SOMMERAUSSTELLUNG 1981
SALZBURGER BAROCKM USEU
Paul Troger 1698-1762
vThronende Madonna und hl. Bernhard"
Feder in Braun und-Kreide auf Papier lavien
320 210 cm
ÖSTERREICHISCHE BAROCKZEICHNUNGEN
AUS DEM MUSEUM DER SCHÖNEN KÜNSTE
IN BUDAPEST
RELIQUIENOSTENSOHIUM VON JOSEPH MOSER.
WIEN. 1782. Silber gegossen, getrieben und vergoldet. HO-
he 30,4 cm; reicher Steinbesatz und Entwurf wahrsch von
Holjuwelier Franz von Mack, böhmische Granaten, apfelgrü-
ne Moldavite. Weintopase, Amethysle und Brillanten lnv.
Nr. ÖMAK G0 1460
ÖSIERREICHISCHES MUSEUM
FUR ANGEWANDTE KUNST
Johann Nepomuk Mayrhoffer Oberngykwrchen 1764-1832 Munchen
w-Blumenslwlebenw signiert, OllLeinwand, 36x36 cm
Kunst und
Antiquitäten
Bednarczyk
Dorotheergasse 12
Wien
Tel. 02221524445
speziell
erlesenes Kunstgewerbe
des 18. Jahrhunderts
SILBERKELCH, AUGSBURG, UM 1680
von Johann Baptist Ernst I. Höhe 23,5 cm
Silber cilvexgoldet
Rosenberg Nr. 1655, Seling Nr. 1685
Antiquitäten
HERBERT
ASEN BAUM
Wien I., Kärntner Straße 28
Tel. 52 28 47
Erlesene Auswahl von Kunstgewerbe. Gemälde. Skulpturen.
177 kunsf
alte und moderne kunst 26. Jahrgang 1981lHeft 177
Kurt Ftossacher
Die Weisheit beugt sich den Fesseln der Liebe
Eine verschollene Allegorie des Prager Hofmalers
Bartholomäus Spranger
Hanna Egger
Die Frage nach dem lnventor des Bildprogramms
von Stift Altenburg und die lkonographie der Sakristei ..
W.F. Volbach
Eine romanische Pyxis im Diözesanmuseum zu Mainz ... 11
Victor H. Elbern
Alltägliches aus Byzanz .. 13
J.F. Hayward
Nederlandish design for parade shield .. 16
Franz Windisch-Graelz
Neues zum Werk von Ludwig Heinrich Rohde .. 20
Dora Heinz
Wiener Stickereien des 18. Jahrhunderts
und ihre Vorlagen 24
Gregor Martin Lechner OSB
Johann Andreas Wolffs Hochaltarbild in Göttweig 29
Peter Vergo
Fritz Waerndorfer as Collector 33
Publikationen von Gerhart Egger 39
Künstlerprofile
Marga Persson von Angela Völker 40
Marianne von WertherGerhgrt Egger und Hanna Egger 41
Aktuelles KunstgeschehenlOsterreich 42
Eürden Kunstsammler D4 .. 46
Osterreichisches Museumfür angewandte Kunst .. 53
Bildnachweis .. 49
Titelbllder
Objekt aus der Koptischen Sammlung des Osterreichischen Museums für an-
gewandte Kunst. Gewandeinsatz, frühes 6. Jahrhundert. Wolle auf Leinen,
Buntwirkerei mit Bildniskopf und ägyptisierendem Randornament. Maße
30x31 cm Wirkerei 19,5 19,5 cm, 0MAKIInv. Nr. 663 Freskendetail
aus dem Bildprogramm der Sakristei von Stift Altenburg Praedlctlo boniu
und "Providentia divinau.
HERAUSGEBER
Gerhart Egger Wilhelm Mrazek Kurt Fiossacher
REDAKTION OSTERREIGHISCHES MUSEUM FÜR ANGEWANDTE KUNST,
A-1010 WIEN, STUBENRING TEL. 0222 725696. Hanna Egger Chefredak-
teur, verantwortlich für den Inhalt, Alois Vogel Wiener Kunstkritik, Bundes-
Iänderbericht, Leopold Netopil Berichte, Umbruch, lmprimatur
ZWEIGREDAKTION SALZBURG SALZBURGER BAROCKMUSEUM, A-5024
SALZBURG, MIRABELLGARTEN, POSTFACH 12, TEL. 06222 77432.
Franz Wagner Salzburger Kunst und Kunstkritik, Kurt Rossacher Gesamt-
gestaltung
EIGENTÜMER UND VERLEGER AMK-Verlag, A-5024 Salzburg, lmbergstraße
Nr. Tel. 73731. HERSTELLUNG Flauchdruck Dr. Rudolf Erhard, A-6040
Innsbruck, Kugelfangweg 15. Bildherstellung Wagnefsche Universitäts-
druckerei, A-601O Innsbruck, Erlerstraße 5-7.
Gefördert durch das Bundesministerium für Wissenschaft und Forschung
und das Bundesministerium für Unterricht und Kunst. Für unverlangte Ein-
sendung von Manuskripten und Fotos wird nicht gehaftet.
VERTRIEB Rauch-Druck, A-604O Innsbruck, Kugelfangweg 15, Postfach 915.
Banken Creditanstalt Innsbruck, Konto "Alte und moderne Kunstu, Nr. 89-53291
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öS 590.- inkl. MWSt. DM 83.- sfr 73.-, Einzelheft öS 150.-
Rates, second class mail included, subscription issues numbers per
anno US 42.- by air US 62.-
Ehrenheft für Gerhart Egger
Die Beiträge dieses Heftes widmen Kollegen und Freunde Gerhart
Egger aus Anlaß seines 65. Geburtstages. Nach mehr als 40 Jahren
neigt sich damit seine aktive Dienstzeit am Osterreichischen Mu-
seum für angewandte Kunst dem Ende zu. Dies ist AnlaB genug, we-
nigstens in einigen Streifiichtern auf seine umfangreiche Tätigkeit in
diesem Institut und darüber hinaus als Hochschullehrer hinzuweisen.
Er begann seine Tätigkeit im Musealbereich in der Bibliothek und
Kunstblättersammlung des Osterreichischen Museums, deren Direk-
tor er seit 1968 ist. Aus der katalogmäßigen Bearbeitung, Neuaufstel-
lung und Erschließung des gesamten Bestandes an Druckwerken vor
1300 im Besitz des Museums und der wissenschaftlichen Beschäfti-
gung mit dem Ornamentstich entstand eine umfangreiche ornament-
geschichtliche Arbeit, die ihm zusammen mit anderen kleineren
Werken 1955 die Habilitation an der Technischen Universität Wien
brachte. Als einem Kerngebiet seiner Forschung fand die Beschäfti-
gung mit dem Ornamentstich nun einen krönenden Abschluß mit der
Neubearbeltung und Erweiterung des fllnfbändigen Standardwerkes
von Rudolf Berliner "Ornamentale Vorlagebiätterii, das vor allem in ei-
nem 6. Band bis 1910 heraufgeftlhrt wurde. Mit Freude und Stolz darf
der Autor das Erscheinen dieses großen Werkes erwarten, das ein un-
erläßliches Nachschlagewerk durch ein neues und größeres ersetzen
wird.
Als zweites besonderes lnteressen- und Arbeitsgebiet ist die Spätan-
tike zu nennen. Verschiedenen Phänomenen dieser probiemreichen
Epoche der europäischen Kunstgeschichte sind vor allem die fünf
großen Aufsätze im Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in
Wien 1955, 1956, 1959, 1965, 1968 gewidmet. In der von ihm für Wien
organisierten großen Ausstellung "Frühchristliche und koptische
Kunstu 1964 konnte er diese Thematik auch einem breiten Publikum
vor Augen führen. innerhalb der Sammlungen des Osterreichischen
Museums lag sein besonderes Augenmerk und Interesse auf dem
sehr bedeutenden Bestand an koptischen Textilien. Aus ihrer Bear-
beitung gingen mehrere Aufsätze sowie in der Reihe der Publikatio-
nen des Museums der Band i-Koptische Textilienu 1967 hervor. Auch
diese Sammlung wurde 1968 seiner Direktion unterstellt. in der von
ihm geplanten Neuaufstellung des Museums wird sie erstmals einen
eigenen Raum innerhalb der ständigen Schausammlung erhalten.
Von Kunst und Kunsthandwerk der Spätantike führten zahlreiche Pro-
bleme auch zur Beschäftigung mit der byzantinischen Kunst und de-
ren Verhältnis zur spätrömischen. Kunst der Ostkirche, Landesaus-
steiiung im Stift Herzogenburg, 1977. Ausgehend vom frühchristli-
chen Kirchenbau erschloß sich in der Architekturgeschichte das drit-
te weitgesteckte Forschungsgebiet, das vor allem im Rahmen der
Lehrtätigkeit an der Technischen Universität in den Vordergrund trat.
Als umfangreichstes Werk ist hier die "Geschichte der Wiener Archi-
tektur von der Renaissance bis zum Klassizismus" zusammen mit
R. Wagner-Rieger, Verein für Geschichte der Stadt Wien 1978 zu
nennen.
Stets verband sich die wissenschaftliche Forschungsarbeit in einzel-
nen spezieiien Fachgebieten mit der akademischen Lehrtätigkeit, die
die gesamte Kunstgeschichte einschloß. Diese übte er von 1956 bis
1974 an der Hochschule für angewandte Kunst und seit seiner Habili-
tation 1955 an der Technischen Universität in Wien, wo er 1979180
auch die Lehrkanzel für Kunstgeschichte supplierte. Nicht unerwähnt
darf in diesem Zusammenhang auch seine ausgebreitete Vortragsta-
tigkeit bleiben, zu der ihn seine universelle Beschäftigung mit kunst-
historischen Problemen und ein hervorragendes rhetorisches Talent
geradezu pradestinierten.
Seine zweifache akademische Ausbildung als Jurist und Kunsthisto-
riker hat Gerhart Egger eine besonders gute Basis für die Bewälti-
gung verschiedenster Aufgaben im Musealberejch gegeben und ihn
zur Leitung eines großen Institutes wie des Osterreichischen Mu-
seums hervorragend qualifiziert. Die erfolgreiche Organisation und
Durchführung zahlreicher, zum Teil sehr großer und komplizierter
Ausstellungen in- und außerhalb des Osterreichischen Museums, die
Schaffung eines eigenen Ausstellungsraumes der Kunstbiätter-
sammlung und die Gründung und Herausgabe einer eigenen Schrif-
tenreihe der Bibliothek des Osterreichischen Museums 1969, die be-
reits 22 Publikationen, davon 10 von Ihm selbst Publikationsverzeich-
nis auf S. 39 umfaßt, seien dazu erwähnt. Das größte Proiektuaber ist
die Neuaufsteiiung der gesamten Schausammlungen des Osterrei-
chischen Museums. im Saal des Hochmittelaiters sowie in der jahr-
zehntelang als Desideratum empfundenen und nun endlich venuirk-
lichten Schaffung einer ständigen Präsentation des Kunstgewerbes
des 20. Jahrhunderts sind bereits vielversprechende Leistungen vor-
handen. Die Gestaltung dieser beiden Eckpfeiler der historisch auf-
gebauten Schausammlungen macht die Weite seiner universalen Be-
trachtung der Kunstgeschichte auch im Musealbereich sichtbar.
Nicht nur dem Jubilar, sondern auch dem Museum und dessen Freun-
den und Besuchern ist zu wünschen, daß dieser große Plan trotz der
knapp bemessenen Zeit voll und erfolgreich verwirklicht werden
kann. Dora Heinz
1980 trat Gerhart Egger als Mitherausgeber der AMK an die Seite von
Kurt Rossacher und Wilhelm Mrazek und ist damit der Zeitschrift be-
sonders verbunden. Herausgeber und Redaktion hoffen auf Jahre
weiterer Zusammenarbeit, daß Gerhart Eggers Forschungsarbeit un-
gebrochen weiterläuft und er uns noch viele weitere wissenschaftli-
che Werke schenkt,
Kurt Rossacher
Die Weisheit beugt sich den
Fesseln der Liebe
Eine verschollene Allegorie des Prager
Hofmalers Bartholomäus Spranger
Banholomäus Spranger Antwerpen 1546 1611 Prag,
"Die Weisheit beugt sich den Fesseln der Liebeq "Fes-
selung Merkursu. OllLeinwand, 158 178 cm
Bavtholomäus Spranger Antwerpen 1546- 1611
Prag, wDie Weisheit beugi sich den Fesseln der Lieben
wFesselung Merkursu. OIlLeinwand, 158 178 cm
Lukas Kllian Augsburg 1579-1637, nDie Fesselung
Merkursu. Kupferstich nach B. Sprangers Gemälde
Abb. 1. Bez. Pictor B. Spranger pinxit L. Kllian
sulpsit et excudnu. Undatiert
Von vielen verschwundenen großen Malerwerken
der Vergangenheit geben uns reproduzierende
Kupferstiche heute noch Kunde. Manchmal ge-
lingt es glückhaft, mit Hilfe eines Stiches ein un-
gedeutetes Gemälde neu zu bestimmen, es wieder
einzuordnen in seine kunsthislorischen Bezüge.
Im Folgenden soll die Identifizierung eines ver-
schollenen Werkes von Bartholomaus Spranger
1546-1611, des hervorragendsten Meisters der
Prager Spätrenaissance, vorgelegt werden.
Das großformatige Ölgemälde 158 178 cm, Öl
auf Leinwand Abb. 1tauchte nach mehrmaligem
Besitzerwechsel, verdunkelt und verunklärt durch
alte Firnisschichten, als namenloses Werk der ita-
lienischen Spätrenaissance auf. Vergeblich ver-
suchte man verschiedene Zuschreibungen. Eine
kürzlich erfolgte Reinigung und Restaurierung
machte die außerordentliche Qualität sichtbar.
Neues intensives Studium des Werkes wurde da-
mit angeregt. Das Gemälde vereinigt gleichsam in
sich Züge der verschiedenen Schulen des italieni-
schen Manierismus, es konnte jedoch keinem die-
ser Künstler überzeugend zugewiesen werden.
Rätselhaft schien auch die besondere Eigenart
der Thematik, welche in der lkonologie sonst nir-
gends feststellbar war. Merkur wird von Amor ge-
fesselt auf Venus' Geheiß. In meisterlicher Kom-
position verbinden sich die schönen Leiber der
Götter zu einer Gruppe von mitreißender Bewegt-
heit.
Hier liegt eine ganz besondere Allegorie zugrunde,
welche vorerst ungedeutet blieb.
Die Suche nach der besonderen Morphologie der
Handschrift des Meisters führte schließlich zu po-
sitiven Vergleichen mit den Werken des großen
Flamen Bartholomäus Spranger, der in jahrzehn-
telanger Entwicklung die Strömungen der so viel-
faltigen Schulen der italienischen Spätrenaissan-
ce in seinen Personalstil aufgenommen hatte.
Beim Studium Sprangers fand sich überraschend
auch als Beweisstück der Kupferstich, der zur
Identifizierung des Gemäldes und zu seiner Deu-
tung führte.
Das Blatt Abb. stellt ebenfalls die "Fesselung
Merkurs-i dar. Es ist eine Arbeit des fruchtbaren
Augsburger Stechers Lukas Kilian 1579-1637.
Es ist bezeichnet "SCM Pictorl B. Spranger pin-
xit L. Kilian sculpsit et excuditu Der Stich ist
undatiert.
Zum Verständnis der allegorischen Bezüge sind
die am unteren Blattrand wiedergegebenen latei-
nischen Distichen bedeutsam
"Cedit Amor nulli, sapientia cedit Amori
Mercurio, cernit, vincula ut indat Amor.
Mercurio demum feliciter ergo litabis
quam tua placatus sacra adamabit Amom
Die Liebe weich! vor nichts, die Weisheit weicht
der Liebe,
Merkur trägt die Fesseln, wie es die Liebe beut.
Merkur wirst du darum glückhaft opfern können,
wenn Gott Amor versöhnt dein Opfer liebgewinnt.
Diese Verse sind vermutlich geschaffen von dem
Emblematiker und Hofdichter Kaiser Rudolfs ll.
Ottavio da Stradaz. Sie werden uns deutlich in der
doppelten Handlung, die auf dem Stiche darge-
stellt ist der Fesselung Merkurs im Vordergrund
und des Opfers vor Merkurs Standbild im Hinter-
grund. Dieses steht in einem klassischen Rund-
tempel, unverkennbar von Gianbolognas berühm-
ter Bronzestatue dem Glanzstück der Kunst-
kammer Rudolfs ll. abgeleitet. Eine Priesterin
bringt das Rauchopfer dar. Beide Bildebenen ma-
chen deutlich, daß es sich um eine Allegorie han-
delt, die mit der einfachen Benennung "Die Fesse-
lung Merkursri nicht hinreichend benannt ist. Wir
haben daher den begleitenden Versen gemäß
als Titel gewählt "Die Weisheit beugt sich den
Fesseln der Lieben, um dieses aus der Rudolfini-
schen Kultur stammende Bildthema besser zu er-
fassen!
Gertrud von Schwarzenfeldä schreibt in ihrer Bio-
graphie Kaiser Rudolfs ll., Ottavio da Strada, der
Sohn des kaiserlichen Antiquarius und Kunst-
händlers Jacopo da Strada, habe die Künstler
auch in mythologischen Fragen beraten. "Jedes
Werk mußte, um dem Kaiser zu gefallen, einen
weben, der dem profanen Betrachter verbor-
lieb und sich nur den Eingeweihten enthüll-
ei der Gestalt des Mercurio des Hermes,
Sprangers Werk eine große Rolle spielt
in wir daran, daß sie in der Rudolfinischen
rdie Weisheit schlechthin bedeutet! Rudolf,
aiser selbst, wurde von seinen zahlreichen
logen und Adepten der Alchimie als "Neuer
es Trismegistos-r, als Verkörperung des Got-
er Weisheit, gefeiert!
es, die Weisheit, Mercurio, der sich der Liebe
llFl beugt Bei solcher Bildersprache könnte
inwillkürlich an Ottavios Schwester Kathari-
Strada denken, die lange Jahre hindurch
.aiser fesselte.
I. Evans' schreibt nDas manieristische
werk war so reich an mythologischen An-
ingen, weil die Welt als Mythologie verstan-
rurde...
inn der Komposition im Geiste der hofischen
ifinischen Spätrenaissance wird uns leichter
indlich vor der Noblesse des Gemäldes als
im eher trivialen Stich. im Gegensatz zu dem
ormatig gestalteten Stich verläuft die Kom-
on des Bildes horizontal von links nach
in einem Breitformat. Das Nebeneinander
ackten Gestalten ist lebhaft, doch harmo-
Während Venus im Bilde sitzt, steht sie im
recht steif da, nur mehr ihr rechter Unterarm
irtlich dem Gemälde entnommen. Merkur ist
er gehalten, Amor tritt ihn auf dem Stich dra-
in den Rücken.
il diesen Unterschieden überwiegen jedoch
altem die Übereinstimmungen und beweisen
ausalen Zusammenhang beider Kompositio-
lie gleiche lnvention. Auf beiden Werken se-
iir im Hintergrund den Hermestempel mit der
und die opfernde Priesterin, den wehenden
1. Besonders auffallend gleichen sich im
irgrund unten die Attribute des Merkur, Flü-
lm und Caduceus, rechts unten Amors Kö-
ind Bogen. Die Fessel am rechten Knöchel
irs ist völlig gleich geknüpft.
til aus B. Spangers "Fesselung Merkurs-i Abb.
Köcher Amors
til aus dem Kupferstich von L. Kilian Abb. der
her Amors
kungen 11
Caesariae majestatis pictor ihrer kaiserlichen Majestät
nlr Neumann u.a.. Die Kunst der Renaissance und des Ma-
imus in Böhmen, Prag issii, s. 160, 194, 195, 209.
tatue des fliegenden Merkur war das prominenteste Werk
den Bronzen Gianbolcgnas in Prag. Sie war schon 1565
Großherzog Cosimo l. von Florenz nach Wien an Kaiser
Tiiliari ll. geschickt worden. Rudolf ll. brachte sie nach
xoiogne, Ausstellungskataiog, Wien l97BI79, s. 1a, und
unstkammerinvantar Kaiser Rudolfs ll. 1507-1611, her-
agaben von Flcitraut Bauer und Herbert Haupt; in Jahrbuch
unsthistorischen Sammlungen, Wien, 7211976, Nr. 970.
iegeride Merkur als Ktlnder der Weisheit, dessen erhobener
ringer die göttliche Intuition empfängt, war ein Symbol des
irtums. Auf Leone Leonis Medaille für Kaiser Maximilian ll.
der Revers den fliegenden Merkur und die Umschrift DUO
ATA VOCANT wohin mich das Schicksal rult.
tnrn.a,s.11a.
ude von Schwarzenfeld, Rudolf ll., der Saturnische Kaiser;
heri 1965. S. 60, 97. 9B.
'1lr Neumann. wie Anm. 2. 5.184.
iermes Trismegistos der Griechen tragt die Uberlieierung
rriechischen Mondgottes Thof, des Gottes der Weisheit.
an überlieferte angebliche Schriften spielten bei den Ge-
rvissenschaften eine große Rolle.
Evans. Rudolf ll., Ohnmacht und Einsamkeit; o.J., S. 176.
Dietz. Der Holmaler Bartholomaus Spranger; in Jahrbuch
liertiochsten Kaiserhauses, Band XXVIII, Heft S. 14.
ld Oberhuher, Die slili sche Entwicklung im Werk Bartho-
ts Sprangers, ungedr. Diss., Wien 195a, s. 20a und zae.
tich von Goltzius nach Sprangers r-Hochzeltsmahl der Göt-
st richtungsgleich mit dem Vorbild, doch existiert Spran-
schwache Umzeichnung, die dem Stecher die selten-
ie Reproduktion ermöglichte. Oberhuber, wie Anm. 10,
M130.
rar den Stich e. Sadelers nach Sprangers Gemälde mi-
der Weisheit über die Unwissenheitu muB dem Stecher ei-
itallrelchere Umzeichnung vorgelegen haben. Oberhuber.
nm. ro, s. 292.
Grundverschieden jedoch bleibt die künstlerische
Auffassung. Die klassische und vergleichsweise
gemessene Auffassung im Gemälde ist im Stich
einem recht trivialen "Vorbarockit gewichen. Mer-
kur, der sich im Gemälde als schöner Gott zeigt
und sich vor Venus' Macht in Würde beugt, er-
scheint bei Kilian als gepeinigte Kreatur. Das Ge-
mälde atmet die Kultur und den Geist der Spätre-
naissance, der Stich ist eher derb. Schon Ernst
Dietz schrieb rrDer Stil wird durch die Stecher in-
dividualisiert, besonders Lukas Kilian verzerrte
durch seine kühne Talllenführung die Formen bis
zur Ungenießbarkeitß
Bei dem um ein Vierteljahrhundert jüngeren Kilian
scheinen auch die modischen Tendenzen eines
Stilwandeis zu wirken. Der Rücken des Merkur auf
dem Stich mit seinen unwirklich geschwollenen
Muskeln erinnert an die Ornamentik des Knorpel-
stils, dessen Übertreibungen sich, ausgehend
vom Ornamentstil des Adam van Vianen gest.
1627, im ersten Viertel des 17. Jahrhunderts aus-
breiteten.
Einen schönen Beweis dafür, daß Kilians Stich
diese jüngere Stilstufe vertritt, liefert Gott Amors
Kocher rechts unten. in strahlendem Lila und mit
Gold beschlagen, leuchtet er im Gemälde beson-
ders auf Abb. und 4. Die Montage des Gold-
schmieds zeigt den nRudolfinischenrr Ornament-
stil der Zeit zwischen 1590 und 1600. im Vergleich
dazu erscheint der Köcher auf dem Stich orna-
mentfreier gestaltet und ist in reinem Knorpelstil
komponiert. Er wäre frühestens 1605 möglich.
Auch daraus bestätigt sich die bisherige Datie-
rung, die den Stich an das Ende von Sprangers
Schaffen setzt."
Die allgemeine Auffassung des Themas beweist
ebenso wie die Prüfung der Details, daB das Ge-
mälde vor dem Stich entstanden ist, daß letzterer
trotz mancher Verschiedenheiten nach der
lnvention des Gemäldes geschaffen wurde. Wir
dürfen daher wohl annehmen, daß in diesem Ge-
mälde Sprangers verschollenes Werk vor uns
liegt.
Es mag bei oberflächlicher Betrachtung verwun-
dern, daB der Stich nicht seitenverkehrt zum Ge-
malde erscheint, wie dies sonst meistens, durch
den technischen Vorgang bedingt, der Fall ist. Es
ist jedoch undenkbar, daß aus der übertreibend
derben i-barockenr Darstellung Kilians ein nach-
schaffender Maler in die straffere, klassisch-höfl-
sche Komposition dieses Gemäldes hätte zurück-
finden können in einer Art von Umkehrung des Io-
gischen Stilablaufes. Von der Norm abweichende
Vorgänge zwischen Stechern und Malern hat es
durchaus gegeben. Auch bei Spranger kam sol-
ches mehrfach vor."
Es ist anzunehmen, daß Kilians Grundlage eine ei-
gens angefertigte spiegeiverkehrte Umzeichnung
Sprangers gewesen ist oder eine umgekehrte
Vorzeichnung Lukas Kilians selbst.
Der Stilvergleich erweist uns den Kausalzusam-
menhang; erst das Gemälde, dann der Stich.
Bartholomäus Spranger, "Jupiter und Anhopen
bis 1600. OllLemwand, 120 B9 cm. Wien, Kunst?
sches Museum. lrw. Nr. 5752. Aus der Kunstkamn
dolfs ll.
Die Weisheit, die sich der Liebe beugt, in der Ge-
stalt Mercurios, des Hermes Trismegistos, fügt
sich hervorragend ein in Sprangers Prager Werk.
Merkur in Verbindung mit Venus erblicken wir in
einer ganzen Reihe von Gemälden und Zeichnun-
gen Sprangers." Ihre Gestalten beherrschen sei-
nen großen mythologischen Bilderzyklus, sein
Hauptwerk.
Auch der morphologische Vergleich mit anderen
Gemälden Sprangers zeigt viele Übereinstimmun-
gen. Die spezifische Modellierung des weiblichen
Körpers, der Hände und Füße, die Bildung der
Haare und der Falten, die Führung von Licht und
Schatten, die eigentümliche Pinselführung, die
nPennelatau sprechen dieselbe Sprache.
Diese Nähe ist natürlich nie Wiederholung, stets
aber wesensnahe. Als Beispiel diene Abb. und
der Kopf des Amor mit seinen kraftvoll-frechen
Zügen im Vergleich mit dem Amor aus dem Ge-
mälde "Venus und Adonisu im Kunsthistorischen
Museum in Wien. Auch das Haupt der Venus
tritt uns in verschiedenen Stellungen wesensver-
wandt entgegen, wie beispielsweise im Profil irn
Gemälde "Venus und Merkuru, ebenso im Kunsthi-
storischen Museum.
Als Datierung des Gemäldes sei die Zeitspanne
zwischen 1802 und 1605 vorgeschlagen. In dieser
Zeit ist durch das Eintreffen des großen Bild-
hauers Adrian de Vries 1601 in Prag erneut eine
betonte Hinwendung zur Florentiner Spätrenais-
sance eines Giovanni da Bologna erfolgt." Der
Körper des Merkur in seiner eindrucksvollen pla-
stischen Gestaltung zählt zu den schönsten Göt-
tergestaiten in Sprangers Werk. Das Standbild
des Merkur im Hintergrund bedeutet schlechthin
eine Huldigung für Gianbologna, für seine Bronze-
statue.
Die Farbenskala des Bildes ist eher zurückhal-
tend. Es herrscht das lnkarnat der Leiber vor. Wir
erleben es in drei Stufen, dem lockenden lichten
Ton der Venus, dem eher rosigen lnkarnat Amors
und dem bräunlichen Fleischton Merkurs. Als
ganz besondere Farbakzente leuchten der lilafar-
bene, goldbeschlagene Köcher Merkurs, das gel-
be Tuch, auf dem Venus sitzt, und das scharlach-
rote Gewand der Priesterin im Hintergrund auf.
Die sparsame Akzentuierung der Farben zeigt gro-
ßen Geschmack.
Diese Faktoren eines zurückhaltenden Koloris-
mus zugunsten einer deutlichen räumlichen Pla-
stizität lassen an eine Entstehung des Gemäldes
in den ersten fünf Jahren des siebzehnten Jahr-
hunderts denken. Oberhuber" setzte den Stich
mit guten Gründen noch später an, zum Ende des
Qeuvres Sprangers, also wohl gegen 1610. Der Ver-
gleich mit dem nunmehr aufgetauchten Ölbild,
Detail aus Sprangers "Fesselung Merkursii
der Kopf Amors
Anmerkungen 12 15
i-Merkur... tritt in den rudolfinischen Werken nicht
Schützer der Künste, sondern auch als Freund der Tut
als Partner und Mentor der Venus und als Verteidiger di
sehen gegen die Ungunst des Schicksals aul." Jarom
mann 11.5., wie Anm. s. m4.
Oherhulaer, wie Anm. 1051811.
Bartholomaus Spranger, "Venus und Adonis-i, um 1595
Ovid, Metamorphosen X. 88ff.. OllLeinwand, 163
104,3 cm. Wien, Kunsthistorisches Museum, lnv. Nr.
2526. Aus der Kunstkammer Fiudolfs ll.
Detail aus B. Sprangers "Venus und Adonisii Abb.
der Kopf Amors
wie Anm. 10. s. 129. 10.
Im Gegensatz zu der enei negativen Wertung dieses Späiwerkes
bei Oberhuber. wie Anm. 10. s. 202 a. sehen Wll es ll'l diesem Zu-
sammenhang als kraftvolle und absolute Schöpfung Sprarlgels
und weisen ein die mdtlviscfte Parallele mit dem neiigerunue-
rien Werk "in
Schwarzenfeld, wie Anm. a. s. 147
ebenso wie die auf dem Stich sichtbaren Einflüs-
se des Knorpelstils bestätigen diese Datierung
von Lukas Kilians Werk.
In Wiens Kunsthistorischem Museum befindet
sich eine großformatige Gruppe von Sprangers
Darstellungen mythologischer Götterliebe. Zu-
sammen mit zwei weiteren Gemälden, die aus
Wien in das Grazer Joanneum gelangt sind, bilden
sie eine eindrucksvolle Reihe. Darunter finden wir
Sprangers glanzvollste Hauptwerke, wie "Venus
und Adonisii Abb. "Mars und Venus", "Venus
und Merkur", "Merkur warnt Mars und Venusii,
"Ceres, Bacchus und Venus", "Jupiter und Antio-
peii Abb. 8. Dazu fügt sich auch die bedeutende
Allegorie "Triumph der Weisheit über die Unwis-
senheitii.
Leider nicht ausgestellt ist das außerordentlich
bedeutsame Spätwerk Sprangers "Venus in der
Schmiede des Vulkanusiilä In dieser achsialen,
lotrechten Komposition de onstriert der alles be-
herrschende Leib der Göttin machtvoll das zentra-
le Thema "Amor vincit omniaii Abb. 9. Dieses Ge-
mälde ist ebenso wie das hier neu vorgestellte
Werk der "Fesselung Merkursii eine große Allego-
rie der Liebe. Diese so konsequent gestaltete Fol-
ge der "Götterlieberi ist nur erklärbar, wenn man
darin den wesentlichen Teil einer imposanten hö-
fischen Ausstattung erblickt. Der Geist von Ru-
dolfs Prager Kaiserhof klingt auf in diesen Bildern
gleich einer Arie von Claudio Monteverdi. Zwar
hatte Prag nicht den ausschließlichen Ruf eines
"Liebeshofesii wie das Mantua der Gonzaga, wie
Fontainebleau oder der Hof der Medici in Florenz.
"Amor vincit omniaii und "Amor cedit nulliii schei-
nen uns dennoch auch in Prag beherrschende M0-
tive gewesen zu sein. Neben Astrologen und Al-
chimisten, Künstlern und den Sammlungen der
Kunst- und Wunderkammer spielten auch "kaiser-
liche Frauenzimmerriiß, vor allem aber Katharina
da Strada ihre große Rolle.
Aus Sprangers mythologischen Werken wird uns
der Geschmack des Kaisers offenbar. Er liebte die
Darstellungen nackter Götter und Göttinnen in ih-
ren so vielfältigen Liebesbeziehungen und ihren
allegorischen Sinngebungen.
Das Aussehen der Räume der Kaiserburg auf dem
Hradschin liegt im Dunkeln. Große Teile der künst-
lerischen lnventarien sind anscheinend nach Ru-
dolfs Tod 1612 nach Wien gelangt. Ein Inventar
der Prager Schatzkammer" vom 6. Dezember 1621
nennt noch 26 Gemälde Sprangers. Nach großen
Verlusten vor allem durch die Schweden
sind in einem Inventar vorn 8. April 1718 nur mehr
zwei Bilder Sprangers verzeichnet.
Es fällt auf, daß die großformatigen Hauptwerke
in Wien und Graz vVenus und Adonis-i, "Triumph
Minervensu, "Venus und Vulkanusn, nMars und Ve-
nusn, i-Ceres, Bacchus und Venusu eine fast ein-
heitliche Höhe um 165 cm im Hochformat aufwei-
sen. Sie konnten somit aus derselben Raumaus-
stattung einer kaiserlichen Suite stammen. Das
neugefundene breitformatige Werk mit 155 mal
178 cm ist fast gleich hoch. Es könnte als Mittel-
stück zwischen zwei Hochformaten gedacht wer-
den. Die Neuentdeckung weist das größte Format
unter Sprangers mythologischen Gemälden auf
und wird in seinem Werk nur mehr durch die Größe
einiger Altarblätter übertroffen.
Der Gedanke einer derartigen Einfügung In das
Prager Ensemble liegt nahe, er bleibt jedoch Hy-
pothese, Vermutung. Aus der Herkunft des Bildes
ist angesichts eines mehrfachen Besitzwechsels
keine historische Provenienz mehr nachweisbar.
Diese "Fesselung Merkurs durch Amor auf Venus'
Geheiß" ist sowohl wegen ihrer künstlerischen
Qualität als auch wegen ihrer imposanten Maße
als ein Hauptwerk Bartholomäus Sprangers anzu-
sehen. Das Werk lenkt In seinen kulturhistori-
schen Assoziationsn unseren Blick wiederum auf
die rätselvolle Gestalt Rudolfs, des nsaturni-
schenu", erfolglosen Kaisers, der sich mit Schön-
heit umgab auf den MISUBD Hermes Trismegi-
stosii, die Weisheit, die sich der Liebe Fesseln
beugt i-sapientia cedit amoriii.
Bartholomäue Spranger, nVenus in der
Vulkanu. 0lILeinwand, 140 95 cm. Wien,
sches Museum, lnv. Nr. 2001. Aus der Kuns
dolfs ll. Spätwerk
Anmerkungen 17, 18
Die ungenauen Beschreibungen dieses Inventar
Schlußtolgerungen dahin gehend zu, daß sich
Werk darunter befand. Eines der Gemälde wird
i-Mercurlusk bezeichnet. Jahrbuch des allerhöchs
ses, XXV, herausgegeben von H. Zimmermann.
Schwarzenleld, wie Iirlm, S. ZH.
ina Egger
Frage nach dem Inventor
Bildprogramms von
ft Altenburg und die
mographie der Sakristei
Zusammenhang mit der Betrachtung des
ist komplizierten, aber doch sehr einheitli-
Programmes der bildlichen Ausstattung des
es Altenburg drängen sich zwei Fragen auf.
zrste richtet sich nach dem "Inventor", also je-
Manne, der das Gesamtprogramm ausgear-
at hat, der von Anfang an Anweisung gab, wei-
Zyklen, welche Allegorien in den jeweiligen
ten und Räumen dargestellt werden sollten.
daß eine solche Konzeption bestand, erwei-
die in allen Trakten und Räumen des Klosters
rer Bedeutung harmonisch ineinander überge-
len Fresken. Stucchi und Plastiken. Die zwei-
age gilt dem Inhalt und der daraus sich erge-
Ien Bedeutung der Dekorationen im einzel-
und im ganzen.
erlei Urkunden, Briefe oder sonstiges schrift-
ES Material geben über den, der sich alles er-
ite, Auskunft; außer einer sicherlich panegyri-
in, lobrednerischen, aber doch auf Wahrhei-
beruhenden Trauerrede auf Abt Placidus
aus der Feder des Klosterneuburger Kanoni-
Gregorio Grueber! Heißt es doch dort, daß
Abt Placidus Much die Tugenden der Gerech-
lit, Weisheit, Mäßigung und Stärke, die in der
ihre Vollendung finden, zum Grundsatz sei-
.ebenswandels und seines Denkens gemacht
Dieses ausführend, erwähnt der Redner, daß
Abtes Grundsatz von der Gerechtigkeit unter
fung auf das Testament in dem Satz gipfelte
Gott, was Gottes ist, dem Kaiser, was des
ers Ist-l, jenem Satz also, der im Gleichnis
Zinsgroschen eigentliche Aussage ist Matth.
Gerade im ersten Nebenkuppelfresko der Bi-
hek des Stiftes zu selten der Kirchenvater,
Indung schaffend zur Darstellung des Gleich-
es vorn Zinsgroschen, ist der Bienenkorb aus
Wappen des Abtes dargestellt. Aber nicht in
en und Gleichnissen allein bestand die Ge-
tigkeit des Abtes Placidus, sondern in den
ten, denn "selbige waren wie das Feuer, nicht
"iell leichtend, sondern auch sehr würkendii,
at ihm in all seinen Verrichtungen geleuchtet,
mit Klugheit und Vorsicht durchführte?
ar erfüllt von Weisheit und der Lcbredner
it dazu, "wenn blindes Heldentum noch zu
arer' Zeit regierte, würde Placidus der Weis-
einen Tempel erbaut haben, gleich Augustus
er Egeria. Doch da er dies nicht konnte, errich-
er eine Bibliothek, ,welche mehr ein Tempel
NeisheitW ist als ein Ort für die Aufbewah-
von Büchern Gelehrter.
iheit führt zur Mäßigkeit, die Placidus in sei-
ebenshaltung bewies und die ihn zur Spar-
eit führte, die ihm verhalf, sein "Himmli-
Jerusalem-r zu gestalten! Die vierte seiner
inden war, folgen wir weiter den Ausführun-
ier Traueransprache, seine Stärke, unter dern
lpYUCh Fortia agere, die zur Liebe führte, de-
iöchste Stufe die Gottesliebe ist. "Was zeigen
nit Marmor überzogenen Mauern der Kirche,
der Kuppel und den Altären kostbarsten Ge-
le übereinstimmend mit dem so häuffig auf
Nanden schimmernden Golde, diese, aufwei-
ich stehe, kunstreiche Kanzel, das herrlich-
ste Chorgestühl als ein Werk zur größeren Ehre
Gottes, aber wer hat solches ausgeführt? Als
eben Placidusmu Dem Prunk der Kirche, in dern
die Herrlichkeit Gottes auf Erden erwiesen werden
soll, wird entgegengestellt, daß Abt Placidus sich
auch eine seinem Amt gebührende Wohnung er-
richtete, den Prälaturtrakt, ndoch hat er solche
nicht bezogen und sich mit der alten vergnühetli.
Aus all den in der Rede des Kanonikers Gregorio
Grueber zusammengefaßten Eigenschaften und
Denkungsarten des Abtes Placidus kann unter
Einbeziehung zweier erhaltener Urkunden, nam-
lich jener, in der Abt Placidus Paul Troger den Auf-
trag gibt, ihm an der Decke über der Feststiege
das schon im Stift Seitenstetten einmal gemalte
Fresko zu wiederholen, und jener, in der er sagt
"H. Schlederer verspricht mir eine Statuam sambt
Schwan unter mein Stieg mit einer Muschel seiner
Kunst gemäß zu verförtigenuß vermutet werden,
daß er der Inventor des Gesamtprogramms war,
daß er von Anfang an wissend und bestimmend al-
les lenkte und daß es seine, des Abtes Placidus
Much, Idee war, den Gesamtkomplex des Stiftes
mit Ausnahme von im Vergleich zum Ganzen weni-
gen, nutzbaren Räumen zu einer Folge von Zen-
tren der Meditation, der Einkehr und Besinnung in
Hinblick auf den alles umfassenden Kosmos wer-
.1. ovciile-t
den zu lassen. Die Zahl vier, wohl zurückgenend
auf eine barocke Idee der Wiedererrichtung des
Tempels Salomonis, prägt die Gesamtkonzeption
des Stiftes.
Zunächst sind es die vier Elemente, die die Raum-
konzeption der Gesamtanlage und ihrer Trakte be-
stimmen. Das Element des Wassers ist in der Sala
terrena faßbar gemacht. Die Erde ist im Marmor-
und Kaisertrakt zu erfassen, die Luft in der Biblio-
thek, das Feuer im Festsaal in der Prälatur. Die in-
nere Gliederung der einzelnen Räume folgt dann
der Idee der Darstellung der belebten Welt nach
Jahreszeiten, Erdteilen, Temperamenten und Fa-
kultäten, alle auf der Vierzahl basierend. Darüber
steht die christliche Interpretation des Lichtes
und seiner Erscheinungsformen. Das Lumen natu-
ralis wird als das natürliche Licht der Sonne in der
Prälatur dargestellt, wobei das Bild der Sonne am
Himmel den himmlischen Ruhm, das Wissen um
die göttlichen Dinge und den Glauben an Christus
sowie die Schönheit der guten Sitten bedeutete
Das Lumen fidei et sapientiae, das Licht des Glau-
bens und menschlicher Erkenntnis, leuchtet über
der Feststiege des Marmortraktes, das Lumen veri-
tatis, Licht der Wahrheit, im Vorraum zur Biblio-
thek, hinführend zum Lumen sapientiae divinae,
Licht göttlicher Weisheit, in der Bibliothek.
Der Sieg des alles umfassenden göttlichen Lich-
tes, der letzten Wahrheit, aber wird in der Kirche
im Triumph Mariens dargestellt, die in Gestalt des
apokalyptischen Weibes als lmmakulata über die
Mächte der Finsternis sich triumphierend erhebt.
Dieses das ganze Kloster umfassende Programm
ist dargestellt inmitten der Schöpfung. Denn am
ersten Tag fand die Scheidung von Licht und Fin-
sternis, die Ordnung im Chaos statt. Dies findet in
der Gesamtanlage seinen Ausdruck, die den Ab-
grund in der Krypta ebenso sichtbar macht wie die
obere Welt In den übrigen Räumen mit Elementen,
Erdteilen, Jahreszeiten und Lebewesen. Am zwei-
ten Tag schuf Gott das Firmament "in medio
aquarumii, inmitten der Wasser, ausgedrückt
durch die Lage der Kirche zwischen Sala terrena
und Krypta, die die Erscheinungsformen des Was-
sers vor Augen führen. Zeigt doch die Sala terrena
das Wasser als Quelle des Lebens, die Krypta das
Wasser des Abgrundes, das Wasser als Quelle
des Todes. Am dritten Tag entstand die sichtbare
Welt, das Meer und das Land, die innere Ordnung.
Ausgedrückt wird dies durch die Thematik der Sa-
la terrena und in den Bildern der Raume des
Marmor- und Kaisertraktes. Am vierten Tag ent-
stand die Iichtbringende Sonne, dargestellt im
Festsaal der Pralatur, im Sieg des Lichtes über die
Finsternis, und in der Bibliothek, die das Licht
göttlicher Weisheit erkennen läßt. Der fünfte und
sechste Tag brachte die Belebung der Welt Fi-
sche und Vögel in den unteren und oberen Rau-
men und schließlich den Menschen, der alles be-
herrscht und die innere Ordnung setzen soll Die
Erdteile mit ihren Verschiedenheiten, die Tempe-
ramente und Fakultäten als Ausdruck höchster
menschlicher Fähigkeiten unter der Herrschaft
der Sapientia humana. Die höchste Spannung in-
nerhalb der menschlichen Ordnung liegt zwischen
der Herrschaft des Kaisers und der kirchlichen,
vertreten durch den Abt. Sie findet im Kaisertrakt
und in der Prälatur ihren Ausdruck. In den Räumen
des Marmortraktes und in der Sakristei, die später
zu besprechen sein wird, wird die ideale Vereini-
gung der beiden Ordnungsprinzipien dargestellt.
Der siebente Tag aber, an dem Gott ruhte "et be-
nedixitu, ist durch den kontemplativen Bereich
des Konventes repräsentiert, der außerhalb des
großen Konzeptes liegt und dem monastischen
Leben und Gebet gewidmet ist.
Ein letztes Mal zusammengefaßt werden all die
Trakte und Räume durch die Liebe. Zeichen der ir-
dischen Liebe ist die Figur der Leda an der Basis
der Stiege im Marmortrakt, sichtbares Zeichen der
himmlischen die Figur der Caritas unter der Präla-
tur. Die geistige Liebe ist in der Verbindung von
Religion und Wissenschaft dargestellt. im großen
Festsaal der Prälatur aber, der dem Feuer und
dem Licht gewidmet ist, erfüllt die Liebesthematik
den Raum; es ist das brennende Feuer der Liebe,
das den Bauherrn Abt Placidus Much auszeichne-
te, das ihn In seiner Gottesliebe veranlaßte, dem
Schöpfer der Welt eine würdiges Haus auf Erden
zu errichten.
