l92l193
alte und moderne
Die Hofgoldschmiede des
Salzburger Erzbischofs
Wolf Dietrich von Raitenau
Die Kathedrale vonswells
die Bedeutung von Fläche und
Bauplastik in der englischen
Frühgotik
Salzburger Kunst- und
Antiquitätenmesse 1984
Erzbischöfliche Residenz
Salzburg 7. 18. April
Kokoschka und Schiele
eine Streitfrage
Salzbyugqr Kunst-und
Anuqunätenmesse
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Telefon 528984, 528985
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Saliskunst
KARABINIERISAAL, STAND 12
1921193 KUNST
alte und moderne Kunst 29. Jahrgang 1984 Heft 192l193
Franz Wagner
Die Hofgoldschmiede des Salzburger
Erzbischots Wolf Dietrich von Raitenau
Gerhard Croll
Zur Restaurierung und Wiederherstellung
der Salzburger Domorgeln
Orgeln, Musik und Liturgie
im Salzburger Dom 1628 1859
Eugen von Philippovich
Steinbockhornarbeiten der Barockzeit
aus Salzburg
Hans-Joachim Hubrich
Die Kathedrale von Wells
Die Bedeutung von Fläche und Bauplastik
in der englischen Frühgotik
Christian Theuerkautf
Fragen zur Ulmer Kleinplastik
im 17.118. Jahrhundert
ll. Zu Johann Ulrich Hurdter
1631132 1716? V.
J. P. HodinlLondon
Kokoschka und Schiele
Eine Streitfrage .. ... V. ..
Peter Weiermair
Bemerkungen zur neuen
österreichischen Malerei
Künstlerprofil
Erich Steininger
von Alois Vogel
Für den Kunstsammler 54
Franz Wagner
Für Wasser, Wein und Weihrauch
Charakteristische Geräte
der katholischen Kirche
Messespiegel
Aktuelles KunstgeschehenlÖsterreich
Österreichisches Museum für angewandte Kunst
Impressum vor Seite
Bildnachweis vor Seite
13
18
23
35
V46
48
57
Salzburger Kunst- und Antiquitätenmesse P4
62
74
Titelbilder
Kathedvalevon Wells, Fassade, silzender Künig Georg H. Hall.
Rudoli Koppltz, Bewegungssludie, Fotograiie, 1926. Aus der
Ausstellung wGeschichte der Folograhe in Österreichw. Wien.
Museum des 20. JahrhundertslSchweizerganen.
HERAUSGEBER
Gerhart Egger Herben Fux Wilhelm Mrazek Kurt Rossacher
REDAKTION ÖSTERREICHISCHES MUSEUM FÜR ANGEWANDTE KUNST,
A-1010 WIEN, STUBENRING TEL. 0222 72 5696. Hanna Egger Chefredakteur,
verantwortlich Iürden Inhalt, Alois Vogel Wiener Kunstkritik, Bundesländerberichl,
Leopold Netopil Berichte, Umbruch, lmprimatur
ZWEIGFIEDAKTION SALZBURG SALZBURGER BAROCKMUSEUM, A-5024 SALZ-
BURG, MIRABELLGARTEN, POSTFACH 12, TEL. 06222 77432. Franz Wagner
Salzburger Kunst und Kunstkritik, Kurt Rossacher Gesamtgestaltung
EIGENTÜMER UND VERLEGER AMK-Verlag, A-6040 Innsbruck, Kugelfangweg 15,
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inkl. MWSt. DM 83.- sFr 73.-, Einzelheit öS 150.-
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US 42.- by alr US 62.-
Bildnachweis Seitenangabe in Ziffern
A. C. L. Brüssel, 40 Museum zu Allerheiligen. Schellhausen.
41 Archiv F. J. Altenburg. Gmunden. 83 AMK-Fledaktion.
WlenlSalzburg. 62. 63. 75. 77. 80 70. Anrather, Salzburg. 6. 7.
12. 14, 16. 5B. 59 Landesdenkmalamt Baden-Württemberg!
Stuttgart. 37, 35 Bayerisches Netionalmuseum. München,
44 Salzburger Museum Carolino Augusteum. Salzburg!
E. Tischler. 13. 15. 17 Courtauld Institute ol Art, London. 45
Archiv Prot. G. Croll. Salzburg. 13. 16 Dorolheurn Wien.
