus-Kompiexec
in aller Welt.
im Riemenschneidersaai des Bayerischen war vom
30. 1.- 25. 2. 1979 der i-Eislnger Kruzlfixus von Tliman
Riemenschnelder Leihgabe der Katholischen Pfarrkir-
chenstittung Eisingen bei Würzburg ausgestellt.
Hans Kober als Restaurator legte in einem minuziösen
Prozeß dieses bisher nahezu unbekannte eigenhändige
Meisterwerk Riemenschneiders in seiner ursprünglichen
Schönheit frei. Somit konnte dieses um 1500 geschaffe-
ne, künstlerisch hoch bedeutsame Kruzifix als wertvol-
ler Bestandteil des Gesamtwerkes von Riemenschneider
wiedergewonnen und sichergestellt werden.
in der Neuen Sammlung das Staatlichen Museums für
znnnurandtn Kllnet 7nintn man vnrn 9D bis 11 19711
tag dreifach Ausdruck finden läßt, berichtet über
Bildhauers Leben mit seinen arabischen Voiibiutp
den. Denn er züchtet solche auch, lebte von Kind
Pferden, mußte sie sich vorstellen, sich herbeiziet
sich herbeibetteln, sie sich wvormachenn, d. h. sicl
bilden aufbuidln, wie man dort sagt. Koenig also
echter Pferdenarr in einem gesunden Sinn. Daher
es auch Vergnügen, alles, was er aus dieser wunc
ren Welt der Pferde offenbart, auf sich einwirken
sen. Wir kehren damit an Ursprünge zurück, die st
Menschengedenken Fixpunkte menschlichen Dasi
und Fortkommens waren, als man noch auf dem
Rücken der Pferde lebte. Ob Plastik, Grafik oder lt
diges Foto aus Stall und von der Weide, Koenig is
künstlerischer Voiiblüter, und gerade seine gestüt
Abgeschiedenheit. diese Verquickung von Leben
Kunst, bedingt sein Werk. Er geht auf Biennaien,
Kasseler documenta, ist Lehrer an Universitäten
schuf hervorragende zeitgemäße Skulpturen, so
gelkaryatideu für die Brunnenaniage im World Tra
Center New York sowie u.a. wRutzeichen-t für Han
und die Technische Hochschule Darmstadt.
nExempla 79a lauteten der Titel und das Thema ir
blick auf Arbeit und Lebensform im Kunsthandwe
im Rahmen der 31. Internationalen Handwerksme
München stattgefundenen Veranstaltung. 34 nami
Kunsthandwerker aus 11 Ländern, 14 kunsthandw
che Bereiche vertretend, gaben, ergänzt durch Fol
portagen, Einblicke in ihre Arbeitswelt und ihr per
ches Leben. Abb.
Nürnberg Germanisches National-
museum
Opernhaus Nürnberg
Die AIbrecht-Dürer-Gesellschaft mit der Galerie Lt
Zürich, präsentierte den i-Raumgrafikern Günter
nach der Linzer Neuen Galerie im i-Germanischen
Drahtpiastiker übt mit seinen fragilen Objekten,
sächlich wie dreidimensionale Grafiken dastehen,
los eine bezwingende Wirkung aus. Hasses künst
sche Welt, die eines Synthetikers zwischen Gold-
schmied und Mathematiker, ist von einer Eindring
keii und Besonderheit, daß man Ihr einen eigenen
innerhalb der Kunstszene geben muß. Entstanden
einer Fülle von Ideen, Einfällen, die zu den manni-
sten Assoziationen führen können, stützt sich die
Werk auf sein asthetlsch-technoides kiangneues
nosum.
Das Foyer des Opernhauses Nürnberg beherbergt
B. 1.- 18. 2. 1979 das Werk des Ehrenpreistragers
ninternationaien Giaswettbewerbes Coburg 1977-
Kristian Kiepsch. Giasgeschnittene Bilder mit Grt
themen der menschlichen Existenz, wie uNächste
liebe-r, nKreisiauf des Lebens-t, wVersuchung-r, i-Se
sucht-t, Objekte von schlichter Klarheit und starke
sage.
Regensburg Ostdeutsche Galerie
Museum der Stadt Regensburg
in der ansehnlichen Ausstellungsreihe der Ostdet
schen präsentierte man zur wWoche der Brüderllci
mit der Künstiergilde Essiingen a.N. Roger-Loewii
Bilder, Zeichnungen, Graphik und issai Kuivianski
Gemälde, Aquarelle, konstruktive Plastik. Loewig,
seitig, zeichnet und malt, ist Grafiker, aber auch
ter. Dennoch ist er in allem autonom, und es kanr
daB ihm aus Zeichnungen Gedichte erwachsen,
weist, wie das Schöpferische ineinander wechsele
zu wirken imstande ist. Einer seiner Biidtitei, WMei
schönes, mein tiefes, mein blaues Land biühtu, is
sich schon Poesie. Bisweilen zeugen surreaie Fig
nen und Bereiche neben gegenständlichen Darste
gen von der Unerschoptiichkelt seines künstierisc
Sehens und dessen Artikuiierung.
issai Kulvianski, Litauer, verzeichnet als nachhait
Erlebnis seine Freundschaft mit Chaim Soutine.
Max Liebsrmann, Marc Chagall und Lovis Corinth
hen maßgeblich in seiner Lebensbahn, für sein Sc
fen. Als Bildhauer begonnen, zum Maler, Grafiker
Bühnenbiidner, aber auch konstruktiven Piastiker
den, nützte er seine pädagogische Begabung in ls
an einer Schule fürjunge Kunstiehrer. Mit der Doi
tation des Werkes von issai Kulvianski hat sich dl
deutsche der dankenswerten Aufgabe unterzogen.
wesentlichen Anteil jüdischer Künstler innerhalb
modernen Kunst aufzuzeigen.
im Museum der Stadt Regensburg ehrte man eine
lzender der Münchner Neuen Secession. resigniert
aler während und nach dem 2. Weltkrieg in seinem
erseer Domlzil. Sein Spätwerk kuiminiert in der alt-
ischen Landschaft. Abb.
isota Ringiing Museums
iat man sich des Werkes des großen Franzosen
Dufy besonnen, zeigte eine Retrospektive 6. 12.
bis 25. 2. 1979. Ölbilder. Aquarelle. Drucke und
nungen. Dufys Werk. unter dem höhenden Signum
nph der Fröhlichkeitu stehend. vermittelt von kapri-
ster Palette das Frischeste an Malerei des 20.
underts. Seine unbeschwerten Impressionen von
ten. Pferderennen. dem Treiben der Spielkasinos.
editerranen Nobelküstenstriche der Gote d'Azur
Französisches- in Reinkultur. Unbekümmert.
an, fast naiv anmulend aufgebaute Szenerien. do-
rt vom brillanten Kolorit. geistvollen "Hacontert.
ens. der geniale Dufy. 1877 in Le Havre geboren,
ines von neun Kindern. Einen wesentlichen Beitrag
Jssteilung leisteten Dr. und Mrs. Freddy Hombur-
eren Sammlung einige Werke entstammen. Dr.
lurger. begeisterter Aquarellist, hatte selbst One
Shows in New York und Paris. und gelegentlich ei-
egegnung mit Dufy. während eines Krankenaufent-
s. entwickelte sich daraus eine Freundschaft.
iaiien Kunstverein
'bindung mit Erker-Verlag und -Gaierie St. Gallen
staltete der hiesige Kunstverein in Katharinen die
ellung wPartnerschaft Literatur und KLIHSN 17. 2.
l. 3. 1979. Anschaulich gemacht werden sollten
eziehungen zwischen den beiden Disziplinen. Die
täten der Erker-Galerie mit Künstlern und Literaten
cken sich bereits über Jahrzehnte, wurden als
rannte wrErker-Treffenw zum Begriff. Gleichzeitig
die Erker-Galerie eine Schau über ihre bisherige
xeit i-Erker Galerie. Verlag. Presse. Plakate.
er, Origlnalgrafikut
tgartlBad Cannstatt Galerie am
lbsbrunnen
weiteren großen Franzosen. Henri Matisse. pra-
zrte man hier vom 1. 2-31. 3. 1979. Man zeigte
seiner letzten Jahre. 1943-1954, Grafik. die auf
hste Weise Anlage und Motivik dieses Altmei-
charakterisiert. Sagte doch Moreau einmal ..
nd geboren. die Malerei zu vereinfachen-i. bekrat-
dies scherzhafterwelse so w. .. die Vertikalen der
fen seines Stiliebens sind so gerade. daß man sei-
lut daran aufhängen konnte." Als Matisse mit 85
meinte er um sich. auf seine Bilder mit den gro-
lffenheiten blickend n... ich bin nie aileinm So
sein Leben bis zur letzten Minute total der Malerei
hrieben.