In der Kirche, im Fresko der großen Kuppel mit der
Darstellung des apokalyptischen Weibes, trium-
phiert die Jungfrau Maria, die durch die unter dem
ovalen Sims der Kuppel in den sich ergebenden
acht Eckzwickeln angebrachten Stuckemblemata
mit dem Triumph der Ecclesia vereint wird. Denn
es bedeuten diese Emblemata acht Stufen der
kirchlichen Hierarchie, das Lectorat mit Buch,
Stola und Vortragekreuz, den Exorcist mit Altar-
kreuz, Weihwasserkessel und Buch, den Akoluth
mit Altargerät, den Diakon mit Lavabo und Pontifi-
kalhandschuhen, den Priester mit Monstranz, das
Bischofsamt mit Stab, Mitra und Weihrauchgefäß,
die Erwählung zum Kardinal mit Kardinalshut und
Der Seiner Leich-Besingnus. Gedruckt zu R611 bey Chrlsioph JO-
seph Hueth.
Es wurde zum Teil im zum besserer Vevständllchkell wegen In
"klingen eine moderne Sprachlorm ranskrlplen.
Gruebev, Grsgorlo, Ehren und Trauerrade dem Weyland Vgl. dazu meln elnleitendes Kapilel zu x-Die Eilderwelt des S1"-
PISOIGO .. Ab! und Fralaten Im Jahra1756 den 13, Sepiem- es Altenburgu in Hanne Egger- Gsrhart E999! G189!!!
Sohwelqnoler-Gerhurd Seshach. Still Allenhurg und seine
Kunstschätze, sa. Pbltenbwlan 1951. s. am.
ÖKT s. 261 sowie am Im Kat. Schatzkammer der Prälatur
von e. Schwelghofer s. so". publlzisrlen Regeslen.
Maszenlus 1., Spaculum lmaglnum verltatls occullae. Köln 1ae1,
P.
rtragekreuz und den Papst mit Tiara und dreifa-
am Kreuzstab.
Chor der Kirche führen zwei Türen zum Kon-
ittrakt und zur Sakristei. Die Mäßigkeit Tempe-
ltia führt zum Konvent, die Klugheit aber Pru-
1tia zur Sakristei.
den Nischen der beiden Fenster der Sakrlstei
in Stuckreliefs Constantia und Fortitudo, Be-
lndigkeit und Stärke, Tugenden, die Kaiser
rl VI. zu seinem Wahlspruch erhoben hatte, und
les, der Glaube, das Kreuz tragend, der Veritas,
"Wahrheit, gegenübergestellt. In den Zwickeln
Ovalkuppel des Raumes stehen Petrus und
ulus, der heilige Benedikt und die heilige Scho-
tika einander gegenüber Abb. bis 4. Am Kup-
sims sind zum Teil vergoldete Stuckemblema-
die vier entscheidenden Stufen der kirchlichen
irarchie darstellend, angebracht. Sie zeigen die
lrde des Diakons, des Priesters, des Bischofs
er des Abtes, dem die Pontifikalien verliehen
rden waren, sowie des Pontifex maximus, des
astes.
dem im Jahre 1733 signierten und datierten Öl-
an der Kuppel der Sakristei Abb. das der
Böhmen stammende Maler Johann Georg
wmidt schuf, wird der Triumph des Heiligen Gei-
wie auch die triumphale Vereinigung von Reli-
und Reich dargestellt.
Zentrum der Längsovalkuppel schwebt in ei-
Strahlenkranz die Taube des Heiligen Gei-
sieben mächtige Strahlen, entsprechend den
ben Gaben des Heiligen Geistes, aussendend.
iten tummeln sich in Wolkenkranzen und füh-
Johann Georg Schmidt, Triumph des Heiligen Gei-
stes, Kuppelbild der Sakristei des Stiftes Altenburg,
Olmalerei, 1733 sign. u. dat.
HI. Benedikt, Stuckrelief, 1732133
Hi. Scholastika, Stuckreliel, 1732133
HI. Paulus, Stuckrelief, 1732133
HI. Petrus, Stuckrelief, 1732133
Abt Placidus Much und Kaiser Karl VI. im Gewande
der Ecclesia und Austria. Detail aus dem Sakristel-
bild, vgl. Abb.
Das Laster wird an Ketten gelegt. Detail aus dem Sa-
kristeibild, vgl. Abb.
Constantia et Fortitudo, der Wahlspruch Kaiser Karls
des VI. Detail aus dem Sakristeibild, vgl. Abb.
Fides et Mansuetudo, Moses und Aristoteles. Detail
aus dem Sakristeibild, vgl. Abb.
unserm-
Anmerkungen
Vgl. Caesaris Ripae, des berühmten italienischen Ritters
Sinnbilder und Gedancken, welchen jedesmahlen eine hierzu
taugliche Historia oder Gleichnis beygefüget der damalige Au-
lor und Verleger Joh. Georg Hertei, in Augspurg 04. Pars
Taf. es.
Cesare Fiipa, Iconolgia vero descrittione d'imagini delle vlrtu,
Padova 1611, p. 99.
ren hinab zu den Bedeutung tragenden Figuren-
gruppen über dem Stucksims der Kuppel.
Betritt man die Sakristei von der Kirche her und
betrachtet man vom Eingang aus die Kuppel, so
erblickt man zunächst zwei weibliche Figuren,
Abb. im Gespräch einander zugewandt, mit der
Linken zum nächsten Bild weisend. Die eine trägt
das Gewand der Theologie, in der Rechten hält sie
das Wappen des Stiftes Altenburg, die Linke
stützt sie auf den Bienenkorb und erweist sich sol-
cherart als Allegorie auf Abt Placidus Much, eben-
so wie auch auf die Kirche im ganzen. Neben ihr
Austria, bekrönt mit dem österreichischen Erzher-
zogshut, den rot-weiß-roten Schild mit dem Mono-
gramm Karls VI. Vlu an der Brust. Mit ihrer Lin-
ken weist sie über einen den Schlangenring, das
Ewigkeitssymbol, haltenden Putto hin zu einem
kleinen Satyr mit Schmetterlingsflligeln, der das
Laster', Abb. in Gestalt des dreiköpfigen Höl-
lenhundes Kerberos in Ketten legt. Unterhalb des
Blenenkorbes hockt ein Putto mit dem Schriftblatt
WNE TETIGEFIITIS NEQUE GUSTAVERI ad Col
XCM Paulus. Brief an die Kolosser, 21. ln deut-
scher Übersetzung nFasset nicht an, kostet nicht,
berühret nichtli, was bezogen auf die bildliche Dar-
stellung wohl heißt Die ewigwährende Einigkeit
von Kirche und Reich vermag das Böse zu bannen,
sofern an ihr nicht gerührt wird.
In der nächsten Figurengruppe wird der Wahl-
spruch des Kaisers wConstantia et Fortitudorr in
Bildern dargestellt Abb. 7. Constantiaß beobach-
tet die auf einem Wolkenbett unter ihr sich tum-
melnden beiden Putten; den einen, der die Krone
vorantragt, das kaiserliche Würdezeichen, sowie
den anderen, das Schwert der Tapferkeit", der
Fortitudo, in Händen, neben einem lauernden und
einem schlafenden oder erlegten Löwen sitzend.
Dem folgen genau gegenüber der Eingangstüre
die Gruppe von Fides und Mausuetudo, Moses
und Aristoteles, Abb. kenntlich gemacht durch
Beischriften mit Textstellen aus dem Alten Testa-
ment. Fides, der Glaube, hält die Gesetzestafein,
Mausuetudo ist mit der Sonne der Tugend an ihrer
Brust" und dem Lictorenbündei in der Linken dar-
gestellt. Sie vereinigt Zucht, Weisheit und Gerech-
tigkeit in sich.
in der auf der Schriftroile zu seiten der Fides ange-
gebenen Textstelle Ecciesiasticus 35 ist ietzt-
iich die volle Erklärung der Szene gegeben "Denn
die Furcht des Herrn ist Weisheit und Zucht, und
was ihm wohlgefällig ist, ist Treue und Sanftmut,
einen solchen überhäuft er mit Schätzen." Neben
Moses, der mit dem Schiangenstab Wunder im
Glauben an den einen Gott zu wirken vermochte,
und Aristoteles, dessen Werk aus zwei Teilen, ei-
nem über die Natur und einem über die Übernatur,
besteht, ist zu lesen wOPEFiA EORUM IN MANUM
DElri, Ecciesiastes nEs gibt Gerechte und
Weise und ihre Werke sind in der Hand Gottes..."
Die nächste Gruppe, genau gegenüber jener von
weiblichen Figuren, die die Vereinigung von weltli-
cher und geistlicher Macht darstellen, zeigt die
Vereinigung der Praedictio boni, der Vorhersage
des Guten," mit der Providentia divlna, der göttli-
chen Vorhersehung" Abb. 9.
in dem aufgeschiagenen Buch zu ihren Füßen ist
eine Stelle aus den Proverbia, den Sprüchen Salo-
mons, zu lesen 14123 "IN OMNI BONO OPERE
ERIT ABUNDANTIA" "Durch jede gute Arbeit
entsteht Überfiußmß Dem Wortlaut folgend, weist
die Providentia divina mit ihrem vorn Auge Gottes
bekrönten Szepter hin zur Darstellung der wGratia
di dioit, der Gnade Gottes, Abb. 10, iiuna beliissi-
ma gratiosa giovanetta, ignuda terra un
corno di dovitia, che gli coprira davanti et con
esso verserä diverse cose per i'uso humano si
Ecclesiasticho, come ance d'aitra sorte et nel Cle-
io sia un raggio il qual risplenda fino terram"
Aus dem Füllhorn der Gnade des Herren also er-
gießen sich die reichen Schätze, zu denen die
göttliche Vorsehung den Weg weist.
Die letzte Figurengruppe schließlich, sie befindet
sich direkt über dem Eingang in die Sakristei,
stellt die Gnade Gottesii, Abb. 11, der Putten die
Stiftskirche zu Aitenburg reichen, dem lntellectus,
dem Verstand", gegenüber. Dazwischen steht der
heilige Paulus mit einer Tafel, auf der geschrieben
1h
Praedictio boni und Providentiadivina. Detail aus dem
Sakrlsteiblld, Vgl. Abb.
10 wGratia di Diou. Detail aus dem Sakristeibild, vgl.
Abb.
11 Gratia divlna und lntellectus als Fundament der Eccie-
sia. Detail aus dem Sakristeibild, vgl. Abb.
Anmerkungen 17
Ripa, Padova tS11,nF0l18ZZicr, p. 179,
sowie Forza alle Giustitia mit den Attributen Löwe Schwert
Krone in der niederländischen Ausgabe der iconologia Cesare
Ripas.
Ripa, Padova 1511, .vinu., p. 541.
Vgl. Ripa, Augsburger Ausgabe durch Henel, 5.6.0., Fars
Tal. 162.
Ebenda, Pars Taf. 162.
Der volle Wortlaut des Spruches ist -Durch jede gute Arbeit ent-
steht Uberiluß. WD aber viel GeSChllVätZ ist, da lSt insgemein
Mangel...
Fiipa, Fadova 1611, E.8.Q., p. 211 f.
Ripa,Pailova161l, P. 211,
sowie Ripe, Augsburger Ausgabe durch Hertei, a.a.O., Pars
Tal. 100.
Vgl. auch Jacobus Masenius, Speculum imaginum verltails oc-
cultae, Köln 1581, p. 424, N0. Gratia u... llorem Anemcnem
lingitur Gratis."
Ripa, Pedova 1511, p. 257i, gibt eine Beschreibung, die mit dem
Stich in derAugsburgerAusgabe durch Heriei, Pare p. 182, nur
in den Grundzügen übereinstimmt und auch in dem Aitenburger
Bild wenig Entsprechung iindet. Hingegen kann die Aitenburger
Darstellung und der Stich des Trios Eiehler- Wacnsrnuth Her-
tei wesentliche Ubereinstimmung aufweisen. interessant ist das
Mißverstehen der Flammen, die aus dem Haupte des intellectus
schlagen, die zu einem einseitigen großen Uhr umgeblldet wer-
den. Gerade dieses Beispiel erweist besonders deutlich, daß
dem in Aitenburg tätigen Künstler eine Ftipa-Ausgabe vcrgeie
gen haben muß, die vor die Herteische zu datieren ist, für diBSB
aber von maßgebiichem ElntiuB war.
Ripa, Padova 1611, D. 211.
steht llsl QUIS AUTEM TEMPLUM DEI ViOL
RIT DlSPEFiET ILUD DEUSU Korinther
"Wenn jemand den Tempel Gottes versehrt,
ihn Gott verderben, denn der Tempel Gotte
heilig." Der lntellectus, der Verstand, in einer
che lesend, eine Apoilofigur in der Rechter
Sphinx zu Füßen, und die Gnade Gottes, ein
Blumen bekränzte schöne Frau, das Haupt
Himmel erhoben, wo die Taube des Heiligen
stes erscheint," bilden gleichsam das Fi
ment, auf dem die Kirche stehen soll.
Die zu Anfang der Beschreibung genannter
ben Strahlen des Heiligen Geistes sind so
tet, daß sie die Bedeutung der Figurengru
theologisch weiter überhöhen und zu Sinnbi
der sieben Gaben des Heiligen Geistes
lassen. Der heilige Paulus aus der Gratia diVii
inteiiectusgruppe empfängt die Gabe deri
heit. Ein Strahl fallt zwischen die aiiegorisci
gur des inteiiectus und die des Vertreters Q4
cher Macht, es ist die Gabe des Verstandes
dritter Strahl ist auf den Repräsentanten irdi
Macht gerichtet, der die Stärke vertritt. Deri
Strahl steht über Fides und Mausuetudo, die
Ecci. 35 die Furcht des Herrn darstellen,
renddam Moses und Aristoteles die fünfte
die Wissenschaft, vertreten. Die Vorhersage
Guten und die göttliche Vorhersehung sind
sechste Gabe, nämlich die des Flates, zu Vi
hen, und die Gnade Gottes schließlich, die
di Dioit, wird durch die siebente und ietzte
die Frömmigkeit, erreicht.
Für die Frage nach dem inventor des Gesarr
gramms der Biidenueit des Stiftes Alter
scheint dieses Kuppelbild von ganz beson
Bedeutung zu sein.
Einmal wurde es schon sehr früh, nämlich im
1733, in Auftrag gegeben und beinhaltet doc
Wesentliches von jenem Gedankengut, das
die übrigen späteren Darstellungen fühlen I2
was für ein klares, von Anfang an vorhanc
Konzept für das Biidprogramm spricht.
Zum anderen wird hier deutlich wie nirge
sonst, daß Abt Placidus ausschließlich il
glücklichen Vereinigung von geistlicher und
iicher Macht, im besonderen Falle vertreten
ihn und Kaiser Karl Vi., die Verwirklichung
gottgewoiiten Seinsordnung sieht.
Verstand und Stärke sind die den geistlicher
weltlichen Repräsentanten der Macht zugei
ten Gaben, die sie die Kirche bauen lassen
nen Tempel der Weisheit, einen Tempel Sa
nis, der nur durch die Gabe des inteiiectus v1
kannt werden kann.
Volbach
ne romanische Pyxis im
äzesanmuseum zu Mainz
Die im Diözesanmuseum zu Mainz aufbewahrte
Pyxis Abb. wurde vom Domdekan Ludwig
Hähnlein 1977 aus der Kapelle des bischöfli-
chen Palastes in Mainz in das Diözesanmuseum
überbracht. Leider fand sich kein Hinweis, wo sie
sich ehemals befand. Doch kann man annehmen,
daß das Stück aus der Mainzer Diözese stammt.
Die Pyxis diente wohl zur Aufbewahrung von Fieii-
quien oder Hostien. An dem ursprünglichen Zu-
stand ist nichts geändert. in jüngster Zeit wurde
dann die Pyxis in den Werkstätten des Römisch-
Germanischen Zentralmuseums leicht restauriert.
Hat die Arbeit auch keinen großen künstlerischen
Wert, dürfte eine Veröffentlichung nicht eines ge-
wissen lnteresses entbehren, da ähnliche Stücke
bisher nicht bekannt sind. So befindet sich nur ei-
ne mit Stoff bekleidete Hoizpyxis in der Bußdorf-
kirche in Paderborn' oder eine Holzpyxis mit Perl-
stickerei ist im Hallischen Heiligtumsbuchi abge-
bildet.
Die runde, mit Stoff Samit innerlich bekleidete
Näher verwandt sind die Kölner Borten. Diese Sei-
dendamaste, Samit lassen sich bis in das
15. Jahrhundert in zahlreichen Gegenden und
Stoffen nachweisen. Stilistisch würde der Stoff
der Mainzer Pyxis wohl in das 11. resp. 12. Jahr-
hundert einzuordnen sein. Wie wir noch sehen
werden, würde diese Datierung auch zeitlich gut
zu der zeitlichen Einordnung der Bronzeappliken
passen. Dabei erhebt sich zunächst die Frage, ob
die Pyxis ursprünglich wie diejenige in Paderborn
nur mit Stoff bekleidet war oder ob sie gleich mit
Bronzen geschmückt wurde und der Stoff nur als
Unterlage diente. Es scheint mir aber sicher zu
sein, daß die Verzierung mit Reliefs gleich beab-
sichtigt war und der Stoff nur als Unterlage dienen
sollte. Wäre die Pyxis wie die in Paderborn nur mit
einem Stoff zunächst verziert gewesen, so hätte
man wohl kaum zwei verschiedene Stoffe als Un-
terlage gewählt, sondern einen einheitlichen
Stoff. Wie gern und oft man kleinere Behälter mit
Metallverzierungen versah, zeigt vor allem die
wanische Pyxis mit Bronzereliefs. Höhe mit Deckel
nm ohne Deckel 56 mm. Diözesanmuseum Mainz
rkungen 11
in, J., Das christliche Aliargerät, 1930, s. 340, Abb. 175.
lfi, J., Die Rellqulere, 1940, S. 209, Abb. 152.
Dnt, J., In Bulletin de Liaison de Genie intern. d'Etudes des
lies anclens. Nr. 15. Lyon i962, S. 40.
Jongke und M. Taverler, in Trier, Zeitschrift 40141, 1977I78,
i5.
diesen Hinweis denke ich Frau Flury-Lemberg, Riggisberg.
ierner Schmidt, In Zeitschrift des deutschen Vereins für
stwissenschait S. 100. Markowsky. B., Seidengewe
97a, s. so. Geile History ofTextile Art. 1979. s. 21a.
94 b.
er, G., Beschläge und Schlosser, Wien 1973.
aioff, G., Der Sllberbecher aus der Regnliz bei Peiistadt.
ikrels Bamberg, In Jahresbericht der Bayerischen Boden-
xmaipilege 1976177 19721.
lechmidt. A.. Die Elfenbelnskulpturen der Zeit der karollngl-
Il'i und sächsischen Kaiser, II. Nr. 180. S. 53.
e., Tierornementlk, 1904.
H., in Jahrbuch der kunsthist. Sammlungen lnWlen, 195a,
werdendes Abendland an Rhein und Ruhr, Essen
s. 19a.
Holzpyxis hat einen unteren Durchmesser von
10,2 cm, ohne Deckel beträgt die Höhe 5,6 cm, mit
Deckel 7,8 cm. Die Wandstärke beträgt 0,9 cm. Am
Rande befinden sich Bronzereliefs Abb.
H. 2,6 cm, L. 4,1 cm. Auf dem Deckel ist das For-
mat der Bronzen kleiner, Seitenlänge 2,4 crn, Höhe
cm Abb. 3. Er besteht in einem äußeren Ring
von sechs Tieren und einem inneren von vier
Abb. dazwischen befinden slch vier spitzovale
Masken H. 2,5, Br. 1,3 cm. in der Mitte befand
sich ein Knauf, der verlorenging. Eine Vierpaßro-
sette bildet die hintere Schließe. Das Schloß be-
sitzt zwei Ösen. Den Abschluß der Seiten bildet je
ein Messingstab, der mit vier kleinen Rosetten ver-
ziert ist.
Bei der Stoffbekleidung handelt es sich um einfa-
che zweifarbige Köperstoffe, von denen zwei grö-
ßere verballhornte Schriftzeichen zeigen Abb.
vielleicht nach einem orientalischen Vorbild ko-
piert, und ein kleines Fragment, vielleicht von ei-
nem zweiten Stoff eines geritzten Köpers. Auf die-
se technische Eigenart wies mich Herr Gabriel
Vial in Lyon hin. Dabei wies er auf einen Vergleich
mit dem in Reims aufbewahrten Kopftuch des hl.
Reml hlnß Eine gewisse Verwandtschaft zeigt
auch der Stoff aus dem Sarkophag des hl. Pauii-
nus in der Pauiinuskirche zu Trier. Er wirkt aber
wie eine Vorstufe zu unserem Stoff!
schöne Veröffentlichung von Egger." Damit
scheint wohl sicher zu sein, daß Stoffe und Verzie-
rungen gleichzeitig entstanden sind. Sicher wer-
den sie auch aus derselben Gegend stammen. Na-
türlich ist es schwierig, für die Kleinbronzen eine
bestimmte Werkstatt anzunehmen. Dafür ist auch
ihre künstlerische Qualität zu gering. Da aber die
Pyxis sicher aus einer Kirche der Mainzer Diözese
stammen dürfte, wird auch hier die Werkstatt der
Bronzen gewesen sein. Verwandte Darstellungen,
vor allem das vierbelnlge Tier mit zurückgewand-
tern Kopf und erhobenem Schweif Abb. finden
sich schon in der Frühzeit des Mittelalters. Hier
hat der Künstler nun vollkommen die Art der Tier-
darstellung vor allem des insularen Kunstkreises
in einem Band und Linienwerk überwunden! Von
einer realistischen Darstellung war in der merovin-
gischen Epoche nichts zu spüren. So entstand bei
der Tierdarsteilung eine Verbindung von Linien-
werk mit dem Bandwerk, die es oft schwierig
macht zu sehen, wo die Tlerdarstellung aufhört.
Die Darstellung des Tieres auf dem Kästchen von
Essen-Werdem aus dem 8. Jahrhundert wird reali-
stlscher. in der westlichen Kunst erscheinen sol-
che Tierdarstellungen sowohl auf Gürtelschnal-
len" wie auch auf Belnkästen", so auf der Bursa
von St. Peter in Salzburg, heute in New York, Clol-
sters". Deutlich ist die Verwandtschaft mit östli-
11
chen Arbeiten zu spüren, wie z. B. mit den Schran-
kenplatten im Dom zu Aqullela." Dieses Zurück-
greifen auf die östliche Kunst, vor allem auf die
byzantinische, findet sich im frühen Mittelalter
häufig, ebenso wie das Zurückgreifen auf die Anti-
ke." Erst in der karoiingischen Epoche wird das
Tier durch das zurückgreifen auf die Antike in rea-
listischer Form dargestellt. Nun finden wir das
Tier des öfteren mit dem Kopf en face und dem
Körper in Seitenansicht. Diese Tierdarsteilungen
sind in der Zeit Karls des Großen klar ausgebildet.
Man findet sie in dieser Form auf Riemenzungen,
wie in Drente Holland, heute im Musem Leiden."
Bei solchen nordischen Beispielen denkt Arb-
mann an Vorbilder aus dem orientalischen Kultur-
kreis. Hier können auch importierte östliche Sei-
denstoffe eingewirkt haben. Bei einem Vergleich
mit verwandten Darstellungen ist immer zu beach-
ten, daß die Bronzereliefs der Pyxis nicht von
Künstlern, sondern in einer handwerklichen Werk-
statt gearbeitet wurden. Zu den Werken erstklas-
siger Goldschmiede müssen sie in einem gewis-
sen Abstand gesehen werden. Zum Vergleich
dient um 1100 der Löwe von Roger von Helmers-
hausen auf dem Evangeliar von Trier, Dom-
schatzJS So wird man in dieser Zeit am besten die
Bronzen der Mainzer Pyxis setzen. In dieser Zeit
finden sich vor allem in dekorativen Güssen zahl-
reiche verwandte Darstellungen. Von solchen nen-
ne ich hier nur den Gießlowen in London, Victoria
and Albert Museum," die Figuren am Rauchfaß
des Reiners von Huy" oder die Tiere an seinem
Taufbecken in Lüttich um 1117-18". Verwandte
Figuren zeigen auch die Bronzeieuchter am Fuß in
Hildesheim, Magdaienenkirche." ln der Schule
von Hildesheim kann man verwandte Bronzefigu-
ren sogar bis in das 13. Jahrhundert verfolgen.
Schwieriger ist festzustellen, nach welchen Vor-
bildern der Künstler die Köpfe oder Masken
Abb. angefertigt hat. Mir scheint, daB er sich
hier antike Münzen als Vorbild nahm. So kann
man dabel an östliche Goldmünzen denken, wie
solche von Romuald ll., Herzog von Benevent 703
bis 729", oder Leo iV. 775-7801'. Wie beliebt
solche Verzierung mit östlichen Münzen war, zeigt
auch die Münze auf dem Egbert-Reiiquiar in Trier
977-993, in dem als Schmuck die Münze Justi-
nian ll. 685-695" eingelassen ist.
Wichtig für eine annähernde Datierung ist auch
die Verzierung mit den kleinen Rosetten. Auf Reli-
quiaren sind solche selten zu finden. Nur ein Bei-
spiel konnte man anführen, wie die Verzierung auf
einem Reliquiar in Hausform im Diözesanmuseum
von Münster," wo Rosetten mit Köpfen abwech-
seln. Nahe verwandte Beschläge finden sich aber
vor allem auf Gürtelbeschlägen, wie die vierpaß-
ähnlichen Rosetten auf einer Gürtelgarnitur
im historischen Museum von Stockholm" aus der
Mitte des 14. Jahrhunderts, in London, British Mu-
seum," und in Paris, Cluny Museum". Leider sind
die Werkstätten, wo diese Beschläge gearbeitet
wurden, bisher unbekannt. Ebensowenig kennt
man die Fundorte. Meist liegen sie in Frankreich
oder den Niederlanden, was jedoch nicht aus-
schließt, daß auch in westdeutschen Städten ähn-
liche Beschläge wie solche für Gürteiverzierungen
gearbeitet wurden.
Wenn auch zunächst eine genauere Lokalisierung
der Pyxis nicht möglich war, so ist doch zu hoffen,
daß bei einem weiteren Aufarbeiten der Bestände
im westlichen Raum eine solche genauere Festle-
gung auf eine Schule möglich sein wird.
12
Elnes von den neun Bronzerellefs mlt einer Tie
lung am äußeren Ring der Pyxis
Anslcht des Deckels der Pyxis mit Tierdarsn
und Masken. Durchmesser 102 mm
Detail mit Maske aus dem Deckel der Pyxis.
Höhe 25 mm, Breite 13 mrn
Detail der Stoffbekleidung der Pyxis mit Schrift.
Seidendamast, 11.112. Jahrhunderl
Anmerkungen 12 26
Flllill, 9.3.0., S. 43, Abb. 25, 27.
Fllllil, H., Das Mittelalter ropylaen Kunslg. 139
Byzantlne An Athen 196a xv. Conqräs inlem. wä
zanlines, Athen 1976.
Alhmann, H., Schweden und das karolinqlscne Reich,
48, 2.
Falke, 0. von, und Meyer. E., Romanische Leuchter un1
1935, Taf. 172.
Falke, o. von, und Meyer, E.. 110., Abb. 45. b.
Fillilz, H., Das Mittelalter, Tev. au.
Falke, o. von, und Meyer, 2., e.e.o.. Abb. 218, b.
Galaaso, 5., oreucerie Medloavale In Campanla, 1969
Norrisson, 0., cznalogue des Monnales syzamlnes de
meque Nationale Paris, 1970, s. 455.
Redemacher, in Trlerer Zeitschrift 193a. S. 144.
Flngerllng, 3.8.0 S. 236, Anm. 335.
Flngerllng, a.a.0., Nr. 469, Abb. 422.
Fingerling, 21.2.0" Nr. 200, Abb. 245.
Flngerling, a.a.O., Nr. 359, Abb. 497.
Victor H. Elbern
Alltägliches aus Byzanz
Schloß aus Bronze, mit Kreuzritzung. Vorderansicht.
Mlttelbyzantinisch. Berlin, Stiftung Preußischer Kultur-
besitz. Staatliche Museen. Frühchristlich-Byzanti-
nische Sammlung
Anmerkung
lnv. Nr. 3180. Bisher weder verüflentlichl noch ausgestellt.
ln die weite Spanne des lnteressenkreises, die
den Adressaten dieser Zeilen stets ausgezeichnet
hat, mag sich auch die hier folgende Beschrei-
bung mehrerer bescheidener Werke einfügen las-
sen, die im Laufe der letzten Jahre eher zufällig für
die Frühchrlstlich-Byzantinische Sammlung der
Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz Ber-
lin erworben worden sind. Sie entstammen zwar
dem Umkreis von Byzanz, aber nicht seiner hohen
Kunst, sondern eher seiner Arbeitswelt. Darüber
hinaus ist ihnen eine vtechnischen Zweckbestim-
mung gemeinsam. Einschränkend sei dem Fol-
genden vorangestellt, daB es nicht beabsichtigt
sein kann, die Obiekte erschöpfend im Kreise gat-
tungsverwandter Arbeiten darzustellen, sondern
vielmehr sie in knapper Form vcrzuftlhren und ver-
gleichend als anregende Exempla zu würdigen.
Das erste der drei zu behandelnden Stücke wur-
de erst 1980 aus dem Kunsthandel erworben
Abb. 1.' Es dürfte wie die beiden anderen
aus Kleinasien stammen. Das massive Bronzege-
rät, offensichtlich ein Schioß, besteht aus zwei
jetzt untrennbar miteinander verbundenen Teilen.
Der Schloßkorper bzw. Riegelhalter stellt sich als
eine 16,4 cm lange, 9,2 cm breite und 2,8 cm tiefe
Lasche dar, die in sich rechtwinklig gebrochen
und innen mit einer Aussparung versehen ist, um
die Einführung des Riegels zu ermöglichen
Abb. 2. An wenig vorspringenden Zungen war der
Riegelhalter auf einem vermutlich hölzernen Trä-
ger befestigt, und an Vorder- wie Rückseite sind
die Reste mehrerer Nieten noch zu erkennen, die
dern sicheren Halt dienten. Der Riegel, der im Kör-
per des Schlosses steckt, ist in einem massiven
vierkantigen Stück gegossen, 36 cm lang und je
2,9 cm dick und breit. Das um ca. 0,5 cm erhöhte
Schlußstück des Riegels hinderte diesen daran,
ungewollt aus der Halterung herauszugleiten. Der
Riegel wird zusätzlich von einem vielleicht spa-
ter zugefügten schmalen Kupferband in der in-
neren Führung des Gehäuses festgehalten. Als
Ganzes zeigt der Riegel die Form eines lateini-
schen Kreuzes, dessen Querarme eine Gesamt-
breite von 15,4 cm erreichen. Auf der Vorderseite
weist er insgesamt fünf kräftig eingeritzte Diago-
nalkreuze mit seitlicher Begrenzung auf.
In technischer Beziehung ist die an der Rückseite
sichtbare Ausstattung des Riegels von besonde-
rem Interesse Abb. 2. in einer besonderen Aus-
sparung an der unteren Seite des Riegels erkennt
Schloß aus Bronze, mit
Kreuzritzung. Rückseite.
Mitieibyzantinisch. Ber-
lin, Stiftung Preußischer
Kulturbesitz. Staatliche
Museen. Frühchristlich-
Byzantinische Sammlung
Byzantinisches Schloß.
Rekonstruktionszeicn-
nung nach G. Vlkan
Arabisches Fallbolzen-
schloß. Rekonstruktions-
zeichnung nach W. Diem
I1.
man sechs gereihte kleine Zapfen, abwechselnd
ein dünnerer aus Kupfer und ein stärkerer aus Ei-
sen. Von der Aussparung des Riegels und der Ord-
nung dieser Zapfen her ist die Bedienung und das
Funktionieren des Schlosses bestimmt.
Über byzantinische Schlösser bzw. Verschlüsse
ist aus der bisherigen Forschung ziemlich wenig
zu ersehen. S0 können auch an dieser Stelle nur
einige Hinweise gegeben werden. Ph. Kukules hat
die beiden wichtigsten Typen so unterschieden
r-Auf zwei Arten schlossen die Türen der byzantini-
schen Häuser entweder durch metallene Schlös-
ser, Kutivuylu genannt, die Schlüssellöcher hat-
ten und die man daher mit einem eisernen oder
ehernen Schlüssel Kwerölov, damals auch
uuromtugloui genannt, öffnete oder durch große
hölzerne Riegel, die von Wand zu Wand reich-
ten...u1 Übersetzung aus dem Neugriechischen
von P. Schreiner.
Mit der Feststellung, daß es sich bei dem Schioß
in der Berliner Frühchristlich-Byzantinischen
Sammlung offensichtlich um den Karäwctyiowji
genannten Typ handelt, ist freilich noch nichts
zum technischen Funktionieren gesagt. Dazu las-
sen sich einer Studie jüngster Zeit einige Anhalts-
punkte entnehmen. Sie ist Gary Vikan zu verdan-
ken, der die wesentlichen byzantinischen Ver-
schlußtypen von der Verwendung des sog. rrslid-
ing keyri oder des vturning keyu her bestimmt
Abb. 3." Für das Berliner Bronzeschioß wird aller-
dings nicht klar deutlich, an welcher Steile und in
welcher Weise der gleitende Schlüssel angesetzt
werden sollte, der durch eine rotierende Bewe-
gung die von einer Feder festgehaltenen kleinen
Zapfen hob und dadurch den Verschiuß löste. Viel-
leicht wird das Funktionieren unseres Schlosses
näher geklärt von einem Beitrag her, den W. Diem
den Türschiössern in der arabisch-islamischen
Welt gewidmet hat! Der uns besonders interes-
sierende Verschiußtyp wird hier als wFaiiboizen-
SGhiOBu bezeichnet. Doch auch bei der techni-
schen und philologischen Untersuchung der ver-
schiedenen Spielarten dieser Schlosser bleiben
offensichtlich einige Fragen offen. immerhin kann
gesagt werden, daß ein von W. Diem abgebildetes
Faiiboizenschloß Abb. dem Berliner Bronzever-
schluß im Typus recht nahe kommt, wenn auch
daran zu erinnern ist, daß die arabischen Tür-
schiosser in ihrer Mehrzahl aus Holz gearbeitet
sind. Anderseits wird ein bei Diem erwähntes, in
einer Quelle des 8. bis 9. Jahrhunderts beschriebe-
nes Beispiei aus Metall kennzeiohnenderweise als
vgriechischrr bezeichnet
Es mag aufschlußreich erscheinen, daB das so-
eben erwähnte Faiiboizenschioß aus San'a Je
men auf der Vorderseite auch eine Diagonaikreuz-
zeichnung trägt, wie dies schon auf dem neuen
Berliner Schloß ähnlich der Fall war. Wenn zwar
bei dem arabischen Objekt ein christlicher Cha-
rakter kaum anzunehmen ist, drängt sich ein sol-
cher bei der fünffach wiederholten Diagonaikreuz-
ritzung auf kreuzgestaltigem Riegel unmittelbar
auf. in dezidierter Weise wird eine christliche,
wohl auf die Verwendung an einem Kirchengebäu-
de gerichtete Bestimmung unseres Verschlusses
bekräftigt durch eine figüriiche Darstellung, die in
punzierter Arbeit auf den Riegelhaiter aufge-
bracht worden ist. Sie zeigt ein Chrismon, mit Ai-
pha und Omega als Pendiiien im doppelt gezeich-
neten Kreise, flankiert von den Dreiviertelfiguren
von zwei heiligen? Kriegern. Ihre frontalen Ge-
stalten erscheinen gepünktelt, mit knappster An-
gabe der Umrisse und der Binnenzeichnung. Beide
Krieger halten einen dünnen Stab bzw. Speer In
der Rechten und einen troptenförmig gebildeten
Schild in der Linken. Die Blnnenzeichnung der Ge-
wänder und die Angabe der Köpfe und Gesichter
sind in feinerer Punzierung gegeben, so daB die
Zeichnung in sich differenziert erscheint.
14
Allgemein ist zu sagen, daß die Darstellung der
Kriegerheiligen in ihrer schematislerten Art auf
eine Entstehung in mittel- bis spätbyzantinischer
Zeit weist. Zwei recht überzeugende Biidhinweise
darauf können der Sammlung von Steatit-Klein-
ikonen der Frühchristiich-Byzantinischen Samm-
iung entnommen werden, die auch schon ins 13.
bis 15. Jahrhundert datiert werden. Bei dem ersten
der genannten Beispiele stimmt auch die Form
der Schilde überein, bei dem zweiten der frontale
Paraiielismus der Figuren! Daß der Typus weiter
zurückreicht, zeigt etwa der Vergleich mit einem
Steatitrelief aus dem Kloster Watopedi! Es mag
irritieren, daß auf unserem Schloß die Krlegerheili-
gen keinen Nimbus tragen. Gleichwohl dürfen sie,
in Verbindung mit dem Chrismon, als solche ange-
sehen werden als Begleiter des christlichen
Heiiszeichens und als ideelle Wächter des mit
dem Schloß gesicherten Heiligtums.
Der zweite hier zu besprechende Gegenstand aus
dem Alitagsieben der Byzantiner steht dem ersten
in der Zweckbestimmung nahe. Es handelt sich
wieder um ein Hilfsmittel zum Verschließen, einen
Schließbügel, wohl weniger für eine Haustür als
für einen Kasten bzw. eine Truhe gedacht. Das
wiederum aus Bronze verfertigte Objekt ist von
langiicher, aber im Durchmesser wechselnder
Form Gesamtlänge 25,3 cm Abb. 5." Die schma-
iere Hälfte des Stückes verbreitert sich zu einem
gerundeten Ende, das eine viereckige Durchbre-
chung aufweist. Die Knickung dieser Hälfte ver-
mittelt ferner einen Hinweis auf die Gestalt des
Objektes, zu dessen VerschiuB der Bügel be-
stimmt war. Die breitere Hälfte wird dem Ende zu
abrupt fast zungenartig schmal, mit Andeutung ei-
nes abschließenden Kreuzchens. Auf die Mitte
des Bügels, die sich an der Rückseite gut fest-
stellbar Abb. auf 6,2 cm verbreitert, ist eine
in der Mitte durchbrochene kreisrunde Scheibe
aufgelegt, mit mehreren Nieten befestigt. Die Aus-
sparung iäßt Platz für eine punzierte Aufschrift,
deren Text kreuzförmig geordnet ist. im übrigen
ist die ganze Vorderseite des Schiießbügels mit
eingeritzten bzw. gepunzten Augenkreisen ver-
ziert, teilweise in gereihter Ordnung.
Für die praktische Verwendung des Stückes gibt
es nur wenige, aber ausreichende Anhaltspunkte.
An dem sich verjüngenden Ende des Bügels sind
an Vorder- und Rückseite Reste von vier Nägeln
festzustellen, mit denen er offenbar am Kasten
oder am Deckel des Bestimmungsobjektes befe-
stigt war. So war unser Schließbügei wohl das fe-
ste, nicht das bewegliche Element eines Ver-
schlusses, für den sich Vergleichbares bzw. ähnli-
ches vielfach finden iäßt." Die schlichte, jeden-
-falls provinzieile Mache des Stückes erschwert ei-
ne Datierung. Allgemeine Beschaffenheit, Mate-
rial, Zierformen und Duktus der Schrift weisen am
ehesten auf eine Entstehung in spätbyzantini-
scher Zeit.
Die Inschrift, die in das zentrale Krelsmedaillon
eingetragen ist, läßt sich wie folgt lesen
EPFON i. FINOW KOPEZOW
Sie könnte übersetzt werden wWerk des H. Du
mögest zufrieden sein-r." Herbert Hunger, der
sich in liebenswürdiger Weise ebenfalls mit dem
Text beschäftigt hat, schlägt diese Lesart vor
EPFON Pi NOWN OPEOZ Egyo äysl vmlrv
ögalöe" Es fragt sich, welche Bedeutung dem
wirklich recht alltäglichen Werk mit mehr Berech-
tigung gegeben werden mag, aber auch, ob die Le-
sung nicht besser der kreuzformigen Anordnung
der Schrift folgen sollte. Eines darf man vielleicht
noch vermuten, daß eben diese Anordnung einen
apotropäischen Sinn einschließt.
Die abschließend vorgestellte, ebenfalls bronzene
Arbeit gehört einer anderen Gerätgattung zu. Es
handelt sich um ein deckelähniiches Objekt von
Schließbügel aus Bronze, mit Inschrift. Vcrderar
MIttel- bis spätbyzantinisch. Berlin, Stiftung
scher Kulturbesitz. Staatliche Museen. Frühchrl
Byzantinische Sammlung
Schließbügel aus Bronze, mit Inschrift. Rücl
Mittel- bis spätbyzantinisch. Berlin, Stiftung
scher Kulturbesitz. Staatliche Museen. Frühchri
Byzantinische Sammlung
Baikenkopf aus Bronze, mit Kreuz und Hängeo
teibyzantinisch. Berlin, Stiftung Preußischer Kl
sltz. Staatliche Museen. Frühchristiich-Byzantl
Sammlung
Balkenkopf mit Hängeschäle Versuch einer
schauiichung. Mittelbyzantinisch. Berlin,
Preußischer Kulturbesitz. Staatliche Museen.
christlich-Byzantinische Sammlung
Anmerkungen -14
Ph. Kukules, Byzantinon biOS kii politismos, Bd. lv. Athr
D. 255. Dün Hinweis auf diesen Text verdanke ich der
würdigkeit von Prof. Dr. Peter Schreiner, Köln.
G. Vikan und J. Nesbilr, Security in Eyzantlum. Lockir
ing und Welghing. Dumbarton Oaks, Byzantine Coiiectir
catlons 2. Washington 1980, p. Zff. Für den Hinweis
schulde ich den Herren Kollegen Prof. DDr. Herbert
Wien, und Prof. Dr. Harry Kühnoi, KremsIDünau, eufr
Dank. Mr. Gary Vikan, Washington, war so freundlich,
Exemplar seiner Arbeit zu übersenden.
W. Diem, Untersuchung ZU Technik und Terminolo
arabisch-Islamischen Türschlosser, in Der islam. Zei
Gesch. u. Kultur d. islam. Orients 5üll973, p. 9ßli., v.a.
und Abb. Ilil. Auch auf diese Arbeit hat Herr Prof. Dr. P. Sl
mich aufmerksam gemacht.
ebda. p. i33.
inv. Nr, 6725 und 6835. Vgl. O. Wulfl, Die altchrietilci
mittelalterlichen byzantinischen und italienischen Bll
Ergänzungsband. BerilnILeipzig 192a, p. 44.
F. Dölger, Monchsland AthDS. MDfichSn 1943, Abb. B5.
mein ZU Kriegerheiligen A. Clißllllllkülüll, VOX Heilige,
lax. byz. Kunst il. Stuttgart 1971, v.a. Sp. 1052ff.
lnv. Nr. lßI78. Als Geschenk in die Frühchrlstlich-Byzan
Sammlung gelangt S. Motamed. Aus Anatolien stamme
her unverülfentlicht.
Vgl. mittelalterliche Kastenverschlüsse wie bei H.
Briefiaden aus Niedersachsen und Nordrhein-Westfale
mund1l371, v.a. Abb. 10-12, 1B, 21.
D81 Elnzelbuchslabe oder ist vielleicht Kürzel
Handwerker z. B. "Leonnl.
Als ungefähre Ubersetzung schlägt er vor Opus menle
exccllt trahit. Erleflich am 13. 2. 1981.
lnv. Nr. 9177 Bisher unverüiienliicht.
IBBikGilkODf heißt das in oder auf einer Wand ruhende
ende. Bleiben vorgekregte Baikenkcpie sichtbar, S0 erh
durch Profilierung, Schnitzerei und Bemalung eine m6
minder reiche Ausbildung... Wasmuths Lexikon der
I. Berlin 1929, p. 301. Vgl. einen Ealkenkopfbesch
2. Jahrhunderts bei H. v. Pelllkovrfs, Das rümische an
Archloiog. Forschungen seit 1945. AG r. Forsch. a. Lr
Geisteswlss. H. B6. KöInIOpIaden 1960, p. 99f. Eine zus
fassende Studie Zu diesem Eauglled scheint noch nlchtr
gen.
Die hier mitabgebildete Hängeschele ist eine ebenfalls
verofientlichte Neuerwerbung der Frühchristlich-Bl,
schon Sammlung, lnv. Nr. ßl77, von ebenfalls kleinasl
Herkunft.
cm Durchmesser und bis 4,2 cm Höhe mit
er hinausragender Öse Abb. 7." Der glatte
ri Ist an einer Stelle gerissen. Die allein be-
inswerte Oberfläche des "Deckelsu wird von
Randwulst eingefaßt, der innen mit einer
abgesetzt ist von der ca. 9,5 crn im Durch-
zr großen lnnenfiäche. Diese trägt ein pia-
auigesetztes gleicharmiges Kreuz mit aus-
iden Armen von cm Seitenlänge und einer
Mitte aufsteigenden Öse von 2,5 cm Durch-
er. Kreuzchen und Öse sind in einem Stück
eitet. im Inneren des vDeckelsu erkennt man,
in der Mitte, den ca. mm starken Rest ei-
iete oder eines Stiftes, der abgebrochen zu
scheint und wohl dazu bestimmt war, das
chen mit der Öse festzuhalten. Letztere
deutliche Gebrauchsspuren auf.
rrgleichbares Objekt ist mir aus byzantini-
Umkreis bisher nicht bekannt geworden.
iFIELIG Beobachtung des Befundes laßt aber
rständnis der ursprünglichen Funktion nicht
schwer erscheinen. Offensichtlich handelt es sich
bei dem "Deckeln um die Vorderkappe eines Bal-
kenendes, d.h. um einen sog. Baikenkopf. Mittels
des weiter oben bemerkten, abgebrochenen Stif-
tes im lnnern dürfte die Kappe in den Balken ein-
genagelt gewesen sein.