SO-ausnEgonSchiele-i.Flesidenzverlagßalzburg.47-For-
schungsinstitut der Kunstgeschichte der Philipps-Universität
MarburglLehn. 38 Galerie nächst St. Stephan. Wien. 54
Germanisches Naticnalmuseum. Nürnberg. 40 K. Gramer.
Bietigheim-Bissingen. 38 G.H. Hall. Creech St. Michael.
Taunton. 25, 28. 31-34 Herzog-Anton-Ulrich-Museum.
Braunschweig. 41 Hessisches Landesmuseum, Darmstadt.
44 Archiv Hochschule der Künste. Berlin. 83 Archiv Prof.
J. P. Hodin. London, 46 Archiv Dr. H. Hubrich. München.
24. 26-29 lparrnüveszeti Müzeum, Budapest. 45 Galerie
Dany Keller. München, 55 Kunsthaus am MuseumlCarola
van Harn. Köln. 80 Galerie Krinzinger. Innsbruck. 4B, 50453.
55. 56 Kungl. Husgeradskemmaren. Stockholm. 44- Kunst-
historlsches Museum. Wien, 5. 44 Galerie Heike Kurtze.
WienIDüsseldorf,49--KunsthausLempertLKölnßü-Archiv
E. Löwe. München. 21 Musees Royaux d'Art et d'Histoire.
Brüssel. 40 Museum lür Kunst und Gewerbe. Hamburg.
Neue Galerie am Landesmuseum Joenneum. Graz. 50 Auk-
tlonshaus Neumeister. München. 40 aus v0. K. Mein Le
benl. Bruckmann. München. 47 Archiv E. v. Philippovich.
Wien. 19-22-C. Pospeschßalzburg. 3. 10.11 Rheinisches
Bllderchlv, Köln. 43 Foto Ritter. Wien. 18. 22 Ftosenthal
AG. Selb. 83 Archiv Salzburger Landeshypothekenbank.
Salzburg. 81 Archiv Scheibl. Wien. 52 aus Katalog
nschmalixn. 48 Soprintendenza alle Gallerie. Firenze. 9. 10
Staatliche Museen zu Berlin. 42. aus Kuplerslichkabinett.
44 Stadtarchiv. Ulm. 43 Kath. Plarramt St. Martinus. Die-
tenheimllller. 39 Archiv E. Steininger. Wien. 57 Archiv
Dr.Ch.Theuerkaufl. Berlin38,39.44-MuseumderStadt Ulm.
35. 42. 43 The Walters Art Gallery, Baltimore. 38 Archiv
P. Weiermalr. Franklurtllnnsbruck. 54 Archiv T. Werkner.
Wien, 54 Landesdenkmalamt Westfalen-Lippe. Münster 44
Württembergisches Landesmuseum, Stuttgart. 45.
Gefördert durch das
Bundesministerium für Wissenschait
und Forschung
Gefördert durch das
Bundesministerium für Unterricht und
Kunst
Franz Wagner
Die Hofgoldschmiede des
Salzburger Erzbischofs
Wolf Dietrich von Raitena
Angele Upmskyr zum 80. Geburfsrag
I.
rrrrrxrarlnawrmnr;
rrfllll!fllflllu,
.,.xnr.44v nun!
wr
-,w;,. r.-
wrrruutilitl um"
Glaskrug Murano, Mitte des 16. Jh.s mll Momlerung aus
vergoldetern Silber diese Salzburg. um 1590, Höhe
22,5 cm, Florenz, Sammlungen des Palazzo Pilti. lnv. Nr. 42
Bg III. Am Deckel rundes Medaillen mimkleinamqemaillier-
ten Wappen des Erzbisx
Initialen W.T.A.S. WOH
Salisburgensis
Aufdem glatten Fußrel!