Kunstgewerbemuseum
mische Plakate heute-r. 250 Beispiele von 25
llern des ostasiatischen lnselreiches vom 25. 1. bis
i979. Die Reihe der Präsentationen von japanischer
r. weniger von Plakaten, in Europa ist sporadisch.
aie verfolgt und kennt, sah sich auch hier wieder
er vorzüglichen grafischen Brillanz und Profiliert-
lieses tragenden Mediums konfrontiert. Obwohl
eader-Plakat nur eine übergroße Sonne hinter einer
gischtenden stilisierten rwHokusai-Wogew dominier-
was aligemeinplätzig wirkend. zeigten die Beispie
Ausstellung selbst das unverkennbar starken Ord-
sprinzipien unterworfene Bild und den hohen Stand
Zweiges der Gebrauchsgrafik in Japan hervorra-
auf. Daß ein Professor für ostasiatische
tgeschichteiUniversitäl Venedig. Gian Carlo Calza.
lnternehmen konzipierte. zeugt für hohe Wertschät-
gilt als echter Maßstab für das Plakat als stärk-
Ausdruckmittei im öffentlichen Bild unserer Stad-
mehr und mehr auch. monströs. in Provinzberei-
und sichtverstellend oftmals todbringend ablen-
an Landstraßen. leopold netopil
rrg Elster. "Die Donau bei Glelferlstelrw. Aquatinla. Aus der
lpe lLBVldSOhBflSnu "Propyläen-Graphik...
ed Hrdiicka. Radierung aus dem Zyklus wEin Totentanz
lerungen zum 20. Juli". x-Propylaen-Graphiku
Billy-Roseskulpturenqarten im Israel Museumlderusaiem.
Bildfolge 1-8
Für den Kunstsammler
10. Wiener Kunst- und Antiquitätenmesse
Frühjahr 1979, 23. 5. bis 30. 5. 1979
Jubiläumsmesse
Allen warnenden Stimmen und pessimistischen Vorzei-
chen zum Trotz wird auch heuer wieder die Wiener
Kunst- und Antiquitätenmesse sich im Frühjahr präsen-
tieren. Das bewährte zentrale Aussteiiungsgeiände in
der ehemaligen Winterreitschuie im Messepalast ist
neuerlich Rahmen für die kommende, lebendige und ab
wechslungsreiche Antiquilätenschau.
Obwohl die zeitliche Nähe einige Aussteller bewog, heu-
er nur in Salzburg teilzunehmen, bereitete es dem Ver-
anstalter, dem Landesgremium Wien, keine Mühe, auch
den letzten zur Verfügung stehenden Quadratmeter zu
vermieten. Darüber hinaus mußten einige Firmen vertrö-
stet werden. Die Vielfalt und die Bunthelt dieser Messe
wird immer gewährleistet sein. Das erklärt sich aus der
Vielzahl der hier In Wien tätigen Unternehmen, die sich
mit dem Kunst- und Antiquitäten- sowie dem Biiderhan-
del beschäftigen. Über 500 Unternehmen betreiben al-
lein in Wien ihre Geschäfte.
Junge, engagierte Händler, wie die Firmen Wbhrerlwien,
FigllNiederbsterreich oder Trautmannsdorflwien sowie
das Unternehmen Wolf-Dietrich Hassfurter stoßen hin-
zu. Umgekehrt kehren klassische Unternehmen auf das
gemeinsame Verkaufsforum wieder zurück, wie z. B. die
Firmen 0berholzneriSalzburg, Wagner-MaurerIWien, Fir-
ma Passetti, um hier nur einige zu nennen.
Die große Fächerung des Messe-Angebotes reicht z.
von gotischen Tafelblldern bis zu Bildern des 17. Jahr-
hunderts; breiten Flaum nimmt auch das Gemälde des
19. Jahrhunderts ein bis zu Objekten um 1939; weiters
präsent Mobel, Uhren, Kleinkunst, Skulpturen, Teppiche,
Porzellan, Silber, Kunstgewerbe, Objekte des Jugend-
stils und Art-Deco, sowie Volkskunst.
Zugelassen werden ausschließlich hochqualitative,
handwerklich einwandfreie Kunstgegenstände. Darüber
hinaus haben sich Reparaturen und Ergänzungen nur
auf unwesentliche Teile zu beschränken.
Die fachkundige und strenge Jury, der sich der Ausstel-
ler ohne Einspruch zu beugen hat, sorgt für qualitätvoll-
ste Auslese und bietet dem Kunden Gewähr, nur gute
Objekte zu erwerben. Für die korrekte Zuschreibung haf-
tet der einzelne Verkäufer selber.
Der Veranstalter In Wien, das zuständige Landesgremi-
um, ist ständig bemüht, attraktive Aktivitäten zu setzen.
So werden neben lnformationsschauen, in diesem Zu-
sammenhang sei an die vielbeachtete Fäischerausstel-
iung oder an die Weihnachtsschau im Vorjahr erinnert,
Schwerpunkte und Aktivitäten gesetzt.
Wurde im Jahr des Denkmalschutzes ein kulturge
schichtliches, bedeutendes Objekt auf Kosten der Aus-
steller restauriert, so kommen heuer im Rahmen der
10. Messe von den Ausstellern kostenlos zur Verfügung
gestellte Objekte zum Anbot, die im Rahmen einer auk-
tionsähnlichen Veranstaltung verkauft werden.
Der gesamte Erlös wird der UNICEF zufließen. Somit
wird auch der Berufsstand der Kunst- und Antiquitäten-
händler seinen Beitrag zum Jahr des Kindes leisten.
Aus Gesprächen mit einzelnen Ausstellern ist zu ent-
nehmen, daß man besonders heuer sehr große Anstren-
gungen unternimmt, ein interessantes und vorzügliches
Anbot auf die Messe zu bringen. So werden diesmal
auch interessante Kunstgegenstände gezeigt werden,
die seit Jahrzehnten aus dem Blickfeld der Öffentlich-
keit verschwunden waren und in Privatsammlungen im
Verborgenen blühten. Alle diese Anstrengungen aber
stehen im Zeichen eines markanten Jubiläums, dem der
10. Veranstaltung dieser Art. Die Aussteller hoffen und
sind voller Zuversicht, den Wünschen des Publikums
neuerlich gerecht zu werden und erwarten deswegen
gerade heuer zum festlichen Anlaß besonders zahlrei-
chen Besuch. Wolfgang A. Siedler
Die Salzburger Kunst- und Antiquitäten-
messe 1979
Ein Nachbericht
Salzburg zur Festsplelzeit ist nicht nur Salzburg. Es ist
ganz Österreich, vor allem aber Wien. Es ist ein Fenster
Österreichs, in dem sich die Kräfte des Landes zeigen.
Ähnlich verhält es sich mit der vorösterllchen Kunst-und
Antlquitätenmesse in Salzburg. Sie zeigt die Kräfte des
vSaIzburger Handels, überwölbt von den Kräften ganz
Osterreichs, vor allem aber Wiens.
Drei Faktoren einer unübertrefflichen Position bewirken
die glückhaften Chancen der Salzburger Messe
Die geographische Lage an einem Schnittpunkt des
europäischen Verkehrs zwischen zwei Ländern mit
einem Hinterland, das vorn Main zur Donau reicht.
Der Standort in einer der schönsten und unberührte-
sten historischen Städte Europas, berühmt durch seine
44
Gesehen im Kunsthandel
Engel, Fragment aus einer
gotischen Tafel, Holz, 28 23 cm
Tirol, um 1500
Hofgaierie, Dr. Wolfgang Hofstätter
A-1010 Wien Spiegelgassse 14
Venezianischer Sitzschemel, Ende 16, Jahrhundert
Einer von zweien, Nuß massiv, Sitzfläche
36 46 cm, Lehnenhöhe 109, cm
Lit. Das lMÖbelbUChK von Dr. F. Windisch-Graetz,
in Vorbereitung
Wolfgang A. Siedler, Kunsthandel
A-1010 Wien Himmelpfortgasse 13-15
Großer Ananaspokal, Nürnberg, um 1600
Silber vergoldet, 55,5 cm, Meister wAVr-
Czeslaw Bednarczyk, Kunst und Antiquitäten
A-1010 Wien Dorotheergasse 12
Roelof van Vrles Haariem 1631 -1581 Amsterdam
Niederländische Landschaft, signiert
ÖlIHolz, a4 5a cm
Herbert Asenbaum, Antiquitäten
A-1010 Wien Kärntner Straße 2B
Josef Orient 1677 1747, Landschaft
ÖlIHolz, 45 54 cm
Gutachten Dr. Bernt
Kunstgaierie Tomasz Metiewicz
A-1010 Wien Seilergasse 14
Kruzifixus, Wien, 2. Hälfte 18. Jahrhundert
Obstholz, Hohe 47 cm
Galerie St. Raphael, Antiquitätenhandel Ges. m. b.H.