Balkenköpfe verschiedener Typen sind aus Antike
und Spätantike bekannt genug. Darauf ist an die-
ser Stelle nicht näher einzugehen." Wichtiger ist
eine Überlegung zur zeitlichen Bestimmung unse-
res Stückes. Hier erscheint zwar eine weite Span-
ne möglich, doch könnte wohl eine Entstehungs-
zeit in der älteren Phase der mittelbyzantinischen
Zeit am ehesten plausibel sein, d. h. zwischen dem
7. und 10. Jahrhundert. Die ein wenig altertümli-
che Form des Kreuzes könnte dafür sprechen.
Aber angesichts des Fehlens von Vergleichs-
stücken entsprechender Bestimmung muB jede
Datierung recht unsicher bleiben.
Mit größerer Gewißheit iäßt sich annehmen, daß
der hier angezeigte Baikenkopf der Verwendung in
einem christlichen Gotteshaus dienen sollte. Wie
dieser praktische Dienst des Stückes vorzustellen
ist, versucht der beigegebene bildliche Versuch zu
demonstrieren Abb. 8". Die an der Öse deutlich
zutage tretenden Spuren lassen jedenfalls den
häufigen und intensiven Gebrauch erkennen, am
ehesten wohl durch Aufhängen einer Lichtampel,
die öfters neu zu füllen bzw. aufzuhängen war,
oder einer Votivgabe. Von dieser Sehweise her ver-
mag auch dieser Baikenkopf, ebenso wie das ein-
gangs bekannt gemachte große Schloß, einen
zwar bescheidenen, aber interessanten Beitrag zu
liefern zur Ausstattung des früh- und mittelbyzan-
tinischen Gotteshauses. Aus der Diskussion der
hier mitgeteilten Objekte mag zugleich deutlich
werden, wie lückenhaft unser Wissen von derglei-
chen Alltagsobjekten aus der byzantinischen Welt
derzeit noch ist. Die Bemühungen um eine fundier-
te, an Quellen und Denkmälern orientierte Rea-
lienkunde ist für die Byzantinistik ein dringliches
Desiderat.
1Ä
J. F. Hayward
Netherlandish design for
parade shield
The draWing which torms the subjeot ot this note
was acquired about one hundred years ago by the
Museum for the modest sum of six Gulden; unfor-
tunately no information about Its provenance is
available, lt is executed in brown ink, helghtened
with blue wash, and shows the lower half of
decorative shield in Mannerist style of the third
quarter of the sixteenth century lig. 1. The draw-
ing was originally completed by an upper half
which is now lost, presumably destroyed. lt is now
stuck down on stiffer paper and has been cut both
at bottom and sides; as result the point of the
shield and the upper edge on the sldes are lost.
Further, the drawlng shows no border, While the
decoration runs so olose to the edge that some
border would have been necessary. This may have
been cut away, but may have been omitted inten-
tlonally as it was not to be decorated. The drawing
is executed to the actual size of the shield,
measuring 39.8 crn. by 43 cm. Allowing for the
upper half and for the missing point, the dimen-
slons of the shield, If it were ever made, would
have been approximately 84 cm. by 46 cm. The
drawing is executed on two sheets of paperjoined
horizontally, third would have been necessary
for the upper part of the shield. N0 Watermark can
be seen, as the drawing has been stuck down on
another sheet.
The design is lncomplete as blank spaces have
been left for the decoration ot four plaques, the
lower one circular, the upper oval, flanked by two
smaller ovalst These would on the completed
shield have been decorated with flgure subjects or
masks. Wrought separately, they would be attach-
ed to the shield by rlvets, as they are on the con-
temporary shield lllustrated in fig. 2. They were
probably left blank so that the cholce of subject
that deoorated them could be determined in con-
sultation with the eventual owner of the shield. An
alternative explanatlon is that their design was
lelt to speclallst Who possessed the requisite
knowledge of classical history or mythology. The
faot that the sublects of the plaques are not
shown indicates that the design was preliminary
one. lts relatively good state of preservation also
suggests that it was never used ln the Workshop.
We know from Thomas's investigations of the
drawings for armour lrom the Workshop of Etienne
Delaune" that the designs used by the armourer
when decorating his plates were executed in red
chalk and less oarefully finished. These designs,
which are preserved in the Staatliche Graphische
Sammlung, Munich, are approximately contempo-
rary With the Vienna drawing and represent anoth-
er aspect of the same northern Mannerist fashion.
number of them have been identified by Thomas
as designs for armours of Henry ll, some of Which
were, hoWever, never executed on account of the
kingks premature death in 1559. In his studies of
the Delaune designs Thomas gives detailed ac-
count of the serles of shields of oval, pointed or
oartouohe form connected with the French kingß.
Their composltlon ls fairly consistent and shows
oentra! panel or panels within wide border filled
With an interlaolng band enclosing trophies of
arms alternating With bunches ot frult, Interrupted
above and below by figures of manacled pris-
oners, While the centre point at iop and bottom is
marked by grotesque mask. The composition of
16
the Vienna design follows this model. Two of the
Delaune drawings are particularly olose to this de-
sln, showing the same pointed proflle and the
decoration of trophles of arms alternatlng With
bunches of fruit, whlle at the base are figures
wlthln strapwork and grotesque mask. One has
been identified by Thomas as prelimlnary design
for shield wrought for King Henri ll which is now
In the Metropolitan Museum, New Yorkt This
drawing shows the detalls of the ornament con-
talned wlthin continuous interlacing strap or
band of Flechtwerk, Whereas in the second draw-
lng tlg. this band is rendered In higher relief
wlth Rollwerk termlnals. Rollwerk is also feature
of the Vienna design, though the relief is less
marked and the scale smaller. Furthermore, ln place
of the puny nude prlsoners of the Munich draw-
lngs, the Vienna design shows Roman officers
whose hands and one foot are bound to the ends
of strapwork scrolls. Slmilar bound figures are to
be seen on some of the extant shields in the
French series, as, for instance the Skokloster
shieldä and it seems probable that the master of
the Vienna drawing drew his inspiratlon from an
actual shield rather than from one of the Munich
drawings.
Delaune's armour designs had considerable intlu-
ence outside the French court circle, in particular
in the city of AntWerp, where they were followed
by the goldsmith, Eliseus Libbaerts, who decorat-
ed two superb armours for Eric XIV, klng of Swe-
den, which after ourious peregrinatlons ended up
in the Historisches Museum, Dresden". The close
relationship with Delaune" designs, which adapt-
ed the Fontainebleau style to the needs of the ar-
mourer, is readily explicable, for numerous Ant-
werp graphic masters had Worked in Fontaine-
bleau and publlshed prints after the Fontaine-
bleau decorations on their return to thelr native
city. Libbaerts mostly adhered to the Delaune
manner, but sometlmes shoWed preference for
the typical Netherlandlsh Rollwerk ornamen
er than the Flechtwerk which frames the
ment of the French armours. Libbaerts
Rollwerk cartouches is most evident on the
armour he decorated for King Eric XIV of SVl
The style of the Vienna drawing, unlike tt
laune drawings, does not derive directly fron
talnebleau but rather from the Netherlandis
sion of that style. The Netherlandish origin
drawlng has long been recognised for, aroul
lower edge of the missing central panel is
scription, presumably intended to pass as
ture Col. Lart. The style of the lettering dOl
aocord with the apparent period of the dre
circa 1550 to 1580, and this attribution to th
werp family of engravers, Collaert, is unoo
ing. Whlle Hans Collaert and his son of the
name are best known as engravers of jewelle
signs, Adriaen Collaert 1560-1618 worke
later manner than that exhibited in the Flollw
the Vienna drawing. The chief protagonlsts
the Flemish masters of Mannerist ornamen
ed on Fontainebleau were Cornelis Flori
Hans Vredeman de Vries, both ot AntWerpY.
absence ot positive evidence that either of
masters produced armour designs, it would
wise to make positive attribution to one
other. However, just as Etlenne Delaune
trusted With the designs for decorating tl
mours ot King Henri ll o1 France, so also is it
that commission for work of comparable
dour in the Netherlands would have gone tot
the leading masters of ornament or to me
of his Workshop. While the Fiollwerk frarne
cartouches of the drawing are close to the
style, those of other Netherlandish armours.
ments of armour such as the shield fig. se
derlve from the engravings of Vredeman de
lt is not difficult to place the Vienna drawing
context; it clearly belongs to the group of an
of Flemish origin, of which only one bears
sign Ior ths lower half cf parade shield. Flemish,
quaner o1 16'" century.
ald of embossed and chiselled stael. Flemish, third
rter of 16'" century. Historisches Museum. Dres-
ign for parade shield. Workshop 01 Elienne De-
1a, thlrd quarter 16'" cemury. Staatliche Graphi-
Sammlung, München.
rkungen 1-7 s. S. 19
17
ture, namely the cuirass and heimet in the
politan Museum, New York, whlch is signed
backplate D.V.G. LOCHORST FECIT fig. 5.
case the signature probably refevs to the
sed ornament rather than to the working of
mour plates. Close in style to this Loch
mour, and probably from the same worksh
the helmet and companion shieid fig.
den, the shield in the Kunsthistorisches
Vienna fig. and morion in the Muse
deutsche Geschichte, Berlin fig. 6. The ti
ces in Dresden were appavently purcha
Augsburg and presented in 1589 to Christi
his wife, the Electress Sophia. The city oI
burg was, however, an international mart
place of purchase does not necessarily
piace o1 manufacture. Of similar inspi
though not necessarily of the same origin,
series of six designs for saddle steels in
brary of the University of Eriangen, which
studied in another publication! was incll
attribute them to Nürnberg artist under
influence but Netherlandish master can
excluded. My reason for suggesting Nürnb
in the presence of borders of Greek key,
scroll or anthemion design. Such classic
ments are found in the work of Wenzel Jar
and his followers, but were usualiy avoided
Flemish masters of ornament. The various
of armour in this group are now thought
Flemish, presumably Antwerp, orlgin. This
does not lack convictlon, since we know
major armour decorating workshop existe
under the direction of Eliseus Libbaerts.Th1
Lochorst, if spelt with the letter seems
Dutch rather than southern Netherlandish
and northern Netherlandish provenancec
therefore, be ruied out'.
The elements of armour listed above can
tinguished from those decorated In the Lil
workshop on grounds both of quality anc
They lack the expensive damascened dec
which constituted the final finish of the Lit
group, seen on the detail from the saddie
the horse armour of King Eric XIV in fig. 7.
more, aithough the Libbaerts Workshop ln'
ed in the frames of the inset medallion
Flechtwerk and Rollwerk, the influence of
is always predomlnant, whereas this
group derives from prints by Antwerp
The Antwerp school cf armour decoration
firmly associated with the name of Libbaei
the second group, to which the drawing tha
subject of this note belongs, has yet to be
name. In view o1 the close relationship bi
the pieces listed above and the presence
nature on one of them, it does not seem
onable to identify them as products of
horst workshop. Whether it was situated
werp or further north must await further
tion in the archive of that city.
Judging by its dimenslons, the Vienna
wouid have been decorated with five appli
quettes, central oval one wlth smallerc
panel above and below and very small ova
on each side. The Iower half of the flanking
can be seen on the drawing, but the upperc
one would have been on the mlsslng top ha
arrangement can be iound on the other st
parade shields of Fontainebleau derivation
ly those of Fvench origin, presumably
some French court workshop after Delat
signs, those decorated at the Libbaerts wo
and on one other shield in the Lochorst
that in the Dresden Historisches MUSSUTU
An alternative composition, with only lan,
tral panel, is found on French court wo
shieids and on the Lochorst shield in the
.. .. .t a... 1.,.
11 parade shield of empossed and chiselled steel.
nish, third quarter oi 16"" cemury. Kunsthistori-
es Museum. Waiiensammlung, Wien.
suit of parade armour, the backplate signed
LG. LOCHORST FECITÄ Flemish, third quarter Of
cemury. Metropolitan Museum. New York.
Moriun, embossed and chiselled steel. Third quarter o1
16m century. Museum iür deutsche Geschichte, Berlin.
Detail of embossed, chiseiled and damascened orna-
ment on saddle plate of Eric XIV. Flemish, Eliseus Lib-
baerts, third quarier o1 15'" century. Livrustkammar,
Stockholm.
rkungen 10 Anm. s. Text S. 16 u. 17
ovals are so small, nniy two cenhmaters in heigm, ihat
may have been leh biank.
omas, 'D1e Münchner Wailenvorzaichnungsn des Elxenne
me und die Prunkschilda Heinrichs ll. von Frankreich. Jahre
der Kunslhlslorischen Sammlungen Wien. Band sa.
p. 101 -1sa
rigs. 93-111
Ilg. 94
Cedersiröm and Steneberg, Skoklosier Skdlden. Stockholm
1945. pls. and
J. Schbbel, Prunkwaifen. Leipzig 1973,plS.14, 15
R. Beriiner, Ornamentale Vorlagebläiter. Leipzig 1923,pis.1601o
173
"The Erlangen Saddle Sfeel Plals Designs. Livrustkammaren,
V0l.XlV,9,SlockhoIm1Q7B
Accordmg 10 Thlemeeßeckev lhe llsls o1 members lhe Frarer-
mly 0151 Lukas Amersloorl and o1 Alkmaar ieature name
Lockorsi.
Thomas. op cit. p. ms
far been found on Libbaerts one. The Vienna
drawing is indeed so close to the Dresden shield
hat one is iempted to speculate whether it might
be the original design, which was altered in cer-
tain detaiis by the artist who execuied the embos-
sed decoration. The placing of the scrollwork, the
position of the prisoners, trophies of arms and
bunches of fruit all correspond, but one can only
come to the conclusion that the same artist must
have been responsible for the Vienna drawing and
the original design of the Dresden shield. All irace
has been lost of anoiher shield from this same
group. lt is depicted in the border of David Teniers'
painting o1 the city of Valenciennes in the Musee
des Beaux Arts, Antwerpg. The shield is shown on
the left hand border cf the picture and forms part
of trophy of arms; it has poinied base and the
central panel is filled wiih an oval relief, perhaps
represenling St. George and the Dragon, below
which is lion's mask in the same position as that
on the Dresden shield. Shields such as these con-
stitute typicai expression of Mannerist fashion
in armour. They were wrought of plate sufficiently
thin to accept relief ornament of fineness thal
one expects to find only on contemporary gold-
smiths' work. As rule they accompanied burgo-
net helmet, as does the Dresden shield, but some
would have formed part of complete harness,
and the Lochorst armour in New York was prob-
ably originaliy accompanied by one such shield.
Thomas has suggested that some of the shields
from the French court workshop were not intend-
ed to be carriedw, but were from the beginning
meant to be hung on the wall, much as the vast sil-
ver basins or dishes of the second half of the six-
teenth century were meam to be sei upright on
sideboard as decorations. The contemporary
shield, as used in battle, was circular in shape,
whereas the the archaic kite-shape of these pa-
rade shields, derived from the medieval form, re-
flects their non-functional character.
These shields had, however, an additional func-
tion, namely that their ornament should in some
way reflect the lustre o1 lheir bearer, or raiher cf
the person before whom they were carried, for in
practice they would be borne by shield bearer.
One important piece of information about this par-
ticular drawing is iacking, namely the identity of
the client for whom it was intended. Had the draw-
ing included the design the embossed panels,
this might have given some evidence on this point,
but in its absence, his name must remain un-
known.
Franz Windisch-Graetz
Neues zum Werk von
Ludwig Heinrich Rohde
Gerade ein Ehrenheft bietet den willkommenen
Anlaß und den richtigen Rahmen, um als Thema
eines Beitrages allen, die an der deutschen Möbel-
kunst interessiert sind, die erfreuliche Mitteilung
zu machen, daß ein seit vielen Jahren verloren ge-
glaubtes Meisterwerk wiedergefunden und ein
sehr verwandtes, bisher unbekanntes Gegenstück
entdeckt werden konnte. Beide sind tischlerische
Leistungen von hohem Rang.
Fritz Arens stellt in seinem 1955 erschienenen
Werk aMeisterrisse und Möbel der Mainzer Schrei-
nerrr einen prächtigen Schreibschrank Abb.
des Kunstschreiners Heinrich Ludwig Rohde 1683
bis 1755 vor, wobei er, was dessen Besitzer be-
trifft, folgenden Bericht gibt nBis 1891 befand
sich das Möbel in der Sammlung Buchner in Bam-
berg, war bis 1894 im Besitz der Tochter Carl
Buchners, Frau Oberst Lilli Ament Wwe, und soll-
te damals bei Rudolph Bangel in Frankfurt verstei-
gert werden. Der Auktionator behielt schließlich
selbst den Schrank. Sein heutiger Verbleib ist un-
bekanntnrt
Was den Schrank H.L. Rohdes neben seiner
künstlerischen und handwerklichen Qualität noch
zusätzlich bedeutsam macht, ist eine ungewöhn-
lich ausführliche Signatur. die Ftohde eigenhändig
auf einen Zettel niederschrieb. Den Text hat Arens
nebst zwei Abbildungen und einer kurzen Be-
schreibung, die er dem Katalog der Sammlung
Buchner entnahm, in seinem Buch wiedergegeben
Abb. 4. Daraus geht hervor, daß die Arbeit an
dem Möbel zwei Jahre in Anspruch nahm von
1725 bis 1726 und Flohde damals kurfürstlich
Mainzer Hofschreiner war, in welcher Eigenschaft
er den Schrank für Herrn Hofkammerrat "von
NleYSChkSflu ausführteß
Auch Heinrich Kreisel kommt im zweiten Band sei-
ner großen Publikation vDie Kunst des deutschen
Möbelsu anlaßlich der Erwähnung Rohdes auf den
nVGFSChOIIQHQU Schreibschrank von 1725 bis 1726rt
zu sprechen und bildet gleichfalls die Signatur
nach Arens ab
zu.
J.
ar also die Forschungsiage bis 1970 und hat
seither nicht geändert.
an Umfang von Rohdes Tätigkeit zu erfassen,
nan bisher, wenn sich die Gelegenheit einer
ireibung bot, bloß auf die von Arens veröf-
chten Reproduktionen des Sekretärs von
28 angewiesen, da ihm wegen seiner reichen
ration und besonders wegen der Signatur ei-
itscheidende Schlüsseisteilung im Qeuvre
leisters zukommt.
eser wird sich meine freudige Überraschung
allen können, als ich vor einigen Jahren, an-
einer Besichtigung der Reprasentations-
des Palais Liechtenstein in Wien, plötzlich
am als vermißt geltenden Schrank von Rohde
Es konnte kein Zweifel bestehen, daß es
im das von Arens abgebildete und beschrie-
Möbel handelte, zumal sich die Signatur
äitig unter Glas gerahmt in einer Lade vor-
ltte sich denn der Zufall, wie so oft, als der
Helfer der Wissenschaft erwiesen. Aber
eb nicht bei dem einen Mal. Als mich einige
päter ein Besuch in das Haus des bekannten
sammlers Rudolf Kremayr führte, fand ich
einen weiteren Schreibschrank Abb. 10,
it dem Liechtensteinischen Exemplar so viel
zhkeit aufweist, daß er nahezu als Gegen-
und darum unzweifelhaft als ein Werk von
Rohde gelten kann.
ufbau der beiden Möbel ist mit Ausnahme
.onstruktion des Schreibfachs im wesent-
der gleiche. Am Liechtensteinischen
nk liegt die Verschiußplatte nicht schräg,
irn waagrecht auf und wird zudem wie ein
ndeckel nach rückwärts hochgeklappt. Um
tikaier Position fixiert zu werden, benötigt
1e Verstrebung. Diese ist an der Innenseite
irelbschrank. Ludwig Heinrich Rohde, Mainz. Da-
1725- 1726 und signiert Abb. 4. Splegel mlt ge-
inlttenem und geschlittenem Dekor aus der Entste-
igszeit. Maße 194,5x109x69 cm. Sammlung des
ilerenden Fürsten von Liechtenstein, Wien
ztites Haupt Seitenwand vom Aufsatz des Schreib-
iranks Abb.
telmotlv der Deokplatte des Schreibiachs von
J.
natur des Schreibschranks Abb.
irelbschrank. Ludwig Heinrich Ruhde, Mainz, nach
6. Maße 194x107x61 cm. Sammlung Rudolf Kre-
yr, Wien
irelbschrank Abb. geöffnet. Die Bodenplatte zwi-
ien den Seitenladen des Schreibfachs laßt sich zu-
kschieben und gibt ein Fach frei, das vier Laden
hält; zwei frontal, je eine an den Seiten z.T. geötfl
kungen
Arens, Melsterrlsse und Mebel der Mainzer Schreiner.
1955, s. sor, Tafel 150, 151.
rich Kreisel, Die Kunst des deutschen Mbbels, au. Mun-
1970, S. 110 l-Nltschke war Beamter des Kurfürsten.-
rel, 1.3.0. S. HOL, Anm. 209. Eine wellere Abb. des Schran-
lndet sich bei Ludwig Baron Ddry-Jobeheza, Ein Kabinett.
ank mit Ellenbelnkruzlfixus im Rheinischen Lendesmue
In Bonner Jahrbuch, Bd. 166, Bonn 1966, S. 454-473,
B.
lleeer Stelle mochte Ich D. dem Regierenden Fürsten
Josef ll. meinen aufriohtigsten Dank dafür aussprechen,
er mlr In großzügiger Weise die Genehmigung erteilte. die
al des Wiener Palais besichtigen und gegebenenfalls publi-
zu dürfen.
rr ist die Signatur seit damals in Verlust geraten, doch be
lt sich eine Fotografie derselben ln der Direktion der fürstli-
Semmlunq In Vaduz in Verwahrung, Auf dem Passeper-
um den Zettel Steht niDht von Randes Hand. sondern
a1 geschrieben rElferrbeln-Pracht-Tressour betreffe Lt.
xel. l.a.O., S. HD. bezeichnete man in't 18. Jh, einen
elbechrank eigentlich als -Canf.dr-, während man unter nTrl-
einen Kommodenschrenk mit Aufsatz verstand. Scheinbar
man es mit der differenzierenden Anwendung dieser Termi-
ht so genau.
der Deckplatte und an der linken Seitenwand des
Schreibfachs angebracht, laßt sich in der Mitte
knicken, rastet ein und hält so die Platte in nahezu
senkrechter Stellung offen. Dabei wird jedoch
nicht nur die untere, über die ganze Breite des Auf-
satzes gehende Lade verdeckt, sondern auch das
Öffnen der Türe und der beiden unteren Seiten-
laden verhindert. Die Konstruktion iäßt also an
Zweckmäßigkeit manches zu wünschen übrig. Sie
muß aber auch für die damalige Zeit bereits als
reichlich altmodisch bezeichnet werden, weil die
nach rückwärts aufklappbare Schließplatte nur
gelegentlich bei viel früheren Sekretären ohne
Aufsatz vorkommt! Dort war sie auch richtig am
Platze, da in diesem Falle nichts im Wege stand,
sie waagrecht nach hinten umzuiegen. Um das
Schreibfach zu benützen, kann man dessen Vor-
derwand, ohne eine Sperre lösen zu müssen, nach
vorne in horizontale Lage bringen.
Es ist verwunderlich, daß Fiohde eine so umständ-
liche und unpraktische Anordnung verwendete. Er
muB sich dieser Mängel auch bald bewußt gewor-
den sein, da er bei dem Schreibschrank der Samm-
lung Kremayr die zeitgemäßere Lösung mit schräg
aufgelegter Platte gebrauchte, die zum Schreiben
auf die aus der Tischzarge herausziehbaren Kant-
hölzer zu liegen kommt Abb. G.
Der unterschiedliche Einbau des Schreibfachs ist
von entscheidendem Einfluß auf die Proportione-
verhaltnisse zwischen Unter- und Oberteil der bei-
den Möbel. Der Liechtensteinische Schrank er-
scheint bei nahezu gleichen Maßen Abb.
schwerfälliger, und die kubisch aufeinanderge-
stellten Massen geben ihm ein wuchtiges Ausse-
hen. Beim Sekretär der Sammlung Kremayr hinge-
gen Abb. leitet die schräge Verschlußplatte or-
ganisch vom Schreibtisch zum zurückgesetzten
Aufsatz über, eine Funktion, die von den mit ge-
schweiften Stufen profilierten Seitenkanten noch
betont wird.
Die Konzeption der Marketerie entspricht dem voll
entwickelten Laub- und Bandwerkstii, wie ihn Fer-
diand Plitzner 1678 1724 vertrat, mit dem Flohde
zusammengearbeitet hatte, wenn er nicht sogar
sein Schüler war. Jedenfalls stand er, wie aus der
Signatur hervorgeht, gleich Plitzner im Dienst des
Mainzer Kurfürsten Lothar Franz Grafen von
Schönborn 1655 -1729.'
Das Repertoire der Marketerie besteht aus Bän-
dern und Laubwerk, das den Verlauf der Bänder
an den Biegungen, Schlingen und Volutenendun-
gen betont oder auch aus zusammengesetzten
Formen gebildet für sich allein steht. Dazu
kommt das Gitter- und Netzwerk in verschiedener
Ausführung und die Darstellung von Insekten
Abb. die zumeist die freie Grundfläche beleben
oder gelegentlich in das Netzwerk eingefügt sind.
An den Häuptern der Aufsätze beider Schränke
bildet ein auf einem Zweig sitzender Vogel die Mit-
te des ganzen Dekorationssystems Abb. bis
9. Eine Besonderheit des Liechtensteinischen
Schranks ist die kleine Tänzerfigur, die in der Mit-
te der Deckplatte auf einem Sockel und unter ei-
nem Baldachin dargestellt ist Abb. 3. Sie wurde
aunh vnn Plitmer auf seinem Kahinettschrank in
Liechtensteinischen Schrank aus Amaranth- und
Paiisanderholz, am anderen aus Pflaumenholz. Ei-
ne Übernahme von Plitzners Pommersfeldener Ka-
binettschrank sind die in stumpfem Winkel schräg
zum Mittelstück des Aufsatzes gestellten Laden-
teile.'. Ein weiterer Hinweis also auf die Zusam-
menarbeit der beiden Meister.
Der Stil Plitzners und in einer entwickeiteren, d.h.
lockerer über die Fläche ausgebreiteten Form
dann auch der Stil Fiohdes beruhen auf der Orna-
mentkunst Jean Berains und wie Kreisel unter
Berufung auf Ludwig Baron Döry hinzufügt sei-
ner lnterpreten Schenk und Denker." Bezüglich
der Figur des kleinen Tänzers stellt Döry fest, daß
sie i-einer bis jetzt noch nicht ermittelten Stich-
Serien entnommen ist." Die im Vergleich zu Plitz-
ner weniger dichte und somit ntransparentereu An-
ordnung der Marketerie iäßt den Furnierhölzern
des Grundes und ihrer reichen Strukturierung ei-
nen entscheidenden dekorativen Beitrag zukom-
men. Motivisch bereichert Rohde den Formen-
schatz Plitzners überdies um die Palmette, die er
an beiden Schränken an prominenter Stelle als
hervorstechendes Ornament einsetzte; an dem
der Sammlung Kremayr um eine Nuance mehr als
an dem des Fürsten Liechtenstein, weil sie bei er-
sterem in großer Ausführung an den Häuptern des
Aufsatzes erscheint Abb. 9.
Einen augenfalligen Unterschied zwischen den
beiden Schranken bilden die vergoldeten Schnit-
zereien am Liechtensteinischen Schrank. Sie hal-
ten sich im großen und ganzen an die Normen des
Bandwerkstiis, nur am Rahmen um den Spiegel-
der erfreulicherweise original erhalten geblieben
ist kommen figüriiche Motive hinzu. in den
Schwellungen des oberen Rahmenstücks sitzen
Satyrn und die Mitte des unteren Frieses betonen
zwei Masken Abb. 1. Durch den Fortfall der ver-
goldeten Schnitzereien an den überdies schlanke-
ren Beinen des Kremayrischen Schranks wirkt die-
ser auch wegen der schrägen Schreibplatte
um Grade leichter und harmonischer als sein
prunkvoller Liechtensteinischer Vorgänger.
Erworben wurde der Liechtensteinische Schrank
in den frühen vierziger Jahren von S. D. dem Regie-
renden Fürsten Franz Josef ll. im Wiener Kunst-
handel." Über die Stationen des Besitzwechsels
seit 1894 fehlt jede Nachricht. Der zweite
Schrank gelangte 1967 aus dem Besitz von Gräfin
Maria Lamberg in die Sammlung Kremayr." Die
Mutter der Gräfin Maria war Gräfin Dorothea Lam-
berg, eine geborene Prinzessin zu Hohenlohe-
Schiiiingsfürst 1872-1954, die das Möbel mit in
die Ehe brachte 1896. Daß der Schreibschrank
aus dem Hause Hohenlohe stammt, geht aus ei-
nem schablonierlen lnventarvermerk auf der
Rückseite des Kastens hervor Abb. 10, wo unter
dem Fürstenhut die Initialen P.H. und die Nummer
197 angebracht sind. Das Schriftbild der Ziffern
weist eindeutig ins 19. Jahrhundert. Für die Auflö-
sung des Monogramms bieten sich zwei Möglich-
keiten an Philipp Ernst, 8. Fürst zu Hohenlohe-
Schillingsfürst 1853 1915, ein Vetter der Gräfin
Lamberg und Chef dieser Linie des weitverzweig-
ten Hauses Hohenlohe, oder Philipp Prinz zu
Hohenlohe-Schillingsfürst 1864-1942, ein Bru-
der der Gräfin, der in reiferen Jahren in den Bene-
diktinerorden eintrat."
Zusätzlich sei noch auf eine Kommode im Germa-
nischen Nationalmuseum in Nürnberg lnv. Nr.
HG. 7357 aufmerksam gemacht Abb. 11, 12, mit
der sich Heinrich Kreisel 1963 in einem eigens ihr
gewidmeten Aufsatz eingehend befaßtels Dabei
kam er zu dem Ergebnis, sie Ferdinand Plitznerzu-
zuschreiben, und verglich ihre Marketerie mit Ar-
beiten des Meisters in Pommersfelden, vor allem
mit dem oben schon erwähnten Kabinettschrank,
i-seinem berühmtesten Werkulß Bei der zeitlichen
Einordnung der Kommode schreibt Kreisel, daß
sie wegen der "modernen Fassadenschweifung
an das Ende der Tätigkeit Plitzners also gegen
1724" gerückt werden müsse, und fährt dann fort
"Dafür spricht auch die entwickelte Regence-Or-
narnentik der Marketerie mit dem geschlungenen
Bandwerk und den gegenüber dem Louis-Qua-
11 Kommode. Ludwig Heinrich Rohde, Mainz, 1725 bis
1730. Maße 80x102x62 cm. Germanisches Natio-
nalmuseum. Nürnberg
12 Platte der Kommode Abb. 11
Anmerkungen 18
Kreisel. 3.3.0., Bd. 1. München 1968, Abb. 5902 Schreibtisch.
Braunschweig 1694 Abb. 5912 Schreibtisch, SBCHSQrI-Thürln-
gen, 4. Viertel 17. JVi.
KIQISBI siehe Anm iinr
torze-Zierat des Kabinettschranks zügiger und ge-
schlossener verlaufenden Formen der Baldachi-
ne, der Sockel und des Gitterwerksß" Diese Fest-
stellungen haben auch für Rohde volle Gültigkeit.
im zweiten Band der "Kunst des deutschen Mö-
belsir, der keine Abbildung der Kommode enthält,
scheint Kreisel sich seiner Sache jedoch nicht
mehr ganz so sicher gewesen zu sein, da er anläB-
lich der Frage nach dem Aufkommen der Kommo-
de in Süddeutschland formuliert "ist die von mir
Ferdinand Plitzner zugeschriebene Kommode
tatsächlich ein Werk dieses schon 1724 verstorbe-
nen Meisters, so wäre damit ein sehr früher Zeit-
punkt einer deutschen Kommode QSQEbGFLn" Uns
interessiert hier nur der erste Teil des Satzes und
der darin ausgesprochene Zweifel. Es dürfte näm-
lich doch berechtigt sein, ihn zur Gewißheit wer-
den zu lassen, daß die Kommode nicht aus Plitz-
ners, sondern aus Fiohdes Werkstatt hervorgegan-
gen ist. Eine Gewißheit, die ihre Berechtigung fin-
det, wenn man die weitgehende Übereinstimmung
der Marketerie des Nürnberger Möbels mit iener
der beiden Schreibschränke in Betracht zieht. Ei-
ne Aufzählung der Ähnlichkeit in der Ornamentik
erübrigt sich, da sie eine Wiederholung von schon
Gesagtem bedeuten wurde. Ergänzend sei bloß
auf die völlig gleiche Darstellung des kleinen Tän-
zers und auf die sehr verwandte Gestaltung des
Sockels und des Baldachins verwiesen.
Um an die Einleitung anzuknüpfen, sei hier zum
Schluß nochmals betont, daß mit den vorstehen-
den Ausführungen nicht mehr geboten werden
sollte als eine schlichte Information über zwei er-
freuliche Funde, der außerdem noch der Vor-
schlag einer Zuschreibung zum Werk H. L. Fiohdes
hinzugefügt wurde. Gewiß ist bezüglich der Tren-
nung des Oeuvres von Plitzner und Fiohde noch
längst nicht das letzte Wort gesprochen und man-
che Frage offen. Wenn mit diesen Zeilen dort, wo
man leichter zu den in Betracht kommenden Ob-
jekten Zugang findet als von hier aus, der Anstoß
zu einer näheren Befassung mit Rohdes Werk im
allgemeinen und im besonderen in Hinblick auf
seine Beteiligung an der Ausstattung von Pom-
mersfelden gegeben wurde dann hat dieser Bei-
trag seinen Zweck erfüllt.
Dora Heinz
Wiener Stickereien des
8. Jahrhunderts und
ihre Vorlagen
im Besitz der Schottenabtei in Wlen sind Werke
der barocken Stickkunst erhalten geblieben, die in
mehr als einer Hinsicht besonderes Interesse be
anspruchen dürfen.' Erstklassig in der Ausfüh-
rung wie im Erhaltungszustand, bieten sie ein für
die Zeit ihrer Entstehung ungewöhnliches und rei-
ches lkonographisches Programm und gestatten
es zudem, manche Fragen, die bei der genauen
Bestimmung von Werken des Kunsthandwerkes
oft offenbieiben müssen, zu beantworten die Fra-
ge nach der Herkunft der Vorlagen für die Bilddar-
stellungen sowie die nach den Ausführenden der
Stickereien.
Von Abt Carl Fetzer1705 1750, in dessen Regie-
rungszeit das Schottenstift zu besonderer Blüte
gelangte wurde auch die Sakristei der he Un-
serer Lieben Frau zu den Schotten mit zahlreichen
neuen Ornaten ausgestattet. An erster Stelle un-
ter diesen steht der Benedictusornat, der unveran-
dert und abgesehen von den Antependien
vollständig erhalten ist. Er umfaßt Pluviale, Ka-
sein, Dalmatiken sowie die entsprechenden klei-
neren Stücke. Das Inventar der Sakristei aus dem
Jahr 1738 verzeichnet ihn mit den Worten nEin mit
Gold, Silber und verschiedenen Farben, Blumen
und Figuren künstlich genäter Ornat desgleichen
selber Zeit, id est Anno 1738 in ganzer Wienstadt
nicht zu ersehen war" und dem Zusatz "Dieser
kostbahr und herrliche Ornat ist von unseren Gna-
digen Herrn, Herrn Abbten Carolo Fezer verschaf-
fet wordenuß
Die reiche Ausführung der Stickerei und das um-
.fangreiche Bildprogramm lassen diese stolze Ein-
tragung begründet erscheinen, obwohl zu dieser
Zeit der Ornat keineswegs das einzige große
Stickereiensemble in Wiener Kirchenbesitz war.
Abgesehen von Werken wie dem Breunerornat von
1649 in St. Stephan mit seiner prachtvollen Hoch-
reliefstickereif wären als Paramente mit Bild-
schmuck vor allem der sog. Mod aornat im Kio-
ster der Heimsuchung Mariae, den die Prinzessin-
nen von Modena 1727 dem Kloster schenkten
und der dem Benedictusornat in seiner Gesamter-
scheinung und Ausführung nahestehende Ornat
in St. Stephan zu nennen, den die Kaiserin Eleono-
re Magdalena 1697 gestiftet hatte." Diese über-
trifft der Benedictusornat durch seinen Bilder-
reichtum und sein spezielles Programm.
Den gesamten Grund der Gewänder bedecken in
kleinen Rauten niedergenähte Goldfäden, darauf
entfaltet sich eine schwungvolle Dekoration aus
silbereingefaßten Bändern, gebogenen Zweigen
und Blättern und bunten Blumen in reichschattier-
ter Petitpointstickerei. in den Hauptfeldern bilden
die geschweiften und gebrochenen Bänder Rah-
men für figurale Szenen. Ausgehend von den Bil-
dern der Dalmatiken, bietet sich hier ein für das
18. Jahrhundert ganz ungewöhnliches ikonogra-
phisches Programm. Die acht Bilder der Dalmati-
G.Chr. Eimmarlyl J.u.rKrausr,rMcses und die eherne
Schlange, Biblia Ectypa. Augsburg, 1695
ken entstammen alle dem Alten Testament 1. Der
Hohepriester mit Weihrauchgefäß neben dem
Tisch mit den Schaubroten Der Prophet Jonas
wird vorn Walfisch an Land gespien Jonas II,
2. Das Gebet des Moses während der Schlacht ge-
gen die Amalekiter Exod. XVII Moses und die
eherne Schlange Num. XXI, 3. Samson wird ge
fesselt in das Gefängnis von Gaza geführt Jud.
XVI Josef wird von seinen Brüdern verkauft
Gen. XXXVII, 4. Abraham und Isaak auf dem Weg
zum Opfer Die Opferung Isaaks Gen. XXl. Die-
se Szenen ergeben als vorbildhafte Hinweise auf
das Neue Testament eine Typoiogie der Passion
Das hohepriesterliche Gebet Jesu, repräsentiert
durch den Hohenpriester, das Gebet Jesu am Öl-
berg durch das Gebet des Moses; für den Verrat
des Judas um 30 Siiberstücke steht der Verkauf
des Josef durch seine Brüder, für die Gefangen-
nahme Jesu die des Samson. Es folgt als Vorbild
der Kreuztragung Isaak, der das Holz für das Op-
fer auf der Schulter trägt, und für die Kreuzigung
die Aufrichtung der ehernen Schlange. Die häufig
verwendeten Szenen der Opferung Isaaks für den
Kreuzestod und des Jonas, der am dritten Tag
vom Walfisch ausgespien wird, für die Auferste-
hung vollenden den Bildzyklus. Die beiden Vesper-
mäntel führen das Programm im Neuen Testa-
ment mit dem Bild des guten Hirten auf der Cap-
pa des einen und den vier Evangelisten auf dem
Besatz des anderen fort. Die beiden in der Zeich-
nung gleichen Kaseln bilden den Abschluß auf
der Vorderseite erscheint in Wolken das von
Strahlen umgebene Aue Gottes mit zwei anbe-
tenden Engeln, im Stab der Rückseite das Agnus
Dei mit der Kreuzesfahne. Es steht hier zugleich
für den auferstandenen Christus wie für die Liebe
als höchster derdrei theologischen Tugenden. An-
betend knien unten die Personifikationen von Fi-
des mit Kreuz und Kelch und Spes mit Anker.
Dem Ornat liegt also ein theologisches Programm
zugrunde, das nicht nur durch seinen Bilderreich-
tum, sondern vor allem durch die typologischen
Darstellungen zur Passion im 18. Jahrhundert
durchaus ungewöhnlich ist. Zweifellos ist es spe-
ziell für dieses Werk zusammengestellt. Der
Wunsch des Abtes Carl Fetzer als Auftraggeber
dürfte dafür wohl ausschlaggebend gewesen sein.
Es verwundert allerdings, daß bei dem Ornat, der
von Anfang an als Benedictusornat bezeichnet ist,
in der Thematik keinerlei Beziehung zu dem Or-
densvater der Schottenmönche zu finden ist es
Der Prophet Jonas wird vom Walfisch an Land ge-
spien. Detail aus einer Dalmatica des Benedictusor-
nates
Der Prophet Jonas wird vom Walfisch an Land ge-
spien. Matthäus Merian, Icones Biblicae, Straßburg,
1630
Anmerkungen Anm. 4-8 s. S. 27
Ich danke dem Hw. Herrn Abt des Schottenstiftes, P. Dr. Bonifaz
Seiiinger, sehr herzlich dafür, daß er mlr gestaltet hat, diese
Stücke zu untersuchen und zu publizieren. Die photographi-
scher Aufnahmen hat il'l dankenswerter Weise Fr, Christoph
Merth gemacht und mir zur Verfügung gestellt.
P. Heinrich Ferenczy, Das Schottenstift und seine Kunstwerke,
Wien 1980. Dort eine der Kaseln farbig abgebildet.
wDeS hochlöblich und Uhr-alten GONES Haus unser lieben Frau-
en zum Schotten in Wienn Wie auch der Sakrlstey alda gemei-
nes Prctccollum In sich haltend Andertens das lnventarium
alwo des Gottes Haus Schätz, Kostbarkeiten und aller Kirchen
Zierath samt der Wasch zu finden." Dieses unter Abt Carl Fetzar
anneir-IJIQP Inventar ist das fflr den hmltinnn namsnn winhtinsln
sei denn, diese wäre durch die Bilder der Antepen-
dien, von denen das Inventar von 1738 ein großes
und zwei kleine verzeichnet, die aber nicht mehr
vorhanden sind, gegeben gewesen. Man wird wohl
nicht fehigehen, die Auswahl der Szenen, die so
seltene Darstellungen wie die des gefangenen
Samson enthalten, einem der Patres des Stiftes
zuzuschreiben.
Lassen sich darüber nur Vermutungen anstellen,
so kann die Ausführun der Stickereien mit Si-
cherheit bestimmt werden. Vier im Archiv des Stif-
tes aufbewahrte Quittungen aus den Jahren 1725
bis 1730 beziehen sich auf den Ornat. "Maria Bar-
bara Kayserin verwittlbte Burgerilche bildhaue-
rinw erhielt 1725, wMaria Barbara Schwaigerin Kay.
Hofcontralors ambts Prothocollistinu in den fol-
genden Jahren jährlich ein l-Solariumw von 200
Gulden für die Arbeit an der Stickerei! Daß sich
diese Zahlungen zweifellos auf die Ausführung
dieses Ornates beziehen, geht aus dern Vermerk
auf der ersten Quittung "Quittung für 200 fl. als
ein jährliches Solarium für die Naderin des ge-
stickten Benedicti Ornatsu, wie auch aus dem
Text der beiden anderen hervor, in dem es heißt
"vor meine jährlich Arbeith zum Ornat von klein
Perlstich sambt dem Goldtanlegentt.
Interessant ist nicht nur, daß damit die Ausfüh-
rung dieses bedeutenden Stickwerkes der Anony-
mität entrissen und mit den Namen zweier Wiener
Frauen verbunden werden kann, sondern die Tat-
sache, daü eben sie diesen Auftrag erhielten. Es
wäre in einer Stadt wie Wien doch naheliegend ge-
wesen, ihn an einen der Berufssticker zu verge-
ben, die in ausreichender Zahl zur Verfügung stan-
den. Viele von ihnen wohnten zudem im Gebiet der
Pfarre St. Ulrich, die seit dem 14. Jh. zum Schot-
tenstift gehörte. Offensichtlich waren die beiden
Frauen nicht handwerklich ausgebildet, sonst hät-
ten sie nicht den Beruf ihres Mannes dem Namen
beigefügt, sondern sich als bürgerliche Stickerin-
nen bezeichnet, wie dies z. B. Maria Susanna
Lindtner in ihrem 1742 mit dem Prior des Schot-
tenstiftes geschlossenen Vertrag getan hat! Das
naheiiegendste Argument für die Wahl des Abtes
10
dürfte wohl sein, daß die Arbeit von den beiden
Frauen wesentlich billiger als von einem Profes-
sionisten geleistet wurde. Die Rechnungsbelege
weisen 600 fl als nSoiariumu und noch eine con-
to-Zahlung von 67 fi 30 xer aus, wobei allerdings
offenbleiben muß, ob dies der gesamte Lohn war
oder die weiteren Belege nur nicht erhalten sind.