IS WOH
ugus
Dopl
Dietrich VOn Raitenau und
zodoricus Alchiepiscopus
velzeile gravierte Inschrift
QUA VETEFIES PATERA TIBI LIBAVERE LIBURN
REDDITUH OBSEQUIO PHOEBE REPEFITA TU
PFIINCIPIS AT TEODOHICI QUIA JUNGIMUH AEDI
NUNC UTRIOQUE DEO SEHVIAM ET HOSPITIBUE
Vorn 12. Meibls zum 14. Oktober 1984 veranstaltet das
Dommuseum zu Salzburg die Ausstellung uGold und Sil.
Kostbarkeiten aus Salzburgn. Diese Zusammenschau
erlesener Beispiele salzburgischer Gdldschmiedekunst
durch einen ausführlichen Katalog ergänzt in welchem
erstmals ein vollständiges Verzeichnis aller Satburger
Goldschmiede von 140 D5 1803 samt den vorkommen
Meistermarken und Beschauzeichen veröffentlicht wiru
ALTE UND MODERNE KUNST nimmt dies zum Anlaß,
diesem Hell aul einen der Höhepunkte dieses Themas
hinzuweisen.
Tobias Volckmer. Astroiab. datiert 1591. Kupier. verg
versiibertgraviertundbemalt. Durchmesser51 cm.Vt
Seite. Hamburg, Museum iür Kunst und Gewerbe, in
1893242
Tobias Volckmer, Astrolab. Rückseite
Hans MenzundVeit Escriay. einerderbeiden monumei
Leuchter in der BenediktinererzabteikircheS1. Peter ir
burg. Bronze, vergoldet
Anmerkungen 26
Franz Wagner. Kapitel trGoldechmledekunstr, in Katalog der
iung -Sptiigotik in Salzburg Plasiik und Kuneigewerbetr,
1976, S. 75 -103.
Oito Demus. Studien zu Michael Pachers Salmurger Hocnalter
nerJb, Kunstgeschichte 16, 1954, S. 87 -118.- Franz Wag
chael Pachare Hociialtar, in Salmurger Jahr 1980151. S. 547
ln Katalog derAusstelluhgwReiormation Emigration-Preis
musn, Schloß Goldegg 1981, s. 2a ss, das Zitat von s. 2a.
ln Alte und moderne KUnSt. 21, 1976, Heft 147. S. 12 23.
Helmut Ricke, Hans Morinck, Ein Wegbereiter der Barockskui
Bodensee, Sigmaringen 1973. hier s. 7.
Hupen Oberhorer, Ein etirsames Handwerk der Tischler zu
Saizbur 1978.
Franz agher, Moisteriisie derSalzburger Goldschmiede von
1803 und ihrer Marken. in; Katalog der Aussieilung IGOld und
Kostbarkeiten ausSalzburga. Dommiseum zu Salzburg, Mal
1984.
Allred Waicher von Molthein. Bunte Harnerkeramik der Renaia.
den dsterreichlschen Landarn Österreich 0b der Enns und
Wien 1906.
Hans Widmann. GBSCtIiCPItS Salzburgs. Bde. Gotha 907
ill. S. 142.
Wagner wie Anm. 7. hier Nr, 165.
Stadiarchlv Salzburgtim Museum Carolino Augusteum, Leh rju
cher der Goldschmiedezunii, ZA219. hier i. 37.
Salzburger Landesarchiv, Bestand Letieririoi. buchförmigeArc
Nr. 109 Hoimelstererrechnungen 158511587, hier i. 24T.
Die Literatur über WOii Dietrichs Verhältnis zur Kunst bei Fra
ner, Zur Tätigkeit Velt Escneys als Hoiblldhauer des Salzburg
schere Woli Dietrich von Fialtenau. ln Alte und moderne Kt
1978, Hett 159. S. 11 15, hier Anm. und 13.
Die Schreibung des Familiennamens analog der kurzen Enwai
Thleme-Beckers Künstlerlexlkon ..., 35, 1942, S. 52a.
Der Familienname wird in den Archivaiien auch Volckmayer
llch geschrieben; hier wird die von Vcickmer in seinen Llnters
selbst verwendete Form gebraucht. Die altere Literatur überv
bei Franz Wagner, Zwei protestantische Künstler am Hui der
ger Erzbischüie. in Katalog darAusstellurig nFieiormaiion
ti0n Prniesianteh in Saimurgl. Schioß Goldegg 19B1.S.