A-1010 Wien Dorotheergasse 12
Zillertaler Schrank, eintürig, Originalzustand
Breite 110, Tiefe 62, Höhe 136 cm
Otto Buchingerllnh. Pöhlmann, Antiquitäten
A-4020 LinzJDonau, Bethlehemstraße
i-Der alte Hirten, Spätnazarener, um 1850
ÖlILeinwand, 4B 4B cm
Kunstsaion Mag. Kovacek
A-1010 Wien Staliburggasse
Wenzel Vacsier von Brozik 1851 -1901
nMiÜGQSYGSlM, um 1379, unten remonogrammiert 'V.B.'
ÖlIHolz, 24,5 32 cm, rtlckseitig Sammiungssiegel
Galerie Krugerstraße 12iDr. Herbert Giese
A-1010 Wien Krugerstraße 12
10 Fauleuil, 1906, entworfen von Josef Hoffmann
Ausführung Jacob Josef Kohn
Kunslhandlung GünterlStefan Asenbaum
A-101O Wien Seitenstettengasse
Ruprechtspiatz
11 Keramiken von Peter Gangl
galerie am graben, inge asenbaum ges.m.b. h.
A-1010 wien, graben
Auktionen
Dorotheum Wien
623. Kunstauktion, 13.-16. März 1979
12 Ferdinand Georg Waldmüller Wien 1793 -1B65
pMutterglück-r, sign. und dat. 'Waldmülier 18571
ÖliHoiz, 34,3 28, cm. Gutachten Prof. Dr.
Rupert Feuchtmüller KatNr, 138
Taxe 250,000.-
Eriös 700.000.-
13 Gustav Klimt Wien 1862 1918, Randleiste für
"Ver Sacrumu Kinder mit Blumsnkränzen, sign.
'Gustav Klimt'. Kohiezeichnung mit Weißhbhung
auf Packpapier, 44 cm; in Ver Sacrum,
März 1898, p,13 KaLNr. 1152
Taxe 20.000.-
Erlös 130.000.-
14 Johann Hamza Teltsch 1850 1927 Wien
rDer Kenner-r, sign. 'J. Hamza Wien'
ÖlIHoIz, 25,5 20,5 cm Kat. Nr. 5a
Taxe 90.000.-
Erlös 220.000.-
Kunsthaus am Museum, Köln
79. Auktion, 2B. 31. März 1979
15 Einer von sechs Platztellern, Augsburg, 1781 -17B3
Durchmesser 25.5 cm Kat. Nr. 1041
Taxe DM 3.500.-
Erlös DM 7.000.-
16 Ein Paar Stühle, Holländisch, 1820 -1830
Mahagoni mit Einlagen, Hohe 88 cm Kat. Nr. 160
Taxe DM 1.000.-
Erlös DM 2.400,-
Bildlolge1-16
13
LINDENHOLZBÜSTE, urn 1705
ßPhilosopha von Giovanni Giuliani
Venedig 1663-1744 Heiligenkreuz
Zum Vergleich
Die Büsten des Hciligenkreuzer
Chorgestiihls
Erlerene Awwahl von
Kumlgezeerbe
Gemälde
Skulpturen
Antiquitäten
HERBERT ASENBAUM
Wien I., Kärntner Straße 28 Tel. 52 28 47
DURUTIJEEUM
Wien
624. KU NSTAU KTION
19., 20., 21. und 22. Juni 1979
Gemälde, Graphik
Skulpturen, antikes Mobiiiar, Antiquitäten
Asiatika, Waffen
Jugendstil
BESICHTIGUNG
14., 15., 16. und 18. Juni 1979
von 1O bis 18 Uhr,
Sonntag, 17. Juni 1979
von bis 13 Uhr.
DOROTH EUIVI KUNSTABTEILUNG
A-lOll Wien l., Dorotheergasse 11
Telefon 52-85-65-0
ucir nurrotoa
1c
Vergangenheit ebenso wie als Muslkhauptstadt Euro-
pas.
Der Ausstellungsort in der barocken fürstlichen Suite
der Residenz der Erzbischbfe in Salzburg, ein Rahmen,
der durch Deckenfresken, Stukkaturen und Boiserien in
anspruchsvoller Weise das Ausstellungsgut interpre-
tlert.
in diesem streng vorgezeichneten und nicht vergrö-
Berbaren Rahmen werden 56 Händler mit alter Kunst
mit ihren Exponaten vor eine harte Probe gestellt. Der
Großteil besteht sie glänzend.
Wie schon im letzen Jahr gab es wieder großartiges Mo-
biliar der Barockzeit, das im Karabinierisaal kraftvoll zur
Geltung kam, Porzellane und Silbergerat des Barock,
Skulpturen der Gotlk und des Barock, bäuerliche alpen-
landische Möbel und Hausrat, vielfältige Sammlungsob-
jekte und zahlreiche Gemälde, vorwiegend aus dem Bie-
dermeier und der Zelt um die Wende vom 19. zum
20. Jahrhundert. Gerade in dieser Epoche zeigte es sich,
daB Kunsthandler mit dem Blick für das Aktuelle im
Kunstgut der Vergangenheit Entdeckungen machen und
vergessene Maler einer neuen Bewertung zuführen kon-
nen. Auch auf dem Gebiet des Jugendstils sind viele
Objekte zu angesehenen Klassikern aufgestiegen.
In den angrenzenden Epochen des Historismus und der
Art-Deco Ist es eine schwierige Aufgabe der Jury, her-
eindringenden Tand der Nostalgiewelle abzuwehren und
künstlerisch Wertvolles von Gewöhniichem zu scheiden.
Aber auch für die Kulturgeschichte Salzburgs selbst
und für seine Museen ergab die Messe hohen Gewinn.
Diesmal brachten die Aussteller ermutigt durch öf-
fentliche Ankäufe im Voriahr bedeutende Salzbur-
gensien zur Messe silbermontierte Schnltzwerke aus
Steinbockhorn eine Salzburger Spezialität pracht-
voll intarslerte und in Stahl geschnittene Salzburger
Waffen alte Saizburger Ansichten aus der Zeit nach
der Romantik, als diese Gegenden die Maler besonders
beschäftigten und ein Prunkstück der Salzburger M0-
belkunst, einen reich geschnitzten Pinzgauer Schrank.
Salzburg hat diese Bemühung belohnt. Durch ein Komi-
tee von Museumsdirektoren beraten, hat die Landesre
gierung diese Salzburgensien größtenteils erworben und
stellt sie den Museen zur Verfügung. Ein schönes Zu-
sammenwlrken zwischen Messe und Kulturverwaltung
ist damit erwachsen.
Die lebhafte Teilnahme des offiziellen Salzburg erhebt
die Messe nunmehr zu einem richtigen Kulturereignis.
Aber auch das Wichtigste, die Umsätze, waren sehr be
trachtllch und standen trotz eines Schlechtwetter-
einbruchs mit Schneefall dem Vorlahr nicht nach. Die
Einnahmen zeigten ein Verhältnis von 60 "In DM zu
40 "lu womit der Überhang des deutschen Käufers
sichtbar ist.
Wenn am letzten, dem zweiten Wochenende der Messe,
wieder neue Besucher das Publikum der Osterfest-
spiele elnstromen und interessiert das Messegut mu-
stern, wird uns ein altes Wort wieder besonders deut-
lich
nKUHSfkBUf ist ein Akt der Lebensfreudeq,
besonders in Salzburg, auf der Selzburger Messe.
Kurt Rossacher
Bericht zur Sitzung der Berufsgruppen-
tagung 1979 in Salzburg
Der Ausschuß behandelte eine Fülle branchenspezifi-
scher Fragen. So wurden neben Steuerproblemen auch
die Beziehungen zum Bundesdenkmalamt sowie das
Thema ßSachverstandlge und Gutachten-r erörtert.
Besonders hervorzuheben ist der wichtige Beschluß
über die Abhaltung eines Seminars für den Kunst- und
Antiqultatenhandel.
im Rahmen dieses Seminars soll ein fundierter Über-
blick über die kunsthistorische Entwicklung von Male-
rei, Plastik. Kunstgewerbe und Möbel von 1400 bis 1938
vermittelt werden.
Besonderer Schwerpunkt ist die Herausarbeitung der
Entwicklung der österreichischen Kunst im Rahmen der
gesamteuropäischen Kunstentwicklung.
Neben dem fachspezifischen Teil Kunstgeschichte wird
ein weiterer kaufmännischer Teil. Flnanz- und Rech-
nungswesen, angeschlossen sein.
Vertieftes und verbessertes Wissen fördert einerseits
die Beziehung zum Kunden, andererseits werden im
Rahmen dieses Seminars bessere Beziehungen zwi-
schen dem Kunsthandel und den staatlichen Museen
eintreten.