Ein Jahreslohn von 200 fl aber wäre für einen Be-
rufssticker jedenfalls zu wenig gewesen. Der aus-
führliche Vertrag, den Johann Jacob Edlmanns-
perger 1712 mit Abt Berthold Dietmayr von Melk
über die Ausführung des sog. Bertholdiornats
schloß, sicherte dem Sticker 2000 fl zu, der sich
dafür verpflichtete, den Ornat in Jahren fertigzu-
stellen. Es wurde ausdrücklich festgelegt, daß der
Abt das Material insbesondere das Gold und
die Perlen beizustellen habe." Dies bedeutet für
den Berufssticker 400 fl als Jahreslohn, also das
Doppelte gegenüber den vom Schottenabt be
schaftigten Frauen. Denselben Betrag wie Edl-
mannsperger, 2000 fl, erhielt auch Susanna Lindt-
ner für den Ornat in Seitenstetten. Es ist dabei al-
lerdings zu beachten, daß der Benedictusornat
zwar Gold- und Silberstickerei, aber nicht in Relief-
arbeit tragt. Gerade diese, die Sprengarbeit, galt
als die schwierigste Technik, an die sich Laien
kaum heranwagten. Zu dem ebenfalls in den 20er
Jahren des 18. Jh.s im Kloster der Heimsuchung
in Wien entstandenen sog. Weihnachtsornat ist
ausdrücklich vermerkt, daß die Schwestern die
Seidenstickerei ausführten, die Goldreliefsticke-
rei aber einem Berufssticker übertragen wurde."
Für alle anderen Stickarbeiten aber bedeuteten
geschickte Frauen eine ernsthafte Konkurrenz für
die gelernten Handwerker. Dies wurde auch so
empfunden. 1725 schrieb der eben aus Graz nach
Wien übersiedelte Sticker Johann Siegmund Köck
an den Abt von Admont, er habe gehört, daß der
Prälat von Gaming den Auftrag für einen großen
und sehr teueren Ornat zwei Stickerinnen und de-
ren Mägden geben wolle. Kock bat den Abt, für
den er zuvor gearbeitet hatte, um eine Empfeh-
lung, damit er diese Arbeit erhalte."
Noch für eine weitere Frage vermag der Benedic-
tusornat interessante Hinweise zu geben, die Fra-
ge nach der Herkunft der Vorlagen. Allgemein be-
kannt ist die Bedeutung graphischer Blätter und
Illustrationen als Anregung für kunstgewerbliche
Arbeiten der Barockzeit, doch ist es bei der Viel-
zahl und Verbreitung der Stiche schwer, die ge-
naue Vorlage für das einzelne Werk anzugeben.
-Vielfach sind ja auch nur einzelne Motive einer
9G
Vorlage entnommen oder diese variiert wc
Die Szenen aus dem Alten Testament, dll
Bildschmuck der vier Dalmatiken bilden,
den Gedanken an Bibelillustrationen nahe.
vier der Bilder haben eindeutig Stiche nac
iBiblia Ectypa, Bildnußen auß Heilliger Sr
des Alt- und Neuen Testaments, in welche
Geschichte und Erscheinungen deutlich
schrifftmäßig zu Gottes Ehre und Andac
Seelen erbaulicher beschauung vorgestelle
den-r, die 1695 von Christoph Weigel in Aug
herausgegeben wurde, als Vorlage gedient.
lustrationen zum Alten Testament wurdei
dem auch als Gelehrten bekannten Georg
stoph Eimmart 1638- 1705 gezeichnet un
J.U. Kraus gestochen.
Für die Umsetzung in die Stickerei muBten
der nicht nur vergrößert, sondern verschiede
verändert, vor allem die Zahl der Nebenfigure
ringert werden. Am genauesten folgt die Opf
Isaaks der Vorlage, da sich auch diese auf
Figuren beschrankt. Hier wurde auch der
seitengerecht wiedergegeben; die drei an
Szenen hingegen, Joseph wird von seinen Br
verkauft, das Gebet des Moses und die
Schlange, sind gegenüber den Stichen seiti
kehrt und wesentlich vereinfacht. Für die
verkehrte Wiedergabe müssen die verwen
Vorlagen verantwortlich sein; keine der
Jahrhunderte üblichen Arten der Übertragu
nes Musters auf den Stickgrund bewirkt ein
gelverkehrtes Bild, so daß die seitengerechti
stellung einen Iangwierigeren oder schwieri
Arbeitsprozeß erfordert hatte." Die Fleduktir
Figurenzahl war dagegen notwendig, um da
in der Stickerei nicht zu unübersichtlich werc
lassen. Die Art, wie diese Umzeichnung erfol
laßt auf einen nicht sehr versierten Zei
schließen. Er hat beim Gebet des Moses dir
figurige Schlacht und die untergehende Son
Hintergrund weggelassen und zu Füßen de
ges nur eine Landschaft mit Blick auf eine
gegeben und damit die Hauptgruppe aus
haltlichen Zusammenhang gelöst. Wie auc
Stich durch den beigegebenen Text "Moses
lecitas precibus vincitu, nMoses Gebet üb
det Amaleck, Aaron und Nur unterstütze
schweren Hände Mosisu erklärt, handelt
um die Schlacht der lsraeliten unter Josuai
die Amalekiter. Solange Moses auf der Spitz
Berges mit erhobenen Händen betete, sieg
sua, wenn er die Hände sinken ließ, gewann
10 David schont Saul. Stickereibezug auf einem Hocker,
Wien, 1730- 40. Wien, Schottenstift
11 David schont Saul Caspar LuykenIChr. Weigei, Histo-
riae veteris testamenti iconibus rappresentatae, Nürn-
berg, 1708
12 Rücklehne des Thronsesseis, Wien 1730-40. Wien.
Schottenstift
13 Abraham bewirtet die drei Engel. Melchior Füßli I.G.
Pinz, Kupferbibel historischer Vorstellungen, Augs-
burg, o.J.
14 Auffindung des Mosesknaben, Stickereibezug auf ei-
nem Hocker, 1730- 40. Wien, Schottenstift
15 Auffindung des Mosesknaben, J.U. Kraus, Historische
Bilderbibel, Augsburg, 1702
Anmerkungen -13 Anm. s. Text S. 24, 25
Oeterr. Kunsttophographie XXIII St. Stephan, S. 507; Meisterwer-
ke barocker Texlilkunst, wien 1972, Nr. a.
Katalog der Ausstellung Kunstschiitze aus dem Kloster der
Heimsuchung Marine, wlen 11267, Nr. Österr. Kunsttopogra-
phie XLI, Wien, lll. Bezirk, Kirchen, S. 266.
Österr. Kunsttopogrephie xxlll, s. 507.
Schottenarchiv Scrin. 46 Nr. Zi-Zd. lCh danke P. Dr. Cölestln
Roman Flapf ganz besonders dafür, daß er mir diese wichtigen
historischen Belege zugänglich gemacht hat.
Meisterwerke barocker Textilkunst, a. a.O., Nr. 41.
Osterr. Kunsilopographie lll. Stift Melk, S. 193, Meisterwerke ba-
rocker Textilkunst, a.a.0., Nr. 22.
Meisterwerke barocker Textiikunet,
iopographle xu. s. zsa n.
P. Friedrich Fiedler, Admonter Kunststickereien und der Sticker
Johann Siegmund Köck, Festbellege Zum GrazerVolksblatt,1.1.
1927, s. m.
Für die Bedeutung von Bibellllustratiorlen als Stickerelvorlagen
vgl. vor allem Georg Garde, Danske Silkehroderede Laerredsdu-
ge fra 15 Og 17 Arkunderede, Kopenhagen 1961.
Alessandro Paganirlo, ii Burato, Llbro prirno de Rechami etc.
1527; Betty Kurth, Die europäische Biidstickerei im Mittelalter,
CIBA-Rundschau 1941, s. 177a; Garde, a.a.0., kau. XVIII. Die
zahlreichen dort behandelten Stickereien nach Bibellliustralio-
nen und graphischen Serien sind gegenüber den Vorlagen nicht
aeitenverkehrt.
Nr. 34, Österr. Kunst-
14
Feinde die Oberhand. Da schoben Aaron und Nur
Moses einen Stein unter, damit er sitzen könne,
und stützten seine Arme, bis die Sonne unterging
und Josua einen vollständigen Sieg errungen hat-
te.
Besonders stark mußte das Bild mit Moses und
der ehernen Schlange umgeändert werden. Die
Hauptfigur wurde viel weiter nach vorne gerückt,
dafür die im Schatten liegende Gruppe vorne bis
auf eine Figur weggelassen. Der von einer Schlan-
ge umwundene Jüngling steht damit für das gan-
ze Volk, das durch den Anblick der ehernen
Schlange von den Bissen der feurigen Schlangen
geheilt wird. Die Vorlage ist zwar in der Stickerei
eindeutig wiederzuerkennen, doch ist durch die
Verschiebung der Figuren die räumliche Disposi-
tion unklarer geworden. Ähnlich ist durch die sei-
tenverkehrte Wiedergabe in der Szene mit Joseph
und seinen Brüdern der Knabe Joseph, statt
rechts vorne wie im Stich, nun links im Hinter-
grund zu sehen, obwohl er natürlich die Hauptper-
son der Szene Ist.
Für das Bild des Hohenpriesters könnte ebenfalls
ein Stich der Biblia Ectypa das Vorbild gewesen
sein, und zwar die Illustration zu Exodus XL r-Ap-
paret gioria Domini super tabernaculumu, doch
müßte hier die Veränderung tiefer greifend als bei
den anderen angenommen werden. Vor allem ist
statt des inneren der Stiftshütte eine Landschaft
als Ambiente gegeben. Das wäre denkbar, um das
Bild den anderen, die alle einen Landschaftshin-
tergrund haben, anzugleichen. Tatsächlich wirkt
die Darstellung des Priesters mit dem Weihrauch-
gefäß und dem Tisch mit den Schaubroten in einer
freien Landschaft mit dem Ausblick auf eine ent-
fernt liegende Stadt etwas unorganisch.
Die letzte Szene der Folge, der Prophet Jonas, ist
dem entsprechenden Bild aus den Bibeiiiiustratio-
nen von Matthäus Merian vlcones Biblicaerr, die
1630 in Straßburg erschienen, entnommen, greift
also auf eine wesentlich ältere Vorlage zurück.
Abgesehen davon, daß Jonas in der Stickerei voll
bekleidet erscheint, stimmt die Hauptgruppe in al-
len wesentlichen Motiven überein, wie den Mu-
schein im Vordergrund, der Haltung des Wales, in
dessen Flachen eine große Zunge sichtbar wird,
und den an gefiederte Blätter erinnernden Meeres-
wogen im Vordergrund. Was den Charakter der
Stickerei gegenüber der Erfindung Merians we-
sentlich verändert, ist nicht so sehr der verein-
fachte Hintergrund als die Umzeichnung des Wa-
les, dessen Schwanzflosse wie ein Blattbüschel
wirkt. Gegenüber der kontrastreichen Zeichnung
des Vorbildes sind in der Stickerei der Mantel des
Propheten und die Zunge des Wales nicht gut zu
unterscheiden und vor allem durch die eigenartig
streitige Behandlung des Tierkopfes die räumli-
che Disposition des Wales, dessen Rücken vom
Meer überspült wird, während Kopf und Schwanz
auftauchen, unklarlgeworden.
Für die beiden letzten Szenen der Daimatiken,
Isaak tragt das Holz für das Brandopfer und den
gefesselten Samson, sind die Vorlagen z. Z. nicht
zu nennen. Nur so viel kann gesagt werden, daß
sie in den beliebten und sehr verbreiteten Bibeiii-
lustrationen des 17. und frühen 18. Jh.s nicht ent-
halten sind. Die Darstellung des gefangenen Sam-
son kommt in diesen überhaupt nicht vor, da sie
nicht zu den mehr oder minder feststehenden illu-
strationen, die alle die außerordentliche Kraft des
Helden zum Thema haben, gehört. Daß diese un-
gewöhnliche Szene hier gewählt wurde, erklärt
sich daraus, daß Samson in mehrfacher Hinsicht
als Vorbild Christi gilt, hier für die Bildabfolge
aber die Gefangennahme, nicht eine der üblichen
Szenen, notwendig war. Der Autor des ikonogra-
phischen Programms, das keine chronologische
Erzählung, sondern typologische Bilder zur Pas-
sion umfaßt, stellte daher Vorlagen verschiedener
Herkunft zusammen.
Eine Auswahl verschiedener Stichvorlagen liegt
auch einem zweiten Ensemble von Bildstickereien
zugrunde, das sich ebenfalls im Besitz der Wiener
Schottenklrche befindet. Ein Thronsessel und
Hocker tragen Stickereibezüge, die wiederum Sze-
nen aus dem Alten Testament zur Darstellung
bringen. Geschweifte und gebrochene Bänder,
von denen Blätter abzweigen, umrahmen die Bil-
der. lhrer Verwendung für Sitzmöbei entsprechend
sind hier keine Metailfaden verwendet, sondern ist
alles in Seide gearbeitet, die Mlttelstücke in sehr
feiner Petitpointstickerei, die Umrahmungen mit
etwas stärkeren Fäden und doppelt großen Sti-
chen. Über Entstehungszeit und Herkunft dieser
Stücke sind leider keine historischen Belege vor-
handen. Die einzige Nachricht, die sich auf sie be-
zieht, ist ein Nachtrag im Sakristeiinventar von
1738 1110 Stück genähte Stocksessel welche
von Pi. Tlt. Flno. Dno. Benone Abbate ao. 1771 ein-
geschaffet wordenrr. Ihrem Stil nach gehören sie
aber keinesfalls in die Zeit um 1770, sondern sind
wesentlich früher anzusetzen. Sprache der Erwer-
bungsvermerk nicht dagegen, so könnte man sie
als unmittelbar zum Benedictusornat gehörend
27
bezeichnen. Sie sind nicht nur in derselben Tech-
nik und mit ähnlichen, wenn auch einfacheren
Bandwerkumrahmungen ausgeführt, sondern ge-
ben ebenfalls zum Teil sehr seltene Szenen aus Bi-
beliliustrationen wieder.
Nach der Chronologie des Alten Testaments sind
folgende Szenen vorhanden die Bewirtung der
drei Engel durch Abraham Gen. XVlll auf der
Rückenlehne, ein Drache auf dem Sitz des Thron-
sessels; auf den Hockern Jakobs Kampf mit dem
Engel Gen. XXXII, Versöhnung Jakobs mit Esau
Gen. XXXIII, Auffindung des Mosesknaben Exod.
II, die Kanaaneischen Riesen Num. Xlll, der blü-
hende Stab Aarons Num. XVll, David schont den
schlafenden Saul Sam. XXV, David opfert Gott
das Wasser der Zisterne von Bethlehem 2. Sam.
XXlll, die Ohnmacht der Esther Esther XV.
Die beiden Bilder der Davidgeschichte sind der
großen Bilderbibel von Christoph Weigel uHisto-
riae veteris testamenti iconibus rappresentataerr
1708 entnommen, deren Illustrationen Jan und
Caspar Luyken zeichneten. Beide gehen auf Cas-
par 1672-1712, den jüngeren der beiden Mei-
ster, zurück, dessen Kompositionen von Chri-
stoph Weigel gestochen wurden. Die Szene im La-
ger, als David Speer und Becher aus dem Zelt des
schlafenden Saul nimmt, zum Zeichen, daß er ihn
hätte töten können, aber verschont hat, ist genau
nach dem Stich kopiert, die andere, die David
zeigt. als er zu Gottes Ehre das Wasser ausgießt,
das ihm die drei stärksten Helden unter Lebensge-
fahr aus der Zisterne zu Bethlehem gebracht ha-
ben, gibt die Figurengruppe genau, den Hinter-
grund gegenüber dem Stich etwas vereinfacht,
wieder.
Fünf der Bilder gehen auf die Kompositionen zu-
rück, die Melchior Füßli 1677 1736 für die große
r-Physica sacrau 1731 -35 von Johann Jakob
Scheuchzer gezeichnet hat und die auch als vKup-
fer Bibel historischer Vorstellungen SiCir ebenfalls
in Augsburg verlegt wurden. Nach Füßli sind fol-
gende Bilder gearbeitet die drei Engel bei Abra-
ham, Jakobs Kampf mit dem Engel, die Versöh-
nung Jakobs mit Esau, die Kanaaneischen Riesen
und der blühende Stab Aarons. Jeweils ist die
Hauptgruppe genau in die Stickerei übernommen,
die Nebenszene in den zum Teil sehr vielflgurigen
Stichen aber vereinfacht oder ganz weggelassen.
Die Vorlage für die Auffindung des Mosesknaben
durch die Tochter des Pharao schließlich ent-
stammt der i-Historlschen Bilderbibel mit Fleiß
gezeichnet, in Kupffer gestochen verlegt und her-
ausgegeben von Johann Ulrich Kraussen Burgern
und Kupfferstechern in Augsburg Anno 170244. Die
Hauptgruppe wurde genau, allerdings seitenver-
kehrt, wiedergegeben, die Zahl der Begleitfiguren
verringert und die Landschaft wesentlich verein-
facht. Für das letzte Bild, die Ohnmacht der Es-
ther, ist die Vorlage z. Z. nicht zu nennen. Die ent-
sprechende Szene kommt zwar in der rrBiblia Ecty-
parr vor, stimmt aber mit der Stickerei zu wenig
überein, um sie als Vorbild bezeichnen zu können.
Wie auf dem Ornat finden sich auch hier neben
sehr bekannten und häufig wiederholten Themen,
wie den Engeln bei Abraham, dem Engelskampf
Jakobs oder der Auffindung des Moseskindes,
sehr seltene Themen ausgewählt, wie z. B. die Ka-
naaneischen Riesen. Zur Illustration des Textes,
der die Rückkehr der von Moses ins Gelobte Land
gesandten Kundschafter berichtet Num. Xlll, ge-
langen in der Regel Josua und Kaleb mit der riesi-
gen Weintraube zur Darstellung, nicht der Bericht
über die Riesen, die andere Ku ndschafter gesehen
haben wollten und damit das Volk in Schrecken
versetzten. Ebenso ist aus der Geschichte der
Esther zumeist nicht die Stelle aus dem XV. Kapi-
tel, sondern das Erscheinen der Königin vor Ahas-
ver, der ihr als Zeichen der Huld das Szepter ent-
gegenstreckt, aus dem V. Kapitel gewählt. Auch
28
die beiden Szenen zur Geschichte Davids zählen
keineswegs zu den häufig dargestellten.
Diese auffallende Zusammenstellung würde auch
hier den Gedanken an ein spezielles Programm
nahelegen, doch ist ein solches m.E. nicht zu er-
kennen. Eine weitere Frage ist, warum die Vorla-
gen aus verschiedenen Werken genommen wur-
den, da doch z. B. die Auffindung des Körbchens
mit dem Mosesknaben auch in der Bilderbibel
Weigels vertreten ist, die allein schon durch ihr
Format für die Herstellung der Stickvorzeichnung
geeigneter gewesen wäre als der kleine vielfigurl-
ge Stich von Kraus. Es ist anzunehmen, daß von
dem Zeichner der Stickvorlagen nicht die illustrier-
ten Bibeln selbst, sondern einzelne Stiche benützt
wurden. Diese waren als Vorlagen nicht nur hand-
licher, sondern natürlich auch wesentlich billiger.
Auch das Phänomen, daß einzelne Szenen seiten-
verkehrt gestickt wurden, die anderen nicht, wie
es hier und bei dem Ornat zu beobachten ist,
spricht dafür, daß nicht die Bibeln selbst, sondern
Blätter nach ihren Illustrationen verwendet wur-
den. Daß Sticker graphische Blätter besaßen, die
ihnen als Vorlagen und Anregungen dienten, ist
wenngleich in weit geringerem Maß als für Maler-
ateliers historisch überliefert." Für Österreich
kann Frater Benno Haan, der berühmte Kunst-
sticker im Stift Admont, als Beispiel genannt wer-
den. Rechnungsbelege weisen aus, daß er auf
dem Egidlmarkt in Graz verschiedene Kupfersti-
che, ornamentale Blätter, aber auch "historische
Kupferu kauftels Für einen Teil der Heiligenbilder
auf den Wandteppichen im Presbyterium der Ad-
monter Stiftskirche ist überliefert, daß sie nach
Kupferstichen gemacht wurden, für andere malte
ein Laienbruder des Klosters die Vorlagenßs Es
kann daher auch bei den vorliegenden Arbeiten
nicht verwundern, wenn Vorlagen verschiedener
Herkunft in einem Stickereiensemble vereinigt
wurden."
Durch ihren Zusammenhang mit deutschen Bibel-
iilustratlonen bilden die Stickereien der Schotten-
abtei eine interessante Parallele zu den wesent-
lich früheren Leinenstickereien der Schweiz" wie
zu dänischen Arbeiten des späten 16. und des
17. Jh.s," zu denen jedoch keinerlei direkte Bezie-
hungen bestehen." in der kirchlichen Barock-
stickerei Österreichs dagegen stehen diese Bild-
programme vereinzelt da. Dieser gehören sie je-
doch ihrem künstlerischen Charakter wie auch ih-
rer handwerklichen Ausführung und Bestimmung
nach an. Die charakteristischen Formen des Laub-
und Bandwerks füllen in dem Ornat als große ein-
heitliche Kompositionen die gesamten Flächen
der Gewänder. im Gegensatz zu der sonst häufig
zubeobachtenden Methode, ein oder zwei Motive
.auf allen Teilen eines Ensembles regelmäßig zu
wiederholen und nur durch kleine Variationen dem
Schnitt anzupassen, liegt hier für jeden Gewand-
typus ein eigener, vollständiger Entwurf vor. Es
kann hier also nicht genügt haben, den Stickerin-
nen eine kleine Vorlage zu geben, die sie dann für
alle Stücke verwenden konnten, sondern es mußte
jeweils eine komplette neue Zeichnung geschaf-
fen werden. Dies war das Werk eines Zeichners, si-
cher nicht der ausführenden Stickerinnen. Wenn
in der Umsetzung der figuraien Stiche in Stickvor-
lagen manche Unsicherheit beobachtet werden
konnte, so sind in den ornamentalen Entwürfen
Werke von großer dekorativer Einheit und Wirk-
samkeit gelungen, die für die Ausführung in Gold,
Silber und farbiger Seide bestens geeignet waren.
in dem harmonischen Zusammenklang von Orna-
ment und Blumen mit den Blldfeldern wie in der
reichen farbigen Gestaltung und prächtigen Aus-
führung zahlen diese so gut wie unbekannten
Werke nicht nur zu den interessantesten, sondern
auch zu den bedeutendsten Zeugen der Wiener
Stickkunst des 18. Jh.s.
Anmerkungen 14 20
Vgl. 1.5. die Angaben bei Garde. a. 3.0., S. 194 ff., ZU Gert OSSB-
rin.
P. Jacob Wichner, Kloster Admont in Steiermark und seine Be-
ziehungen zur Kunst, Wien 1588, S. 137.
Fledler, 3.3.0.
Ein charakteristisches Beispiel bieten 12 gestißkte Wandbshan-
ge aus dem 1. Viertel des 1B. Jh.e. deren Dekorationen Stiche
nach Callot mit anderen, anonymen Stichen vereinigen, die ih-
rarseits auch als Vorlagen für Porzellanarbeiten gedient haben.
Vgl. Leonle von Wilckens, Zwölf gestickte Wandbehange aus
Dresden, Pantheon XXHQGZ.
Verona Trudel, Schweizerische Leinenstickereien des Mittelal-
ters und der Renaissance, Bern 1964.
Garde. a. a.O.
Die Unterschiede erstrecken sich ebenso auf Art und Technik
der Ausführung und den Verwendungszweck wie auf die geistig-
rellglßsen Voraussetzungen, auf denen diese Werke beruhen.
Gregor Martin Lechner OSB
Johann Andreas Wolffs
Hochaltarbild in Göttweig
Die Darstellung der itAssumptio B.M. Virginisii im
Hochaltar der Stiftskirche von Göttweig vom kur-
fürstlichen Hofmaler Johann Andreas Wolff 1652
bis 1716 in München gehört laut Ludwig Waagens
Münchner Dissertation1 vom Jahre 1932 der
2. Schaffensperiode des Malers an, die als vom
"plastischem Stil geprägt bezeichnet wird. Auf
diese Phase folgt ab 1696- 1704 die sogenannte
"dramatischen. Das Göttweiger Altarblatt steht
mit seinem Vollendungsdatum 1694 laut ligierter
Signatur an der Nahtstelle beider "Stilen. Voraus
gehen mit demselben Thema 1691 das zweiteilige
Hochaltarbild für Kloster lndersdorf und das Sei-
tenaltarblatt mit der Darstellung des Todes des
hl. Joseph in der Klosterkirche von Garsten. Das
Göttweiger Altarbild fällt in die Zeit der Arbeiten
Woiffs für die Münchner Residenz, in der der
Künstler zusammen mit Francesco Fiosa aus So-
azza ab 1679-1701 in München tatig nachgewie-
sen im sogenannten Steinzimmerl und im Vier-
schimmelsaai arbeitet, wo sich seine Farben
durch lebhafte Helligkeit auszeichnen. im selben
Jahr wie das Göttweiger Hochaltarbild stehen der
iiTriumph des hl. Erzengels Michael" für Berg am
Laim," später von Franz lgnaz Öfele an vier Seiten
erweitert, weiters die heute zerstörte "Himmel-
fahrt Mariensu für die Karmeliterkirche in Mün-
chen und die Darstellung der Flucht nach Ägypten
in den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen
in München. Vorn Jahre 1694 stammt auch die
vBergung der hl. Katharina von Alexandrientd für
die Münchner Frauenkircheä und 1695 das Altar-
blatt vorn Münchner Rupertiaitar mit der Darstel-
lung der Gründung der Wallfahrt von Altötting
durch St. Rupert beide heute vorübergehend im
Erzbischöflichen Diözesanmuseum in Freising.
Die lmmakuiata der St-Georgs-Kirche in Amberg
von 1696 und ein Jahr danach der Lanzenstich am
Kreuz Christi für Heilig Blut bei Erding gehören be-
reits der dritten, der "dramatischen" Phase Wolffs
an.
Das Göttweiger Altarblatt Wclffs befindet sich
nicht nur in Nahe dieser Zäsurstelle, sondern wird
als klassisches Beispiel seines plastischen Stils
bezeichnet und steht unmittelbar in der Beeinflus-
sung durch die Kunst des Federico Barocci aus
Urbino 1535-1612. Zudem tritt Wolff mit dem
überdimensionalen Göttweiger Bild, Formati von
H. 5,82 Br. 3,93 rn, erstmals aus dem Kreis
zeitgenössischer österreichischer Meister, wie
Martino und Bartolomeo Altomonte, Karl Reslfeld,
Daniel Seiter 1649-1705, Michael Fiottmayr und
Peter Strudel, ferner Wenzel Halbax 1661 1711
und Franz Karl Ftemp 1674-1718, an die erste
Stelle. Als Abschluß steht das Fiiesenformat der
"Verklärung Christiii am Hochaltar der Stiftskir-
che Kremsmünster" von 1712. Auch hier ist
Barocciß noch als Vorbild durchzuspüren, etwa die
Darstellung der nFürsprache des hl. Franz von As-
sisii- von 1581 in San Francesco zu Urbino. Den
Nachstich überliefert 1588 Francesco Villamena
1556 -1624.
Für Göttweig dienten als Vorbilder die iiMadonna
del Popolou in den Uffizien zu Florenz," 1579, und
die w-Assunzio della Vergineu" einer italienischen
Privatsammlung. Die Rezeption erfolgte weitge-
hend über Stiche, da Barocci bedacht war, den
Ruhm seiner Werke durch das Medium der Radie-
rung möglichst zu verbreiten. Die vielen Studien
und Zeichnungen weisen Baroccis strenge Selbst-
kritik aus. Darin ist auch Johann Andreas Wolff
verwandt, der stark um seine Bildentwürfe gerun-
gen hat. Sein Biograph weiß zu berichten, daß er
Anmerkungen 15 s. S. 30
ein Altarblatt oft zwei- bis dreimal gezeichnet hat,
bevor er mit dem Malen anfing. Auch dann sei al-
les wieder anders skizziert worden, denn die Men-
ge seiner Eingebungen und Gedanken ließ ihn
nach den wirkungsvollsten Effekten suchen. So
haben sich auch seit Waagens Aufstellung mehre-
re Skizzen Wolffs für sein Göttweiger Hochaltar-
bild erhalten, deren Zuordnung trotz gleichem Su-
jet, wie 1701 im Dom zu Passau und 1708 zu Wald-
sassen, immer noch kontrovers ist." Die Staatli-
che Graphische Sammlung in München verwahrt
unter der lnv. Nr. 236 eine Himmelfahrt Mariae in
brauner Feder, farbig laviert H. 33,8 Br. 17,6 cm,
die in der Ausstellung" "Kurfürst Max Emanuel,
Bayern und Europa um 1700i mit Göttweig in Ver-
bindung gebracht wurde. Zwar stimmen die Maß-
einheiten auf dem Blatt, angegeben mit v-G Schuh
Zoll breitu und whoch 10 Muenchen Schuh-i nicht
mit den Göttweiger Endmaßen überein, denn eine
Umrechnung auf heutige Maße ergibt nur 292 crn
Göttweig, Hochaltarbild der Stiftskirche, i-Aufnahme
Mariens in den Himmel-x. Ol auf Leinwand. 1694 von Jo-
hann Andreas Wolff
an Höhe. Als Lösung dieser Diskrepanz wird eine
Planänderung des Auftraggebers Abt Johann V.
1672 bis 1689 nicht ausgeschlossen. In diesem
Zusammenhang wird mit dem Hinweis auf Dr. P.
Volk eine weitere Federzeichnung Woiffs im Wall-
raf-Flichartz-Museum zu Köln, lnv. Nr. 7310, apo-
strophiert, die, ursprünglich unsigniert, die nach-
trägliche alte Aufschrift vChristoff Stuben" trägt.
Die Zeichnung hat die beachtlichen Maße von H.
80 Br. 49,5 cm und ist in brauner Feder mit
Grau- und Braunlavierungen sehr sorgfältig aus-
geführt. Eine dritte Zeichnung verwahrte die Gra-
phische Sammlung zu Aschaffenburg lnv. Nr. Hz
62, bei Waagen unter Nr. S. 137, angeführt.
Auch Dieter Graf" kennt diese Zeichnung nicht
einmal im Foto, da sie 1932 abhanden kam und
bisher nicht mehr aufgetaucht ist. Somit bleibt
Waagens Identifizierung der Münchner Zeichnung
mit dem Göttweiger Altarbild zu überprüfen. Im
Fall einer Hinzunahme einer weiteren Zeichnung
29
Entwurf lür das Hochaitarbild zu Göitweig von Johann
Andreas Wollt. Feder in Braun, aquareliiert in Blau,
Grün, Rot und Gelb. 33,9x17,6 cm. München, Staatli-
che Graphische Sammlung, Inv. Nr. 236
Entwuriszeichnung mit Feder in Braun, iaviert in Grau
und Braun. Johann Andreas Woill, 80x49 cm. Kein,
Wallraf-Rlchartz-Museum, Inv. Nr. 7310
Quittung vom 6. Juli 1688 über 600 Gulden ltir das
Hochaltarbild in Göllweig von Johann Andreas Wolll.
Gbttweig. Archiv des Stiftes
Endabrechnung vom 17. August 1594 für das Hochaltar-
biid in Gdttwelg von Johann Andreas Woill. Göttweig,
Archiv des Stiftes
Federzeichnung einer Himmelfahrt Mariens aus der
Werkstatt von Johann Andreas Wolff. 35,6x 19,9 cm.
München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv. Nr.
30163, Sammlung Halm-Mallei llI. 51
Lavlerte Federzeichnung von Johann Andreas Woiff 7.
München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv. Nr.
30161, Sammlung Halm-Matfel ill
Federzeichnung einer Kronung Mariens von Jol
dreas Wollt für Kloster indersdorf, 33,8 15,8
chen, Staatliche Graphische Sammlung, Inv.
Sammlung Haim-Maifei ill, 56
Anmerkungen 19 Anm. 15 S. Text S. 29
Ludwig Waagen, Johann Andreas Wollt, 1852-1715.
München 1931, Gtlnzburg 1932, s. am, 127-140.
Vgl. dazu die Angaben im Aussteiiungskataiog Wittei
Bayern ll 1-2, Kunürst Maximilian i., MOnchenAZO
s. 115, 15a.
Paul Mai, Sankt Michael in Bayern, Manchen-zur
8118-119. Äbb. 41.
Bei Waagen, a.a.0., s. 135, und Thieme-Becker aa, Lei
S. 190. noch als Barbara idenli rt. Ferner Sigmun
Peter Steiner, Biidwerke der nchner Frauenkirchr
Kunstlßhrer Nr. 1088, München-Zürich 1976, S. 16.
Peter Steinar, Biidwerke der Münchener Frauenkirchi
und moderne Kunst 22 11977 H. 150, s. 4.
ebenda. S. 1. Farbtf. 1.
Vgl. dazu Kremsmlirlster H. 615 Er. 373 cm.
Gottlrled Engelhardt, Das Hocheitarbiid zu Kremsmu
dessen Meister Johann Andreas Wolf 1652-1716, Li
1975, s. 0m au. XLIII, Wien 1977, s. 25a 7. Abt
Katalog Moatra di Federico Barocci Ulbino, 1535-
iogna1975, Nr. 74 76. 352. S. 95 100.
ebenda a.a.0., Nr. los, a7, s. 106.
ebenda a.a,0., Nr. 287-8, S. 233-236.
Gegenwärtig stellt eine Tübinger Dissertation vcln xnn
tenmaier bei F101. Dr. Klaus Schwager über WOINS Zeli
vor dem Abschluß.
KMBIOQ ii, München 1976, S. 112-113, Nr. 259.
Gemeint wird wohl Kaspar Gottlried Stuber sein, geb.
Weisßenhorn, gesl. 24. März 1724 München.
Katalog German Baroque Drawings, Loan exhibitian
coiiactions ol various museums in ihe Federai Repui
many. organized by the Kunstmuseum ln Düsseldor
1975, Birmingham 1976, Cambridge 1976, Glasgow 197
Pi. 125.
Archiv Göttweig K-G L. 3.
Waagen hat diese Archivaiien nicht gekannt, sie vi
Ghronlcon Gotwicense gesucht und konnte deshalb au
kordierte Summe des Bildes nicht benennen; Waage
S. 46.
Gregor M. Lechner, Sti1t Göttwelg und seine Kunz
St. Falten-Wien 1977, ÄOf.
Sign. Lit. N0. 24 Stiltsarchiv Gottweig 101.59" N0.
dae ein herab yber München gebrachte Altar Plat, Heri
Andres Woll Hdlmallern daseibsl, den Rest auf die
1100 n. yber die vorhin schon enpfangenen soo guetgei
500 ".11; l0l. 80' r-Darln absonderlich nach gnädiger
daryber Hin Herrn Wollen bezalt 300 1l.u
Auch die Anzahlung der B00 Gulden im Janre1688 sehr
Göltweiger Hechnun SbDChErn 8111 Ambst Raittung
Li1. N0. 18, 101. 52 N0. 78 i-Dem Mahler zu MiJnicr
schlag des arlqedlngten Aitarbiats mit anweißung be
ser Mauttner zu Siain erlegt 600 11.-
Staatlichen Graphischen Sammlung in Mün-
an, lnv. Nr. 30163 H. 35,6 Br. 19,9 cm, aus
Sammlung Halm-Maffei III. 51, ergibt sich
enfalls keine Klärung, da dieses Blatt sicher
ht von Wolffs eigener Hand, sondern hoch-
ns Atelierarbeit ist. Die Federzeichnung dersel-
Sammlung Nr. 30170 Halm-Maffei lll. 56;
33,8 Br. 18,8 cm ist zwar Wolffs eigene
nd, doch gehört sie zusammen mit der lnv. Nr.
29 Halm-Maffei lll für das Hochaltarblatt
ilffs in Kloster lndersdorf. Es zeigt denselben
iwie Blatt Nr. 30175 Halm-Maffei lll. 60; H. 41,2
Br. 32,1 cm derselben Sammlung mit der Ver-
rlichung des hl. Apostels Judas Thaddäus für
Seitenaltar der lnnsbrucker Jesuitenkirche
1685. Die ebenfalls in der Sammlung Halm-
ffei verwahrten Zeichnungen Nr. 30133, In Rotel
izipiert, und Nr. 30161, als Federzeichnung an-
egt, scheiden, weil Werkstatt- oder Atelierar-
ten, gleichfalls als Belegstücke aus.
wiit bleiben heute für einen Vergleich mit dem
chaltarbild in Göttweig lediglich die Kolner und
nchner Handzeichnungen. Hinzu kommt ietzt,
das Göttweiger Klosterarchiv" Dokumente
Zusammenhang mit dem Hochaltarbild ver-
hrt, die bisher unberücksichtigt geblieben
d." Da ist erstens eine eigenhändige Quittung
"Johan Andreas Wolf, Churfl. Hof Malleni,
nchen, den 6. Juli 1688, 2. die Endquittung vom
August ao 1694, ebenfalls von persönlicher
1d Wolffs, und 3. vorn 15. September 1689 ein
treiben von selten Göttweigs unter dem neuen
Berthold Mayer aus Nalb 1689-1713. Diese
hivalien lassen sich durchaus für eine Klärung
tzend heranziehen.
Kölner Handzeichnung Wolfts zeigt gegen-
ir dem ausgeführten Hochaltarbild Göttweigs
die obere Bildhälfte, die Gruppe um Maria mit
Chören der Engel und dem entgegenschwe-
iden Sohn. Maria ist nahezu identisch wieder-
leben die ausgebreiteten Arme, die stützenden
Jelgestalten zu ihrer Flechten, die Engelgruppe
die Mondsichel in der Fußgegend. Der ThurI-
engel über Maria auf der Zeichnung rückt an
linke Seite Mariens, die Engelgruppe mit der
Christus, der Maria die Strahlenkrone überreicht,
fehlt in Göttweig der eschatologische Kreuz-
stamm, statt der Engel am Erdball findet sich nur
ein Stützengel, die HL-Geist-Taube im Zenit ist
weggelassen. Auch das Engelskonzert mit David
und den Vätern rechts von Maria im Himmelsfond
fehlen in Göttweig. Dort zeigt die Ausführung im
Himmelsgeschehen deutlich eine konzentrierende
Reduzierung, die auch den blütenstreuenden En-
gel als Verbindungsglied zur irdischen Apostel-
gruppe opfert.
Die Münchner Handzeichnung bleibt gegenüber
der Kölner und dem Hochaltarblld auf weniger Fi-
guren um Maria beschränkt. Maria in der Mittel-
achse wird von der Engelgruppe deutlich in den
Himmel gehoben. Gott Sohn ist rechts von Maria
plaziert und reicht auch hier das Strahlendiadem.
Der Thuriferengel ist ebenfalls rechts von Maria
unter den Erdball gedrängt. Ihm korrespondiert
ein Engel mit Notenblatt auf der linken Seite. Die
Engelgruppe ragt als gleichschenkeliges Dreieck
trichterförmig in die Apostelgruppe und erfüllt so
den gesamten Himmelsraum, was die Aufwärtsbe-
wegung beeinträchtigt, die Maria durch ihre Kör-
pertorsion unterstreicht, während die Münchner
Zeichnung noch statisch aufgefaßt ist. Die
HL-Geist-Taube schwebt im Vierpaßfeld unter
Gott Vater als eigenes Bild über dem Hauptaltar-
blatt. Dieses "Auszugbildii hätte bei dieser Aus-
führung sicherlich die Altararchitektur in Gött-
weig beeinträchtigt, denn im Zusammenhang mit
den Wechselbildern im Auszug des Hochaitars
wären drei Bilder übereinandergekommen. Die
Giebelzone des Hochaltars von Hermann
Schmidt, 1639, aus Essen bei Antwerpen ist näm-
lich prunkvoller Wechselrahmen für eine
7blättrige Gemaldefolge H. 280 Br. 190 cm ei-
nes heortologischen Festzyklus verschiedener
Maler, die um 1640 bis 1643 nach Vorlagen von Fe-
derico Barocci, Cornelis Galle d.Ä. 1576- 1640
und Peter Paul Rubens ihre Blätter ausführten.
Vergleicht man die aus den Maßangaben der
Münchner Zeichnung errechnete Hohe von 292 crn
10 Münchner Schuh, dann fällt auf, daß Wolffs
ursprüngliche Konzeption die Auszugbilder nur
um 12 cm an Hohe übertroffen hätte. Vom Vorgän-
gerhochaltarbild sind keinerlei Maße überliefert,
die Archivalien" beleen lediglich den Zwettler
Maler Jörg Khurz, der 1636-38 am Göttweiger
Hochaltarblld malte. Nimmt man die Maße des al-
ten, in der Sommersakristei noch erhaltenen Ta-
bernakelaufbaues mit einer Höhe von annähernd
3,45 und einer Breite von 2,25 auf einem ge-
mauerten Altarstipes von 275 cm Breite hinzu,
zieht die beiden Engelkaryatiden, die heute als
Leihgabe in Krems ausgelagert sind, hinzu, fällt
auf, daß die heutige Hochaltararchitektur in Gött-
weig nicht mehr die ursprüngliche, sondern eine
abgeänderte ist. Errechnet man bei einer Höhe
von 10 Münchner Schuh ein ungefähres heutiges
Maß von 292 cm, dann ergeben sich bei Schuh
Zoll annähernd 184 cm als Breite. Das Vierpaßbild
der Handzeichnung hätte demnach eine Breite
von annähernd 100 cm bei einer Hohe von 75 cm.
Diese Maße stehen in keinem Verhältnis zur Altar-
architektur in Göttweig und zu den Auszugbildem.
Freilich ließe sich die nach der Zeichnung errech-
nete Gesamthöhe von ca. 365 crn wesentlich ver-
längern, wenn zwischen beiden Tafelbildern ein
Gebälkstück oder breiter Rahmen vorgesehen ge-
wesen wäre. Doch auch dann würden die ange-
führten Höhenmaße immer noch nicht die Breite
des heutigen Altarbildes von 393 cm überschrei-
ten. Für den 8. April 1686 ist ein Kontrakt des Ab-
tes Johannes Dizent mit dem Steiner Maler Jo-
hann Bernhard Grabenberger über eine Summe
von 1700 Gulden erhalten, der neben der Ausma-
lung der Georgskapelle auch die völlige Neufas-
sung von Choraltar mit Tabernakel und Kanzel vor-
sieht. Zwei Jahre später quittiert Johann Andreas
Wolff mit dem 6. Juli 1688 handschriftlich und mit
Petschaft die Anzahlung von 600 Gulden für ein
wangesinndtes Altar Plat interem guet zu machen
gelobtii. Dieses Altarbild konnte dann nur unter
Schwierigkeiten München verlassen, da Max Ema-
nuel hiefür die Ausfuhrgenehmigung nach Gott-
weig verweigerte, um dieses Bild ob seiner außer-
gewöhnlichen Komposition und seines Ranges in-
nerhalb der zeitgenössischen Malerei in Bayern
für sich zu erwerben. Die Signatur, heute hinter
dem Flokokotabernakelauszug verborgen, ist mit
1694 als Datum versehen. Für dasselbe Jahr hat
sich mit 17. August die Endquittung Wolffs für
"das vor Jahren angesinndte und zwar auf Eilf-
hundert Gulden pactierte Altarblattu erhalten. Mit
selbigem Datum quittierte er die restlichen erhal-
tenen 500 Gulden, verlangt aber gleichzeitig noch
weitere 600 Gulden hinzu, die ihm schon verspro-
dentliches Zeigen des fertigen Bildes in München
und rechtfertigt diesen Aufpreis mit der einmali-
gen Wirkung des Blattes auf die Betrachter. Von
den Ausfuhrschwierigkeiten ist hier nie die Rede.
Zum Zeitpunkt des 17. August 1694 scheint das
Blatt noch in München gewesen zu sein, muß aber
im selben Jahr noch Göttweig erreicht haben.
Denn von diesen zusätzlich und nachträglich noch
eingeforderten 600 fl. erhält Wolff schließlich 1694
doch 300 Gulden, so daß für das Altarbild eine
Endsumme von 1400 fi. an Stelle der geforderten
1700 Gulden bezahlt wird. Dies weist die i-Ambts
Raittungw des Jahres 1694 für Göttweig" aus. Hin-
zu kommen noch zusätzlich anfallende Spesen,
die, ebenfalls von Göttweig getragen, in denselben
Rechnungsbüchern" aufscheinen für Transport
und Verpackung der Fracht, für Ausreisegenehmi-
gung und für den Mautner zu Stein an der Donau.
Die ursprüngliche Farbigkeit des Göttweiger Al-
tarblattes ist heute durch den überrestaurieren-
den Eingriff von 1728 des in Göttweig tätigen Gur-
hofmalers Johann Samuel Hötzendorfer beein-
trächtigt. Durch Nachdunkein des Firnisses er-
hielten vor allem Lichter und Weißpartien einen
Braunschleier, der die Blaupartien isoliert. Vom
20. Mai 1822 haben wir anläßlich einer geplanten
Restaurierung des Hochaltarbildes einen BriefZI
von P. Odilo Klama 1779-1858 an Abt Altmann
Arigler 1812-1846 nach Wien. Demnach zeigte
das Bild bis über die untersten Figuren hinauf
große Löcher von Zoll Breite und ebensolcher
Höhe, jedoch schlecht verkittet. Auch das Ultra-
marin des Mantels ist gänzlich aufgestanden. Zu-
dem müßten lVz Zoll dicke Pfosten hinten vom
Keilrahmen weggenommen und bis 9zöllige Nä-
gel gezogen werden, was den bereits morschen
Altar erschüttern konnte. Weiters kommt hinzu,
daß sich ein Restauratorenehepaar für die Arbeit
angeboten hat. Die Unterbringung der Frau in der
Klausur ist schwierig, es bestehen auch Zweifel
an der Qualifikation der Restauratoren. Interes-
sant ist in diesem Zusammenhang, daß die Frau
des Restaurators die Kupfersammlung des Gra-
phischen Kabinetts" In nContribution setzenii
will. Die Restaurierung des Altarblattes durch die-
ses Ehepaar unterbleibt schließlich.