Dieses Seminar, als Seminarreihe gedacht, wird in Zu-
sammenarbeit mit dem Kunsthlstorischen Institut, Wien,
und dem Hernsteininstitut veranstaltet.
Vorsitzender der Berufsgruppe für
den Kunst- und Antlquitatenhandel
Wolfgang A. Siedler
47
GALERIE SNLH? KG
"SANE WPWLH
Ar502O SALZBURG ANTON-NELJMAYR-PLATZ TEL. 06222146483
Flarenz 2. Hälfte I6. juhrhundert
reich geschnitzt und gefaflt
Wolfgang
SIEDLER
Kunsthandel und
Antiquitäten
Wiener Kunst-
Antiqnitätenmesse 1979
Stand
A-1010 WIEN
Himmelpfortgasse 13-15
Tel. 02221531107
'35
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0m Bucbinger
Inh. Pöhlmann
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mit ca. Z6 eglichen und ca. 13 unbeweglichen Figuren
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Wiener Kunst- und Antiquitätenmesse Frühjahr 1979
Stand 15
A-4020 LINZ, Bethlehemstraße Telefon 0732170117
Auktionen, Bildnachweis
internationale Auktionsvorschau
Auszug iil1979
17. Mal 2. Juni ZÜRICH Galerie Koller
Bedeutende Auktionen
19. Mal KÖLN Kunsthaus Lempertz
570. Auktion Moderne Kunst
Gemälde, Aquarelle, Plastik
Orig. Graphik, Bücher, Mappenwerke
25. Mai BAYREUTH Waltraud BOItZ
Rahmen und Spiegel
25.126. Mai AUGSBURG Petzold KG
Graphik, Bücher, Antiquitäten
26. Mai BAYHEUTH Waltraud BOItZ
Stickmustenücher, Spitzen, etc.
29. Mai-1. Juni MÜNCHEN Karl 8. Faber
Auktion 149
Alte Meister, Moderne Kunst.
Dekorative Kunst
29. Mai -1. Juni LUZERN Galerie Fischer
Gemälde, Heivetica, Graphik, Möbel
30131. Mai WiEN Dorotheum
Münzauktion
11.-13. Juni KÖLN Kunsthaus Lempertz
571. Auktion Alte Kunst
Gemälde, Ikonen, Skulpturen,
Miniaturen, Keramik, Ägyptica,
Tapisserien, Möbel, Orientteppiche
11.-13. Juni STUTTGART Dr. Fritz Nagel
Interessante Kunstobiekte, Anti-
quitäten, Möbel, Gemälde, Schmuck
U. ü.
14.-11. Juni MÜNCHEN Hugo Ruel
Gemälde, Graphik, Teppiche, Möbel
15.-16. Juni KÖLN Kunsthaus Lempertz
572. Auktion Ostasiatische Kunst
Malerei, Plastik, Farbholzschnltte,
Keramik, Porzellan, Netsukes,
Miniaturen, Luristanbronzen u. a.
20.-23. Juni MÜNCHEN Hugo Ruel
Gemälde, Graphik, Teppiche, Möbel
19.-22. Juni WIEN Dorotheum
624. Kunstauktion
Gemalde, Graphik, Skulpturen,
Asiatica, Waffen, Jugendstil
20.-23. Juni KÖLN Kunsthaus am Museum
80. Kunstauktion
Gemalde, Bücher, Graphik, Möbel
Kunstgewerbe
27.128. Juni MÜNCHEN Neumeister KG
Antiquitäten, Skulpturen, Fayencen,
Bücher, Möbel, Teppiche, Gemälde,
Graphiken
27.128. Juni WIEN Dorotheum
Münzauktion
58. Juli BERLIN Leo Spik K.G.
Gemälde, Möbel, Antiquitäten,
Skulpturen, Teppiche I. n.
Berichtigung
Das Auktionshaus Dr. Fritz Nagel wurde in seiner letz-
ten Einschaitung Nr. 162 mit einem sinnstörenden Feh-
ler versehen. In der Pubiikationsübersicht hieß es links
oben i-Gert K. Nagel, Erwin Starker ein schwedischer
Landschaften. Flichtig sollte es lauten w... ein schwäbi-
scher Landschaften.
Aus Platzmangel muß die Statistik des Bundesmini-
steriums lür Wissenschaft und Forschung für den
Museumsbesuch entlallen. Diese wird in Heft 164
nachgebracht. redln
Bildnachweis Seitenangabe in Zittern
Archiv AMK, WienlSaizburg, 39, 41, 43, 45 Bayerische
Staategemaldesammlungen, München, 11 Böhler.
München, 12 Museum Carclino Augusteum, Salzburg,
31- Dorotheum, Wien, 12 J. Fiegl, Wien, 14, 16, 17, 19,
21, 23, 26 Osterreichische Galerie, Wien, 6-8 Fotcr
atelier Gerlach, Wien, 29, 30, 33 Archiv Dr. M. Hala,
Wien, Slg. Juiius S. Held, Oid BenningtonlVt, 10
Historisches Museum der Stadt WienIR. Stepanek, 28
Archiv F. Hundertwasser, Wien, 59 Archiv Prof.
Dr. 0. Hurm, Wien, 36 Archiv Künstlerhaus, Wien, 29
Kunsthistorisches Museum, WienIAmbras, 10, 11 Ar-
chiv Prof. Dr. W. Mrazek, Wien, 28 W. Narbutt Lieven
i. Schlndler, Wien, 1,4, 5,9 GaierieO'Nians, London, 12
Osterreichisches Museum für angewandte Kunst, Wien
W. Narbutt Lieven I. Schindler, 34, 35, 56, 57, 59
Pressestelle der Stadt Wien, 27 Wiener Stadt- und
LandesarchivlFotosarnmlung, 32 Archiv W. Stock, Salz-
burg, 37 Staatsgaierie Stuttgart. 13 Szepmüveszeti
Muzeum, Budapest, 13 O. Wagner, einige Skizzen, Bd.
Wien, 1890, Hi. 17, 52, 31-33; dass. Wien 1906, Bd. III,
Ei. 38. 1G.
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Jialbfigur einer jungen Dame"
Aquarell auf Elfenbein, H. 11.5 cm
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des 18. Jahrhunderts
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WIENER KUNST- 8c ANTIQUITÄTENMESSE Frühjahr 1979
STAND 54
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nHaussegen für Frau Katharina Schram
Aquarell und Tusche aul Papier, 3927 cm
slgnien und datiert 1909
Kunstsalon Mag. P. Kovacek Galerie Josefstadt, E. Kovacek
Stallburggasse A-1010 Wien Josefslädter Straße 20, A-1080 Wien
Tel. 02221528358 Tel. 02221439910
WIENER KUNST- 81 ANTIQUITÄTENMESSE
FRÜHJAHR 1979
STAND 31
Josef Hoffmann 1905
Otto Wagner 1902
BUGHOLZ
WIEN 1850-1920
Zwei Ausstellungen vom
24. April 19. lVlai 1979
WIEN
Galerie A-Baum
Ruprechtsplaiz
63 23 85
Galerie am Graben
Graben
52 39 99
Gemälde, Skulpturen
Möbel
und Kleinkunst
von 1450 bis 1900
Wiener Kunst- und
Antiquitätenmesse 1979
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arlagsseile Auferstehung Christi Goldgrund links
rktagsseite nHl. Slephanus und HI. Dorolnea- rechts
15 und Jakob STRUB, Anfang 16. Jahmunden
ingen bei Slgmavln
achten Pvol. Dr. All Stange
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1010 WIEN, DOROTHEERGASSE 12
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AUKTION 149
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P1 Für den Kunstsammler
Wilhelm Mrazek
Gläser der Biedermeierzeit
In der Biedermeierzeit war die Glaserzeugung einer der
wichtigsten und bedeutendsten Industriezweige Oster-
reichs. In dem Kronland Böhmen, wo schon seit dem
15. Jahrhundert Glas erzeugt wurde, waren zu Beginn
des 19. Jahrhunderts 66 Glasfabriken tätig, die für zwei
Millionen Gulden Rohglas im Jahre erzeugten, dessen
Wert durch die verschiedenen Veredlungsprozesse auf
nahezu elf Millionen Gulden gesteigert wurde. Von die-
sen Glaswaren wurden für annähernd fünf Millionen
Gulden exportiert. An die 40.000 Menschen fanden in
diesem lndustriezweig Beschäftigung. Die Glasfabrika-
tion war daher für die habsburgische Monarchie ein
"höchst wichtiger und bedeutender einheimischer
lndustriezweigu.
Nachdem die Glasveredlung gegen Ende des 18. Jahr-
hunderts fast zum Erliegen gekommen war, machte sie
in den ersten Dezennien des 19. Jahrhunderts schnelle
und bedeutende Fortschritte. Vor allem die Hohlglasin-
dustrie mit ihren zahlreichen Formen von Serviceh,
Trinkgläsern, Flaschen, Vasen, Pokalen, Krügen, Be-
chern, Flakons und Dosen bediente sich immer mehr
des Schliffes und des Schnittes, um so den Gläsern ein
"besseres Aussehen" zu verleihen. An allen Fabrikations-
orten, aber besonders in den Zentren Steinschonau und
Haida saßen Schleifer und Schneider in großer Zahl. die
über ein artistlsches Können verfügten. Diese Glas-
künstler vermochten das Rohprodukt durch die Anwen-
dung von verschiedenen Schliffarten wie Steindl-,
Walzen-, Schälschllff und andere zu prächtig funkelnden
Gebilden zu veredeln. Neben dem variationsreichen
Schliff schmückte man die Gläser auch noch mit einem
exakten Glasschnitt, dessen Themen alle Lebensberei-
che widerspiegeln und der im Porträtschnitt einen ein-
maligen Höhepunkt erreichte. Die Kombination von
Schliff und Schnitt brachte die iiKristalltt-Qualitaten des
Glases erst zur vollen Wirkung. Solche mit nie erlah-
mender Geduld, größter Exaktheit und völliger Beherr-
schung aller technischen und künstlerischen Mittel ver-
edelten Glaser begründeten den Fiuhm der böhmischen
Glaskünstler und trugen ihn weit Ober die engeren Gren-
zen in die ganze Welt hinaus.
Der Glasdekor der Biedermeierzeit entwickelte sich aus
den Elementen des klassizistischen Dekors, der im er-
sten Dezennium des 19. Jahrhunderts verhältnismäßig
schlichten Schliff und Schnitt bevorzugte. Zwischen
1810 und 1840 jedoch setzte sich das dickwandige und
mit reichern Schliff, Schnitt und Überfang geschmückte
Glas durch. Gleichzeitig hiemit beginnen allenthalben
farbige Gläser beliebt zu werden und wird die Kunst der
Schmelzfarbenmalerei auf Glas vwiedererfundehtt. Die
technischen Experimente in den Glashütten des Grafen
Longuevall von Bouquoy und im Laboratorium von Fried-
rich Egermann1777-1864 in Blottendorf bei Haida
führten einerseits zu den lackartigen schwarzen Hyalith-
gläsern, andererseits zu den edelsteinartigen Lithyalin-
glasern, die zumeist als bunte Flakons den Toilettetisch
der Dame zierten. Schon 1806 hatte Samuel Mohn mit
der Verwendung von transluziden Emailfarben auf Gla-
sern seine ersten Versuche unternommen. Seln Sohn
Gottlob Samuel Mohn 1789-1825, der 1811 von Dres-
den nach Wien kam, erlangte hier mit diesem Genre ser-
ne ersten Erfolge. Mehr als seine großen Glasmalereien
für einige Wiener Kirchen waren seine zylindrischen Be-
cher mit den graphisch exakten und malerisch zarten
Darstellungen von Wiener Stadtansichten, Blumen, Em-
blemen der Freundschaft und Allegorien auf Tugend
und Liebe originelle Aussagen seiner Kunst.
Gottlob Mohn fand in dem Maler der Wiener Porzellan-
manufaktur Anton Kothgasser1759- 1851 bald nach
seiner Ankunft in Wien einen erfolgreichen Konkurren-
ten. Mohns neue Kleinkunst entsprach in allem den
technischen und künstlerischen Voraussetzungen eines
Porzellanmalers. Die ersten Gläser Kothgassers tauch-
ten bereits 1812113 auf und verhalfen ihm zu einem ein-
traglichen Nebenverdienst. Anton Kothgasser, der im
nPorZellanviertel-f auf dem nspartischerl Spltalsberg
Nr. 2271- wohnte. verfertigte "alle Arten von Malereyen
auf Trinkgläser und Fenstertafelnu. Er verkaufte seine
Glaser nicht nur in der Niederlassung der Wiener Porzel-
lanfabrik, sondern auch in der wNürnberger Handlung
zur goldenen Lampeu des Leopold Schadlbauer auf dem
Stephansplatz.
56
ltliiviviitft'lil'lll'
ußcwüzrimiili
'XH.AAVAAAA;...;,
Alle hier vorgestellten Gläser stammen aus der Glassammlung
des Osterrelchlschen Museums luf angewandte Kunst und sind
mit der entsprechenden lnv. Nr versehen
Anton Kothgasser, der auch seine Im gleichen Haus
wohnenden Kollegen aus der Porzellanmanufaktur zur
Mitarbeit heranzog, bevorzugte für seine in transparent
und ovaken Farben bemalten Gläser den mit einem ge-
schliffenen Fußwulst versehenen Hanftbecher. Die
Themen der Porzellanmalerei schmücken auch seine
Gläser Stadtansichten. Landschaften. Porträts, Blumen,
Tiere, Embleme. Allegorien und Ornamente. Das Blldfeld
ist immer mit einer silbergelbgeätzten Randleiste einge-
iaßt, die ein Stilbiattchenornament zeigt. der Lippen-
rand ist vergoldet und trägt eine ornamentale Bordüre,
der Boden einen silbergelbgeätzten und geschliffenen
Stern und eine zügige Beschriftung laßt eine kalligra-
phisch geschulte Hand erkennen. Besonders kostbare
Gläser sind außen und innen vergoldet.
Die Schöpfungen Mohns und Kothgassers eigneten sich
vorzüglich als Andenken, Mitbringsel und für Geschenk-
zwecke. Sie repräsentierten eine gläserne Kleinkunst,
die unberührt von den dramatischen Zeitereignissen in
liebenswürdiger Weise allein die gemütliche Atmosphä-
re der Kaiserstadt Wien und die Vorzüge ihrer Bewohner
wiederspiegelten. Kein Besucher der Kaiserstadt unter-
ließ es daher, ein solches Glas als Souvenir mitzuneh-
men. Sie dienten den Zeitgenossen als vlelbegehrte Ge
schenkartikel für alle festlichen Anlässe des bürgerli-
chen Lebens. Wie die Einschreibbuchlein Anton Koth-
gassers verraten, haben er und seine Mitarbeiter mit
diesem Nebenverdienst ihr bescheidenes Einkommen
als ärarische Porzellanmaler einigermaßen korrigieren
können.
Das Rohmaterial für ihre Malereien, die Ranftbecher
und sonstigen Hohigläser, bezogen diese Künstler zu-
meist von dem t-Glaserladen zum Fürsten Metternich-
des Josef Lobmeyr, der im Jahre 1822 die Erlaubnis zur
Führung eines Glasgeschäites erhalten hatte. Diesem
ungemein tüchtigen Geschäftsmann gelang es in kürze-
ster Zeit, für die Wiener der Hauptlieferant für alle Glas-
waren zu werden. Er verkaufte jedoch diese nicht nur
den Wienern, sondern beeinfluBte als iiGlasveredlertr
durch eigene Entwürfe weitgehend die formalen Gestal-
tungstendenzen der Glasproduktion in der Biedermeier-
zeit. Seine zahlreichen Service, die zum Tell auch in den
eigenen Fabriken in Slawonien oder Böhmen hergestellt
wurden, schmückten nicht nur die Tafel der Bürger, son-
dern ebenso die des Adels und des Hofes.
Dominik Biman, Kristellbecner mit Damenblldnis, Böhmen,
um 1830. esscrinitton und geschliffen. 13,5 crn lnv. Nr.
cl 2123i
Dominik Birnan, nsriitticctisr rnrt Jagddarstellung, eoiirnsrr,
um 133D. Geschnitten, 12.5 Cm tlnv, Nr, 3119
M.A. Bienen, Deckelpokal mit Jagddarsiellung. eotirnon, um
1331. Gescnliilen und geschnitten, Slgn und dat. i-Von
M.A Bienert, Windlsch-Kamnitz 11331.. 23,5 crn tlnv Nr.
Gl. 2375i
Anton slrnrn, escticr mit den Darstellungen der VIBI Erdteile.
Gablonz, um 1335. Geschnitten, 12.3 cm tlnv N1 Gi 2325
Haben, Becher, zylindrisch rnrt Szene aus Jungfrau von
Orleans irwss zaujerst du irria ticmirtsi den Tudesstreichn d.
1a22 essctinilten, sign. irna dat, MWY. Neustadt, geschnitten
von .1. Haberl 1a22rr,11 13.3 cm ilnv. Nr 2374i
Fr. Gottsteln, eecticr, itDiana irna ßalllStün. 1330, Geschnit-
ten, sign. und dat, i-Fr. Gottstern tec. tairtonorlrrtri 11330-2
13,3 cmilnv Nr. 21s0i
rrisaricn Egermann, Hyaliihbecher, Halde. um 1330. Grünrot-
blau marmorleri, 0a cni llriv. Nr ellzavAi
Friedrich Egermann, Lithyallnglasilasche, Halda, um 1030.