Als dritte Archivalie muß ein Briefentwurf des neu-
gewählten Abtes Berthold Mayer vom 15. Septem-
ber 1689 angeführt werden. Er enthält eine um-
ständliche Mahnung des Abtes an Wolff nach
München und drängt zur Lieferung des von sel-
nem Vorgänger bestellten Altarblattes. In diesem
Schreiben ist nun ausdrücklich von zwei Altarbil-
dern die Rede, wobei eines für den Stifter Gött-
weigs, Bischof Altmann von Passau, ausgewiesen
ist, aber in der Ausführung abgewiesen wurde.
Abt Berthold erwähnt zudem, daß er auch in Nie-
derösterreich bereits "ein unsterbliches Lobu auf
den Meister und das Bild vernommen hätte und ur-
giert die Lieferung auf dem Wasserweg nach
Stein. Überdies will er in den Residenzen zu Wien
und München in dieser Angelegenheit vorstellig
werden. Das Schreiben vermerkt am wlncipitu von
anderer Hand nachträglich eine weitere Monitio
an den Maler Wolff vom 2. Juli 1693, wo Abt Bert-
hold ihn nhierumben widerumben angemahnetrr
hat. Vermutlich steckt hinter diesen beiden
Schreiben nicht nur die Bekräftigung des Auftrags
unter dem neuen Abt Mayer, sondern auch die Tat-
sache des Interesses Kurfürst Max Emanuels an
diesem Werk und die damit zusammenhängende
Lieferungsverzögerung. Wenn das Göttweiger AI-
tarblatt die Datierung von 1694 trägt, doch schon
1689 eine erste Lleferungsmahnung an Wolff er-
gangen ist, wobei die Verzögerung hauptsächlich
euphemistisch auf Dizents Ableben bezogen wird,
und auch die Nachricht von der Vorzüglichkeit des
Bildes bereits durchgedrungen ist, dann muß bei
der langsamen Malweise Wolffs der Arbeitsbe-
'19
ginn mindestens für 1688 schon postuliert wer-
den.
Damit läßt sich auch der Bezug des 2. Altarbildes
auf den vierpaßförmigen Oberteil mit Gottvater
und Hi. Geist über dem Assumptio-Blatt nicht
mehr aufrechterhalten, denn hier taucht zum er-
sten und einzigen Male der Hinweis auf ein Alt-
manni-Biatt auf, dessen Ausführung abgewiesen
worden sein soll. Ob es für den Stifteraltar oder
für den Hochaltarauszug geplant war, läßt sich
nicht festlegen. Auffallend ist jedoch die Überein-
stimmung des Anschaffungsjahres des Altmanni-
Schreines aus Augsburg mit dem Fertigungsjahr
1689. Damit ist das Hochaltarblatt-Projekt von
Wolff eines von mehreren zeitgenössischen Um-
gestaltungsprojekten des Abtes Johannes V. Di-
zent.
Vergleicht man die erdgebundene Gruppe des
Hochaltarblattes in Göttweig mit der Münchner
Wolff-Zeichnung, so fällt im Gegensatz zur Ma-
donnengruppe weitgehendere Übereinstimmung
auf. Die aufsteigende Staffelung der Apostelkopfe
um den Wannensarkophag wiederholt sich, durch
Gesten angereichert, am Altarbiatt. Der ins Grab
Blickende der Zeichnung ist als Rückenfigur zum
Deckeistemmer geworden, der aus der rückwärti-
gen Gruppe heraus Assistenz erhalt. Die Apostel
sind gegenüber der Zeichnung mit mehr Frauen-
gestalten durchsetzt. im Bildvordergrund ist als
Mittelfigur der ins Grab schauende Johannesjün-
ger als Kniefigur und Bindeglied zur linken Bild-
gruppe hinzugekommen. Diese, durch Tiefenbiick
erweitert, wird auf den Apostel Petrus reduziert,
der mit demonstrativem Zelgegestus auf das Wun-
der verweist. Dadurch wird die etwas unbeholfen
wirkende Mauer der Entwurfszeichnung, die nur
als Repoussoir diente, eingespart.
insgesamt spricht in der Ausführung der BiIdhin-
tergrund wesentlich dramatischer mit, was durch
ein Weggehen von der Kulissenhaftigkeit der Ent-
wurfszeichnung bedingt ist. Zudem entsteht im
Bild ein größerer Freiraum zugunsten der Aktion
der Gruppen und Steigerung der Theatralik. in die-
sem Zusammenhang muß eindeutig der Einfluß
von Federlco Barocci apostrophiert werden, abzu-
lesen an der betonten Linienkonsonanz und den
sich kreuzenden Diagonalen der Bildmitte. Diese
verschiedenen Vertikalen und Diagonalen stoßen
die himmelan schwebende Gruppe um Maria gera-
dezu von der Erde weg nach oben und intensivie-
ren damlt den Hochdrang der auffahrenden Engel.
Die Llchtführung verfolgt dieselbe Absicht, wenn
die Auffahrtsgruppe sich wie ein Wolkenschatten
auf die irdische Aposteiszene legt. Die konse-
quenteste Ausgestaltung erfährt dieses Thema
schließlich im Seitenaitarblatt zu Waldsassen
1708.
Stellt man, um für das Altarblatt Wolffs eine Iden-
tifizierung und Zuordnung der Zeichnungen und
Klärung Ihrer Abfolge herbeizuführen, die bisher
unbekannten Archivalien aus Göttweig in den Mit-
telpunkt, so fällt auf, daß sie dahingehend gegen
jede Erwartung alles andere als gesprächig sind.
Wäre eine Formatvergrüßerung unter Dizent vor-
genommen worden, hätte Wolff gerade diese Tat-
sache bei der zusätzlichen Honorarforderung von
600 fl, welche ihm versprochen waren, als schla-
gendes Argument verwenden können. Eine Forma-
tänderung des angeführten Münchner Schuhs auf
nahezu die doppelte Anzahl konnte nur unter Abt
Johannes Dizent erfolgt sein, ansonsten wäre sie
bei Berthold Mayers Monitio sicherlich aufge-
schienen. Auch ist ja die vereinbarte Summe zu-
nächst gleichgeblleben und die nachträgliche
Aufzahlung auf 1400 fi aus Gründen der Bedeu-
tung des Werkes als versprochen eingefordert
worden. Auch hier hätte in der Quittung vom
17. August 1694 die Formatänderung als Begrün-
dung Erwähnung finden müssen.
Bei der Entwurfszeichnung inv. Nr. 236 München,
Staatliche Graphische Sammlung, sprechen ge-
gen die ldentifizierung mit dem Göttweiger Hoch-
altarblatt einmal die Maßangaben Wolffs am Bild-
rand, ferner die Auffahrtsgruppe um Maria in der
oberen Bildhälfte und das Vierpaßbild im Auszug
mit Gott Vater. Lediglich die Apostelgruppe im ir-
dischen Bereich hat beachtliche Parallelen. Auch
wenn in Rechnung gestellt wird, daß die Inschrift-
kartusche des Hochaltars über dem Altarbild zu-
sammen mit der Neupostierung der Flankenfigu-
ren der Heiligen Papst Gregor und Bischof Alt-
mann von Passau sicherlich wegen ihres ausge-
prägten Knorpelstils ehestens in das Fassungs-
jahr 1686 durch Johann Bernhard Grabenberger
paßt, kann dieselbe nicht als Ersatz für das
Gottvater-Bild Wolffs aus Plazierungsgründen in-
nerhalb der Hochaltararchitektur angesehen wer-
den. Aus anlagetechnischen, maßstäblichen und
archivalischen Gründen kann eine Identifizierung
dieser Zeichnung mit Gottweig nicht mehr auf-
rechterhalten werden, ebenso wie dies für die inv.
Nr. 30163 in München zutrifft. Die Kölner Feder-
zeichnung hingegen, die Waagen nicht kennt,
kann nur mit Göttweig in Zusammenhang stehen,
da sie schon vom Format und der reichfigurigen
Auffassung ihrer Komposition her der Göttweiger
Fassung am ehesten benachbart erscheint.
Gleichwohl ist auch diese in ihrer Großzügigkeit
zurückgenommen worden, um die irdische Sphäre
der Apostel nach Art des Münchner Blattes mit
hereinzunehmen. Dieses Zwischenstadium als
Vereinigung des Kölner und des Münchner Blattes
muß Postulat bleiben, es sei denn, die Handzeich-
nung der Graphischen Sammlung der Bibliothek
zu Aschaffenburg, inv. Nr. Z. I. 62, hätte dieses
beinhaltet. Diese Zeichnung hatte laut Waagen
c. das Format 33 crn Höhe 22 cm Breite, war
auf 1694 datiert und als lavierte und kolorierte Fe-
derzeichnung ausgeführt, die auf der Rückseite
der Himmelfahrt Mariä Darstellung Gottvater
mit Engeln brachte. Doch seit 1932 ist diese Zeich-
nung durch Diebstahl verschollen. Die beiden an-
deren Himmelfahrtszeichnungen Wolffs Waagen
Nr. im Augsburger Maximilian-Museum, inv.
Nr. 317, 318, haben mit Göttweig keinen Zusam-
menhang, auch stellen sie um 1700 bereits eine
andere Stiistufe Wolffs dar. Wenn Waagen die
Münchner Zeichnung Nr. 236 als zeitlich erste be-
zeichnet, in der "der blockig-wuchtige, unverzierte
Sarkophag fast parallel zur Bildfläche in den Vor-
dergrund gerückt" ist, dann dürfte dies der Kölner
gegenüber durchaus zutreffend sein. Sie jedoch
im Zusammenhang mit dem Göttweiger Blatt auf
die Zeit vum 1694i- anzusetzen, entbehrt jeglicher
Stringenz, denn laut Quittung könnte sie genauso
und mit mehr Wahrscheinlichkeit schon auf 1688
festgesetzt werden. Ein Vergleich des Kölner Blat-
tes mit dem lnnsbrucker Thaddäus-Entwurf läßt
einen Entstehungszeitraum um 1685 bis 1694 of-
fen, wobei vom Göttweiger Hochaltarblatt her
eher die Jahre kurz vor 1694 in Frage kämen. Doch
hat kaum eine Skizze Wolffs die Konzentration
und Ausgewogenheit seiner Tafelbilder, was
durch die biographische Feststellung erhärtet
wird. Danach gingen seinen Tafelbildern vielfälti-
ge Skizzen voraus, die dennoch häufig hinter dem
fertigen Gemälde zurückblieben, was für die Le-
bendigkeit, den Einfallsreichtum und die Leiden-
schaftiichkeit des kurfürstlichen Hcfmalers Jo-
hann Andreas Wolff von München spricht.
Anmerkungen 20- 22 Anm. 19 s. S. 30
Ambis Raliiung Gbttwelg 1es4, fol. 60'. wUrnb dem Verschlag zu
elnmahunq angezogenen Altar Plots, und selbiges zum Wasser
Zu bringen außgezalt ll. Gr. 24 Kr. IWegen euswürckhung deß
Reis Paß Dlscretiorr und Tex blalt fl. Gr. Dem vorn Herrn
Maullner zu Stein wegen GISSS PIBIS bestellen Sollicitator We-
gen selner selth Jar hero gehable bewirkhung 6. Specle Zins-
gelt geben. 12 II.-
GA- HIXVI 5512.
Obwohl besonders Abi Altmann Arigler als Förderer der Graph.
Sammlung bekennt ist.
Peter Vergo
Fritz Waerndorfer
as Collector
ame of Fritz Waerndorfer occurs at least once in almost every hlstory o1 modern Viennese design. He is rsmembered as fvlend and patron the early Secession, and especially
tancial backer of the Wiener Werkstätte, whlch he founded together wlth Josef Hoffmann and Kolo Moser in the summerof 1903. Untortunately, almost notnlng has been written
the formatlon of his art collections, or about hls remarkable commlsslons to Hoffmann for the decoratlon o1 dining room, and to the Scottish architect Charles Rennie
intosh for tne design of an entire music room In Waemdorfers hause In Währing. This essay sets out to explore the background to these commlsslons, and discusses the prob-
Vate of the lost Macklntosh muslc room.
lrich Fritz Waerndorfer was born on May
in Vienna, second son of Samuel and Bertha
idorfer, nee Neumannfig.1-3.' His birth is
rded in the register of the lsraelitische Kultus-
einde, which gives the address of the parental
as Bauernmarkt 13, in Vienna's tirst district.
Närndorfers were prosperous Jewish manu-
iring family, whose fortunes derived princi-
from cotton. Bertha Neumann's sisters, Ma-
ie and Jenny, had married Moriz Marcus Be-
st and lsidor Mautner respectively. Together,
three brothers-in-law owned and ran the
nwollspinnerei Warndorfer- Benedict
tner, whose principal factory was at Nachod
ihemia. By 1897 the purchase of further facto-
for example that at Günselsdorf in Lower
ria, had turned the family business into one
ie largest textile concerns of the then Mon-
with total of some 63,000 spindlesß
is known about Fritz Waerndorfens artistic
ation. His mother used to take him to exhibi-
and galleries; it was almost certainly to her
ued his interest in the visual artsß His formal
ation, at Vienna's Akademisches Gymna-
evidently left little impression on him he
by his own account mischievous and unruly
.During the early1890s,he was sent on pro-
ed visit to England in ccnnection with the fa-
business, where he occupied himself far
iwith what was going on in the London mu-
1s and galleries than with the textile industry.
this period date the beginnings of his inter-
modern design, which was to be ruling
ion throughout his life,
rning to Vienna, it seems almost inevitable
he should have found himself drawn to the
of artists who were to become the founder
bers of the Vereinigung bildender Künstler
rreichs the Vienna Secession. il was per-
due to his fellow freemason Hermann Bahr,
whom he carried on an animated and at times
iate correspondence over period of many
that he first became involved with the Se-
ionist movement. The two man shared very si-
interests Behr's articles and essays from
nd the turn of the century likewise reflect his
ern with the role of the applied arts, and with
nodern English design movement. In letter
ahr dated May 1898, Waerndorfer refers ap-
ngly to an address the former had given un-
he title "Kunstgewerbe und Wiener Stil"! But
without Bahr, he would probably have found
1ay to the Secession in the natural course of
Margaret Macdonald, Gesso-Paneele nach Maeler-
llncks "Die Sieben Prinzessinnen", 1906 für den
Waerndorferschen Musik-Salon ausgeführt. Aufnah-
me von Bedlord Lemere, 1906. Hunterian Museum,
University of Glasgow, Mackintosh Collection Foto
Museum
Fritz Waerndorfer. Aufnahme um 1903. Österreichi-
sches Museum für angewandte Kunst. Foto Mu-
seum
Samuel Warndorfer Vater von Fritz Waerndorfer. Auf-
nahme unbekannten Datums. Mit freundlicher Geneh-
migung von Frau Betty Stutz, Bedmond.
Bertha Warndorfer geb. Neumann Mutter von Fritz
Waerndorler. Porträt c. 1850-60. Maler unbekannt.
Ol aul Leinwand, 68x 55 unregelmäßig. Mit freundli-
cher Genemigung von Frau Laura Zirner, Wien. Foto
Autor
Anmerkungen Anm. s. S. 35
Geburlsbuch der Israelitlschen Kuitusgemeinde WIEN, 136a, Nr.
4514. Especlally In lefer years, Fritz Waerndorfer preferred
wrile his surname thus, rather Khan Warndorfer, which was the
tradltlonal spelling of the lamily name.
On lsldoi Maulner and his business interesls see the enxry in the
Oesrerreichiscnes Biographisches Lexikon 181571950, so. vi.
1975, 5,154 and fu1the1rels.
events. The aims of the association, to break
down the traditional, hierarchical distinction bet-
ween the "fine" and the "applied" arts, and to
bring art in Vienna into "more lively contact" with
the latest development of art abroad, could scar-
cely fail to evoke in him sympathetic, even en-
thusiastic response. By the early 1900s, he was
regular visitor to the Secession's exhibitions, even
complaining that his daily visits were costing him
small fortune in admission feesß
By 1901 at the latest, he could number among his
intimate friends some of the leading Secession-
ists, including Hoffmann, Klimt and Kolo Moser.
He seems to have been particularly devoted to
Klimt, whom he always treated with great gener-
osity. In May 1901, Waerndorfer gave banquet in
his honour, on which occasion the painter was
ceremonially enthroned in magnificent chair
specially designed by Hoffmann tablecloth and
menu-cards were after designs by Moser. lt was
probably Waerndorfer, too, who on the principle
of doing good by stealth tried to arrange for
Klimt's studio to be re-decorated during the
artist's absence at Lake Attersee during the sum-
mer of 1903 typically expansive gesture, but
one which the artist himself, overworked and be-
hind schedule with preparations for his big retro-
spective exhibition at the Secession in the au-
tumn o1 that year, viewed with mixed feelingsß
Waerndorfer also invited Klimt to accompany him
as his guest on visit to England in the spring of
1906 in connection with the showing of designs by
the Wiener Werkstätte at the Earls Court imperial-
Royal Austrian Exhibition in London; Klimfs exhi-
bitor's season ticket to this exhibition is preserv-
ed among the artist's papersi
The Klimt retrospective of 1903 was marked by the
appearance of volume entitled Gegen Klimt,
edited by Hermann Bahr. Gegen Klimt was an an-
thology of adverse criticisms of the artist's work,
especially his University paintings, and was in-
tended to show the hostility and narrow-minded-
ness of the Viennese press. lnterestingly, it emer-
ges from his correspondence with Bahr that it was
originally Waerndorfer who conceived of publish-
ing collection ol this kind. On 17 September he
wrote "Wir wollen vor Eröffnung der Klimt-Aus-
stellung die Kritiken der Wiener Blätter über K.s
Philosophie, Medicin und Fries in Buchform her-
ausgeben. Einen Teil des Materials besitze ich..."
Bahr evldently took up this idea with enthusiasm,
since Waerndorfer wrote again two days later
"Herrlich! Ich beneide Klimt um solch einen
33
Freund, wie Sie einer sind!" In the event, Gegen
Klimt and the repercussions of the scandal over
the University paintings even reached as far afield
as Glasgow. In further note dated 28 November
1903 Waerndorter quotes from letter he has
received from Charles and Margaret Mackintosh
"Keine Ausstellung wird Klimt jemals so freuen,
wie die Huldigung seiner Secessions-Collegen in
der jetzigen Gesamtausstellung seiner Werke,
und wie das Antreten Bahrs in dem rare fine
book."
What Waerndorfer may have owned in the way 0T
Klimt drawings one can only guess, since his col-
lections are now dispersed and many items im-
possible to trace. Ludwig Hevesi, who reported on
34
visit to the Waerndorfer house in November
1905, described drawers and cases full of draw-
ings, sketchbooks and other documents by vari-
ous artistsß However, from an examination ot
letters, phctographs and descriptions ol the
house it is possible partially to reconstruct the de-
tails ot his collection of paintings which, by the
early1900s, included some of Klimt's most impor-
tanl early works, such as Pallas Athene D93,
Obstgarten am Abend D106, Stille Weiher im
Schloßpark von Kammer D108 and Bauernhaus
mit Birken D110 fig. 5." Waerndorter also sigv
nalled his admiration for Klimt by buying one of
the artist's most controversial paintings, Die Hoff-
nung which shows in profile the naked figure of
pregnant young woman. Visitors to the
dorfer house like Ludwig Hevesi and Helga
berg recorded that the painting was kept in
of shrine, behind closed doors designed by
Moser. The artistic delights of Waerndorfefs
lections, as Hevesi observed, were not for
sier aus Philistäa oder sonstigem Mittel
pa.""'
As tor the rest of Waerndorters collections,
of the principal Secessionisrs were represei
among then, Hoffmann, Kolo Moser, Ric
Luksch and Marcus Behmer. Waerndorfer Ot
Iarge number of graphic works by Moser
Behmer, both of whom made him designs fr
Ex Libris." Ot the "corresponding member
the Secession, he possessed fine collectic
24 drawings and some 150 letters by ÄL
Beardsley, purchased on frequent trips to Lor
including the famous "last letter" "in my
agony" in which the artist conjured his publ
Leonard Smithers to destroy all obscene
ings, in the pious hope that he, Beardsley,
yet save his immortal soulJZ Waerndorfer
so amassed remarkable group of works
Belgian sculptor Georges Minne fig. anl
artist who, like Beardsley, was greatly admirr
the Vienna Secessionists, including the smal
dello for Minne's monument to the Symt
poet Georges Rodenbach. In letter of Jar
1903 tn Hermann Bahr, Waerndorfer excuseo
self for boasting about the Rodenbach sculp
but added "Was ich alles in Marmor von lv
habe, sag' ich Ihnen gar nicht." He also lfil
persuade Bahr to buy works by Minne, poii
out the still relatively low prices.
T0 judge by his collections, at least in these
years, Waerndorfer might be thought to
follower rather than leader ot fashion. Cert
in the beginning his taste and inclinations fc
ed closely those reflected in the early Sece
exhibitions. He himself acknowledged that,
out the example of the Secession, his own ar
horizons would have been narrower. In Dece
1902 he wrote to Hoffmann "Wenn ich mir sc
ne Sachen manchmal anschau' kommt's mi
wie wenn die ganze Secession nur für micl
gründet worden wäre. Meine zwei Freunde,
Wiener Specilels, habe ich durch die Sec., ..
Minne hätte ich keinen Dunst ohne Euch,
kurz ich komme mir vor, wie ein an Eurem Fe
mästetes Schwein. Macht aber nix?"
In retrospect, however, Waerndorfefs own jx
ment on himself seems unduly harsh, espel
when one considers the achievements of his
Kleine Gemäldegalerie im Hause Waerndorier. An der
Wand Bilder von Guslav Kllmt links, Stille Weiher im
Schloßpark von Kammer, 1899; rechts. Bauernhaus
mit Birken, 1900. Aulnahme unbekannten Datums.
Osterreichisches Museum für angewandle Kunst. Fo-
to Museum
Haus Waerndorfer, Kamin-Ecke im Herrenzimmer. Auf
dem Kamin Plastik von Georges Mlnne. Llnks und
rechts vom Kamin Bilder von Gustav Kllmt Stille Wel-
her im Schloßpark van Kammer, 1899, und Obstgarten
am Abend, 1899. Aufnahme unbekannten Datums.
Osterreichisches Museum für angewandte Kunst. Fo-
to Museum
Haus Waerndorter, Musik-Salon, 1902 von Charles
Rennie Mackinlosh eingerichtet. Aufnahme wahr-
scheinlich 1903-4. Hunterlan Museum. Unlverslty o1
Glasgow, Mackintosh Collection Foto Museum
Haus Waerndorfer, Musik-Salon, Teilansicht mit FID-
gel. Aufnahme wahrscheinlich 1903-4. Mli freundli-
cher Genehmigung von Frau Fiona Waerndorfer
McCleary, Florida.
Haus Waerndorler, Musik-Salon. Kamin-Ecke. Aufnah-
me wahrscheinlich 1903-4. Mit freundlicher Geneh-
migung von Frau Fiona Waerndorler McCleary, Flori-
da.
Haus Waerndorler, Musik-Salon, Durchgang zum Spei-
sezimmer, mit einem Doppelvorhang. 1902 von Char-
les Rennie Mackiniosh entworfen. Aufnahme wahr-
scheinlich 1903-4. Mit freundlicher Genehmigung
von Frau Fiona Waerndorier McCleary, Florida.
Anmerkungen 3711 Anm. s. Text S. 33,
Anm. 12- 15 s. S. 36
For iniormarion regarding Fritz Waerndorler" upbringing and
lamrly background nave drawn On his own unpubllshed memw
oirs and on rhe recolleclions ol surviving members o1hislamily.
am especlally gratelul hiS wldOw, M15. Frona Waemdorler
McCleary, and 10 hls lhree nleces, Ncra Hodges, Eetly srurz and
Laure Zlrner, Vor rheir nelp and encnuragement in lne preparar
riun rhls arllcle.
Waerndorfefs leners are scarrered In verious publlc and prlvale
collecuorls; among the mosr lmportant are tha letrers ro Her-
mann Bahr In Irre Handschriflenableilung 01m9 Thearsrsamm-
lurrg der Oeslerrelchischen Nationalbibliothek, and 10 Josef
Hoffmann and Olrlers in lhß Wlener Sladtbibliolhek. am gralee
1Ul T1859 IHBIIUJUOHS and I0 he prlvate COIISCIOVS who have
allowed me access lhls prevlously unpubllshed malerial.
Waerndorler ro Hoflmann, 29 Aprll 1902; collacrlon Frau Karla
HoHmann, Vienna.
Leller lrom Gustav Kllml Marie Zimmermann, August 1903,
published by Chrlslian M. Nebehay, "Guslav Klimt scnrelh! an
eine Liebe", in Mllleilungerl der Oesrerlefclrlschen Galerie
KIlml-Studlen, Jg 2212311913119, Nr. serar, s. nor.
Carl OHO Czeschka recalled thls visit London In lhe company
Of Hoffmann, Klim! and Waerndorler In lauer Hans Ank-
wloz-Kleehoven oated 15119 Ocluber 1956 Wiener Sladlblbllc-
lhEk, IVW. Nr. 155.576; S99 also Chrisnan M. Nehehay, GMSIEV
KUIVII Dokumenlnlrorr, Vierlna 1969, S. 497.
L. HEVQSI, "Haus Wämdorler", reprlrlled In AIIIUIIISI Neue
kunsl, Vienna 1909, s. 225.
Flelerences are to rhe aeuvre caralogue o1 Kllmfs work ny Jo-
Hannes Dobai; S99 Fritz Novorny Johannes Dobay, Guslav
Klrml, Salzburg 19er.
"Haus Wärndorler", S. 222.
Examples ol graphlc works by Behmer Irom Waerndorlefs col-
lecrion were reproduced in early lssues o1 Saclum, e. g. Jg.
1900, S. 36475; lhe EX LrbrlS M059! designed 101 Waerndorler
has been lrequently repmduced, e. g. by Werner Fenz, Kaln M07
S37, Inrelnanonaler Jugendslll und Wiener SECESSIOH, Salzburg
75, S. 106.
years. Hls interest in avant-garde art and literalure
was both genuine and deeply-felt, and he could
display guite unconventional willingness to
shock, to flout public opinion. These were traits
he had inherited in part from his mother, Bertha,
hersell famous throughout Vienna as "lhe woman
who liked lbsen". Her son recalled "Everything
new, if lt were good, found in her keen admirer
and enthusiastic supporter. She loved to fight for
new lalent, and vigorously opposed lhe critics and
anyone else who was inclined lo scoff and
scorn?"
While some of Waerndorfefs own literary inter-
ests might be dismissed as lypical turn-of-the-
century fashions, such as his enthusiasm for the
writings of Schopenhauer, Maeterlinck and Edgar
Allan Poe, his other passions are often more unex-
pected his admiration for the poet Peter Allenv
berg, for example, or the dramatist Frank Wede-
kind. He also had flair for discovering the origi-
nal and unknown. the Kabarett Fledermaus in
the Kaerntner Strasse, which he took over in 1907,
he presented to an enraptured public three young
sisters named Grete, Elsa and Bertha Wiesenthal,
whose natura! and unfcrced manner cf dancing,
according to Malmberg, took Vienna by stor
The diet of entertainment on which the Fle
maus thrived was very much reflection of We
dorfefs own personal taste, especially his
sion for dance and mime. The core of the wri
malerial was provlded by clrcle ol Vlennese
ers and satirists lor whom he had special
tion Altenberg, Hollilzer, Alfred Polgar, Egon
dell. The Kabarett Fledermaus also provided
porary employment for the young Kokoschka,
made designs for litlle "shadow plays" sucl
The Speckled Egg whlch were performed rr
Waerndorfer seems to have laken Kokoschka
der hls wing. According to family legend, he
lhe young arlist from starvlng, though whe
this means Kokoschka was the direct recipier
Waerndorfefs ever-ready generosity, or merel
fers to his occasional work in furnishing des
both for the Fledermaus and for the Wiener Vl.
statte, is not known. At all events, lhe
published number of Kokoschkas design
post-cards or greetings cards, as well as
remarkable volume cf poetry and lithographs,
Träumenden Knaben. Waerndorfer also bol
Kokokschkafs drawings Die Traumrragenden
the 1908 Kunstschau, intending to have them turn-
ed into tapestries. In letter of June 1908 to C. O.
Czeschka, he wrote "Ansunsten ist Kokoschka
der Krach der Kunstschau. Mir gefallen die drei
Bilder in der Ausstellung noch viel besser, und ha-
ben wir sie ihm um bare 200 Kronen abgekauft, mit
der Garantie, daß wir sie, wenn wir zu Geld kom-
men, in Gobelins verwandeln!" The drawings, un-
fortunately, are now lost, and lt seems certain the
tapestrles were never executed. However, the fact
of Waerndorfer's patronage of Kokoschka is in-
teresting in itself, since it is evidence that he was
prepared to concern himself not just with the ele-
gantly erotic art of Beardsley, Klimt and the eariy
Secession, but also with the rnore startlingly bru-
tal avant-garde tendencies which came to the fore
in Viennese art after 1908. These rnore advanced
interests are also proved by his acquisition for the
Wiener Werkstätte of painting by Schiele from
the Hagenbund exhibition of 1912, the picture
known as Herbsrsonne or Herbstbäume Schiele
recorded the purchase in letter to the collector
Carl Reininghaus dated 11 April 1912."
Even during his eariy years as collector, though he
may have owed good deal to the activities of the
Secession and to the advice of friends such as
Hoffmann and Moser, Waerndorfer rapidly distin-
guished himself from other lnfluential patrons of
the arts by his energy and flalr. Especially remark-
able was his commission to Mackintosh to deco-
rate and furnish an entire music room in Waern-
dorfefs house in the Carl-Ludwig-Strasse, in Vien-
na's nineteenth district in fact, the only impor-
tant commission the Scottish artist ever received
from continental patron. Waerndorfer's choice
was all the more significant, since Mackintosh's
work was comparatively little known in Europe at
this time desplte the success of the eighth
Vienna Secession exhibition in the autumn of
1900, at which the "Glasgow Four" Mackintosh,
his wife Margaret Macdonald, Margarefs sister
Frances, and her husband Herbert MacNair had
played so considerable part," and the interest
shown in the designs he had submitted for Alex-
ander Koch's "Haus eines Kunstfreundes" compe-
tition, published in large portfolio in 1902 under
the title Meister der Innenkunst."
The Waerndorfer music room, was, however, quite
unlike the music room Mackintosh designed for
the "Haus eines Kunstfreundes" project, resem-
bling rather the white-painted "Scottish room" at
the Secession exhibition which was presumably
what inspired Waerndorfer to employ Mackintosh
in the first place. The dominant features of the
room were deep frieze occupying the space bet-
ween picture rail and ceiling, and the grand piano
in its peculiar, rectangular case fig. 7. The co-
lours were muted white, gray "und das zarte Lila
der Herbstzeitlosenä" The main source of natural
light was from the window recess giving on to the
Carl-Ludwig-Strasse, flanked by window seats.
The window itself, seem dimly in fig. must have
been huge. Changes in the exterior brickwork of
the house as it exists today show the trouble
taken by some later occupant to restore this im-
mense aperture to more normal proportions. An-
other, very much smaller rectangular window in
the chimney extension, which would have illumi-
nated the inglenook fig. has also been subse-
quently blocked up. The overall effect of the room
was intimate and yet formal. Hevesi observed that
afternoon tea would have been unthinkable in this
"grotto of living rock", and described Vienna's so-
ciety ladies sitting on Mackintosh's low, high-
backed chairs, imagining themselves to be prin-
CSSSES."
Work on the Mackintosh room seems to have be-
gun in the summer of 1902, and proceeded hand in
hand with Hoffmanns remodelling of the adjacent
36
dining room." The two rooms were conceived and
executed very much in one breath, and it was evi-
dently intended they should be viewed in relation to
each other. They were of similar dimensions, per-
haps rn long by 5,5 wide, and were linked by
rectangular opening screened only by double
curtain decorated with geometrical pattern on
the one side by Hoffmann, on the other by Mack-
intosh fig. 9. This "cheek by iowl" juxtaposition
would scarcely have created any jarring effect,
since, as more than one critic observed, the work
of the two artists was stylistically very similar at
this period. indeed, one reviewer, writing about
the Austrian contribution to the Paris 1900 exhibi-
tion, even remarked that Hoffmann owed perhaps
too great debt to his Glasgow contemporar-
iesßa. Hoffmann, however, never attempted any-
thing quite like Mackintosh's elongated white
chair which appears in fig. 6. This design, an ex-
ample of which was displayed at the Turin Interna-
tional Exhibition of Modern Decorative Art in
spring 1902 fig. 10, evidently took Waernd0rfer's
fancy, since at least four such chairs are visible in
surviving photographs of the music room. There
was also good deal of other free-standing furni-
ture, including white rectangular table, unique in
Mackintosh's oeuvre, and also an oval table with
ten legs, of which replica was exhibited in Mos-
cow in 1903."
On the basis of the evidence that has so far come
to light, it would seem that the Waerndorfer music
room was probably destroyed at quite an eariy
date perhaps as eariy as 1916.15 Despite conti-
nual rumours that this or that piece of furniture
has turned up at some sale or in some private col-
lection, not trace of its furnishings or decora-
tions has survived. Thus, we are dependent on ver-
bal descriptions and on surviving photographs for
any idea of what the room was like. The photo-
graphs, however, provide only partial glimpse of
the interior; as result, there have been disagree-
ments among scholars over the precise detaiis of
some of the decoration. Particularly puzzling is
the question of the frieze which must have run
along the upper part of the walls of the room. In
the surviving photographs, probably taken in 1903
-or 1904, the spaces above the shallow cornice on
each side of the room are bare, and are clearly
waiting for decorative panels of some kind to be
lnserted. Andrew McLaren Young, in his catalogue
of the 1968 Mackintosh centenary exhibition,
doubted whether these panels were ever in-
stalled," but it is clear from descriptions provided
by Hevesi and others that they were in place by
1909, and had probably been installed in 1906 or
pcssibly 1907. There has also been some confu-
sion as to the exact technique in which these pa-
nels were executed, and indeed even as to their
subiect. Helga Malmberg, who was Peter Alten-
berg's companion and one of Waerndorfers em-
ployees at the Wiener Werkstätte, described the
walls as being "mit gobelinartigen Stickereien be
deckt, die von einer englischen Künstlerin, Mrs.
Macintosh sie, entworfen waren. Sie stellten Sze-
nen aus einem Gedicht von Rosetti dar und waren
im Geschmack der englischen präraffaelitischen
Schule gehalten"? Fortunately, Waerndorfer him-
self wrote to Bahr about the subject matter of the
panels. His letter confirms that the designs were
indeed by Margaret Macdonald, but specifies as
the source of the iconography Maeterlinck's play
Les Sept Princesses it was apparently Bahr who
first introduced Waerndorfer to the work of the
Belgian playwright "Und diese Frau macht mir ei-
ne Meter lange Wand Maeterlinck Prinzessin-
nen; und da soll ich auf Lesbos" reference to
Waerndorfefs trip to Greece, undertaken eariy in
1904, apparently for reasons of health?! He does
not, however, specify the medium, and we have to
10 Charles Flennie Mackintosh, "Rose Boudoir" auf der
Turiner Internationalen Ausstellung Dekorativer
Kunst, 1902. Aufnahme nach Thomas Howarth, Char-
les Rennie Macklnfosh and fhe Modern Movemenr, 2te
Auflage, London 1977, Abb. B4B.
11 Innenaufnahme der "schottischen Abteilung" bei der
B. Secessionsausstellung, Wien 1900. An der Wand
The Mey Qeen, Paneel von Margaret Macdonald. Bild-
archlv der Österreichischen Nationalbibliothek Foto
Archiv
12 lnnenaufnahme der "schottischen Abteilung" bei der
8. Secesslonsausstellung, Wien 1900. An der Wand
The Wassail, Paneel von Charles Rennie Mackintosh.
Bildarchiv der Osterreichischen Nationalbibliothek
Foto Archiv
Anmerkungen 12 25 Anm, 12 15 s. Text 34, 35,
Anm, 26- 35 S. S. 3B
Beardsley to Smithers, 7. 3. 1898; published in Lellers lrom Au-
brey Beardsley lü Leonard Smlfhels, edfted with an lnlroductlon
and Noles by F1. Ä. Walker. London 1537. According tO Walker
p. xll, Beardsleys drawlngs and letters from waerndorfers col-
lectlorr were offared for sale In Marcn l914 by the Flyder Galle
ries In London. Walker lmplles that et least some 01 the draw-
lngs were not orlglnals, and also reports that the letters were
"H01 exhibiled and were inspected with difficully."
Waerndorfer to Hoffmann. 23 December 1902; colleclion Frau
Karla Hoffmann, Vienna.
"Life, Love, Art in Old Viennü. Memolres by Fritz Waemdorfer";
unpublished typescrlpl, collection Mrs. Fiorra Waerrrdorfer
McOleary, Florida.
For detalled descrlption Df the däbut Of the Wiesenlhal sisters,
S89 Helga Malmberg, Widerhall des Henens. Eln Peter Allen-
bEfyrßllCll, Munlßh 1961, S. B1 f. Curiously, in her memoirs Grete
Wiesenlhal rnakes rro mentlon of Waerndorfer, although she
does refer in pesslng to the Fledermaus; see G. Wieserlthal, Der
Aufstieg, ÄUS dem LGDGII einer Tänzerin, Berlin 1919,
pp. 219 -30.
Oskar Kokoschka, Mein Leben, Munich 1971, S. 55,
See Rudolf Leopold, Egon Schiele. Pairriings, Warercolours,
Drawirrgs, London 1973, cal. no. 220 and n. 2.
On 1h6 Scollish contribution tD the elghlh SBCGSSIOH SXhibitiOn
see Roger Billnlirle and Peter Vergo, "Charles Rennie Mackln-
tOSVl and thS Austrlan Art RSVIVM", EUIHIIQIOII Magazine N0. 895,
Vol. CXIX November 1977, p. 739i.
On the detaiis of this competition see further Roger Billcliffe,
Charles Rennie Maclrirrtosh. The Complele Fumllure, Furnlture
Drawirrgs and lnlerior Designs, GuildfordlLondon 1975, p. 971.
Clted hereafter as "HillCliffG 1579"; SISD J. D. Kornwolf, M. H.
Bailiie Scolr and rhe Ans and Cralts Movsrrrents, Baltimore
1972, p. 21er.
Malmberg,op.clt.,S.10-1.
L. Hevesi, "Ein moderner Nachmittag", Flagrarrri, Stuttgart 1909,
S. 175.
For rnore dstalled descrlption of this commission see Peter
Vergo, "Josef Hoffmann und Fritz Waerndorfer Der Künstler
und sein Mäzen", in the catalogue of the forlhcomlng Josef
Hoffmann retrospective exhibition Wien, Hochschule für ange-
wandte Kunst, 1982 3.
Gabriel Mourey, "Flound the Exhlbltion. IV. Austrlan Decorati-
ve Art", TIIE SlLidiO XXI 1500, S. 114.
BlllGllffS 1979, D. 125 cet. 1902.19; lt was evidently the replica
exhiblted in Moscow in 1903 which was acqulred at auction by
the Flne Art Soclety in autumn 1980.
For more detalled account et the probabls fate of the Mackin-
tosh music room and the Hoffmann dlnlng room, and the se-
quence ol evsnts leedlnq up to thelr destructlon, see Peter Ver-
gc, "Josef Hoffmann und Frllz Waerrrdorler", lDC. Clt.
nd on the relatively full descriptions left us by
zritic Ludwig Hevesi to supply many of the
ing details.
si in fast described the room twice in an ar-
of November 1905, and again in 1909. On the
er occasion, he noted that the upper walls
still waiting for their panels, and surmised
hese would probably be "gewebte, vielleicht,
gestickte". He also refers, confusingly, to the
ect matter being taken from Maeterlinck's
wrincesses?" However, we should not blame
si too much ior failing to describe accurately
he had been unable to see, and in his 1909
he not only corrects himself regarding the
1er of princesses, but also provides much
information about the dating cf the frieze,
ig that it had arrived "erst vor zwei Jahren",
ibout its technique, describing it rather preci-
as "ein Fries aus 'Gesso', wie die Engländer
Art Hartgipsmischung nennenW" More ac-
ely, the panels should perhaps be described
iesso and mixed media", since HevesVs ac-
makes clear that fragments of mother-of-
and semi-precious stones proiected from the
er surface. Malberg also noted the "plastic"
of the coloured stones which adorned the
sof the maidens in the frieze SUQQGSÜOH
ee-dimensionality which she dismissed scorn-
as "der Höhepunkt der SchmockereiW"
gh no contemporary writer made the oonnec-
the eftect of these Maeterlinck panels must
recalled vividly that produced by Klimt's
iically very similar Beethoven Frieze of 1902
;elf, as have suggested elsewhere, almost
inly response to the two gesso panels The
Queen by Margaret and The Wassail by
les which the Mackintoshes had displayed
each other at opposite ends of the Scottish
at the eighth Secession exhibition fig. 11,
Hevesi also described the subject matter of
'ieze in terms that suggest that Margaret had
red rather closely to the admittedly simple
atraightiorward story of Maeterlinck's one-act
"Materlinck-Szene. Sieben Prinzessinnen,
en Prinzen erwarten. Der kommt und findet
raut tot. Über die Tote gebeugt, weinen sie al-
er Prinz und die sechs Prinzessinnen. Mär-
haft weinen sie, in einer unbestimmt grauli-
Harmonie, einer mausgrau-lahlweißlich
iimmenden, durcheinanderspielenden Tonfol-
Und die trauernden Gestalten neigen sich,
iohr im Winde, und ihre Linien haften in stiliw
her Starre wie applikiert. Und spinnen sich or-
antal aus, in jenen weitgeschwungenen Kur-
ind straff gezogenen Drähten wahrhaftig,
nern Drahtstil, im Stil einer elektrotechni-
Welt, die kreuz und quer von Drähten umv
nen und durchzogen ist. Stromleitungen für
weiß was, auf Draht gezogene Allwissenheit,
acht, Allgegenwart?"
is every reason to suppose this later des
tion by Hevesi to be accurate in all important
zcts. lt is, moreover, borne out by the few
ving fragments cf visual evidence. The Mae-
lCk frieze itselt, like all the other furnishings
ittings from the music room, is lost, presuma-
estroyed; but photograph in Glasgow Uni-
ty collection fig. 13 shows three of the gesso
ls, without frames, which together appear to
one, self-contained episode." Their subiect
prince, his dead princess, and the mourning
es of the six other princesses corresponds
sely to Hevesi's description. Since, to judge
weir proportions, these panels would have
exactly into the available spaces, either
the fireplace or above the piano, there can
ttle doubt that this photograph records the
earance of one section cf the frieze, corre-
iding to one long wall of the room.
The appearance of the remaining walls is, how-
ever, more diificult to reconstruct. Both Howarth
and Billclifle believe there were total of twelve
panels, Howarth specifying that six were by Mack-
intosh and six by Margaret." However, an exami-
nation of the surviving photographs of the interior
11
makes it seem unlikely that the frieze continued
uninterrupted around all four walls of the room.
Fig. shows that the open-work screen, in the
form of an inverted heart, which framed the win-
dow seats penetrated into the space above the
picture rail, which is in any case open in the direc-
12
37
tion of the window; thus, there would have been
room for at most two panels on this wall. Like-
wise, on the opbosite wall, the space above the
entrance to the dining room was invaded by
complex decorative motif fig. apparently of
curved wood, which makes it unlikeiy that any
panels could have been mounted on this wall.
Moreover, although of reiativeiy poor quaiity, the
extant photographs show cieariy that, whereas
the walls above the fireplace and above the piano
were divided into three equai spaces by klnd of
wooden framing, there were no such frames on
the other two walis.
In the light of this evidence, it seems reasonable
to suggest that there would only ever have been
six gesso panels inslalled in the Waerndorfer mu-
sic room, three on the wall above the fireplace and
three on the opposite wall, above the piano. The
effect of the piacing of these panels, facing each
other, and taking up the space between plcture
raii and ceiiing, would thus have been very slmllar
10 that produced by The May Queen and The Was-
sail at the eighth Secession exhlbition. All thls
makes it at least worth considering Howarth's
Suggestion that, while half the paneis were un-
douptedly by Margaret, the other half i.e. the mis-
sing lhree paneis were by Mackintosh himself
especiaiiy sinne Waerndorfer, in his ietter to Bahr
quoted above, mentions only one wall by Margaret
though he makes no reference to any other de-
signs by Mackintosh, and speclfies that it was
metres, which would indeed have been about the
length of one long wall of the room. Against this, it
must be said that all contemporary descriptlons,
whether referring to the wall decorations as tapes-
tries, or embroideries, or paneis, name Margaret
as the author, and make no mention of any slmilar
decorations by Mackintosh. There is also puz-
zling drawing, on brown tracing paper, by Marga-
ret, in Glasgow University coilection, hitherto cal-
ied Kysterlon's Garden fig. 14, whose subject is
cieariy related to the commission for the Waern-
dorfer music room, since it shows once agaln the
prince and the seven princesses." However, the
style of the drawlng is rather more angular an
appearance than the photograph of the lhree
gesso paneis would suggest, and it is possible
that, like Margarefs painting The Opera of the
Sea," Kysterion's Garden is iater reworking of
theme originaiiy associated with the commlsslon
for the Waerndorfer music saion. The format of
the drawing, 2B 83 cm, ls unusual, suggesting
design for frieze or some other architectural set-
ting; on the other hand, the proportions do not
seem to correspond quite as they shouid to those
of the avaiiabie wall space of the music room,
though the drawing does look as if it mighl have
been trimmed at the edges, stopping abruptly al
38
13 Margaret Macdonald, Entwurf nach Maeterllncks "Die
Sieben Prinzessinnen". Bleistift und Aquarell auf
braunem Pauspapier, 28x83 cm. Datum unbekannt.
Hunterlan Museum, Universlty of Glasgow Foto Mu-
SGUITI
Anmerkungen 26-41 Anm. 26-35 s. Text S. 36, 37
Charles Rannle Mackintosh 1868- 1928. Archllaelure, Design
and Palnllrrg. An EXhlhlllOn sponsored try the Ediburgh Festival
Society and arrangsd by the Scottish Art Council. Introduction.
notes and catalogue by Andrew McLaren Young, Edinburgh,
1968. 19.66.
Malmbarg, op. cit., S. 104.
Waerndorler lo Buhr, 12 Decamber 1903. Waerndorler was evi-
dently much taken with Margaret Macdonald in ietter dated 3.
June 1924 io E..l. Wimmer, ha wrote "ich habe EINE vornehme
Frau in meinem ganzen Leben kennengelernt Mra. Mackintosh"
eoliection Glno Wimmer. Vlenna.
"Haus Warndorlsr". S. 222.
"Ein moderner Nachmittag" S. 114.
Maimberg, w. cIL, s. 104.
Eiilciille and Vargo, loc. 740 and n. I2.
"Ein moderner Nachmittag", S. 174- 5.
Thls photograph, by Bedlord Lemere. was taken in 1906, the da-
ta which appoars apalnai Margaret Macdonalds algnature on
one ol the paneia. am gratelui to Roger Billciille who made this
photograph avaliabia to me belore the publication ol his cata-
logue ol Mackintosh! lurnlture. where lt now appears on p.123.
The data ol the photograph, and ol Margarefs signature, corre-
sponds to Llly Waerndorfefs recuilectien that the room was
comnieted in 1906-7; aea Thomas Howarth, Charles Rennle
Maeklnlash and ms Modern Movemenl. Znd edn London 1977,
p. 157. The long Intarvai between the Installation ol the lurniture
in 1902-3 and the completion ol tha panelaln1wß- heips to
expialn why the upper wall surfacas appear blank in surviving
photographs ol the room, which were evidentiy all taken prior to
1907
Howarth, 155.
am gratalul to Floqer Bliicllllu lor helping to reiate thie drawing
to the Waerndorler commission.
For colour reproductlon of The opm sae Christian
M. Nebehay, Guuav Kllml Dokumentation, Vlennl was,
S. 233, flq. 329. The detlng 01 lhls later panel ls uncertain, but lt
Is Drobably not eariler than e. 1916.
S96 Peter VBIQO, "Josef Hüflmlnh Lind Fritz Waerndorler", Ion.
clt., lor an account ol the naqotlatlona ever the saie ol the con-
tents oi the Waerndorler house.
Howarth. D. 156.
lhld.
Blilclllle1979. D. 125.
each end in way uncharacteristic of Marge
deslgns. lt remains possibie that this drawi
the only surviving record of what the se
group of three paneis for the Waerndorfer
room would have looked like, aibeit now trunt
in appearance; aitarnativeiy, it may be reit
design for the first group of three, of which
ford Lemere's photograph shows the final ver
or the drawing may have nothing to do witi
Waerndorfer commission, save for the con
subject matter drawn from Maeteriinck. in 1h
sence of any other evidence, it is difficuit
which of these possibilities is lo be preferre
The fate of the Waerndorfer music room ren
something of mystery. Waerndorfer hin
bankrupted by the financiai misfortunes
had dogged the Wiener Werkstätte almost
its inception, ieft Vienna for America in May
His wife Liiy at flrst attempted to seil the
and Its furnlshings separateiy, apparently wil
success. The contents of the Mackintosh rooi
cluding the Maeteriinck paneis, were offen
the Austrian Museum for Art and industry ii
summer of 1916, but the museum was not th
position to acquire them." The only furthl
cord of events ls that that the Waerndorfer ht
presumably still compiete with its decorat
was finaliy bought some time in 1916 by aWii
and Martha Freund. The rest is pure surmise
warth retaiis an anecdote according to whici
Mackintosh furniture was chopped up by
giri of dublous taste," and indeed, littie giri
this may weil have been the sorry fate
furnlshings of the music room. Howarth als
tes that certain Herr Wimmer" by whc
meant, presumably, Professor Eduard Josef
mer was able to save the Maeterlinck pa
from destruction, and that they were subseql
iy exhibited at the Museum of Arts and Crai
Vienna." There is, however, not shred
dence to support this assertion. There is no re
of any such exhibitlon having taken piace, ar
mention of Wimmer's Intervention in the extei
post-war correspondence between him
Waerndorfer. Howarth, however, by his owr
misslon regards the paneis as "reiativeiy unin
tant", and indeed, rearding the fate of the
room as whole, merely remarks rather blz
that "the ultimate destiny of Mackintosws
usuaily provides an interesting story, and tt
no exception." On the basis ol the surviving
evidence, and given that this was Mackintt
only significant continental commission,
easier to share Roger Biliciiffe's sentiments
the destructlon of the Waerndorfer music roc
"without doubt the most serlous of the many
of vandaiism which seem to have pursued li
int0sh's work.""
Verzeichnis der Publikationen von Gerhart Egger
rizeichnis der Schriften Gerhart Eggers gibt seine vielfältigen Interessen wieder. Wenngleich der Schwerpunkt seiner Auseinandersetzung im Gebiet der frühchristlichen. der koptischen und der byzanti-
Kunst zu finden ist, so beschäftigen ihn doch seit leher ebenso stark Probleme der architektonischen Entwicklung sowia Fragen nach dem Wandel des Ornamantes.
en sind es immer wieder Fragen, die aus seinen zum Teil sehr verschiedenen Arbeitsgebieten erwuchsen, die lhn zwangen. dazu schriftlich Stellung zu nehmen. Fragen, die die Stilkritik und Stiientwlcklung
emeinen betreffen, sowie solche. die aus seinem unmittelbaren Arbeitsgebiet am Museum für angewandte Kunst erwuchsen. Hier stand er durch lange Zelt der Bibliothek und Kunstblattersammlung, der
sammlung und der Sammlung koptlscher Textilien als Direktor vor. in iener Zelt sah er vor allem die Aussteliungaserle der Bibliothek zusammen mit der Herausgabe der Schriftenreihe der Bibliothek
ne wichtigsten Aufgaben. Die wissenschaftliche Bearbeitung der Bibliothek und die Auseinandersetzung mit zeitgenössischen Künstlern standen im spannungsreicnen Gegensatz.
kehrte er mit der umfassenden und von Grund auf erneuerten, wesentlich erweiterten Ausgabe von Rudolf Berllnere Ornamentstichwerk zu einem seiner alten lnteressensgebiete zurück und plant und
lt doch zugleich an einem Buch aber "Bürgerlichen Schmuck-t, das schon 1982 im Verlag Caiiwey, München, erscheinen soll. Ein weiteres Werk über die Kunst um Kaiser Konstantin ist in Vorbereitung.
dem entschloß sich die Redaktion der AMK, kein nach Fachgebieten gegliedertes, sondern ein nach Erschelnungsiahren chronologisch geordnetes Verzeichnis der Publikationen Gerhart Eggers heraus-
in, das die Fülle seiner Wissensgebiete erweisen soll.
ergänge an den Wendepunkten der
landisohen Kunstgeschichte.
lssertation. Wien 1945.
ektur als religiöser Ausdruck. Anti-
Frühchristentum,
lsco-Zeltschrift. 1948. Nr. 9. S. 40011.
ektur als religiöser Ausdruck. ll Mit-
Renaissance,
lsco-Zeitschrlft. 1949. Nr. 11, S. 51111.
eschichtllche Stellung des Kunst-
51
Ganzheit in Philosophie und Wissen-
Othmar Spann zum 70. Geburtstag. Wien
i. 21711.
ese Bookblndings,
iIlO, May 1951, s. 12011.
nalyse der sechs Knoten von Al-
Dürer; Festschrift für J. Stummvoli,
ser und E. Trenkier,
iquarlat, e. Jg., 1952, s. 2811.
icra, Kunst des hohen Mittelalters.
zur Ausstellung in der Akademie der bil-
Künste. Wien 1952.
eilige Grab zu Eichstatt,
Zwiebelturm, 1952, Heft
in Deus Lo Vuit. Ordensbrief des Ritter-
vom Hi. Grab, 1954, Heft s. taaii.
tiiprobiem der Spätantike,
und neue Kunst, 2. Jg., 195a. s. 111.
Iort Gottes im Menschenantlitz,
rg 1953
edeutung des Zentralbaues für die
aiterliche Architektur,
eilungen der Gesellschaft fürvergleichen-
lstforschung. 6. Jg., 1953, S. 831i.
itar-Baidachln,
lstiiche Kunstblatter, 91. Jg., 195a, s. 77.
icra,
i'ristliche Kunstbiätter,
nd Rahmen,
lstellung ln der Neuen Galerie. Wien 1954.
rise der römischen Bildkomposition
Spatantike, Bemerkungen zur Wie-
enesis.
tellungsblatt der Schweizer bibliophilen
schaft. 1. Jg., 1955, S. 10611.
Paimette und Akanthus, Eine orna-
ieschichtliche Untersuchung,
a1. Jg., 195a,
atlonsschrift Technische Universität
1955
ing und Wesen des christlichen
aues,
lStliche Kunsthlattei, 93. Jg.,1955, S. 9411.
rkungen zu der Grundrißiösung im
tinischen Klrchenbau,
hrbuch der österreichischen byzanti
Gesellschaft, Bd. 1955, S. 8711.
derungen in der Kirche des Zister-
zrstiites Heiligenkreuz bei Wien,
Münster, e. Jg., 1955, Nr. 314. s. ca.
ationale Ausstellung moderner
iicher Kunst.
Münster. B. Jg., 1955, Nr. 314, S. 109.
istlicher Kirchenbau,
ltter Eine Zeitschrlit für Studierende,
1955, Heft s. 611.
Vandlung des barocken Orgelpro-
es,
terreichische Zeitschrift für Kunst und
alp1lege,9.Jg., 1955. s. 611.
sche Kunst,
eilungen der Gesellschaft für vergleichen-
isttorschung in Wien, e. Jg., 1955, Nr.
ialyse des spatantiken Porträts,
rbuch der kunsthistorischen Sammlungen
1. Bd. 51, 1955. S. 911.
er klassizistische Eiucheinbände,
und moderne Kunst. 1. Jg., 1956. Nr. 4.
tische Untersuchungen an spätanti-
axtliien,
rbuch der kunsthlstorischen Sammlungen
eo. 52, 1956, s. 711.
ymboi in der christlichen Kunst,
lstllche Kunstbiatter, 95. Jg., 1957, s. 2a ff.
lantastische Weit der Groteske,
und moderne Kunst, 2. Jg., 1957, Nr.
Fastentuch,
zhland. München 1958, S. 19811.
ünsche ihnen... Biedermeier-Glück-
hkarten
und moderne Kunst. a. Je. 1958. Nr. 1.
scher Kaiserkult und konstantini-
Klrchenbau,
reshefte des österreichischen archäologi-
lnstltutes. Bd. XLIII, 1958, S. 12011.
Die Architekturdarstellung im spatantiken
Relief,
In Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen
in Wien, Ed. 55. 1959, S. 711.
Spanische Kunstwerke in Osterreich,
in Religion, Wissenschaft, Kultur; Vierteljahres-
schritt der Wiener Katholischen Akademie,
Bd.11,1960, S. 27311.
Kirchen und Paläste. Die Benedlktlnerklö-
ster Meik und Göttweig,
in Merlan, Wachau, S. 3211.
Naturwissenschaftliche Instrumente der
Renaissance,
in alte und moderne Kunst, S. Jg., 1961, Nr. 49,
S. 1511.
Glas, Keramik, Porzellan, Kunstgewerbe,
Metallarbeiten. Möbel, Ornamentik. Texti-
les Handwerk.
in Das Fischer-Lexikon. Bildende Kunst lll.
Frankfurt am Main 1961.
Die byzantinische Kunst,
in Europa; Poiitik.Wissenscha1t, Kultur, 12. Jg.,
1961. Nr. S. 4511.
Bemerkungen zur koptischen lkonogra-
phie, Beitrage zur Kunstgeschichte und
Archäologie des Frtlhmittelaiters.
in Akten zum 1. Kongreß ilir Frühmitteialter1or-
schung, Wien 1961, s. 3711.
Kunstgewerbe,
in Kat. Kunst um 1400, Wien 1962.
Spatantikes Bildnis und frühbyzantini-
sche ikone,
in Jahrbuch der österreichischen byzantini-
schen Gesellschaft, Bd. 11112, 1962153. S. 121 ff.
Das Konzept der Innenräume des Beive-
dere,
in Prinz Eugen und sein Belvedere. Schriften der
Mitteilungen der Osterrelchischen Galerie. 1963,
S. 1911.
Koptische Wirkerei mit figuralen Darstel-
lungen.
in Christentum am Nil; internationale Arbeitsta-
gung zur Ausstellung Koptlsche Kunst, Essen
1963
Der Halter Schmuck,
in Notiing-Jahrbuch 1984, S. 9511.
Friihchrlstiiche und koptische Kunst,
Katalog der Ausstellung in der Akademie der bil-
denden Künste, Wien 1964.
Spatantike und Byzanz,
In a'l'te und moderne Kunst, 9. Jg., 1964, Nr. 77,
S.
Renaissance und Klassizismus.
In 100 Jahre Österreichisches Museum im ange-
wandte Kunst, Kunstgewerbe des Historismus,
Ausstellung im genannten Museum. Wien 1954,
S. XXXIV 11., Angaben zu den ausgestellten Me-
tellarbelten. S. 88 bis 109.
Der Theos Epiphanes in der spatantiken
Kunst,
in Antaios. 5d. 1954. S. 43711.
Stilvarblndung und neue künstlerische
Form Zu einigen Goldschmiedearbei-
ten des Historismus,
in alte und moderne Kunst, 10. Jg., 1965, Nr. 19,
S. B11.
Probleme konstantinischer Plastik,
in Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen
in Wien, Bd. 62.1965. S. 7111.
Über das Programm in Michelan elos
Fresken der Slxtinlschen Kapelle ln om,
in Wiener Bücherbriefe, Heft 1eee,s.a7ii.
Metaliarbeiten. Schmuck, Email, Schild-
patt, Elfenbein,
In Kataiog Die Wiener Werkstätte, Österreichi-
sches Museum fürangewandte Kunst, Wien 1957
Kunstgewerbe,
in Katalog der Ausstellung Gotlk in Österreich,
Krems 1967. s. 227.
Koptische Textilien,
Sammlungskatalog Osterreichisches Museum
für angewandte Kunst, Wien 1967.
ikonen und Kuitgerate aus Rumäniens Kir-
chen und Klöstern.
Katalog der Ausstellung in der Akademie der bil-
denden Künste, Wien 1968.
Zum Datierungsprobiem in der spatanti-
ken Kunst,
in Jahrbuch der kunsthistorlschen Sammlungen
in Wien, Bd. a4. lese, s. 4511.
Der Hamza Roman,
Schriitenreihe der Bibliothek des Osterrelchl-
schen Museums für angewandte Kunst, Nr.
Wien 1969.
Eine Wiener Armlilarsphare von Christian
C. Schindier,
in alte und moderne Kunst, 14. Jg., 1969, Nr. 103,
s. 2311.,
ebenso in Globuslreund, 1968, Nr. 17, S. 3511.
Malerei am Hofe der Moghulkaiser,
in alte und moderne Kunst, 14. Jg., 1969, Nr. 105.
S. 4811.
Architektur und Musik im Barock,
in Montfort, a1. Jg., 1969, Nr. s. 1701i.
Der Monumentaiitätsgedanke der spatan-
tiken Kunst,
in Mitteilungen der Gesallschatt1i.irverglelchen-
de Kunstforschung In wlari, 22. Jg., tsee, Nr.
S. 611.
Späte griechische ikonen,
Schriftenreihe der Bibliothek des Österreichi-
schen Museums für angewandte Kunst, Nr.
Wien 1970.
Der Graphiker Hans Thomas.
Schriftenreihe der Bibliothek des Osterreichl-
schen Museums 1ür angewandte Kunst, Nr. 4.
Wien 1970.
Theatrum Orbis Terrarum,
Schriftenreihe der Bibliothek des Osterreichl-
schen Museums für angewandte Kunst, Nr. 5.
Wien 1970.
Pantokrator und Deesis,
in alte und moderne Kunst, 15. Jg., 1970. Nr. 111.
S. 2ii.
Griechische Ikonen und Miniaturen,
in alte und moderne Kunst, 15. Jg., 1970, Nr. 111,
S. 4411.
iiFreie Graphikir von Hans Thomas,
in alte und moderne Kunst. 15. Jg., 1970, Nr. 113,
S. 46.
Nubische Kunst aus Faras,
Katalog der Ausstellung im Osterreicnischen
Museum 1l.ir angewandte Kunst, Wien 1970.
Wien, Palais Porcia, S. 58-60,
Palais Caprara-Geymliiler, S. 109-111,
Palais DietrichsteIn-Lcbkowitz. S. 118 bis
120,
Palais Liechtenstein, S. 121 123,
Palais Neupauer-Brauner, S. 148- 150,
Palais Wilczek, S. 157 159,
in Notring-Jahrbuch 1970.
Albrecht Dürer und die Druckgraphik um
Kaiser Maximilian,
In alle und moderne Kunst, 17. Jg., 1972, Nr. 120,
S. 4011.
Gold- und Silberschatze in Kopien des Hi-
storismus,
Schriftenreihe der Bibliothek des Osterreichl-
schen Museums für angewandte Kunst, Nr.
Wien 1972.
Trionfi veduta neiia grafica austriaca dei
seooli XVII XVill,
in Katalog der Ausstellung Ulnternazionale Gra-
tica di Lugano, Lugano 1972. S. 3311.
Wiener Secession,
in Japanischer Farbhoizschnitt und Wiener Se-
cession. Schriftenreihe der Bibliothek des Öster-
reichischen Museums für angewandte Kunst, Nr.
9. Wien 1973.
Beschläge und Schlösser an alten Md
bein,
München 197a, 192 9., 405 Abb.
Triumphidee und Veduten in der österrei-
chischen Druckgraphik des 17. und
18. Jahrhunderts,
in alte und moderne Kunst, 1a. Jg., 191a. Nr. 126.
s. 1511.
Zum Maierepos des irFursten der Glückli-
chen Konsteliationrr Emir Hamza, zu den
Blättern der Kunstbiättersammlung des
Osterreichischen Museums für ange-
wandte Kunst,
in alte und moderne Kunst, 1B. Jg., 1973. Nr. 132,
S. 11.
Die Kunstblättersammlung der Bibliothek
am Osterrelchlschen Museum fur ange-
wandte Kunst und ihre Ausstellungen.
in Mitteilungsblätter der Museen Österreichs,
22. Jg., 197a, Nr. 3-4. s. 3011.
Geschichte der Architektur in Wien. Von
der Renaissance bis zum Klassizismus,
Geschichte der Stadt Wien. Neue Reihe Bd. Vii,
Wien 191a.
Hauser. Bäume und Menschen. Charakter-
studiert von Oskar Zimmermann
Schrlttenrelhe der Bibliothek des Österreichi-
schen Museums 1ür angewandte Kunst, Nr. 11,
wieh 1974.
Goid- und Siiberschatze in Kopien des Hi-
storismus,
in Weltkunst, Jg. xllv, 1914, Nr. te. s. 129a.
Gelehrte und instrumentenmacher. Zur
Pilege der Naturwissenschaften in Öster-
reich im Zeitaiter der Renaissance.
in Katalog der Ausstellung Renaissance in
Österreich, Schloß Schallaburg 1974, S. 37511.
Gelehrte und instrumentenmacher,
in Renaissance in Osterreich, Geschichte
Wissenschaft Kunst; Berger. Horn 1974,
S. 16711.
Hamza-Nama.
Vollständige Wiedergabe der bekannten Biättßr
der Handschrift aus den Bestanden aller erreich-
baren Sammlungen. 1. Bd. Die Blatter aus dem
Museum für angewandte Kunst in Wien. Graz
1974.
Barocke Architektur als Ausdruck imperia-
ler Ideen,
in alte und moderne Kunst, 20 Jg., 1975, Nr. 138,
S. 1511.
Die Groteske,
in Katalog der Ausstellung Grotaakes Barock,
Altenburg 1975. S. 2911.
Hochmitteialterliches Aitargerat,
in Katalog der Ausstellung 1000 Jahre Baben-
berger In Osterreich, Lllienfeld 1978. S. 59411.
Kunst der Ostkirche,
Katalog der Ausstellung des Landes Nieder-
österreich, Herzogenburg 1977.
Renovatio antiken Gedankengutes,
in alte und moderne Kunst, 22. Jg., 1977, Nr. 150.
S. 811.
Die Idee von den heiligen Bildern in der
christlichen Kunst des Ostens.
in alte und moderne Kunst. 22. Jg., 1977. Nr. 152,
S. 111.
Drei Städte Europas. Gesehen von Marian-
ne von Werther.
Schriftenreihe der Bibliothek des Österreichi-
schen Museums für angewandte Kunst, Nr. 13,
Wien 1977.
Graphiken von Maria Drechsler,
Schriftenreihe der Bibliothek des Österreichi-
schen Museums 1ür angewandte Kunst, Nr. 16,
Wien 1978.
Phalnomena-Anastasis aut einer russi-
schen Ikone,
in alte und moderne Kunst, 2a. Jg., 191a, Nr. 158.
S. 1711.
Pantokratorikone und Santa Slndone,
in alte und moderne Kunst, 2a. Jg., 1919. Nr. 1601
151. S. 5311.
L'icona dei Pantocrator la Sindone.
in La Sindone la Scienza, Atti dei li Congresso
internazionaie diSindonologia1978, Torlno1978,
S. 91.
Zusammen mit Hanna Egger,
Schatzkammer in der Prälatur des Stiftes
Aitenburg,
Schriftenreihe der Bibliothek des Österreichi-
schen Museums 1ür angewandte Kunst, Nr. 19,
Wien 1979.
Die Neuauistellung des Österreichischen
Museums für angewandte Kunst In Wien
1980,
gi alte und moderne Kunst. 25. Jg., 1980, Nr. 169,
.1
Eine Armiliarsphare von Euphroslnlus Vol-
aia,
R1! alte und moderne Kunst, 25. Jg., 1980, Nr. 170.
S. 2811.
Washington ein geplantes Stadtzen-
trum die Summe antiker Repräsenta-
tion In den USA,
in alte und moderne Kunst, 25. Jg., 1980, Nr. 171,
S. 32 ff.
Profane Goldschmiedegeiaße des 17. und
18. Jahrhunderts aus dem Österreichi-
schen Museum 1ür angewandte Kunst in
Wien,
in! alte und moderne Kunst. Z6. Jg., 1981, Nr. 174i
175, S. B11.
Agostino Musi und das Verhältnis zur An-
tike im Ornamentstich des Cinquecento,
in alte und moderne Kunst. 2a. Jg., 1991, Nr. 17er
179
Rudolf Berliner Gerhart Egger,
Ornamentaie Voriageblatter,
Bildbände, Textband. Insgesamt zirka 940
Seiten und 1700 Abbildungen. München, Braun-
schweig 19111.
39
Künstierprofile
Marga Persson
Projekt Textile Müflllmßnle 1a
Variationen der Pyramide 196D
Markierung II, 1980
Entwurf
Markierung ll, 1980
Blldtepplch
Fenster mit blauem Gitter, 1977
Blldtepplch. Österreichisches
Museum für angewandte Kunst, Wien
Projekt TBXlilB Monumente
Variation der Pyramide, 1980
Stele
Marga Perssori
Projekt Textlle Monumente
Variation der Pyramide 1980
40
Marga Persson ist in Schweden geboren. Hier be
auch ihre handwerkliche Ausbildung als Weberin,
sie 1965 nach Wien an die Hochschule für angewa
Kunst kommt, um bei Prof. Ftader-Soulek und vor
bei Hildegard Absalon Bildteppichweberei zu studi
Vcn1974 bis 1977 wird sie nach erfolgreich abgelegt
plomprüfung selbst Lehrbeauftragte an dieser Institi
In den Jahren zwischen 1977 und 1980 leitet Marga
son die Webabteilung in dem von Fritz Riedl gegrüni
iilnstitut für künstlerische Textilgeslaltungr in Linz.
te hat sie alle Lehrverpflichtungen aufgegeben, um
ausschließlich ihren eigenen Arbeiten widmen zu kö
Ausstellungen in Privatgalerien und Museen sowie;
ten für öffentliche Institutionen haben ihre Werke
nur In Osterreich und Schweden, sondern auch ii
Schweiz, Israel, England und in den USA bekanr
macht.
Marga Persson setzt ihre malerischen Entwürfe eige-
dig in das textile Material um; dabei kann sie in das
formatig konzipierte und sehr langsam, Faden um
entstehende große Werk verändernd eingreifen. ihi
beit am Webstuhl versteht Marga Persson rials ein
detailliertes Zeichnen oder Malenii. Textllkünstler,
re Entwürfe selbst in eine Tapisserie umsetzen, bevi
sich auf zwei Ebenen als Entwerfer sind sie Male
Ausführende Bildweber. Diese Verqulckung von
und Handwerk hat heute in der Geschichte der'l
serie allerdings keineswegs begründet dazu ge
daB Textilkunst oft als "kunsthandwerkliche diskrim
und in vielen Sammlungen moderner Kunst riselb
standlichir nicht vertreten ist. Die Bildteppichwe
muß aber als ein eigenständiges künstlerisches
drucksmittel gesehen werden. Man kann sie wede
Malerei zurechnen, noch darf man sie als so weit vor
terlal bestimmt betrachten entsprechend der Vc
lung vom Fetisch "Materialgerechtigkeit-r wiedai
te leider häufig betont wird. In der Tal ist der haridiii
che Vorgang der Bildweberei sehr einfach, so daß
lenfalls als Basis gelten, aber hinter der Gestaltung
Form oder eines Themas ganz zurücktreten kann
mand denkt daran, die handwerklichen Voraussetzt
beim Malen ln ähnlicher Weise für bestimmend zu
und damit zu überschätzen. Marga Persson formuliei
künstlerische Eigenständigkeit in dieser Frage lrei
wenn sie schreibt riln meinen Arbeiten versuche ici
terial und Technik nicht in den Vordergrund treten
sen, sie sollen wie selbstverständlich dasein, von rr
herrscht. als Träger meiner Vorstellungemi In der bi
ten Entscheidung Marga Perssons tür den Terr
nBild-Teppichi- für ihre textilen Arbeiten liegt ebenfa
ne dezidierte Stellungnahme für die Synthese vor
und textilem Material zum eigenständigen, wenn an
bildhalter Funktion gebrauchten Kunstwerk.
Zeichnungen und Aquarelleverwendet Marga Perssr
liebsten als Entwürfe, und so zeigen ihre textilen Ai.
rungen auch deutlich die zarten Striche und filigi
Strukturen, die diesen künstlerischen Ausdrucksm
eignen; Aquarellcharakter haben vor allem die Farb
rer Arbeiten. Die Thematik der Kunst Marga Per
spiegelt ihre scheinbar pessimistische Einschatzur
Zukunft des Menschen wider Titel wie r-Einengungi
terrr oder "Verschnürungii unterstreichen die Darst
gen. Andererseits ist die von ihr intendierte Fiuhe,
lassenheit, nicht zuletzt durch die technische Perfe
mit der sie arbeitet, deutlich zu spüren. Ihr Mahnen
aggressiv, grellt den Betrachter nicht direkt an.
wohl eher ein in ihr selbst bohrendes Gefühl, das
aufdringlich vermitteln will. Trotz der pessimisti
Thematik haben ihre Bilder nichts Anklagerides,
wurlsvolies. Die harmonische Wirkung geht wohl
lem von der subtilen Farbigkeit aus. Bei näherem
hen erst entsteht Beunruhigung, wenn man die
Pfeile, beengenden Verschnürungen, undeutlich Vi
Senden Formen, die Schlieren erkennt, die sich mit
vor den Blick zu legen scheinen. Marga Perssons
lassen dem Betrachter viel Raum zum Nachdenken
ich aber mit und in meinen Arbeiten anstrebe, ist ei
nere Ruhe, die sich, falls es mir gelungen ist, sie sic
zu machen, auch auf den Betrachter übertragen mä
Angela li
Alle Zitate der Künstlerin aus wMarga Persson. Bild-Teppich
bis 191er- AussL-Kal. Maerzrßalerie, Llnz, 1978.
NOHJI
Blick über die Dächer
von Rom bei Sta. Marla delta Pace
wBIack Bucku
London Bridge before Demolltton
Marianne von Werther mit
Hofrat DDr. Gerharl Egger der
Ausstellung Im Osterreichischen
Museum für angewandte Kunst.
Wien 1977
Tower Brldge
Die Piazza Nevona mit äanrAgnese
Reiterfigur des Marc Aurel
auf dem CapItDl in Rom
Marianne von Werther
Eine Künstlerin wie Marianne von Werther FtBA in "klei-
nem Form zu profilieren, wie hier, ist nicht leicht. Den-
noch, ihr ursprüngliches vom starken Willen zur Vervoll-
kommnung drangendes Talent der eigentlichen Autodi-
daktin, tritt zutage. Ihr Leben sieht sie knapp so
nKindheit am Land Hohenau; glückliche Freiheit im Fa-
brlkshof mit meinem Bruder. Erst wie der ins Gymnasium
gehen mußte, ist die Familie nach Wien übersiedelt.
Sechzehnjahrig Frauenakademie Prof. Friedrich mit
einer kurzen Unterbrechung als Privatschülerin von L.H.
Jungnickel, der mich lebenslänglich beeinllußt hat, für Li-
nie und Flächenwirkung auch noch, als ich von der Tier-
zeichnung zur architektonischen gewechselt hatte. Ab
dem 19. Lebensjahr war ich vier Jahre krank, dann habe
ich geheiratet. Nach weiteren vier Jahren bin ich durch
Reisen und Aufenthalte in Ägypten und Kairo zur Agypto-
logie gekommen. Anschließend Tätigkeit am Institut für
Ägyptologie und Afrikanistik in Wien bei Professor Ozer-
mak. Nach 1938 bin ich nach London übersiedelt. Wäh-
rend des Krieges Interpreterlür belgische Flüchtlinge und
später britisches Rotes Kreuz bis Krregesende. Das einzi-
ge Zeugnis meiner Aktivität als Zeichner war ein Ochs im
Fabrikshol in Hohenau.
Angeregt von einem Freund hier, habe ich das Bild in die
Ausstellung der Royal British Artists geschickt, was
schließlich mit meiner Wahl als Ftoyal British Artist geen-
det hat 1943. Ich stellte weiters in den namhafteren Kol-
lektivausstellungen, wie Royal Academy, New English Art
Club, Lord Mayor's Award, Britain in Watercolour, aus,
und meine Arbeiten sind auch während der letzten zehn
Jahre in einer privaten Galerie ständig ausgestellt. An-
käufe öffentlicher Institutionen, wie Guildhall London,
London Museum, West cf England Academy, Albertina
und Österreichisches Museum für angewandte Kunst,
Wien, und ähnliche. Plätze meiner Aktivität waren Ftorn,
Wien, London, Indien, Marokko und Mexiko."
Das künstlerische Herkommen von Marianne von Werther
ist nicht unmittelbar von einem Lehrer abhängig, wenn
auch Jungnickels Einfluß in vielem bei ihr zu spüren ist.
Ihre eigentlichen "Lehrern aber sind in der Kunst des
18. Jahrhunderts zu suchen, es sind dies die Werke von
Guardl und Piranesi. Bei Guardi ist es der Impressionis-
mus seiner Stadtansichten, der aus ihren Bildern zu spü-
ren ist, bei Piranesi die persönliche Objektivität seiner Ar-
chitekturbilder, die sie wohl so fasziniert haben, daB sie
an ihnen lernte und es Piranesi in vielem gleichzumachen
versuchte. Wohl dieser italienischen Ahnen wegen gelan-
gen ihr die römischen Veduten so besonders gut. in der
Gesamtstimmung aber ist ihr künstlerischer Höhepunkt
in den Londoner Bildern zu finden,
Alle ihre Bilder verraten höchste Einfühlung in das Gese-
hene. Man sieht die Künstlerin vor sich, wie sie unbeküm-
mert um alles, was sich um sie herum abspielt, stunden-
lang an einer Stelle einer Straße sitzt und schaut und
zeichnet und dabei ein wahrhaltes Porträt von dem ent-
stehen Iäßt, was sie sieht mit aller Richtigkeit des Objek-
tes, aller Flüchtigkeit und Veränderlichkeit der Augen-
blicke, in denen sie schaut, und allem Eindruck der Stim-
mung, die sie und das Objekt gleichsam in Vereinigung
umgibt.
Marianne von Werther nimmt hiemit in der Kunst der Ge-
genwart einen Platz ein, der vielen vielleicht als überholt
erscheinen kann. Am Expressionismus und Architektur-
bild etwa Kokoschkas oder Schieles ist sie vorbeigegan-
gen. Die Probleme der Abstraktion spielen ltJr sie keine
Flolle. Dieses Vorbeigehen ist aber nicht im nNichtkon-
nenk begründet oder in dem Phänomen, nunmodernu zu
sein, im Gegenteil, es ist durchaus positiv zu werten.
Denn der extreme Realismus und Naturalismus, der kann
den Blick des Künstlers in keiner Weise ersetzen. Der
künstlerische Blick des Fotografen ist an den techni-
schen Möglichkeiten der Verifizierung geschult. Der
zeichnende Künstler gibt das mit seinem Auge gesehene,
von seinem Geist, seiner Stimmung erfaßte Bild wieder.
Durch intensive Betrachtung wird die intensivere Wieder-
gabe des Gesehenen erstrebt ein wesentlicher Punkt
innerhalb der Aufgabenstellung der Vedute und auch des
Stillebens, die beide ihren Platz neben Expression und
Abstraktion weiterhin behaupten können werden.
Seit einer sehr erfolgreichen Ausstellung ihrer Veduten
im Österreichischen Museum für angewandte Kunst im
Jahre 1977 mit dem Titel lrDrei Städte Europas gesehen
von Marianne von Wertheru vollzleht sich ein Wandel im
Schaffen der Künstlerin, der ein Phänomen bestätigt in
der Kunstgeschichte oftmals authentisch das der un-
verminderten Schaffenskraft in späteren Phasen. Frau
von Werther entdeckt die kontemplative Stille des
wlnnenu, nach dem hetkisch-lauten r-Außenii. Sie erlebt die
Faszination, den Dingen Farbe geben zu können. Nun-
mehr im lnterieur, dem Stilleben, in reinen Blumenbildern.
Diese neue Wendung vollzieht sich wie von selbst, gibt
der Künstlerin neue belebende Impulse und Iäßt sie wohl
konzentriert, aber "ganz anders" arbeiten. wie sie selber
meint. Um nichts weniger künstlerisch eindringlich wie
wir feststellen. Gerhart und Hanna Egger
A1
Aktuelles KunstgeschehenlÖsterreich
Wien
Wiener Künstlerhaus
Die Kultur der Vojvodina
Eine umfassende Präsentation, die die verschiedenen Ge-
biete kulturellen Lebens umfaßte. Neben dem dominie-
renden Teil der bildenden Kunst waren auch der Film, die
Wissenschaft, die Musik, das Theater, das Veriagswesen,
die Fotografie und die Volkskunst dokumentiert. Die Ar-
betten von 95 zeitgenössischen Malern, Biidhauern, We-
bern und Keramikern zeigten, daß wir in der Vojvodina wie
in ganz Jugoslawien fast alle Kunstrichtungen westlicher
Prägung vertreten finden. Der Bogen spannte sich von ei-
nem lockeren Expressionismus, der von Cezanne her-
kommt, Ivan Jakobclc und Jovan Vitomirov gehoren hier
genannt, bis zu dem tachistischen Gerinne von Sandor
Torok, von landschaftlichen Impressionen, wie dem Bild
des Jovan Sevdic oder Beia Pechan, bis zum magischen
Realismus eines ivan Repasic oder Milan Miacevic. Da-
bei beeindrucken oft Blätter wie jene von Dusan Todoro-
vic in ihrer kargen Art besonders. Beängstigend ist der an-
schauliche Neoreaiismus des istvan Zsaki. Einige beach-
tenswerte Webereien und auch eine stattliche Anzahl un-
konventioneller Keramiken es sei nur auf Redisa Petro-
vic, ivan Jandric und Iren Togyeras hingewiesen waren
zu sehen. Am schwächsten schienen uns die Bildhauer.
Zwar sind auch hier verschiedene Richtungen am Werk;
am eindrucksvollsten waren die beiden Frauenfiguren von
Rakto Gikic und die torsoartigen Formen von Mladen Ma-
rinkov.
Sehr schön waren die Exponate der Museen von frühge-
schichtiichen Funden bis zu mittelalterlichen Ikonen, wo
bei einige römische Artefakte mit Gold verzierte Helme
oder der Schatzfund aus Kovin, der Gegenstände aus der
La-Tene-Zelt zutage brachte, besonders erwähnenswert
sind. Die Volkskunst war neben Hintergiasbiidern beson-
ders mit schönen Goldstickereien der verschiedenen Vol-
kerschaften des Banats vertreten.
Vorn Theater berichteten 31 mehrfarbige, künstlerisch ge-
staltete Plakate. Welters waren Bücher und Zeitschritten
aufgelegt. Fiimvoriührungen, Konzerte, Volkstänze, Vor-
trage und ein Gastspiel des Theaters von Novl Sad im
Akademietheater gaben ein umfassendes Bild der Kultur
der Vojvodina. 20. 3. 19. 4. 1981 Abb.
Die Geometrie und ihre Zeichen
In der Passage-Galerie waren 61 Graphiken von ebenso
vielen Konstruktivisten aus aller Weit zu sehen. Folgende
Nationen waren vertreten Italien, Südamerika, Schweiz,
Frankreich, Japan, Jugoslawien, Deutschland. Die Aus-
stellung ist in Zusammenarbeit mit dem Österreichischen
Kulturinstitut in Rom und dem Italienischen Kulturinstitut
in Wien zustande gekommen, und eine Gegenaussteiiung
der osterreichlschen Konstruktivisten wird in Rom statt-
finden. Die wassociatione AM-t und das uSlUCiiO AM 16t- in
Rom organisierten den Austausch. 30. 4. 31. 5. 1981
Abb.
Robert Proisl "Lange Zeilen, ein Fotofolgebiid
Proisl hat eine Straße in Fietz, die diesen Namen trägt, fo-
tografiert. Er zeigt auszugsweise dreißig Bilder von zehn
Hausern auf etwa hundert Metern einer abschüssigen
Gasse. Alle Fotos sind aperspektivisch. Fundamental-
stufungen, Tore, Fenster, Dachrinnen visualisieren den
Raster des Bildaufbaus, der von Proisl durch Linien au-
ßerhalb der Bilder markiert wurde. Abb. 1a
Wiener Secession
Gerhardt Moswitzer
Skulpturen Fotografien Zeichnungen
"Eisenzeuglandv war der Titel dieser Sammlung wesentli-
cher Objekte aus der Hand dieses steirischen Künstlers.
Wenn auch bereits einige dieser Arbeiten in Wien zu se-
hen waren, so ziehen die in Gruppen angeordneten Ste-
len, großen Figuren und schreinartig verschlossenen, in
verschiedenen Materialien gearbeiteten Kasten den Be-
trachter immer wieder mit fast magischer Kraft an. Und
das ist es auch, das sowohl aus jedem einzelnen Stück
als auch aus dem ganzen Ensemble, und um ein solches
ging und geht es Moswitzer ja auch immer wieder, über-
zeugend zu spüren ist die Kraft! Hier ist keine leere Ge-
ste, kein spielerischer Pathos, hier ist Sein, ist Elsenzeug
im Eisenzeugiand. Gestaltungen unserer Zeit! Nicht um-
sonst scheinen uns gerade die letzten Arbeiten des
Künstlers, jene Kombinationen verschiedener Materia-
lien, so sehr verriegelt und in sich verschlossene Welten
zu sein, deren Konstruktionen aber durch dicke Piexiglas-
scheiben für uns doch einsichtig sind und die doch, wie
eben jedes achte Kunstwerk, mehr als nur das schaubar
Organisierte ist. Eine überaus exakte Arbeit. Eine durch-
dachte Aufstellung zelchnet die Ausstellung aus. Neben
den Plastiken waren noch die strengen Zeichnungen dazu
zu sehen und vor allem aber auch von Moswitzer aufge-
nommene Fotos seiner Objekte in der Landschaft. Hier,
im Widerspiel mit den Elementen der Natur, wird uns die
ganze Breite der Aussage erst im letzten vergegenwärtigt.
3. 29. 3. 1961 Abb.
42
Ferdinand Penker
1950 in Klagenfurtgeboren, wohnt Penker seit 1977 in San
Francisco, USA. Er zeigte hier Temperabiider und Radie
rungen, arbeitet aber auch als Piastiker und hat seine
strengen Metallskuipturen auch bereits wiederholt ausge-
stellt. Bei den Bildern beschränkt er sich hauptsächlich
auf wenige Gestaltungseiemente, auf fast monochrome
Flächen mit einigen linearen Elementen, die dann signal-
artig aus dem gleichmäßigen Auftrag aufleuchten. Auch
bei seinen Radierungen ist es immer wieder der plötzli-
che, ja unenlvartete Einbruch einer Linie in dem gleichmä-
ßigen Rhythmus der rasterhaften Striche, der die Auf-
merksamkeit auf sich zieht. 3. 3. 29. 3. 1981
Abb. 3a
Neue Galerie
Leopold Hauer
Die Zeichnungen und Öiblider des alten Meisters, Motive
aus der bäuerlichen Umwelt, sprechen mit ihren ehrlichen
Formen und herben Farben immer wieder an. Die geome-
trischen Einheiten der architektonischen Elemente, die
wir in diesen Bildern stets aufs neue finden, geben ihnen
eine Strenge und zugleich einen feierlichen Ernst. Es ist
erfreulich, daß Hauer nach wie vor diese Kraft der Aussa-
ge hat und seinem Weg auch immer treu geblieben ist.
12. 31. 3. 1981 Abb.
Peter Kaiivoda
-mich fasziniert die entdeckung, daß reduzierung eine er-
weiterung sein kann-i, bekennt der Künstler, der hier Gra-
phiken und Malereien darbot. Es sind aber nicht nur Redu-
zierungen, mit denen Kaiivoda sich beschäftigt, es sind
hintergründige Spiele mit den Versatzstüoken unserer
Kindheit Papierschiffchen, Papiertschako, Himmel und
Hölle, eingebunden in eine Biidebene und mit lustigen
Farbsprltzern zu einer Einheit eingesegnet. Kein Purzei-
baum ist Sünde und jedes Lächeln Befreiung, so sind
auch Kaiivodas Ewigkeiten keine drohenden Donnerwor-
te, sondern farbflockige, fröhliche Geldstheiten, die da
und dort zufällig? figuraie Anklänge ahnen lassen. 4.
bis 5. 5. 1981 Abb. 4a
Friedrich Piahl
Das Motiv der Zeichnungen und Aquarelle ist Rom, meist
sind es freilich die Reste des antiken Rom. Piahl gelingt
es in einigen Blättern sehr gut, das schemenhaft Monu-
mentale gewisser Ruinenstätten festzuhalten. Er be-
schränkt seine Palette und erreicht damit eine distanzier-
te Gehaitenheit. Freilich will uns die Anwendung dieser
Manier nicht bei allen Motiven den Gegebenheiten ent-
sprechen. Seinem lockeren Strich gelingt es, mit wenigen
Wendungen Tiefe und Raum zu schaffen. 7. 5. 2. 6.
1981 Abb.
Alois Riedl
in den l-iaupträumen der Galerie läuft gleichzeitig eine
sehr umfangreiche Schau großformatiger Bilder und
Zeichnungen des Oberösterreichers, der sein umfangrei-
ches Oeuvre gänzlich dem Thema Sitzmöbei gewidmet
hat. Abgesehen von dem großen Fleiß des Künstlers, wir
sahen erst in den letzten Jahren immer wieder große Aus-
stellungen Riedls und immer wieder mit neuen Bildern, ist
auch gerade In dieser Exposition eine deutliche Entwick-
iung feststellbar. Auch hier sind es immer wieder die For-
men der Polstermöbel, die in verschiedenen Techniken
festgehalten werden, doch es wird immer wieder sehr
deutlich, daß sie sich zu Individuen entwickeln. Assozia-
tionen mit menschlichen Torsi in verschnürten Gefügen,
in gewissen Phasen an Otto Eders oder Rudolf Kedis
Schaffen erinnernd, steilen sich bei der Betrachtung die-
ser Arbeiten ein. Sehr eindrucksvoll sind die zu Tryptycha
angeordneten Werke mit blldüberschreitenden Komposi-
tionen, die neue Ebenen zu erschließen scheinen. 7. bis
31. 5. 1981 Abb.