Rotgelb rnarrnorleri, 12,2 cm linv. Nr. GI 2763i
Anton Kothgasser. Becher rnrt Blumenstrauß. zylindrisch und
Spruchband i-Bluhe so W48 aisso", Wien, um uns eirnl be-
malt, sign.,-1A.C.tr, 9,3 cm lnv, Nr, o1 3201i
10 Anton Kothgasser, Flanitbecher niit Mops ritii blauem Polster,
Wien, um 1020. etrrit bemalt, 11 cm tlnv. Nr. an. 3140i
Österreichisches Museum für angewandte Kunst
Blickpunkte
An den Grundfesten des Hauses im wahrsten Sinne des
Wortes rührt die momentan durchgeführte Sanierung
des Teiles des Museums, den man das nNeue Hause
nennt. Als Zusatzbau in Erweiterung des Stammbaues
am Stubenring um die Jahrhundertwende, genau 1907
bis 1909, von Baumann errichtet, führt er seit damals zu
Recht den Namen uNaues Haus-r. lronie des Schicksals.
gerade dieser doch iüngere Zubau ist infolge terrainbe-
dingter Abschwemmungen dem Wienfiuß zu gefährdet.
Regulierung, massives Betonbett können nicht hindern,
daß die bautragenden Anschlußzonen, hauptsächlich
Sand, nur ungenügend Festigkeit für die seinerzeit ge-
rammten Piloten geben, Diese Situation, seit Jahren vi-
ruient, verschlimmern merkbar deutliche Verschlechte
rungen der allgemeinen Standfestigkeit des Baues, so
daß man mit beträchtlichem finanziellem Aufwand eine
wStützungsaktlon-r setzten mußte. Seit Dezember 1978
bohrt eine Werkgruppe, international erfahren, soge-
nannte vWurzeiptähIe-t, die mit Beton ausgegossen wer-
den, in diese Gefahrenzone. Damit hofft man die Abrut-
schung des Neuen Hauses zumindest auf einen Status
quo bringen und somit hlntanhaiten zu können. Die Be-
seitigung dieser baulichen Misere betrifft aber mehr
oder minder nur das Museumspersonal, denn einzelne
Raume sind teilgefährdet. im Zuge dieser Aktion und
darüber hinaus sind Spione zur scharfen Kontrolle ein-
gesetzt. Den Besuchern bleibt solches, Gott sei Dank,
verborgen, die eigentliche Museumssphäre davon unbe-
rührt.
Großen Erfolg nach außen geblickt brachte die
mehrmals zitierte Biedermeierausstellung in London, be-
richtet Dr. Ch. Witt-Dörrlng. Die von dieser Epoche bis-
her "unberührten-x Engländer waren begeistert von die-
ser Schau, die unter dem englischen Titel rlVienna in
the age oi Schubertu The Biedermeier lnterior 1815
-1848 bis 1.Aprii 1979 im Victoria Albert Museum
lief. Damit sind die doch starken Bemühungen der Wis-
senschaftler, aber auch die Bereitschaft der Leihgeber
sinnvoll gewesen. Eine Präsentation dieser Erfolgs-
schau in Wien hatte starken Anreiz, doch scheint es
eher, daß zu hohe finanzielle Kosten diese verhindern.
Außenstellen
Einem Ritual ähnlich, die Vorbereitung auf die neue
Saison. Auch dieses Jahr sorgfältige Durchführung des
obligaten Frühlahrsputzes durch die besteingespieite
wArbeltspartie-i an Objekten und in den Räumlichkeiten,
Grundlage einer schönen Präsentation 1979.
Geymüiler-Schlossel Sammlung Sobek wartet weiter-
hin mit seinen exquisiten Empire und Biedermeierein-
richtungen sowie Alt-Wiener Uhren auf.
Kunstgewerbemuseum SchioB Petroneii zeigt nach wie
vor Möbel, Porzellan, Keramik, Glas, Elfenbein, Silber,
Zinn und Eisen aus dem 15.- 18. Jahrhundert Di- So
bis 17 Uhr, Mo geschlossen. Nebenan das Donau-
museum des NÖ-Landesmuseums.
Schloßmuseum Fiiegersburg bekommt heuer neben den
ausgestellten Möbeln, Tapeten, Kleinplastiken und Bil-
dern der Barockzeit und des Klassizismus, der Ausstei-
iung wReiigiöse Kleinpiastik des 16.- 18. Jahrhunderts"
sowie dem Khevenhüiier-Familienmuseum eine selekti-
ve Schau aus der Ostasiatischen Sammlung des
Stammhauses. Unter dem Aspekt wTraumbild Ostasien.
will deren Leiter, Dr. M. Fux, versuchen, die im 17. und
18. Jahrhundert erfolgte wechselseitige Befruchtung
und Übernahme von Motiven und Darstellungen anhand
von Beispielen darzulegen. Solches geht bis in den di-
rekten Vergleich und ist hochinteressant. Zu empfehlen
daher, sich solche Kabinettstückchen an Exhibition, Mü-
he und beträchtlichem Aufwand an Arbeit eriordernd,
anzusehen und zu würdigen. Nicht immer findet man in
den r-großenn Museen dergleichen, so daß diese kom-
mende Extraschau auf Riegersburg neuerlich starken
Anreiz bieten sollte, wieder einmal und gerne zur Kunst
übers Land zu fahren.
Ausstellungen
r-Neuaufsteliung der Ostasiatischen Sammlung-Ghlnaul
Saal XX Eröffnung 10. Mai 1979.
r-Koiomen Moser-l 1568-1915 Ausstellung der
Hochschule für angewandte Kunt ab 15. 5.- 17. 7. 1979i
Aussteiiungshaile, Neues Haus.
"Anton Kling 1881 1963 und sein Freundeskreis-r ab
23. Mai bis Oktober 1979IEiteibergersaai.
nHerrengrunder Dosen und ihre Ornamentikv ab 31. 5.
bis 30. 9. 1979iBlbllotheklAusstellungsraum.
Seminare
Ab Herbst 1919 werden Dr. Waltraud Neuwlrth und
Oberrat akad. Restaurator Ludwig Neustifter Abendvor-
iesungen aus den Bereichen Keramik, Porzellan, Glas,
Drucktechniken, Leder, Miniaturen abhalten. Jeden Don
nerstag von 17.30 Uhr bis 19 Uhr, auch Praktika in Grup-
pen nach Vereinbarung mdgiich.
Auch die Fotoabteilung mit dem njungem Prof. Wladi-
mir Narbutt-Lleven setzt die Seminare wie bisher In der
bekannten Art und Abwicklung fort. I. n.
58
Graphiken von Marika Drechsler
Schriften der Bibliothek 16
Ausstellungsraum der Bibliothek
und Kunstblattersammlung
Altes Haus 1. Stock
Wien Stubenring
24.11.1978-25.2.1979
Mehr und mehr strapaziert man die volle Gültigkeit des
Spruches "Der Zeit Ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheitu
an der Wiener Secession weithin sichtbar ratselt
man über Grenzen einer Freiheit, die abrupt in dubiose
Bereiche abzugieiten scheint. Was um die Jahrhundert-
wende in einem gesunden Sinn echte Wahrheit in sich
barg, scheint heute von drohender Gefährlichkeit, die
überall einsickert und um sich greift. In Zeiten, wo man
beginnt. Kunstwerke beschreibendervveise in den Raum
zu stellen und Jedermann quasi aus sich heraus
aufgefordert wird, dieses Kunstwerk imaginär mitzufor-
men und nachzutasten, scheinen eben Grenzen über-
schritten, die außerhalb aller wahrscheinlichen Freihei-
ten liegen. Auf Biennalen, sonstigen Jahrmärkten der
Kunst, in TV-Diskussionen werden immer wieder neue
künstlerische Bezirke aufgerissen, fragt man plötzlich
wie am ersten Tag Was ist Kunst? Wozu dient
Kunst? Wem nützt Kunst? u.a. m. Jedoch in dem-
breiten Strom solcher brodelnder Auf- und Umbrüche
agieren Künstler zwischen den Extremen in gänzlich
normalen Basispositionen der Kunst. Kümmern sich
nicht um Philosophien, Ideologien, sinnverwirrende Fra-
gen. Sie arbelten meist still, fast unbemerkt. Marika
Drechsler ist eine unter diesen. Die Ausstellung von
Graphiken dieser polnischen Künstlerin barg einige
Überraschungen. Vor allem bezüglich der Differenziert-
heit ihrer graphischen Techniken, aber auch wegen dem
Nebeneinander einer äußerst realistischen Darstellungs-
weise mit surrealen Diktionen, in die auch, ornamen-
tlert, foikloristische Elemente hereinspielert. Eine All-
rounderin in ihrer doch eigenen graphischen Weit. Sie
be-zeichnet gekonnt ihre Umwelt, am besten aber die
des östlichen Kreises lenseits der Karpathen und weiter
drüben. Also die Bereiche des IOSÜSCPIBTN. Wenn sie
p. e. sAlt Prag-r radiert, dann weht durch scheinbare Ver-
rückthelt und Wackeiigkeit von Haus und Baum und
Mensch der längst verflüchtlgte Atem dieser Goldenen
Stadt, und das en miniature. Das Hintergründige, poe-
tisch unterfütterte Wesen des Alt-Österreichischen ei-
nes Kafka und Musii, das auch einen Fronius bedrängt,
bildet auch Marika Drechslers natürliche Quelle an
Inspiration. lKaZimiSYZC, das ist erspürte intrcvsrtiert-
heit eines polnischen Dörfchens, das eng verschachtelt
unter Hügeln daherschläft. Menschenleer, durchzogen
von der lehmigen Straße, einzige Verbindung zum Au-
ßen. der großen Welt hinter dem Berg. Ein Gleichnis voi-
ier graphischer Suffizienz. Und wenn dann im nMäYZ in
Harendaw ein Hund, riesig, nebst Wunderblumen und
Wundervogei aus dem Dörfchen sugt, staunt man ob
der unkonventionellen Verflechtung realer und symboli-
scher Elemente.