Galerie auf der Stubenbastei
Anton Watzl
Eine große und sicher auch entscheidende Schau auf
dem bewegten und an Ausstellungen in aller Weit so
überreichen Künstlerweg. Es waren Erdgeschoß und
Obergeschoß der Galerie in Anspruch genommen. Die Bil-
der in Mischtechnik, ebenso wie die Federzelchnungen,
die eine eher harte und klare Gestaltung weisen, waren
nach der Lektüre von Ftobert Musils Roman nDer Mann oh-
ne Eigenschaftenu entstanden und reichen von fast ab-
strakten Kompositionen bis zu deutlich mit dem Text ver-
bundenen figuraien Erinnerungen. Die Farben sind dabei
in ihren sparsamen, fieckigen, fast plakativ reinen Setzun-
gen Modulationslräger der jeweiligen Empfindungen, wo-
bei natürlich Watzle Textauffassung eine große Rolle
spielt. Der zweite Zyklus war Hermann Hesses r-Siddhart-
hau gewidmet. Reine Holzschnitte in Schwarzweiß, von
denen ähnliches wie von den Bildern zu sagen ist. Keine
Illustrationen! Watzls freie Umsetzungen jener bei Hesse
anklingender Gedanken in der von ihm geschilderten
Handlung eingebunden. Auch hier sind die verschiedenen
Elemente der Gestaltung vereinigt, oft in traumhafter Nä-
he einander vermählt. Es scheint uns kein Zufall, daß zu
der bei Tusch erschienenen Buchausgabe dieser Drucke
ein Textbeitrag der Friederike Mayröcker aufschelnt.
31. 3. 25. 4. 1981 Abb.
Galerie Ariadne
Josef Kern
Der 1953 geborene Steirer ist einem recht harten Realis-
mus verbunden. Wenn er auch hauptsächlich, bei sich
selbst beginnend, seine nächste Umgebung immer wie-
der kritisch festhält, so sind es meist recht zum Nachden-
ken herausfordernde Ausschnitte des Lebens. Mit brei-
ten, groben Pinselstrichen erinnern uns manche Bilder an
Gersti, nur daß hier noch alles fester und gegenwärtiger
ist. 30. 1. 21.2. 1981 Abb.
Erwin Bohatsch
Aus einem surrealen Mutterboden steigen bei diesem Ma-
ler, wie aus dem dunklen Humus der Erde, eine unglaubli-
che Füiie von unbestimmbaren Wesen, oft an diese und
jene konkrete Erscheinung erinnernd. Die Bilder lassen
uns oft an einen Blick durch ein Mikroskop denken, bei
dem uns auch eine reichhaltige, mit freiem Auge noch hie
geschaute Welt in ihrem Gewimmel ersteht. Der 1951 in
Mürzzuschiag geborene Maler stellt seit 1972 laufend
aus, und seine Bilder zeigen eine ständige Verdichtung.
24. 2. bis 21. 3. 1981 Abb. 8a
Turi Werkner
1948 in Innsbruck geboren, lebt dieser Maler in London.
Auch bei ihm haben wires mit einer ähnlichen Ausgangs-
steiiung zu tun, nur daß er alle vergleichenden Annähe-
rungen von Haus aus ablehnt und auszuschalten bestrebt
ist. Werkner meint n... gesucht ist das völlig entdrtiichte
und entsachlichte Un-Biid, vor dem nur mehr die Reaktion
,Das gibt's nicht? möglich iSLu Nun, seit Turi Werkner
gibt es auch das Die gewünschte Reaktion bleibt aber be-
stimmt aus. Die auf Papier gearbeiteten Acryibilder sind
sehr unterschiedlich in ihrer intensivität. Bei manchen
blassen Blättern fragt man sich, trotz der Fülle von Ge-
staitungsbemühungen, ob es ein Gewinn ist, daß es das
gibt. Es ist sicher nicht das Chaotische, das zu diesem
Schiuß führt. Das finden wir bei Bohatsch auch, es ist
wahrscheinlich das Gewolite, nicht Gefundene, das eine
tönerne Schelle aus allem Bemühen werden läßt. 24. 3.
bis 22. 4. 1981 Abb.
Robert Kabas
Der 1952 geborene Niederösterreicher hat ein vielfältiges
und spannungsreichee Oeuvre. Wenn wir frei von allem
Gedankiichen an dieses herangehen, werden wir schon
von der Kraft der linearen und coioristischen Gestaltung
fasziniert. Dabei sind diese oft sehr großen Acrylarbelten
in ihren Aussagen ganz und gar unserer Zeit, einer Zeit,
die von der Technik, der Physik, Chemie und der Psycho-
anlayse auf weite Strecken geprägt wird, verbunden. Ka-
bas schneidet für sich viele Fragen an. Sein Ideenreich-
tum, seine Kombinationsfreude, sein Detaiieinsatz, all
das löst beim Betrachter sogleich verbindende Assozia-
tionen aus. Seine Stärke scheint uns nicht im Additiven,
sondern im einmaligen Herausiösen des strukturellen
Magischen zu liegen. Seine Bilder erinnern an den Aus-
spruch Albert Camus' "Da erzählt man mir von einem un-
sichtbaren Pianetensystem, in dem die Elektronen um ei-
nen Kern kreisen. Man erklärt mir dieWelt mit einem Bild.
Jetzt merke ich, daß wir bei der Poesie gelandet sind nie
werde ich wirklich etwas wissen; Kabas Bilder sind Poe-
sie. 23. 4. 21.5. 1981 Abb. 10
Galerie Basiiisk
Peter Stransky
Söhne bekannter Künstler haben es immer schwer. Es
sind auch hier ähnliche Motive, wie sie seinen Vater Fer-
dinand immer wieder zu Gestaltungen reizen. Die Land-
schaft, die Gruppe, das Stilleben. Es ist auch ein ähnli-
cher Stil, eine Weiterführung der Famiiienschule. Beson-
ders kraftvoli und gelungen scheinen uns einige Graphi-
ken, wo Stransky der Jüngere mit sehr straffen Strichen
Tiefe und Raum, Atmosphäre und stille Herbheit getrof-
fen hat. Auch bei einigen Ölbildern konnte man einen we-
sentlichen Fortschritt feststeilen. 5. 30. 3. 1981
Galerie im Theater am Schwedenplatz
Oskar Zimmermann
Ein zu Unrecht etwas ins Abseits geratener Zeichner und
Maler des Wiener Künstlerhauses zeigte figuraie Zeich-
nungen und Monotypien. Mit beiden Techniken über-
rascht er durch eine einfache, klare und das Typische er-
fassende Strichführung. Die Monotypien wirken beson-
ders durch ihre wohigazielte Ausgewogenheit der Hellig-
keiten in dem Dunkel der Gründe. 18. 3. 11. 4. 1951
Abb. 11
Galerie am Graben
Karl Vonmetz
Kleine Metaliobjekte, sehr sauber gearbeitet, kl.lhi, fast
funktionell. Dabei sind diese Miniaturen durchaus als
Schmuckstücke zu tragen, aber auch zum Aufstellen und
lözseßnFrühlingu, 1911151. ßKullurder Vojvodinax, Wiener
Jlerhaus Grafik von Marie-Laure PiccmeW in wDie Geometrie und ihre Gevhardt Moswitzer, Eisenplastik, 1970
wer Pvoisl, x-Lange Zeilen, Fotolmgebald Zelchnungu Fevdlnand Penker, Radierung, 1990
10m Hauer, x-Wohm fuhrl der Weg?u 1974
1er Kalivoda. nFlieger aufgefallen, 1979
Watzl, Kaseinmalerel zu "Der Mann ohne Ergenschailem
Robert Musil "Und es hat dle Seelen
Friedrich Plahl, Landschaft mil Ruinen Graiik von AIOIS Rledl In der Neuen Galerie Wien
JOSEF Kem, wich male, daher bin ich-r, 1979
Erwin BOhülSCh, x-Flgurale Slrukturu mittlerer Ausschnitt
1980 Turi Werknar, Acryl-Bild. 1980
er! Kubas. nRad und vogeh, 1980. Acryl und Farbstl!
11 Oskar Zimmermann, Flgurale Zeichnung. Galerie Thellanam
Schwedenplatz
12 Karl Vonmatz, kleines Metallobjekt und nSchmuckskuloluren
aus Barcelona-
12 von Mürlha Erelsl
12 Ana FOMI
12 Hamon Pulg Cuyas und Angelas LbpezbAntel
43
Aktuelles KunstgeschehenlÖsterreich
Anschauen gedacht. Vorstellungen von Gerätschaften
stellen sich ein, wobei vielleicht das Material eine große
Rolle spielt. 16. 3. d. 4. 1981 Abb. 12
Schmuckskulpturen aus Barcelona
Es waren vier spanische Künstler, die ihre Werke zeigten.
Alle gezeigten Objekte waren viel lockerer und vielfältiger
als die vorhin besprochenen. Auch die Venuendung der
verschiedenen Werkstoffe zeigte eine blühende Phanta-
sie! Marta Breis kombinierte so unterschiedliche Materia-
lien wie Textil und Silber zu einer Brosche und erreicht da-
mit eine gewisse Skurrilität. Ana Font und Ramon Puig
Cuyas bedienen sich Elemente, wie sie in der modernen
Graphik zu finden sind. Angela Lopez-Antei bevorzugt sur-
reaie Formen. Alle Arbeiten waren präzise durchgeführt.
Die Farbschattierungen bei Puig Guyas hatten etwas
Traumhaftes. 27. 4. 16. 5. 1981 Abb. 12 a-c
Alols Vogel
Salzburg
Salzburg Bildungshaus St. Virgll
Rosa Cubero
Die in Segovia Altkastlilen geborene Autodidaktin be-
müht sich, in ihren Arbeiten i-Appllkationehlt der
Voikskuitur ihrer Heimat gerecht zu werden und verwen-
det neben den daraus entnommenen Motiven Vorlagen ro-
manischer oder gotischer Herkunft.
Silvia Heilmann
Die Batiken der in Wien geborenen Kunsterzleherin wei-
sen eine recht abgestufte Farbskala auf, nKrakeiuren-t
dienen als weiteres Gestaltungsmittel.
Bereichert wurde die gemeinsame Ausstellung durch Bei-
träge der Klasse für textlies Gestalten an der Hochschule
Mozarteum unter Professor Roland Franz. 15. 5. 5. 6.
1981
Galerie Academia
Richard Damberger
Der durch Ausstellungen in dieser Galerie bekannt gewor-
dene Salzburger Maler hat nun erstmals Öibilder gezeigt,
die den Weg seiner meisterhaft gestalteten Aquarelle
fortsetzen. Auch die nLandschaftsschilderungentt wurden
thematisch erweitert; Menschen in der beklemmenden
Gesichtslosigkelt der Masse i-Ansammlungtt werden in
schemenhafter Darstellung aneinandergereiht der Ver-
fall der Persönlichkeit im Massentourismus, in dem alles
beklatschenden vFestspielw-Publikum, in den Lobbies der
mohenu Politik wird in erschreckender Deutlichkeit bild-
haft. 7. s. 21. e. 1981 Abb. 13
Salzburg Weißer Saal der Residenz
"Salzburger Köpfe-t
Kernstück dieser Ausstellung sind sechs Porträts von An-
ton Faistauer aus einem Porträt-Friss des Alten Foyers im
Festspielhaus, der mit den anderen Fresken Faistauers
1939 abgenommen wurde, wegen späterer baulicher Ver-
änderungen nach dem Krieg nicht wieder angebracht wer-
den konnten. Nun werden sie vom Bundesland Salzburg
angekauft dargestellt sind Erzabt Klotz von St. Peter, Her-
mann Bahr, Erzbischof Flieder, Domkapellmeister Mess-
ner und Architekt Peter Behrens sowie Faistauer in einem
Selbstporträt. Um diese Faistauer-Porträts gruppierten
sich in der Ausstellung zahlreiche Bildnisse verschiede-
ner anderer Salzburger Persönlichkeiten, unter ihnen eine
Büste Jakob Adlharts von seinem Vater, ein Porträt des
verstorbenen Landeshauptmannes Franz Rehrl von Josef
Schulz oder die Büste Wilhelm Furtwänglers von Toni
Schneider-Manzell. Aufgelockert wurde die Repräsenta-
tionsschau durch Karikaturen von Gustav Pelchl und Hei-
mut Hütter. 15. 4. 20.5. 1981
Salzburg Museumspavillon
Die vom Kuituramt der Stadt Salzburg veranstaltete Werk-
schau anläßlich der Vollendung des 70. Lebensjahres von
Karl Weiser gab einen guten Überblick über die Arbeit des
Jubiiars von 1928 bis heute. Von den monumentalen Ar-
beiten sind neben der Ausstattung der Pfarrklrche Weyr-
egg am Attersee von 1951 -56 und den jüngeren Beton-
glasfenstern für die Pfarrkirche von SaIzburg-Taxham die
drei großen Chortenster der dem Ausstellungsort nahen
Andräkirche zu nennen. Die Ausstellung selbst vereinigt
religiöse und profane Werke, auch eine Reihe von Por-
träts und Landschaften mit sicherem Bildaufbau und far-
benfrohen Stimmungen. 6.6. 8.7.1981 fw
Tirol
Innsbruck Landesmuseum Ferdinandeum
Max Spielmann
Zum 75. Geburtstag des Malers und Graphlkers wurde ei-
ne das Gesamtwerk repräsentierende Schau von 90 Arbei-
ten, welche die drei in Spielmanns künstlerischem Schaf-
fen dominierenden Themen sakrale Kunst, Krlegszeich-
nungen und Landschaftsbild umfassen, gezeigt. Die
Menschlichkeit und die künstlerische Persönlichkeit wur-
de in der vielschichtigen Palette spürbar. Das Ziel seiner
Bildwirkung ist Immer der Ausdruck. Mit der expressiven
Sprache schon seit seiner Münchner Akademiezeit ver-
44
traut, blieb er dieser Aussageform treu. im Landschafts-
bild In Öl, Tusche oder Aquarell ist Spielmann stark von
der augenblicklichen Situation, vom Eindruck abhängig,
und damit vielleicht am gelostesten. Experimente waren
ihm immer fremd. Besonders In seinen religiösen Darstel-
lungen hat er sich nicht von Überkommenem gelost.
14. 5. bis 28. 6. 1981 Abb. 14
Hans Jähne
Der 1962 in Dresden geborene Künstler zeigte Insekten
und Spinnen aus Edelstahl und dazugehcrige Zeichnun-
gen. Jähne war ursprünglich Glasmaier und Grafiker und
betätigt sich seit einiger Zeit hauptsächlich als Metall-
blldhauer. Seit 1969 fertigt er lnsektenplastiken aus Edel-
stahl und Kupfer an. 23 europäische Museen zeigten bis
jetzt diese Werke. Anläßiich der i-Herbstschau 73 im Wie-
"ner Künstlerhaus wurde Jähne die goldene Ehrenmedaiile
für hervorragende künstlerische Arbeiten verliehen. 15. 5.
bis 30. 9. 1981
Vorarlberg
Götzis Galerie Hammerie
Hans Plank
Die Arbeiten des Künstlers stehen in hartem Kontrast zu-
einander. im Selbstporträt des Künstlers in Aquarell die
gleiche Härte der Niederschrift wie in den statuarischen
Holzschnitten. Pianks bildhafte Eindrücke wandeln sich
jeweils bedingt durch die Verschiedenheit der Bildvcnuür-
fe und Motivationen. Sie sind sowohl Impressiv wie auch
expressiv, sind Resultate intensivster Reduktion auf We-
sentliches des meist natürlichen Vorblldes. 6. 5. 5. 7.
1981-Abb.1515a n.
Kärnten
Viilach Galerie an der Stadtmauer
Henrik Marchel
Der 1929 geborene Maler studierte in seiner Heimat an
der Kunstakademie Ljubijana. Sein Werk ist eindeutig der
informellen Kunstrichtung zuzuordnen. Zahlreiche Aus-
stellungen in Jugoslawien und im Ausland sowie viele
Preise weisen auf seine Erfolge. Marchel befaßt sich mit
dem Problem der Abgrenzung von Fläche und Raum, wo-
bei er immer mehr jeden Ftaumillusionlsmus ablegt und
einzig mit flächenformalen Mitteln die Biidebene bs-
herrscht. Eindrucksvoll sind seine Farbkombinationen,
die oft etwas Geheimnisvolles haben. 17. 2. 7. 3. 1981
Abb. 1a
Hans Bischoffshausen
Es handelte sich um die bis jetzt größte Ausstellung die-
ses in aller Welt bekannten Künstlers. 180 Exponate
brachten Beispiele aus allen seinen Schaffensphasen der
Jahre 1950-1950. Die Arbeiten aus der Mitte der 50er
Jahre orientieren sich noch stark an Paul Klee. Ein eige-
ner Kosmos ist hier gegeben. Zeichen orientieren. Ende
dieses Jahrzehnts kündigt sich aber mit der Beschrän-
kung der Farbskala bereits die Monochromie an. Auch
wird ein starker Zug zum Objekt deutlich. Mit dem Ent-
schluß, schließlich auf alle Farbe zu verzichten, wendet
sich Bischoffshausen einer rellefartlgen Gestaltung zu,
bei der hauptsächlich das Licht, ein außerbildlicher Fak-
tor, zum Mitgestalter wird. Die Struktur wird nun zur for-
malen Gestaltung. interessant ist es, daß gerade die mit
den sparsamsten Mitteln erstellten Objekte einen nahezu
magischen Reiz ausüben, wenn das auch kaum in der in-
tention Bischoffshausens liegt. Es geht Ihm eher um eine
Askese, die er auf Grund seiner Auseinandersetzung mit
dem Zen-Buddhismus sucht. 17. 3. 11. 4. 1981
Abb. 16a
Steiermark
Grazl Künstlerhaus
Anton Kolig
Die von der Neuen Galerie organisierte Ausstellung zeigte
ähnlich wie schon jene Boeckls 100 Gemälde und
damit einen sehr repräsentativen Querschnitt durch alle
Arbeitsphasen des Kärntner Meisters. Anton Kolig 1886
bis 1950 kam aus dem Mährischen, wie Hanak und Hoff-
mann, und lebte im Gailtal in engem Kontakt mit Wiegele,
lsepp und Mahringer. Sie werden die Notscher Schule ge-
nannt. Die Bilder, neben Porträts, Stiileben und einigen
Landschaften waren es immer wieder Jünglingsakte, de-
ren Vorbilder in der Antike zu finden sind, diese Bilder be-
stätigen uneingeschränkt, daß Anton Kolig, um den es zu
Unrecht lange still war, einer der wesentlichsten österrei-
chischen Expressionisten ist. lmmer wieder sehen wir die
jener Zeit so immanenten großen Gesten, die hier aber
auch Beispiele der einmaligen Beherrschung perspektivi-
scher Verkürzungen bei der Aktdarsteilung sind Großer
Knieender, Aufschwebender Genius, der Sensenmann.
Auch die Vorliebe des Malers für die Farbkontraste rot-
grün und blau-gelb wurde bei dieser Auswahl sehr deut-
lich. Nach seiner Verschüttung bei einem Bombenangriff
auf Notsch, lädt sich eine Wendung ins Klein- und Viel-
flgurative feststellen. Viele der Bilder werden erzählender,
manche erinnern im Aufbau an Laske oder Teschner.
Spuk- und traumhaft schweben die Figuren durcl
Raum. Letzteres gilt im besonderen von seinen Entv
für Glasfenster und dem Vorhang des Festspielhau
Salzburg. Die Ausstellung wird noch in Klagenfurt,
lingen, BRD, und in Salzburg gezeigt. 21. 3. 21. 4.
Abb. 17
Neue Galerie amLandesmuseum Joanneum
Neue Malerei in Osterreich
Dieser Teil präsentierte 10 junge österreichische
ler, die eine gegenständliche Malweise pflegen. De
geborene Alfred Klinkan schafft eine phantestiscl
belweit. Kindermärchen und exotische Sagen habe
zu einer eigenen Biidsprache vereinigt. Hubert Scr
1952 nähert sich dem Expressionismus, dabei Sll
eher großen Figuren jeweils in eine beziehungsreich
gebung gesetzt. Die Farben sind flächig und kcnstl
rend. Alois Mosbacher 1954 zeigte sehr be
menschliche Gestalten. Die Vorliebe für Grün-, Brau
Grautöne fällt auf und steht zu den handlungsre
Blldinhaiten in einem seltsamen, distanzierendei
hältnis. Bei Siegfried Anzinger 1953 lösen sich die
ren bereits zum Teil auf, werden fragmentarisch,
dein sich auch. -Josef Kern 1953, der realistischs
Gruppe, arbeitet mit groben Pinselstrichen und
starken Gefühl für Farbwertigkeiten. Erwin Boh
1951 entwickelt eine surreaie Bilderstruktur von
Dichte. Es ist der Mikrckosmos, der uns auf diesen
flächlgen Bildern bewuBt wird. Thomas Reinhoid
hatte Stiileben mit Figuren und Porträts, und das
einer sehr gedanklich befrachteten Zusammenste
Roman Scheidi 1949 ist ein Erzähler. Seine Welt ls
phantastische, und der Mensch ist darin ein sondei
Zwltterwesen. Als letztes sind Brigitte Kowanz und
Graf 1954 zu nennen, die sich gemeinsam mit Lich"
rei beschäftigen. Durch Veränderung der Lichtquelli
sen die Künstler den Betrachter einen Farben- un
menwechsel erleben. Eine sehr unterschiedliche
wechslungsreiche Schau.14.3. 5. 4. 1981-Ai
Oberösterreich
Linz Stadtmuseum Nordico
Kurt Moldovan
Immer wieder ist es erfreulich, den Werken des leit
früh verstorbenen Zeichners zu begegnen. Auch in
Schau konnte man sich dem Ideenreichtum und der
ber der in immer neuen Variationen gesetzten Fi
und dem reichen zyklischen Schaffen des Künstler
geben. Ein umfangreicher Katalog, erschienen bei
Salzburg, ergänzte die Schau. 5. 3. 5. 4. 19l
Abb. 20
Manfred Loimer
Der Maler ist Autodidakt und kommt über verschl
Berufe zur Kunst. Hier zeigte er Arbeiten in Öl und
technik sowie Graphiken. Eine Art gefälliger Sur
mus oder was Loimer dafür hält, der viele und versc
ne Quellen hat, kennzeichnet diese Bilder. 25. 3.
1981
Neue Galerie Wolfgang-Gurlitt-Museum
Christusbild im 20. Jahrhundert
150 Exponate der Malerei, Graphik und Plastik von
ternaticnal bekannten Künstlern. Allein der Express
mus war mit so hervorragenden Namen wie Ba
Beckmann, Corinth, Rchlfs, Kokoschka, Rouauit,
und Schmidt-Rottluff vertreten. Unikate von cr
Jawlensky, Gütersloh und Klee ergänzten dieses
trum. Für die Kunst nach 1945 standen Name
Hrdllcka, Prantl, Rainer, Wotruba, Manessier, Tapie
Uecker. Die Kunstwerke stammten aus bedeutend
ropäischen Museen und Privatsammlungen. Ein reic
strierter Katalog ergänzte in Grundsatzartikeln die
Ein umfangreiches Rahmenprogramm von Vorträge
noch angegliedert. 12. 3. 31. 5. 1981 Abb.
Niederösterreich
Sankt Pölten Kleine Galerie in der Stadtbüc
Gerhard Kohlbauer
Der vom Bühnenbild und der Bühnenausstattung
mende Kohlbauer zeigte Aquarelle, Graphiken und
in verschiedenen Mischtechniken. Es sind ehrliche
hungert um Gestaltung. Am interessantesten slr
Zeichnungen mit ihren Strichbundelungen. 25. 2.
1981 Abb. 22
Eichgraben Verein für Kunst und Kultur
Heinrich Heuer
Erfreulich, daß in dem heilen Aussteiiungsraum de
mallgen Bahnhofsgasthauses immer wieder so du
volle Veranstaltungen stattfinden. Der Maler und
ker. der vor einigen Monaten mit Erfolg in der
Ariadne in Wien seine Werke präsentierte, bot hier
ein sehr abwechslungsreiches und gutes Programi
ben seinen Bildern in Mischtechnik war es natürlic
der die Technik der Farbradierung, die Heuer als
auswies. 16. 5. 14. 6. 1981- Abb. 23 Aiois
folge 13-24
mm Damherger. x-Saäzburgev Kuppeln-w,1981.0ng,Lithogra- 14 Max Spielmann, 4413m, Loggia, Sladtmauen. 195a. Tuschpin-
Farbe 581 15 Hans Plank, nSelbslpvoträtu, Aquarell Vögel, Holzschnitt
hrik Marchel, Bild in der Galene an der Stadtmauer, VllläCh 17 Anton Kolig, "Die ZiVIIISEKIOHlllM,1947.En1wur1Zum Mitlelbild 1B Aluis MOSIJaCher, x-Akrohatem,
ians Eischcffshausen, Gebelslafel, Paris, 1961 eines Zyklus in der Universität Posen nNeue Malerei in OSKEYrGiCVI In
D911 Schelm, "Das Ende der Fahnsnw, 19130.1s.o.lnNeue MS- 21 Oskar KOKOBCHKa, Grafik In nChvistusbild im 2D, Jahrhunderhx.
5l in Oslerreich 20 Kulk Moldovan, Swdia zu wHop-Frogw, 1974 Neue Galane Urll
24 Franz Tvaunlellner, I-Bwhender Kaktus bei Mondrlachl au! melr
mavd Kanlnauev, uKauevndsv weiblicher Alm. Tusche 23 Heumcn Heuer, ßBasvsIageM, 1979. Farbraalerung nem Axehenenszew
45
P4 Für den Kunstsammler
Jahrestagung des internationalen Dachverbandes
des Kunst- und Antiquitatenhandels CINOA vom
26. 29. Juni 1981 in Wien
Knapp vor Ftedaktionsschluß kam die Mitteilung über die-
se auf Einladung des Bundesgremiums des Handels der
Bundeskammer der gewerblichen Wirtschaft erfolgte Ver-
anstaitung, an der 50 ausländische und zahlreiche öster-
reichische Delegierte teilnehmen werden. Als hauptsäch-
liche Programmpunkte sind vorgesehen
Aufnahme einer dritten amerikanischen Handiervereini-
gung als neuen Mitgliedsverband.
Mehrwertsteuer-Harmonisierung in der EG und den ande-
ren Mitgliadslandern.
Künstlersozialversicherung und Folgerecht.
Vergabe eines Förderungspreises für Grundlagenfor-
schung der Kunstgeschichte in Höhe von US-S 5000.-.
1981 an Mlle. G. Aitken, Paris.
Wahl von Gerald StiebeiINew York zum neuen Präsiden-
ten der CINOA.
Veranstaltung einer Ausstellung des internationalen
Kunst- und Antiduitätenhandeis 1982 in RichmondNir-
ginia, USA.
Schaffung eines internationalen Händierausweises.
im Rahmen des Kongresses ist ein reichhaltiges kulturel-
les Beiprogramm vorgesehen, das über die Spanische
Hofreitschule bis zu gemeinsamen Museumsführungen
und Empfängen den Teilnehmern als Gästen des Bundes-
gremiums der Kunst- und Antiquitatenhandier den Wien-
aufenthait bereichern soll.
Auszeichnung des Plakates der Wiener Kunst-
und Antiquitätenmesse 1980
Deutliche Anerkennung für das voriährige Plakat zurWie-
ner Kunst- und Antiquitätenmesse 1981. Nach Jahren der
Durststrecke mit dem immer gleichen, stets nur farbmu-
tierten Sujet nun die Prämierung eines Piakates, dessen
Slogan i-Kunstkauf ist ein Akt der Lebensfreude" eigentli-
cher Prels-Träger ist. Das Wlener KuituramtlStadtrat
Dr. Zilk im Verein mit GEWlSTAlDirektoren Hanke und
Klackl stifteten zu gleichen Teilen die Auszeichnung, Di-
plom und Geldpreis 20.000.-. Für dieses Plakat, eines
der beiden besten des Jahres 1980, wurden mit der Aus-
zeichnung die veranstaltende ARGE für Fachausstellun-
gen und als Gestalter Marianne Reindi und Mag. Norbert
Mayerhofer bedacht. Vielleicht beweist sich hier einmal
mehr, gerade an diesem Beispiel, das Prinzip vom Wert
der Einfachheit einer grafischen Lösung.
22. Schweizerische Kunst- und Antiquitätenmesse
Basel
Ebenfalls knapp vor Fiedaktionsschluß die Information
über die gerade stattfindende Schweizer Mustermesse.
Zu der eher messelosen Zeit in Österreich traditionsge-
mäß dieses Ereignis in der nachbarlichen Schweiz. Als
das repräsentative Schaufenster schweizerischen Kunst-
handels vereint es als Aussteller die Prominenz der
Kunsthandler und Antiquare. Seit Jahren fällt das reiche
Angebot an Kunstwerken aus der Antike auf, jedoch auch
die anderen Gebiete des Kunsthandwerks wie auch der
bildenden Kunst und Ostasiatika aus den Zeiträumen vor
1850 sind kostbares Kunstgut, das erstanden werden
kann.
Für heuer hatte man eine exzellente Sonderschau aus
dem Musee de Plrnpression sur EtoffeslMulhouse zu
Gast. Als weltweit bekanntes Privatmuseum präsentiert
es die Geschichte des Stoffdrucks von der Zeit der gemal-
ten indischen Stoffe im 1B. Jahrhundert bis zu den dreißi-
ger Jahren in diesem Jahrhundert. Von überseeischen
Vorbildern bis zu Sonia Delaunay ein breites Spektrum be-
druckter europäischer Textilien. Erwähnenswert, weil von
hochktinstlerischem Wert, die sog. umOUCTlOIVSu des
19. Jahrhunderts.
Knapp zuvor fand vom 17. bis 22.Juni 1981 die Schwester-
messe zu dieser Veranstaltung, die Art 12 '81, als 12. inter-
nationale Kunstmesse hier statt. Dieser, der Kunst des
20. Jahrhunderts vorbehalten, wurde ein breites Forum
zur Verfügung gestellt. I. netopii
Gesehen im Ku nsthandel
Kleinplastik wMuttergottes mit Kind"
Oberitalien. um 1500. Originale Fassung
Höhe 17 cm, Breite 16,5 cm
HERBERT ASENBAUM, ANTIQUITÄTEN
A-1010 Wien Karntner Straße 28
J. van Croos Haag 1604- 1663
"Fiußiandschaft mit Windmühlen. Holz, 35,5x32 cm
voll bezeichnet und 1649 datiert
GALERIE SANCT LUCAS, GEMÄLDE ALTER MEISTER
A-1010 Wien Josefsplatz Palais Pallavicini
46
Kommode, Venedig, um 1650.
Nußholz, Originale Beschläge, 160 60 90 cm
WOLFGANG A. SIEDLER, KUNST ANTIQUITÄTEN
A-1010 Wien Himmelpfortgasse 13-15
A-1010 Wien Spiegelgasse
Butterfaß, Wiener Porzellan, Du-Paquier, um 1730.
Höhe 11,8 cm. Gegenstück abgebildet im Katalog
Sammlung Mayer, Taf. XII, Nr. 36
CZESLAW BEDNARCZYK, KUNST UNDANTIQUITÄTEN
A-1010 Wien Dorotheergasse 12
Deckeibecher, Potsdam, um 1730. Darstellung
des Gottes Chronos in Tiefschnitt
Becher, blau überfangen, um 1550, Hochschnitt
von Karl Pfohl; rücks. sieben Verkleinerungen
GLASGALERIE MICHAEL KOVACEK
A-1010 Wien Stallburggasse
Rudolf Ftibarz Wien 1848-1904
"Landschaft mit Kircherr. ÖlIKarton, 47 x67 cm
links unten r-Flibar-zr- signiert
GIESE SCHWEIGER, KUNSTHANDEL
A-1010 Wien Akademiestraße
Anton Hlavacek Wien 1842 -1926
nFiuina Taufers in Südtircl-r. ÖliLeinwand, 69x 106 cm
signiert und datiert "Wien 934i auf Keilrahmen
rwTaulers in Südtirol gemalt von Anton Hiavacekrr
GALERIE L.T. NEUMANN, KUNSTHANDLUNG
A-1014 Wien Kohlmarkt 11 Michaelerplatz
Zwei Becher, Wien, um 1916. Farbloses Glas
reich graviert. Ausgeführt von Lobmeyr nach
Entwurf von Michael Powolny.
Jeder Becher mit drei Medaillons, die ie Monate
einer Jahreszeit darstellen, dekoriert, cm.
GALERIE BEI DER ALBERTINA
INH. CHRISTA ZETTER
A-1010 Wien Lobkowitzpiatz
Auktionen
Dorotheum Wien
632. Kunstauktion vom 18. 22. Mai 1981
Lucas Cranach d.Ä. Kronach 1472 -1553 Weimar
vChristus segnet die Kindern. ÖIIHolz,
37,5 49,1 cm. Re. ob. sign. Kat. Nr. 325
Taxe OS 700.000.- Erlös öS 1,800.000.-
10 Jullus von Biaas Albano b. Flom 1845-1922 Bad Hall
ßAufbruch zur Jagd beim Grafen Heinrich Larisch-
Mönich, im Hintergrund die Burg Kunebitz bei
Pardubitz-r. ÖlILeinwand, 230 392 cm.
Sign. wJuIius v. Blaasn Kat. Nr. 308
Taxe öS 200.000.- Erlö öS 500.000.-
11 Rudolf Wacker Bregenz 1893 1939,
"Stlllebenu. ÖiILeinwand, so es cm.
Slgn. u. dat. wR. Wacker 24". Kat. Nr. 970
Taxe öS 100.000.- Erlös 250.000.-
12 Heinrich Walcher Wien 1947 geb. "Die Warnung
des Sonnenkönigsu. ÖiIHoiz, 140 60 cm.
Sign. u. dat. r-H. Walcher, 1975". Kat. Nr. 974
Taxe ÖS 1S.OOO.- Erlös ÖS 40.000.-
Kunsthaus am Museum, Köln
Auktion B8, 25. 26. Juni 1981
13 Nähtischchen, Wien, um 1825. Nußbaumholz
und Wurzeihoiz. Höhe 77, 49 cm.
Taxe DM 2000.-
Kunsthaus Lempertz, Köln
582. Auktion, Alte Kunst vom 21. 23. Mai 1981
14 Teniers-Szene. i-Vor einem Wirtshaus essende,
trlnkende und karessierende Bauern." Bez. u. rechts
wB Herz gez. P.V. D. Borcht. BRÜSSEL-r, P. van der
Borcht, Anfang 1B. Jahrhundert. 366 344 cm
vgl. Goebel, 1. Teil, Bd. Nr. 513 Kat. Nr. 1294
Taxe
15 Konsoitisch, München, um 1730-1740. Weichhoiz
geschnitzt und vergoldet. Marmorierte Hoizplatte
103 152 50 0m vgl. Kreisel, Bd. Nr. 428
Kat. Nr. 1366
Taxe DM 25.000.-
Galerie Koller, Zürich
Aus den Maiauktionen 1981 Vorschau
16 Ein Paar Figuren, Japan, 19. Jahrhundert
Holz mit Goldlackornamenten und Elfenbein
Höhe ca. 17 cm
17 Augusts Renoir, r-Femme en Promenadevr, 1579
OlILeinwand, sign., 41 x27 cm
Lit. F. Daulte, Auguste Renoir, Caf.
rais, de l'oeuvre peint, Figures 1860- 1890,
Bd. Werkverz. Nr. 308 iAbbJ l.n.
Bildfolge 1-16
Meister des Weltgerichts-Altars, wohl tätig in Memmingen
um 1480 1510.
Weltgerieht. Einzug der Seligen in das Paradies, um 1500.
Ol aufl-lolz. 69x 40,5 cm.
Erworben mit den drei zugehörigen Altartafeln vom De Young
Meruorial Museum in San Francisco Besitzer der
Mitteltafel Rir DM 220.000 in der Mai-Auktion 1981
202. Neurneister-Auktion.
NEUMEISTER
Münchener Kunstauktionslmaus KG
Antiquitäten Skulpturen Möbel Teppiche Gemälde Graphik
Barer Straße 37 8000 München 40 Telefon O89 28 3011
Illustrierte Kataloge. Angebote immer erwünscht.
Beratung und Schätzung, Für Einlieferer jederzeit.
204. Neumeister-Auktion 23. und 24. September 1981
205. Neumeister-Auktion 4. und S. November 1981
206. Neumeister-Auktion 9. und 10. Dezember 1981
AR
Buchbesprechungen
Gert Ammann, Alfons Walde, Eine Monographie,
Tyrolia-Verlag, Innsbruck-Wien-München 1981,
252 Seiten, ÖS 480.-
Nachdem der Maler Alfons Walde etliche Jahre totge-
schwiegen, z.T. als marktschrelerischer Postkarten- und
Wlntersportwerbeonkel abgetan wurde, beginnt man sich
seit einiger Zeit wieder seiner Qualitäten bewuBt zu wer-
den. Einige gute Ausstellungen, besonders jene des Tiro-
ier Landesmuseums Ferdinandeum in Innsbruck 1976,
trugen zu einer Klarstellung und Einordnung in die Kunst-
geschichte Österreichs bei.
Das sehr sorgfältig und schön gestaltete Buch zeigt nun
30 Farbbiider und 159 Schwarzweißabbildungen, Fotogra-
iien und Briefdokumente des Malers. Vor allem aber sei
auf den umfangreichen, sehr lebendig geschriebenen
Text von Gert Ammann verwiesen. Der Lebensraum des
Kitzbtlheler Malers wird geschildert, frühe Einflüsse, die
ersten Versuche und Ausstellungen und die Zei in Wien
mit dem Architekturstudium werden beschrieben. Am-
mann laßt den Leser Waldes Weg zu seinen späteren, iOr
Ihn so typischen fiachigen Bildern der Tiroler Heimat und
des Wintersportes miterleben. Die temporar recht be-
grenzten Begegnungen mit den Wiener Künstlern und
Kunstgruppen, die Beziehungslosigkeit zur Großstadt und
ihren sozialen Problemen, all das wird deutlich. Das Zwi-
schenspiel des ersten Weltkrieges mit seinem whero-
ischenw Geschehen an der Südtiroler Bergfront wird be-
rührt. Dabei wird auf Waides Schalten ernst und fachlich
eingegangen, ohne zu ermüden oder zu langweilen. Sehr
wichtig scheint uns auch das Aufzeigen von Waldes Ei-
genstammigkeit und Absetzung von einem iiEgger-Lienz-
Stil". wenn euch des Malers Hauptwerk im Themenkreis
Bergwelt, bäuerliche Menschen in ländlicher Umwelt,
Wintersport liegen, so können wir ihn doch nicht in eine
"Blut-und-Bodenu-Ideoiogie einordnen. Seine Menschen
haben Schwere, auch Monumentalitat, doch kein fal-
sches Pathos. Ammann gelingt es auch sehr gut, den frü-
hen Walde mit seinen an Schiele und Klimt erinnernden
Arbeiten vorzustellen. Es gelingt ihm, uns den Walde zar-
ter erotischer Akte der 20er Jahre nahezubringen. Wichtig
auch Walde war Architekt und baute eine Menge Bauwer-
ke, die selbst ein so strenger Kritiker wie F. Achleitner un-
ter die wesentlichen seiner Zeit einordnet. Auch dazu wer-
den Beispiele gebracht.
In übersichtliche Kapitel gegliedert, mit guten Bildern be-
legt, zu einem dem Umfange und der Qualität des Buches
entsprechenden sehr billigen Preis in den Handel ge-
bracht, wird das Buch sicher zu Recht seine Liebhaber fin-
den. Alois Vogel
Harald Sterk, Die Kunst der 70er Jahre in Öster-
reich, Jugend und Volk, Wien-München 1980,
163 Seiten, öS 298.-
ln dem Buch versuchen unter anderem 10 Autoren ver-
schiedene künstlerische Strömungen der siebziger Jahre
festzuhalten. Insofern ist der Titel des Buches, wie bei so
vielen ähnlichen Publikationen, irreführend. Schon im er-
sten Kapitel, das vom Herausgeber Harald Sterk und
J. Tabor geschrieben ist, wird von nAuibrüchen und Grenz-
verwischungenc gesprochen. nDie Anzeichen iOr gewisse
Auflösungs- und Grenzverwischungserscheinungen sind
untrüglichm Davon, und eigentlich fast nur davon, nam-
lich von den i-Grenzverwischungserscheinungenu, han-
delt dieses Buch. Wenn dabei da und dort von einem Froh-
ner, Hrdiicka, Eisler, Hoilega oder anderen Malern oder
Blldhauem gesprochen wird, ist das gerade so zum nDrO-
berstreuenw, Es wird hier auch nicht nur über die Kunst,
sondern auch z. B. von J. Secky wZur sozialen Situation
des bildenden Künstlers in Österreich", von H. Grund-
mann nVom Mangel offizieller Strategie zur Propagierung
österreichischer Kunst im Auslandu, von M. Wegner über
wDie Kunst in den Medienu geschrieben, Bei allen Erwäh-
nungen von Kunst ist natürlich von bildender Kunst und
besonders von nGrenzverwischungserscheinungenr- die
Rede. Sicher kein Zufall.
Am sachlichsten und, weil auch als einziger Autor, mit
Ausnahme des Herausgebers der Sammlung, richtig aui
den Titel eingehend und nicht, wie bei manchen, nur per-
sönlichen Voriieben nuldigend, scheint mit der Beitrag
Kristian Sotriffers nEine Phase der Beruhigung. zu sein.
Den Gegenpol bildet G. Mayers Aufsatz nDIe verstreuten
Musenu; ein Zeitungsartikel zwischen Buchdeckeln. Aller-
dlngs kein Einzellali in diesem Euch, und das scheint uns
leider für einen Beitrag zur Diskussion über die Kunst der
70er Jahre wenn es einer solchen Oberhaupt bedari
zu wenig zu sein. 32 Schwalzweißabbildungen bringen
Beispiele aus den genannten Jahren. A.V.
Vom 15.-18. und 21. September
haben Kunstliebhaber wieder
Gelegenheit sich über das
aktuelle Angebot zu informieren
bei der 633. Kunstauktitan des
Dorotheums.
Hn Gustosttickerl aus dieser Auktion
Kaminuhr aus dem 19. Jahrhundert,
lunktionsfähiges iVlPSSlHgWOTk, Halb-
und Qttindenschlag auf Glocke, ein-
gebaut in rechtetkigem Gehäuse aus
vergoldetem Messing mit daneben-
steltendem, vollplasiisr hem Paris. im
Auktionskatalog finden Sie außerdem
"ilgemälde und Aquarelle, Zeieh-
nungen und alte Graphik, die in der
633. Kunstauktion versteigert werden.
Außerdem natürlich lkOHUH und
mliniattrren, Nlobel und andere Ein-
rirhtungsgtagnrnsttintle, Skulpturen,
Holzarbeiten, Uhren, Porzellan,
Fayeitr Glas, Asiatika, lekorative
Graphik, Ausgrabungen, Sivhmtiek,
Jold und Silber und Metallarbeiten.
Außerdem Jugendstil, Werke moder-
ner Künstler, Textilien, Volkskunde,
Waffen und Uniformen und die
diversen Hnzelstürke, die im Bereith
Diverses" zusammengefaist sind.
Vielleirht fehlt Ihnen dieses oder
jenes Stutik in ihrer Sammlung.
Vielleir ht wollen Sie aber aur nur
die Gelegenheit nützen, um sit
über die aktuellen Preise zu infor-
mieren. Sie sind herzlieh will-
kommen.
Besi"ltligtingstermintt sind am
9., 10., 11., 12. und 14. September,
jeweils von 10 bis 18 Uhr, bzw.
am Sonntag, dem 13. September,
von bis 13 Lrhr.
Die Auktion findet vom 15. bis 18.
und 21. September statt.
Jeweils ab 14 Uhr.