Jetzt lebt Marika Drechsler in Italien. Seit Jahren schon.
Und arbeitet hier künstlerisch weiter. Erste Eindrücke
davon zuviei Dunkles, zu dicht die Schraffierungen, um
diese so fröhliche, südliche Gaiete zu charakterisieren.
Ob Sant Angelo d'lschie, Kalabrisches oder die wreineu
Landschaft Italiens. Trotz Sonnengrelle und Schatten
und natürlichen Kontrasten daselbst, das Wesen sol-
cher Paysagen haben wir nicht lange vorher von der al-
ten Dame Marianne von Werther sicherer erfaßt gese
hen bei aller künstlerischen Freiheit natürlich
lichter, wsüdllcheru. souverän. bis In die hellen Himmel
um die Engelsburg, über die Dächer von Rom.
Marika Drechsiers vielschichtiges Fabulieren mit Feder,
Stift, Nadel und Pinsel führt nicht In die tiefsten Bezir-
ke, entbehrt des echten Hohenflugs. Gleich ihren
nOstern in der BukowIna-r reitet sie auf mehreren Hah-
nen. Aber ihre Domäne, das nOStlSCHSu, ist ihr auf den
Leib geschrieben. Auf Ferien, zeichnend in ihrer Heimat,
zwingt Ihr die Stimme des Blutes alle Atmosphäre, alle
Unergründlichkeit, alles Verborgene und Schwermütige
dieser ungeheuren Landstriche in Griffel und Feder.
Hundertwasser
Tapisserlen
Katalog Neue Folge Nr. 54
Neues Haus, Ausstellungshalie
Wien Welskirchner Straße
8. 12. 1978- 25. 2. 1979
Vom Plakaitltel her konnte man über diese Ausstellung
etwas irregeführt werden. Nur der Name r-Hundertvvas-
serl war als Hauptträger sichtbar, dieser, nur als Maler
bekannt. zeigte im Österreichischen Museum für ange-
wandte Kunst aber seine Tapisserlen. Auch gut Einge-
weihte wuBten wenig vom reichen Hundertwasserschen
Oeuvre in der Textiikunst.
im Vordergrund der lockeren Schau ihm Hundert-
wasser waren sie unendlich wichtig stand Baum-
chen über Bäumchen im lichten, durchdachten Spalier.
Verstellten sie wirklich die Sicht auf das Eigentliche,
die Tapisserien, wie teils kritisch vermerkt wurde?
Kunstwerke zwischen Bäumen! Warum nicht? Sicht
konnte man immer finden auf jene r-Hundertwassersir,
die eigentlich ebensolche Hilde Absaions oder solche
Fritz Riedls sind. Denn diese beiden Künstler haben sie
in der Mehrzahl gewebt. Beide setzten auch vorzüglich
des Künstlers bekannte Bildwelt in ihre charakteristi-
sche Textilsprache urn. Hundertwasser hat auch einen,
einen einzigen Biidteppich gewebt. Die weitere Entwick-
lung dieses Textilmediums revolutionierte er damit
nicht, wenngleich er mit Händen und Füüen daran arbei-
tete. Der absoiuteste aller Baumlreunde tat's am Ende
fast resignierend. Einmal aber nur, aus purer Wett-Lusi
und niemals wieder. Der Pinsel blieb ihm doch liebe-
res Werkzeug weil nicht so kompliziert und beschwer-
iich zu führen.
Hundertwasser ist als Künstler zwar eine seltsame, aber
starke Erscheinung, die im unbedingten umweltschütze-
rischen Engagement kontrastiert. Seine unverwechsel-
bare Bildsprache führt auch immer wieder zur Natur zu-
rück, wie p. e. wDie Häuser hängen unter den Wiesen-r.
Hier drückt der Künstler Aussage und Wollen zusam-
men total aus. in einer Art "zurück zur Natura von be-
zwingender Diktion, nachgerade ein Kernstück seines
im Grunde vegetativen Wesens. Hundertwasser ist Glo-
betrotter, deutlich sichtbar aus seinem Werk. Künstleri-
scher Weltbürger mit bestem Pubiicityvermögen, tritt er
mit seinen Schöpfungen "hin vor jedem. Rastet in den
tiroiischen Bergen ebenso wie schöpferisch im Wald-
viertei am Rande der Welt. Zieht aus nach Neuseeland
Domizil, Hongkong, Jokohama, Sao Pauio oder Rio de
Janeiro, um irgendwo von Tahiti her oder sonstigen
Südseearchipelen zurück anzusegein. Sportiv, zieht er
auch gelegentlich Kreise im Wiener Dianabad.
Hundertwasser kennt die Weit, die Weit kennt aber
auch wirklich Hundertwasser. Nur so ist der ansehnli-
che Besucherboom, die dichte Betrachtergemeinde vor
seinen Tapisserlen zu erklären, fast ein Phänomen.
Hilde Absalon und Fritz Riedl sind die eigentlich konge-
nialen Partner des Künstlers. Jeder auf seine Art so gut
wie ideal. Nicht nur, daß der Maler Hundertwasser vor-
zügiichst in die zu webende tex Materie umsetzbar
ist, iaßt er von Natur aus den igen Spielraum offen
zu deren Schafferrsfreude läBt die Umsetzer ihre
ganz spezifische Webeart und Sprache anwenden. So
lassen sich auch mühelos modernem Quiz ähnlich
auch ohne Beschriftungstext, die Urhsberschaften der
nachwebenden Textilkünstler erkennen. Absalons subti-
me, schummernde feine Webweise gegenüber dem sehr
intensiven, die grafischen Elemente verstärkenden chro
matischen Fortissimo Riedls Gobelinos Mexicanos.
Alles in allem, die Hundertwasserschau war sozusagen
ein voller Erfolg. Man hatte des Künstlers gelegentliche
öffentliche unglückliche? Auftritte, einen unrühmlichen
Publikumsaffront im Dorotheum gegenüber seinen
Schöpfungen entweder vergessen oder abgetan. Oder
als stimulierend empfunden. Was tat es auch. Die
Kassen klingelten auch bei freiem Eintritt. Man ergatter-
te Kataloge, Poster, Kunstkarten, Tücher und Bücher.
Wer also wollte. nahm seinen rrkieinem reproduzierten
Hundertwasser in der Manteltasche mit nach Hause. Ei-
ner sogar der Ordnung halber sei es angemerkt
vergaß sich in seiner r-Begeisterung. für diese Kreatio
nen so weit, daß er eine davon auf schier unerklärliche
Weise entwendete. Ein aus Privatbesitz geliehenes Ob
jekt als Gegenstand eines attraktiven Diebstahls. Die
Folgen waren unangenehm, was aber den Erfolg nicht
schmäierte. Wir registrieren den regsten Publikumszu-
spruch aus allen Altersschichten seit langem, eine ech-
te Begegnung und Auseinandersetzung von Besucher
und künstlerischem Werk.
Jerusalem Lebendige Vergangenheit
Eine Photodokumentation
Gemeinsam veranstaltet mit der
Botschaft des Staates Israel
Altes Haus, Säuienhoi
Wien Stubenring
18.1.- 4. 2.1979
Die Veranstaltung dieser Ausstellung, als Ausnahme
nicht wegen ihres hohen Obiektewertes, bereitete vor-
erst doch ein wenig Sorge. Jerusalem, die Stadt im
Brennpunkt politischen Tageskempfes, im Kreuzfeuer
noch immer schwelenden Kriegszustandes, also Gefah-
renherd erster Größe, sollte tief aus ihrer Vergangenheit
her bioßgeiegt werden. Jerusalem, diese Stadt
ohnegleichen, in einem gar nicht mehr so gelobten
incl, von der alles Triviale, Kriegerisch-Destruktive ab
ilt, sieht man sie aus ihren Jahrtausendeursprüngen,
höheres Bekenntnis, als biblische ur-vox humana ur-
inae. Die heilige, vielgeprüfte, geschundene. getretene,
ier doch ewige Stadt, an deren Klagemauer stelivertre
nd lllr die ganze Menschheit immer wieder Pilger in-
ünstig besondere Gebete verrichten.
erusalem lebendige Vergangenheit-i wer iinunt eine
iotodokumentation, Aber dennoch hochinteressant,
erstaunlicher Dichte in Bild, Dokumentation und
'ormation.
er Themenkreise Konservierung von Ausgrabungs-
iiten. Neuplanung von historischen unbebauten
ächen. Restaurierung und Erhaltung von Stadtvier-
n. Erhaltung von Einzelbauten. An sich Themen,
nicht mehr und nicht weniger Kernpunkte und Pro
ame aller kleineren oder größeren menschlichen An-
zdlungen in der Welt sind, wenn diese etwas auf sich
lten. Nur daß Jerusalem. aus eingangserwähnten Ge-
zhtspunkten, mit einer ungemein schwierigeren Pro
amatik in alledem zu kämpfen hat. Daher war man
ch gespannt, was sich die Stadtväter hier vorgenom-
zn haben. Nun, ganz eindeutig sollten Vergangenheit
Zukunft in natürlicher, wechselseitiger Ausstrah-
ig und Durchdringung dargestellt werden, um damit
eigene geschichtliche BewuBlsein wachzuhalten,
er auch der übrigen Weit die Exponiertheit der
iligen Stadt seit über 4000 Jahren klarlegen.
ster Eindruck, wenn man alle Bilder Revue passieren
dort geschieht unglaublich viel. Die Archäologen
ihlen förmlich im Eldorado oftmals übereinandergela-
rter Reste und Schichtungen, Baudenkmalern von un-
hätzbarem historischem Wert. Die da sind Mauern,
"fallende Gewölbe und Brunnenanlagen, Stollen von
isserreservoiren, antiken Schreinen, Grabkammern
vielem, vielem mehr. Wie anders als so, anhand ei-
derart reichen Selektion von Fotos aller Formate,
tte man diese Exhlbition so eindringlich als Gesamt-
ssage machen können. Da ist die einmalig bizarre
idtlandschaft Jerusalems. Seine Zitadelle, deren Ur-
die Kreuzfahrer schulen und deren besondere stra-
pische Lage die Position aller Heere begünstigte, die
ir Macht und Diktat ausübten. Hauptproblem heute
Jerusalem unter all den politischen Zwängen aber
nur unter extremeren topographischen und klima-
ogischen Voraussetzungen Bewahrung und Festi-
ng des allgemeinen Zustandes dieses unvergleichba-
Schatzes biblischer Größe. Selbstredend in Hinsicht
die neue und gegenwärtige Mitplanung des Jerusa-
von morgen. Wir begreifen vor diesen Bildern die
beugsamkeit und Zähigkeit des Volkes Israel, wenn
gilt, als eigenes geschlossenes Ganzes in seinem ei-
nen Lebensraum bleiben und existieren zu können,
isen abzusichern. Jeder freigelegte Stein mehr festigt
Überzeugung, auf dem angestammten Boden der
ieimat zu stehen. Nichts kann sie abschrecken, mit
gebrochenem Eifer, trotz Angst und Terror, die mutie-
le Aufbauarbeit an der Stadt Jerusalem gleich so zu
wie anderswo in der Welt, wo man dies in Frieden
kann.
sich doch bald der Zeitpunkt nähert, der diesen ewi-
Krisenherd zur Ruhe kommen läBt, dieses heilige
'usalem ohne Beschwernis auf einem guten Weg auf-
ris gebracht werden kann? Was Speteren vielleicht
hts mehr sagen wird, dieser Name i-Holocaustu, die
nische Darstellung des Niederganges einer jüdischen
milie durch Exzesse eines Todesregimes, in seinen
tschlüssen verdammungsvoll, gilt wohl auch im ge
nten für das Geschick Jerusalems. Sinnlos, die Zer-
ickelung und Entwurzelung begreiflich zu finden,
stlich, Ansätze von Friedensschaimeien zu verneh-
in.
erusalem lebendige Vergangenheit- hat als Aus-
illung wertvolle Aufschlüsse gegeben über das, was
Vorderen Orient an Problemen der Stadterhaltung
des Denkmalschutzes ansteht. Archäologen haben
rt und leisten weiterhin unter den bekannt schwieri-
Voraussetzungen verantwortungsvolle Arbeit.
3. Nun soll es ihn geben, den großen Frieden, vertrag-
besiegelt! Aber Jerusalem wird sicher weiterhin
rter Prüfstein für Israel, für die Araber und für die ge-
nte Welt bleiben. leopold netopil
iiarika Drechsler, "Ring in Kazimiem, Lithographie
tarika Drechsler, "Landschaft in Italien-i, Holzschnitt
'riedensreich Hundertwasser im Hintergrund Wiliried Zeller-
Iellenberg bei seiner Aussteiiungseroffnuhg
turidenwasser, t-Kalhedralm, 1973. Gbbeiln, gewebt von Hilde
ibsalon Qeuvre Nr. 104A
ilick in die Hundertwaseer-Ausstellung
Die Ausstellung nierusaiem lebendige Vergangenheit-r im
iäulerihol des Museums. Eine Foludokurrlenlation
ianierungsmaßnahmen am Bau des -Neuen Heusesu, 1979.
lesonders bedrohliche Bruchnaht am Stiegentiaus
Bildfolge 1-8
rn
KUNSTHAUS AM MUSEUM
CAROLAVANHAM
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SCHWABEN BAYERN XMÄHREN ÖSTERREICH
Mit der Oberösterreichischen Landesausstellung wDie Bildhauerfamilic
Zürm werden die Probleme der Weitergabe künstlerischer Begabung wie
1974 mit der Exposition der Familie Sehwanthaler in Reichersberg am lnn
über vier Generationen aufgezeigt. Hervorgehoben sind dabei die Verdienste
um die Ausbildung einer neuen Altararchitektur, in der die Bestrebungen des
Konzils von Trient 1545-1563 ihren Niederschlag finden. Daneben wirken
jedoch bewahrende Kräfte, die aus der mittelalterlichen Schnitzkunst über-
nommen eine Grundlage des Schaffens der beiden ersten Generationen der
Familie Zürn bilden. In der Auseinandersetzung mit den nicht zunftgcbun-
denen Hofkünstlern in München und Augsburg, die hauptsächlich in Bronze
arbeiteten, entstand der für diese Familie typische Stil.
Ausstellungsort Braunau am Irin, ehem. Kapuzincrkirche
später Stadttheater, Theatergasse 7. Geöffnet täglich von
9-18 Uhr. Einlaß bis 17 Uhr. Führungen zu jeder vollen
Stunde, Gruppen nach Bedarf. Eintritt Einzelpersonen
25,-, Gruppen ab Personen je 20,-, Studenten, Bundes-
heerangehörige in Uniform, Schüler, Pensionisten und Ver-
sehrte 10,7, Führungskarte 5,-. Auskünfte Kulturabtei-
lung des Amtes der OÖ-Landesregierung, Promenade 37,
A-4010 Linz, Tel. 0732772075493, 5482, 5489. Ausstellungs-
leitung Braunau am Inn, ehem. Kapuzinerltirche Stadtthea-
ter, Theatergasse A-528O Braunau am Inn," Tel.
O7722f457l. Fremdenverkehrsverband Braunau am Inn,
Stadtplatz 13, A-5280 Braunau am Irin, Tel. 0772272718.
Hinweise zur Anreise
Per Bahn aus Richtung Wien und Linz Linz Neumarkt
Kallham Ried im Innkreis Braunau; aus Richtung Salz-
burg Steindorf Braunau; aus Richtung München bzw.
Landshut Mühldorf Simbach Braunau; aus Richtung
Passau bis Poclting, von dort Bus nach Simbach Braunau.
Per Autobus aus Richtung Linz, Salzburg, Ach-Burghausen,
Eggenfelden Pfarrkirchen Simbach Braunau.
Per Auto aus Richtung Wien bzw. Linz Autobahnabfahn
Wels-Nord Ried im Innkreis Braunau; aus Richtung
Salzburg auf der 156; aus Richtung München bzw. Passau
auf der 12.