JÄÖDUHOTHEÜNJI
Eines der großen Auktionshäuser derWelt.
uelles KunstgeschehenIÖsterreich
ch Galerie an der Stadtmauer
9Ii Hinterberger
'dem Titel "Beiträge zu Wissenschaft und Techniku
icht Hinterberger technische Dinge, wissenschaftli-
tpparate, Technologie mit einfachen Mitteln modell-
nachzubiiden. Er verwendet bewußt primitive Mittel,
iraht, Holzielsten, Blech, Leder, Ja tierische Produk-
uch in seinen Zeichnungen beschäftigt er sich mit
ibiekten und Phantasleinstrumenten. Ganz gleich
reichem Standpunkt er auch immer ausgeht, die von
Jeschaffenen Dinge sind schließlich eine Kritik an
'er Konsumweit und unserer Vsrfallenheit an Tech-
nd Zivilisation. 22. 4. 9.5.1981
lNeue Galerie am Landesmuseum Joanneum
Malerei in Österreich ll
hier werden wieder 10 lunge Künstler vorgestellt,
Mal scli die ungegenstandliche Malerei umrissen
an. Ferdinand Penker 1950 erftiiit die Bildfläche mit
reichen Leben, das von einer vorherrschenden Far-
ztllch monochrom dominiert wird. Auch Karl Hikade
huidigt einer monochremen Malweise, er setzt aber
itabartigen Einschüben sehr akzentuierte Signale.
rt Scheibl 1952 veriaßt die begrenzte übliche Bild-
Tücher, Facher, unregelmäßige Papierbahnen sind
Maigrund, auf dem er geheimnisvolle Buchstaben
Josef Nbdeibauers 1944 stark strukturierten, wie-
ionochrcmen Bilder lassen Fenster offen, durch die
Jegertständliche Montagen durchblicken. Friedrich
er 1955 zeigt eine Hinwendung zu räumlichen Kon-
men und Mehrteiiigkeit der Werke mit minimalen
in. Johann Julian Taupe 1954 schuf in letzter Zelt
unde Bildoblekte von einer verhaltenen Farbigkeit.
Neuhold 1951 ist der heiterste und abwechslungs-
äte der ganzen Schau. Eine gewisse Hinwendung
Romantischen sagt ihm W. Skreiner nach. Herbert
1959 malt auf großen unregelmäßig geformten Pa-
wobei er die Dekorwaizen der Zimmermaier für die
imuster verwendet. Gunther Naynar 1954 malt Aus-
tte von Landschaften, ähnlich wie Max Weiler, die
ihre willkürliche Auswahl zum Muster erstarren. Tu-
rkner 1948 Iaßt uns wieder sein Sammelsurium un-
unkontrollierter Formen in grellen Farben sehen.
iutig war die zweite Schau der Neuen Malerei weni-
bweohslungsreich als die erste, zeigte aber einige
itenswerte Ansätze einer neuen Entwicklung, eben-
so, daß die Abgrenzung gegenstandiich-ungegenständ-
llch fließend ist. Die Auswahl war, wie es jede ist, eine
recht individuelle. 10. 4. 3. 5. 1981 Abb. 19
Linz Stadtmuseum Nordico
Das Fiolisiegei in Syrien
Die 95 Oblekte stammten zum größten Teil aus dem Na-
tionalmuseum von Damaskus und kommen hauptsäch-
lich aus den Ausgrabungsstatten von Ugarit und Mari. Die
in Vitrinen ausgestellten Originale, Floiisiegei und deren
Abroiiungen werden durch fotografische Vergrößerungen
ergänzt, so daß dem Betrachter das Erkennen der szeni-
schen Darstellung erleichtert wird. Die Exponate ent-
stammen einem Zeitraum von 3300 bis 330 v. Chr. Deut-
iich konnte man die verschiedenen Einflüsse anderer
Frilhkuituren dieses Raumes ablesen. 19. 3. 21. 4.
1981
Krischna-Malerei
Die gezeigten Gemälde kommen aus Radjasthan, einer
Provinz im Nordwesten indiens. Sie sind von den Kunst-
iern der Gegenwart geschaffen und gehen ganz und gar in
Technik und Komposition auf die alte Tradition älteste
Krischna-Malerei stammt aus dem 17. Jh. zurück. Eine
exakte Pinselfilhrung ist sowohl im Formaten als auch im
Ornamentaien zu beobachten. 9. 12. 4. 1981
Geras Marmorsaal des Stiftes
Franz Traunfeiiner
In dem großen Saal und einem anschließenden Gang
konnte man die meist schon bekannten Holzschnitte und
-stiche des Künstlers bewundern. Neu waren einige Aqua-
relle, einige schöne Hcizstlche und vor allem gute Radie
rungen. Es scheint, daß gerade letztere Technik ein für
Traunfeiiner noch weiterhin zu erschließendes Gebiet ist,
auf dem er Wichtiges zu leisten imstande wäre. 3. 5. bis
5. 7. 1981 Abb. 24 s. S. 45 Alois Vogel
Ausstellung zur 200sten Wiederkehr des Geburts-
tages von Erzherzog Johann im Landesmuseum
Joanneum.
Die neue Galerie des Landesmuseums Joanneum in Graz
plant für 1982 zum Anlaß des für die Steiermark bedeuten-
den Erzherzogs Johann Baptist 1792 1859, der 184BI49
in seiner Funktion als deutscher Fieichsverweser in
FrankfurtIMain tatig war, eine umfangreiche Ausstellung.
Um einen Arbeitskataiog erstellen zu können, ist vorerst
die Erfassung aller Bildnisse oder thematischen Darstel-
lungen, auf denen der Erzherzog zu identifizieren ist, von
großer Wichtigkeit. Der Aufruf der Neuen Galerie der
Stadt Graz gilt nun all jenen Personen, die im Besitz von
Darstellungen alle Techniken des Erzherzogs Johann
sind, diese als Leihgaben zur Verfügung zu steilen. Alle
schriftlichen und mündliche Anfragen sind zu richten an
Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum
Sackstraße 16
8010 Graz
Tel.0316I79155 0. 79186 redln
Bildnachweis Seitenangaben in Ziffern
Archiv AMK WienISalzburg, 43, 4547, 51, 52 Augsburg!
Stadtbildsfeiie, Biidarchiv Österreichische National-
bibliothek, Wien, 24, 25, 37 Dresden, Staatl. Kunst-
sammlungen, Historisches Museum, 17 Archiv Prof.
Dr. V.H. Eibern, Berlin, 18 H. Fasching, Wilheimsburg,
29 Germanisches Nationaimuseum, Nürnberg, 23
Kunsthlstorisches MuseumISindhöringer, Wien, 4-6, 18
Dr. G. Lechner OSB, Göttweig, 30 Livrustkammaren,
Stockholm, 19 Unlversity of GlasgcwIHunterian Mu-
seum, Macintosh Collection, 33, 34, 38 Archiv
F. Waerndorfer, Mc. LearyIFiorlda, 35 Diözesanmu-
seum Mainz, 11, 12 The Metropolitan Museum of Art,
New York, 18 Staatl. Graphische Sammlung, München,
17, 30, 31 Museum für deutsche Geschichte, Berlin, 18
Dr. W. Neuwirih, Wien, 53 NÖ LandesregierungIKui-
turabteilungILandesbiidstelie E. Nechuta, Wien, 8-10
Österreichisches Museum für angewandte KunstIW. Nar-
butt-Lieven, i. Schindler, G. Aba, Wien, 16, 27, 40, 53
Österreichisches Museum für Kunst und Industrie, Wien,
33, 34 Archiv M. Persson, Linz, 40 Stiftung Preußi-
scher Kulturbesitz, Staatl. Museen. Frühchristlich-byzan-
tinlsche SammiungIJorg P. Anders, Berlin. 13-15 Rhei-
nisches Biidarchiv, Stadtmuseum Köln, 30 Ritter,
Wien, 20-22 Archiv Prof. Dr. K. Fiossacher, Salzburg, 1-5
Archiv SchottenstiftIF. C. Merth, Wien, 24-27 Archiv
B. Stutz, BedmondlGB, 33 Dr. P. Vergo, London, 33
Archiv M.v.Werther, RBA, London, 41 Archiv Dr. F. Win-
disch-Graetz, Wien, 21
Berichtigung
Die im vorigen Heft Nr. 176 auf Seite unten fehlende letz-
te Zeile des sog. Vorspanns zum Beitrag zur Niederöster-
relchischen Landesausstellung IID.S KUGHYiTIQEYu In Stift
Zwettl lautet im ganzen Satz Wien, Österreichische
NationaibibiiotheklCod. 1175, foi. 41.
49
GALERIE
SNLEF?
KG
EIQLESENE TEPPICHE
A-5020 Salzburg
A.-Neumoyr-Plofz
Telefon O62 221464 83
Notizen
BremenlLinz Kunsthalle
Bremen kommt das Verdienst zu, mit der Ausstellung
t-Aspekte der Zeichnung in Österreich 1960-1980. ein
wichtiges Unternehmen gestartet zu haben. Der Förder-
kreis des Bremer Kunstvereines für Gegenwartskunst ini-
tiierte und teiifinanzierte diesen Überblick über zwanzig
Jahre moderner Zeichenkunsl in Österreich zugunsten
der weiteren Stationen Düsseldorf, Tübingen, Heidelberg
und derzeit Linz. Peter Baum, Direktor der Neuen Galerie
Linz, der sich bereits im Rahmen der nKontraste-Zelchnen
heute-t 1975 als profunder Kenner auswies. stellte
Österreichs Künstler der Zeichnung überaus selektiv vor.
Als Landsmännin im Bremer Bereich hatte Uta Hellmann
ein besonders gutes Verhältnis zur Sache und unterstütz-
te hervorragend.
lm Auf und Ab aller soziologischen und künstlerischen
Traditionen, aller Konventionen steht die Handzeichnung
als autonome Kunstlorm mit dem Status des Unveränder-
baren da. Alles Aufrührerische der Gegenwartskunst, alle
progressiven, provozierenden aktionistischen Elemente,
aller Widerspruch zwischen künstlerischer Utopie und
Realität können ihr nichts anhaben. Aus archaischen An-
fangen heraus bleibt sie stärkster Träger künstlerischer
lnitiativen, des Emotionellen, und manifestiert sich heute
letztlich im teilweise unverstandenen Ausdruck von auf
Mauerwänden versprühten Text- und Bildparolen aus
Spraydosen. Spontanste und krasseste Form einer
iHandlt-Zeichnung.
Vorneweg, hier präsentiert sich nun in Linz ein In der Bun-
desrepublik wahrhaftig äußerst erfolgreiches Unterneh-
men. Mit 42 Künstlern sonderte Baum nicht nur Weizen
von Spreu, sondern engte den Zeitraum der Entstehung
der Werke auf 20 Jahre ein. Knüpfte mit diesem beach-
tenswerten Querschnitt direkt an die Gegenwart an. Man-
che Künstler mögen fehien, doch hat man sinnvollerweise
das wesentliche Österreichische herauszustellen ver-
sucht. Querverbindungen zum Literarischen und zur Ak-
tionistenszene schufen einen undoktrinaren, von keinem
Klischeekonzept beengten, breit informativen Ausstel-
iungskörper, und nur künstlerisch hochqualitative Werke
hat Baum angenommen. Rainer, einmal mehr Aushänge-
schild siehe letzte Biennale scheint uns zu Recht
bevorzugt zu stehen. Er entwickelte eine so neue, so ei-
genwillige Komponente innerhalb der autonomen Kunst
der Handzeichnung im alten Sinne, belebte diese wie kein
anderer neben ihm. Nicht zuletzt, auch Rainer provoziert
mit seinen Über-Zeichnungen allen Glauben an reine
künstlerische Vergangenheiten. Doch wie meisterhaft tut
er das, aus den Ursprüngen frühester christlicher Glau-
benswurzeln heraus. Sein Abreagieren an entdeckten
Unzulänglichkeiten aller Meister scheint blasphemisch,
ist es nicht. Sein Wervolikommnungsdrangtt ist ein per-
manenter, meist verkannter Versuch einer Annäherung an
das vielgepriesene idealkunstwerk, um nicht zu sagen
das Überkunstwerk. Unter den übrigen Künstlern, vielen
bekannten Namen, auch einigejunge, denen man zur Ent-
deckung verhelfen will. Deutlich spürbar, ausgehend von
den großen alten Lehrern Boecki, Gütersloh, Wotruba
nach 1945 bis zu den heutigen Frohner, Oberhuber, Spalt,
Holieln bis Beuys, deren edukativer Einfluß auf diejungen
heranwachsenden Studenten und Künstler. im Lentia
2000, wo die Neue Galerie der Stadt Linz ihren neuen Sitz
hat, kann die österreichische Handzeichnung ihren Erfolg
aus der Bundesrepublik prolongieren. Peter Baum als ihr
Leiter kann die "Aspekten auf die trächtige Habenseite
der Galerie setzen.
Düsseldorf Hetjens-Museum Deutsches Kera-
mikmuseum
Kurt Spureys Schöpfungen zu begegnen, ihres lichten
ätherischen substanzleichten Charakters inne, ist stets
erfreulich. Auch in der Hochburg der bundesdeutschen
Keramlkervereinigung der Gegenwart erregte er mit sei-
nem eigenakzentuierten Werk Aufsehen. Sein Verzicht
auf Farbe mit wenigen Ausnahmen ist mehr als Be-
schränkung. Alle Erscheinung des Objekts lebt bei ihm
von der handfeinen Modellierung, dem daraus resultieren-
den Spiel von Lichteinfall und differenziertem Schatten-
dunkei. Lameilenaufbrüche und -kreise, amorphe Auffä-
cherungen und Faltungen prägen Objekte und Reliefs, die
seil 1970 geschaffenen Köpfe in Variation. in den
itTouchu-Objekten der mittels handgezielter, gebändigter
Aggression ein Spurey von äußerster Konzentriertheit.
Wie auch dann in tiefstem Einverständnis mit dem tragi-
ien Material, dessen Formen und Glasur, wenn er feinfüh-
lig Schraffen setzt. Objekte, die jedes einzelne im-
mer wieder aus der vollendeten Leistung eines wahrhaf-
ten Keramlkers entstehen.
Hamburg Galerie
im Heine-Haus betreibt Charlotte Gräfin von Finckenstein
ihre moderne Galerie, lud kürzlich zur 53. Ausstellung.
Zwei amerikanische Künstler, Margie Hughto und Marvin
Lipofsky, zeigten sowohl wColiagen aus handgeschopf-
tern Papier! Keramlku wie iiGlas als Objekten. Beide ver-
suchen ideale formale und räumliche Farbenkomblnatio-
vm uisw is-
Adolf Frohner, was Sitzen-t, 1978. GralitIPapier. 1ü4x80 cm
Jürgen Messensee, t-Nancy-i, 1980. Rohrfeder, BlauIPapier.
29,7 21 cm
Kurt Spurey, Fall-Objekt, 1930
Patung Kürbis Kachlria, verschieden ausgeführt
Claes Oldenburg, Vor Werken aus dem t-Storei, 1961. Manna
Jackson Gallery, New York
Tone Vigeland, Haisschmuck
Sog. Zuckerwasser-Garnitur, Novy Svet, Harrachsche Glasstätte,
1539-1541. Uraniumglas, In sog. nÄnhBQEibu, mit Medalllons.
Dekoration mit Wappen des Herzogs Desfours-Walderode in
Farbemaii
Vittorio Zecchin, t-Le mille una nette Le principesse guerrie-
II, 1914. Öl und GOIGIHOIZ
nen anzustreben und zu erreichen. Lipofksy "schreibt mit
dem heißen Giasu seine Arbeiten. Sie sind, wie er selber
meint, wie Skizzen. Aus deutschen Glashütten kommend,
vollendet er seine Objekte in kalter Bearbeitung.
Karlsruhe Badisches Landesmuseum
Ein etwas unorthodoxes Unternehmen, diese Präsenta-
tion aus der Studiensammiung des bekannten deutschen
Künstlers Horst Antes nKachina-Figuren der Pueblo-
Indianer Nordamerikas-i. Auch im Badischen erregt diese
interessante Schau phantasiereicher Schnltzfiguren in-
dianischer Herkunft einiges Aufsehen. Als bildhafte Zeug-
nisse des reichen Zeremoniaisystems aller heute bekann-
ten 350 Kachinatypen sind diese in allen möglichen ame-
rikanischen Museen, aber auch in Europa seit der Jahr-
hundertwende gesammelt und bekannt. ihr spezielles
Ausdrucksbild zog seit den zwanziger Jahren besonders
die Surrealisten an. So auch Horst Antes, der seit 1960
diese seine sehenswerte Sammlung aufbaute und sie
nun, nach Karlsruhe, wo sie am 26. April endete, in Zürich,
München und Hamburg zeigt.
Köln Museen der Stadt
Eine sehr interessante Fotoausstellung, die eine Reihe
von Städten der Bundesrepublik, Österreichs, aber auch
der Schweiz und Dänemarks zusammenführte, war im
Frühjahr im Museum Ludwig zu Gast. Eine im Jahr 1979
über Anregung des Museums FolkwanglEssen initiierte
Arbeitsgemeinschaft, die Museen und Institute im Bemü-
hen, Fotografien zu sammeln, verbindet, machte sich zum
Ziel, neuartige Probleme von Konservierung, Archivierung
und Restaurierung zur Diskussion zu stellen und Lösun-
gen zu suchen. Ais eine erste Ausstellung iiArbeltsge-
meinschaft öffentlicher Fotcsammlungenu verband sich
eine Kette von Städten wie Bonn, Koin, Essen, Leverku-
sen, Hamburg, München, Wien, Bad ischl, Zürich und Ko-
penhagen. Von jeder dieser Sammlungen wurden 10 foto-
grafische Werke selektiert, die die "Kunst der Fotografie-
in der Öffentlichkeit als besonders repräsentativ erschei-
nen iassen. Die Zeitschrift "Camerau legte hiefür eine
Sondernummer auf.
Am 5. Mal 1981 wurde im Schnütgen-Museum ein dreifa-
ches Jubiläum gefeiert. Wie uns Erna Adelmeier hiezu
mitteilte, gab es einen großen Festakt. Dreifaches Jubi-
iäum deswegen, weil vor 75 Jahren Alexander Schriütgen
seine Sammlung kirchlicher Kunst vom frühen Mittelalter
bis zum Barock der Stadt Köln schenkte, vor 25 Jahren
das nach seinem Stifter benannte Museum in die romani-
sche Basilika St. Cäcilien umzog. in der es sich, wohl
beengt, noch heute befindet, und weil sich zur gleichen
Zeit die Freunde des Schnütgen-Museums zum Verein
PRO ARTE MEDii AEVI zusammenschlossen. Bemerkens-
wert ist weiter in diesem Zusammenhang, daß sämtliche
Museen in Koln auf Schenkungen seiner Bürger zurückge-
hen und durch Freunde und Stifter gefordert werden.
London Eiectrum Gallery
Die Norwegerin Tone Vigeland präsentierte sich als eine
interessante Schmuckkllnstlerln. Sie ist fürs erste nicht
so sehr Künstlerin der Gegenwart, weil sie erkennbar
auch alte Traditionen annimmt. Und das macht ihre Ob-
jekte doch erst interessant, iäBt sie als faszinierende
Schöpfungen aus Macramee und als Kettenorganismen
aus einer sieben Jahre dauernden Entwicklung heraus
technisch briiiieren. Vigeland ist auch eine Meisterin von
außerordentlicher Flexibilität in der Anpassung an die
Trageform ihrer Objekte. Sie sieht quasi die Wirkung ihres
Schmuckes am Körper voraus. Sie verarbeitet Silber und
Altsliber, Goldstücke und Stahielemente sowie Kristalle,
natürliche Steine oder Halbedelsteine. Überraschendes
Moment, die meisten Vigeland-Schöpfungen scheinen
schwerer im Gewicht als sie sind. Präziser, sie
schmücken und tragen sich angenehm und leicht. DaB sie
sich skandinavischen oder wikingerischen Ursprüngen
annähern, weist auf die Kontinuität Kette aller künstleri-
schen Äußerungen zwischen Moderne und Tradition hin.
Venedig Museo d'arte moderna Ca'Pesaro
Vittorio Zecchin, Sohn muranesischer Giasmecher, absol-
vierte die Accademia Belle Arti di Venezia. Sein hier ge-
zeigtes Werk ist typisch für die Kunst der Jahrhundert-
wende, ist verwurzeit in der Art Deco wie auch im breiten
Produktionsfeid des Giasmacherzentrums Murano. Wir
begegnen Werken eines exzellenten Künstlers der deko-
rativen Kunst, der sowohl Glasfenster schuf als auch mal-
te. Als künstlerischer Direktor von Murano leitete er im
1. Weltkrieg ein Versuchsiaboratorium. 1909 begann er
vielversprechend als Exponent der künstlerischen Avant-
garde Veneziens, feierte 1923 als Biennaleteilnehmer in
Monza seinen ersten großen Erfolg. Schon routinierter
zeigte er sich dann auf den Biennaien in Paris von 1925
bis 1938 mit Giasmaiereien, Mosaiken und Werken in den
Stilarten der dekorativen Kunst der Zeit. Eine übersichtli-
che Schau. die deutlich den originären Zug Zecchinis In-
nerhalb der venezianischen Kunst seiner Zelt aufzeigt.
Ieopold netopil
Varia
E1
Bundesministerium für Wissenschaft
und Forschung
Besucherstatistik der staatlichen
Museen und Kunstsammlungen
1981
Das Bundesministerium für Wissenschaft
und Forschung gibt bekannt, daB in den ihm
unterstehenden staatlichen Museen und
Kunstsammlungen in den Monaten
März 125.286
April 200.694
Mai 198.243
Besucher gezählt wurden.
New York The Corning Museum oi Glass
Vier Jahre Vorbereitung wendete man für das nCzechoslo-
vaklan Glass, 1350-1980-1 auf. Die führende Rolle dieses
Glaslandes im Herzen Europas mit seinen Zentren in Böh-
men, Mähren und Schlesien dokumentiert sich in über 600
Jahren präsentierter Glaskunst an 154 Objekten. Diese
Schau ist eine einzige historische Evolution von beste-
chender Große. Cornings neu entworfenes junges Mu-
seum kaum ein Jahr alt ist idealer Rahmen einer sol-
chen umfassenden Exhibition, umgeben von insgesamt
3500 Jahren Glaskunst in 20.000 Objekten aus aller Welt.
Der größten Kollektion mit Literatur zum Medium. Sie er-
fährt hier auch erst richtige Einschätzung und Wertung.
Ganz seltene Rarissima ein Becher aus dem Jahre 1360,
der in einem zugemauerien Fenster überdauerte. Eines
der frühesten gravierten Gläser, 1602 oder 1606, vom Pra-
ger Hofgraveur Caspar Lehmann.
Rückblickend auf die Geschichte des Glases in Mitteleu-
ropa, ist diese von der Romanik an an die Person Kaiser
Karls lV. geknüpft. Als König von Böhmen und Hi. Rdml-
scher Kaiser lm 14. Jahrhundert hat dieser gewlegte Poli-
tiker und Förderer aller Künste 1348 die neue City von
Prag mit ihren Schlössern, Palästen und Klöstern begrün-
det. Am Anfang dieser ungeheuren Entwicklung aller
Glaskünste stehen die Glasfenster. Einige davon aus der
Mitte des 14. Jahrhunderts bereichern die Schau. Auch
die weitere Historie spiegelt sich trefflich in den Zeugnis-
sen und Daten dergläsernen Objekte. So imitierte man im
15. Jahrhundert seltene Steine und Halbedelsteine und
Mosaike. Der Hang zum Luxuriösen in der Renaissance
richtete sich nach venezianischen Vorbildern oder auch
am deutschen Kobaitblaugias aus. Neue Faktoreien ent-
standen, und im späten 16. Jahrhundert setzte Kaiser Ru-
dolf ll., der Habsburger, ganz starke Impulse. An seinem
Hof wirkten ganz bedeutende Glaskünstler, zu seiner Zeit
entstand das erste gravierte böhmische Glas, das bald
Weitgeltung erlangen sollte, den Ruhm der böhmischen
Glaskünstler überhaupt begründete und in alle Welt
brachte. in die Wirren des 3üjährigen Krieges hinein die
Entwicklung einer neuen Formel von krlstallähnllchem
Glas. Ein Verfall des Exportes setzte mit den Napoleoni-
schen Kriegen ein. im Biedermeier setzte man infolge
englischer und französischer Einflüsse neue Akzente.
Brillantere Farben sowie sorgsamere Formungen mit rei-
cher floraler Ornamentation belebten die Glaskunst.
1855 waren bereits 83 Glasproduktionsstätten in Böhmen
innerhalb des österreichischen Kaiserreiches aktiv, und
110.000 Beschäftigte festigten neuerlich das Fundamen-
tale der böhmischen Glaskunst. Zu 1900 und zur Gegen-
wart hin erfolgte eine besondere Qualltätsstelgerung in
der dekorativen Art Nouveau. Titfany und Galle als wert-
volle Anreger beflügeln. Um 1920 war der künstlerische
Einfluß Wiens unverkennbar und ziemlich bekannt. Und
um diese Zeit auch erlangte die Tschechoslowakei nach
dem 1. Weltkrieg ihre Unabhängigkeit und setzte von An-
fang an als junger Staat auf die Glaskunst als Symbol ai-
ler staatlichen und kulturellen Ambitionen. Bewußt wurde
dieses uralte Reputationsgut mit Vorrang und echter Be-
deutung ausgestattet, als Bindeglied aus der Tradition
heraus benutzt, den Ansohluß an die gegenwärtige Glas-
szene herbeizuführen. Wie international bekannt, erwei-
sen sich auch in der Tschechoslowakei während der letz-
ten 20 Jahre völlig neue Perspektiven, dem Trend folgend,
sich den Bereichen der bildenden Kunst sowohl ideell als
auch formal anzunahern. Amerika hat nun im Corning Ge-
legenheit noch bis 1. November 1981 das wohl
reichste Kapitel der Glaskunst in einer illustren Schau zu
verfolgen und richtig einzuschätzen. Die Veranstaltung
ist einzig ln Amerika und wird nirgendwo mehr gezeigt
werden.
52
München Bayerisches Nationalmuseum
Allerorten die gleiche Situation, die gleichen Bestrebun-
gen, seine nationalen kostbaren Kunstwerke innerhalb
seiner Landesgrenzen zu halten. Was dem Bemühen des
Bundes und einzelner Länder um eine hochwichtige Er-
werbung nicht gelang, vermochte das Bayerische Natio-
nalmuseum im Alleingang mit dem Erwerb des Augsbur-
ger Tafelservices. Um 5,700.000 DM lag der Erwerb über
den vorerst 6,500.000 DM, mit denen es zum Kauf angebo-
ten war. Zur Geschichte des Objekts Fürstbischof von
Hildesheim kaufte 1763-1766 diese glanzvolle Tafelde-
koration von dem Augsburger Goldschmied Bernhard
Heinrich Weyhe. Später, 1825, gelangte das Silber in den
Besitz des hannoverischen Königshauses, und über ein-
einhalb Jahrhunderte später, 1980, ersteigerte eine inter-
nationale Gruppe von Kunsthlndlern in der Schweiz das
äußerst wertvolle Objekt. Dann wurde es für den zweitge-
nannten Preis deutschen Museen angeboten. Nach lan-
gen Beratungen aller zuständigen Direktoren der staatli-
chen Museen sowie des bayerischen Staatsministeriums
für Unterricht und Kunst erwarb der Freistaat Bayern die-
ses großartige und im wahrsten Sinne des Wortes diese
glanzvolle Epoche deutscher Kunst versinnbildlichende
Denkmal bayerischen Rokokos von europäischem Rang.
Wie Dr. Klaus Maurice weiter mitteilt, wird dieses wertvol-
Köin Museen der Stadt
Eine wichtige Ausstellung, uWestkunstii, steht noch bis
16. August 1981 als internationale Ausstellung zeitgenös-
sischer Kunst seit 1939 in den Flheinhallen im Kölner Mes-
segelände. Diese von den Museen der Stadt Köln veran-
staltete Ausstellung wird begleitet von einer Filmserie
des WDR. Die wWestkunst-i zeigt auf, wie sich die Avant-
gardekunst in Europa und Nordamerika entwickelt hat.
Dem politischen Geschehen zufolge mußten 1939 viele
Künstler aus den von Deutschland besetzten Gebieten
emigrieren. Wie etwa von Prag nach London, von Norwe-
gen nach England, von Paris nach Südfrankreich und New
York. Daher auch die besondere Signifikanz des Jahres
1939. in vier Kapitel geteilt, sind hier Kontinuität und Wi-
derspruch dreier Jahrzehnte zeitgenössischer Kunst do-
kumentiert. Der erste Teil bringt die Großen der Kunst des
20. Jahrhunderts im Schatten der Weltpolitik 1939-45
Mondrian, Klee, Leger, Beckmann und Kandinsky; im
zweiten Teil Entstehung der neuen Kunst nach 1945 in
den Hauptmetropolen Paris mit Wols, Giacometti und Du-
buffet und in New York mit Pollock, de Kooning und Kline.
in diesem Zusammenhang ist die unter optimistischen
Vorzeichen vor sich gehende Entfaltung abstrakter Kunst
Mais Weltsprache dominant. Ein weiteres interessantes
drittes Kapitel behandelt den sog. wAusstieg aus dem
Bildu. Neue Kunstformen, die Ende der 50er Jahre auf-
kommen und um das Bildeine maßgebliche Rolle spielen,
Anfang der 60er Jahre von Stelia, Lichtenstein und War-
hol dirigiert. Objekte, Happenings, Environments, Aktio-
nismus sind die Träger dieser Entwlcklung. im vierten und
letzten Kapitel ist die Erweiterung des Kunstbegriffes in
den 60er Jahren Gegenstand. Die Ergebnisse einer der
Studentenrevolte vorausgehenden Bewußtseinswand-
lung werden aufgezeigt radikale Selbstbeschränkung
einerseits und Maßloslgkeit im künstlerischen Anspruch
andererseits; aber auch die Verweigerung gegen den
Kunstkonsum und die Suche nach neuen Vermittlungsfor-
men charakterisieren Minimal Art und Konzeptkunst, Arte
Povera und Land Art. Ein Anhängsel an diese große wWelt-
kUllSlu seit 1939 ist mit 30 Beiträgen einejüngeren Künst-
lern gewidmete Schau. Dafür engagierten sich 16 Gale-
rien. um auch der heutigen aktuellen Szene innerhalb der
i-Westkunstu Möglichkeit zur Präsentation zu geben. in
Zeiten akuter politischer Wlrrnls wird durch diese Aus-
stellung die Freiheit und das "Freiseinw des westlichen
Künstlers, in krassem Gegensatz zu seinem im ideellen
Getto agierenden östlichen Kollegen stehend, in stärkster
Weise augenscheinlich. Eine sehenswerte Schau, die
man nicht versäumen soll.
le Kunstwerk aus 130 Teilen als Ensemble einzlgart
Tafelsilbers des Rokokos von nun ab ausgestellt wer
Kassel Gesamthochschule
im Bereich der Universität des Landes Hessen, des
berelches 24 Produkt-Design, kündet die Projektgn
Textiikunst ein Forschungs- und künstlerisches Pft
über die Entwicklung und Perspektive der zeitgen-
schen Textilkunst an. Hiezu plant die erwähnte Prc
gruppe parallel zur "Documenta 7a 1982 ein Textilforu
Kassel. Vorwiegend experimentelle Kunstobjekte
freien Künstlern, die in Verbindung mit textllen Mal
iien geschaffen wurden, sollen vorgestellt werden
satzlich sind Workshops und Diavorträge geplant. li
sammenhang damit ein Aufruf an interessierte Kün
Sie sollen sich meiden bei
Projektgruppe Textilkunst, Fachbereich 24, GHK, Me
straße 13, BRD, 3500 Kassel.
Die Ausstellung i-Keramik aus Historismus und Jug
Stile der Staatlichen Kunstsammlung KasseilAbt.
handwerk und Plastik wurde bis zum 2. August verlan
Bei deren Versäumnis kann man diese interess
Schau der Jahrhundertwende hernach in Westfaler
Ernst-Osthaus-Museum in Hagen, aufsuchen.
Sog. i-Hlideshelmer Silber", Augsburg 1763 -1766. Tafeldekol
des Hlldeshelmer Fürstbischofs. Ankauf von dem Augst
Goldschmied Bernhard Heinrich Weyhe
Luzern Kunstmuseum
Als Sommerausstellung begleitet sie die internatioi
Musikfestwochen "G000 Jahre Glaskunst-i. Objekt
der Antike bis zum Jugendstil. Dank dem Entgegen
men vieler schweizerischer und internationaler
sammlungen eine einmalige Auswahl von über 100i
jekten, die im europäischen Rahmen von ganz groß
deutung ist, da noch nie eine Glasaussteilung alle
chen der Glaskunst so reichhaltig dokumentierte.
sie Objekte weit über den Rahmen hinaus su
sche Kristalle, mehr als 5000 Jahre alt. Erster Scl
punkt Ägypten, aus der Periode des Neuen Reiches
ka 1400 vor Christus eine größere Anzahl von GI.
sten und Hohlgiasern. Sie bilden den wohl faszinie
sten Auftakt dieser dargebotenen Entwicklung der
künste. Dann gleich das römische Glas, mit auß
wohnlich schönen Selektionen von Milleiiori-Gläserl
vom emailbemalten Vogel-Becher bis zu dem berüh
Schlangeniaden-Glas aus Köln reicht. Sassanidlschr
islamische Gläser, Vorläufer des europäischen GI.
Wichtige venezianische Gläser des 13. bis 17. Jah
derts sind weitere Glanzpunkte. Das Fteliquiengla
Meiringen des Berner Historischen Museums steh
Beginn der wichtigen Formgläser vorn Mittelalter bis
17. Jahrhundert. Eine Gruppe Gläser vom 16. bis 1i
mit Email- und Schriftglasern sowie die absoluten
zengläser des Barock aus niederländischen und
schen Glaszentren vervollständigen. Mit dem Empln
Biedermeier, dem Jugendstilglas ist die faszinie!
Reihe abgeschlossen, da in dieser Epoche der Uml
zur modernen Glaskunst zu einer völlig neuen Akzel
rung und einer dominierenden künstlerischen Fun
gelangte.
Spezialisten und Glassammler werden in dieser noc
13. September 1981 dauernden Schau ein reiches Fei
von ihnen begehrten Objekte vorfinden und deren as
scher Gesamtrelz wird ein überaus interessiertes
kum voll beeindrucken. Ein umfangreicher Katalog
über 300 Seiten unter Mitarbeit aller hervorragenden
fachleute, wie B. KlesselKöln, A. von SaldernIHam
F.A. DreieriBerlin, MüllerlBasel, B. RütlIE
E. KindlerlBasel unter der Gesamtredakticn von M.
Luzern, ist des Mitnehmens mehr als wert. l. l1t
Österreichisches Museum für angewandte Kunst
Museumssommer 1981 steht im Zeichen der laufen-
Ausstellungen, aber auch im Bereich der Sammlun-
voiizieht sich kontinuierlich der Prozeß der Reformie-
bzw. Neuformierung, dem Konzepte w. Hofrat Univ.-
DDr. Gerhart Eggers, des amtierenden Direktors, fol-
l. Diesem ist auch dieses Ehrenheft aus Aniaß seines
Eeburtstages, den er in diesen Tagen feiert, gewid-
Die Mitarbeiter des Hauses wie auch dessen Freun-
regiückwünschen den Jubilar damit auch zu dessen
vierzigjährigen Tätigkeit am Haus. Eine seiner
ptaufgaben war es, die Bestände der Bibliothek mit
lanna Egger durch Ausstellungen zu öffnen. Wertvol-
reitrag hiezu die aufgelegte "Schriftenreihe der Biblio-
und Kunstblättersammlungu. Als bleibender, vorzüg-
erarbeiteter Niederschlag nach den Ausstellungen
malte sich so wertvolles wissenschaftliches Mate-
das wichtige Objektgruppen und Rarissima oft buch-
lich aus dem Dunkel des Bibiiothekkörpers hervorhcl-
tls eine eminente Basisarbeit und profunde wissen-
rftliche Leistung kann die weitere Erforschung der Or-
entstichsammlung durch den Geehrten gelten. Der
über V4 Million angewachsenen Vorbiidersammiung
nete er ebenfalls besonderes Augenmerk. Über die Bi-
hek und Kunstbiattersammiung hinaus stand er den
miungen der Goid- und Siiberschmiedearbeiten, den
eren Metaiiarbeiten vor, und als weiteres bevorzugtes
iensgebiet betrieb er die Forschung frühchristiicher
kcptischer Textilien. Als sichtbaren publizistischen
erschiag über den Fortgang seiner Forschung in Fra-
des Ornaments kann Hofrat Egger als Verfasser in
ein neues Gesamtwerk vorlegen. l. n.
lntalisierendes Glas von J. 8. L. Lobmeyr
resamtprogramm der Firma Lobmeyr waren die orien-
lerenden Gläser in Qualität und Quantität hervorra-
vertreten. Wesentlichen Anteil an der Entstehung
er Art von Gläsern hatte Ludwig Lobmeyr von 1864
1902 Aileininhaber der Firma, der dem Österreichi-
tn Museum für Kunst und Industrie sowie dem Orien-
chen Museum eng verbunden war. Er gab die Anre-
für die meisten Serien, manches vor allem Forment-
schuf er selbst. Durch die Zusammenarbeit der Fir-
.obmeyr mit bedeutenden Künstlern des 19. Jahrhun-
war die Qualität des künstlerischen Entwurfs gesi-
ausgeführt wurden die Glaser in Böhmen, einer Re-
die in der Giaserzeugung eine lange Tradition hatte.
iutiich entstand das Fiohglas in einer der sieben
hütten, die Lobmeyrs Schwager Wilhelm Kralik be-
die Veredlung des Glases Schliff, Schnitt, Bema-
wurde entweder in Lobmeyrs Raffinerie in Biotten-
bei Haida, in Kraiiks Hütten oder in anderen Vered-
sbetrieben, vielleicht auch in Heimarbeit durchge-
irientalisierenden Gläser Lobmeyrs greifen in Farbig-
Ornament und Technik tmeist Dekor in Gold und
ilfarbenl auf orientalische Vorbilder zurück, die ent-
ar als Objekte in Museen oder in Form gedruckter Vor-
nwerke zur Verfügung standen z. B. die Zeitschriften
Gewerbehalle-t, uL'Art pour tousrr. "Blätter für Kunst-
erben oder die Bücher irL'Art arabei von Prisse
ennes bzw. uL'Ornement poiychromerr von M. A. Recl-
um nur einige zu nennen.
neyrs Entwerfer Josef Storck, Josef Saib, Otto Gi-
Georg Ftehlender, Johann Machytka, Franz und Gu-
Schmoranz, Valentin Teirich, Moritz Knab verwende-
ror allem die orientalische Ornameniik, weniger die
itaiischen Formen selbst. Erst gegen Ende des
Jahrhunderts kam es vermutlich durch Gustav
noranz zu einer Reihe von Kopien, die sich eng an
iestimmtes Vorbild aniehnten.
orientalische Glas der Firma Lobmeyr war keines-
eine auf kurze Zeit beschränkte Modeerscheinung,
man bedenkt, daß die ältesten dieser Gläser 1873
tanden und Vermerke auf den Werkvoriagen darauf
"eisen, daB manche noch 1919 erzeugt wurden.
ältesten orientalisierenden Gläser Lobmeyrs kennen
on der Wiener Weltausstellung 1873 die Serien uCe-
C-r und "Flosakristallu von Josef Saib; die Serie
rkelgrün mit Goidr- unter Verwendung indischer Moti-
ich Ftacinet von Josef Storck; Giasentwürfe mit persi-
in und indischen Motiven, die von Valentin Teirich,
Girard und Georg Flehiender aufgegriffen wurden.
je Glaser der Serie "Aquamarinu mit maurischen Mo-
waren ebenfalls bereits in Wien 1873 zu sehen; er-
wurde diese Serie von Girard St Rehlender bis 1880.
Architekten Franz Schmoranz und Josef Machytka
an 1873 die Baugruppe des Vizekönigs von Ägypten
rorfen; dieselben Künstler zeichneten für den Großteil
tarabischenrr Glaser Lobmeyrs verantwortlich. An der
sischen Serien war die Arbeitsgemeinschaft Machyt-
Schmoranz ebenso beteiligt wie jene von Girard 8.
ender; die Motive dazu entnahmen sie den damals so
ichneten upersisch-rhodischen Fayencen-r, die heute
znlk-Keramiken bekannt sind.
1isch-maurische Lüsterfayencen waren Vorbild und
namengebend für die uspanisch-maurische Serie-r, die
Moritz Knab nach Entwürfen von Franz Schmoranz zeich-
nete. Ludwig Lobmeyr selbst entwarf die "türkische Se-
rien, deren Vorbilder wir noch nicht kennen; tauschierte
Bidri-Ware gab die Anregung zu einer "indischen Seriell
von Moritz Knab; das Tierpaar der irAlhambra-Vaseu wart
Ausgangspunkt für eine nAlhambra-Serieu, die Moritz
Knab nach Entwürfen von Franz Schmoranz zeichnete;
Fenstermotive aus -tL'Art arabe-r von Prisse d'Avennes
übernahm Knab für eine "Serie Arabische.
Die Ausstellung zeigt den Gesamtbestand orientalisieren-
der Glaser aus dem Österreichischen Museum für ange-
wandte Kunst sowie aus dem Firmenmuseum Lobmeyr.
Die im Archiv der Firma Lobmeyr erhaltenen Werkvorla-
gen werden den entsprechenden Gläsern gegenüberge-
stellt und gestatten dadurch Vergleichsmöglichkeiten,
die bei Ausstellungen normalerweise nicht gegeben sind.
Als Geschenk Ludwig Lobmeyrs gelangten 1883 bzw.
1892 achtzehn Bände "Werkzeichnungen ausgeführter
Giasgegenständeir an das Österreichische Museum für
Kunst und Industrie heute Österreichisches Museum für
angewandte Kunst; zwei Bande davon sind ausschließ-
lich orientalisierenden Gläsern gewidmet, in zwei weite-
ren Banden finden sich vereinzelt Giaserdieser Art. Auch
diese vier Bände wurden in die Ausstellung aufgenom-
men, ebenso orientaiisierende Gläser anderer Provenienz
Emile Galle, Ph.J. Brocard usw.. Moscheeampein syri-
scher Herkunft werden den Ampeln von Brocard und Lob-
meyr gegenübergestellt; eine Alhambra-Vase von Th.
Deck dokumentiert stellvertretend für viele andere Ar-
beiten den Einfiuß, den die spanisch-maurische
Alhambra-Vase auf das Kunsthandwerk des 19. Jahrhun-
derts ausLlbte.
Die Ausstellung uOrientalisierende Glaser-x ist als erster
Schritt in der wissenschaftlichen Aufarbeitung des rei-
chen Bestandes an Historismus-Glas im Österreichi-
schen Museum für angewandte Kunst gedacht.
Waltraud Neuwirth
1800 moderne Vergangenheit 1900
Diese Ausstellung im Wiener Künstlerhaus dient dem Be-
wußtmachen eines Phänomens beziehungsweise Aspek-
tes, der sich jeweils im Wien der beiden Jahrhundertwen-
den neben anderen formalen und stilistischen Erschei-
nungen behauptete. Ein Phänomen, daß sich in einer im
Gegensatz zur übrigen zeitgenössischen Produktion an
Gebrauchsgegenständen und Kunstgewerbe betont
schlichten und sachlichen Gestaltung zeigt. Dabei soll
keine kunsthistorische Entwicklung des Gebrauchsge-
genstandes im 19. Jahrhundert aufgezeigt werden, son-
dern eine Gegenüberstellung zweier äußerlich ähnlicher
formaler Erscheinungen, wobei jedoch auch insofern eine
Kontinuität festzustellen ist, als um 1900 ein bewubtes
Rückgreifen und Aufarbeiten der Zeit um 1800 vor sich
ging. Die Motivation, aus der man zu einer sachlicheren,
das repräsentative zeitgenössische Ornament verneinen-
den Formensprache gelangte, war in beiden Fallen von
einander unterschiedlichen Faktoren bestimmt. Allein die
zur lllustration des Aussteilungsgedankens gewählten
Zeiträume um 1800 und um 1900 lassen dies erkennen.
War es thematisch gerechtfertigt erschienen, für ersteren
die Grenzen zwischen 1780 und 1830 anzusetzen, so wur-
de der zweite bewußt auf die Jahre zwischen 1897 und
1914 beschrankt. Der große Unterschied, weicher in der
zeitlichen Ausdehnung der beiden liegt, iaßt bereits den
Schiuß zu, daß es sich in dem einen Fall um eine allge-
meine geistige Einstellung und in dem anderen um eine
kurzfristige, jedoch zukunftweisende, nur von einer Min-
derheit akzeptierten formalen Erscheinung handelte.
Die Aussteilungsobjekte wurden aus den Bereichen Mo-
bei, Mode, Textil, Silber, Keramik und Glas ausgewählt
und geben somit einen Überblick über die unmittelbare
Alltagsumgebung des Menschen. Zur Verwirklichung der
Ausstellung war es möglich, Lelhgaben aus Privaibesitz
sowie den öffentlichen Wiener Sammlungen zu denen
entscheidend das Österreichische Museum beitrug zu
diesem Überblick zusammenzustellen. Ch. Witt-Dörring
Becher, 1578, rtAISDiSGhB Serien lWerknr. 3871. Entwurf Machyt-
ka Schmoranz. Dekor in Gold und Emaiifarben. Lobmeyr-Mond
gramm; 18,7 und 23,2 cm. J. St L.Lotimeyr, Wien Österreichi-
sches Museum für angewandte Kunst, Wien
Bierglas, 1833. nfndiSChG Serie-r Werknr. Ä7B1. Entwurf
M. Knab. Dekor Schnitt mit Gold und Aluminium. Lobmeyr-
Monogramm; 16 cm. J. L.L0brnt3Yr. Wien
Moscheeampel, Ende 19. Jahrhundert. Kopie von J. St L. Lobmeyr
nach einem Original im -Musee National de I'Ar1 arabe- in Kairo;
33,3 cm. J. L.Lobmeyr, Wien
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