Lore Telsnig, Schioß Freisaal und der Eintritt der Saizburger Er.
le, in Alte und moderne Kunst, 12. 1967, Heft 93. S. 2-8.
Dazu Johann Riedl. Archivalische Noiizen. in Jahresbericht
igataerlAndiecnanMuseums Caroiino Augusteum, Salzburg 1E
Dom- und Siadietarrarchiv Salzburg. Tauibuch I. 278.
Wie Anm. 1B. i. 90.
Ms Anm. 18. i. 355,
siauiamhiv Salzburg. Siedtralsprctokotie Hs Nr a7, i. 11-.
Wie Anm. 1a. hier i. 152
Wie Anm. 1a, hier i. ias.
ErrrsiZinnenAsironomische Instrumente des bis ia. Jahrh
München 11976, S. 574 577.
Heinrich Kunz. Die Soieleitung VDn Reicherthall nach Traunstt
bis 1619. Abhandlungen und Berichte des Deutschen
München, 46. 1978. Heit 112. hier S. 56.
A. Ftonde. Ein asirologisches Astioiab iür Kaiser Rudoli il.. ln
chaikunst. 50, 1925. S. 679 652 und S. 702 703.
er Karte der kunstwissenschaftlichen Forschung
zs Reichsfürstentum und Erzbistum Salzburg fin-
ran für die Zeit vom Tod des Leonhard von Keut-
2h 51 bis zum Beginn der Regierung Wolf Diet-
von Raitenau 1587 kaum Spuren eingetragen.
weiße Flachen über weite Teile kennzeichnen
noch die im 16. Jahrhundert liegenden Regie-
jahre des Raitenauers.
lillCh hatte der Bauernkrieg von 1525 für alle Be-
rungsschichten bösefinanzielle Folgemsogardas
"nie Kirchensilberder Salzburger Stadtpfarrkirche
bedeutenden Meisterwerken der mittelalter-
Goldschmiedekunst mußte abgeliefert werden
erfiel der EinschmelzungÄ Auch waren die meisten
eh übervoll von neuen Kunstwerken, im Chor der
pfarrkirche stand seit 1498 eine vSummer spät-
her Kunst. das größte und auch teuerste allereuro-
hen Schnitzretabel, das Alterswerk Michael
ers? Und schließlich war v-in Salmurg ein offenes
irdie Lehren Luthers gegeben"; Johann Sallaberger
981 über "Das Eindringen der Reformation in
urgr? höchst aufschiußreich berichtet. Aber über
Salzburger Kunstschaffen im zweiten und dritten
zl des 16. Jahrhunders, über das "Bilder in dieser
rvissen wir fast nichts; einzig Wolfgang Steinitz hat
in dieser Zeitschrift ausführlich mit dem i-Pro-
des Rittersaaies von Schloß Goldeggr? be-
tigt. Für Neubauten und neue Ausstattungen ka-
cherSakralraume mag wohl gelten, daß durch die
mation irdie Kontinuität des künstlerischen Schaf-
rördlichderAlpen unvermitteltund einschneidend
brechen worden war. Die Werke der Kleinplastik
es Kunsthandwerks aber vermochten wohl auch
zburg, Anm. d. V. die hohe Qualität aus früheren
ehnten zu bewahrenU Es wäre erst zu überprü-
ib nicht manches von dem, was bisher nicht den
IT Zentren dieser Zeit wie Augsburg, Nürnberg
Nien zuzuweisen war, was also als i-süddeutschu
iialpenländischri durch die Sammlungsinventare
art, vielleicht in Salzburg entstanden sein könnte.
ange ReihewichtigerTischlernamen wurden 1978
Rupert Oberhofer veröffentlicht Zahlreiche
mhmiedewerkstätten sindoftüberJahrzehntehin-
nachweisbarÜ Die Bedeutung der Hafnerkera-
vird seit Walcher von Moltheins Zeiten" immer
ergewürdigt,wennauchmancheAttribuzIer-um
fort Jacob Burckhardts zu verwenden heute
eines Zufallfundes in jeder Kachel und in jedem
die Herkunft aus einer einzigen Werkstatt erken-
rollen, was in keiner Weise gerechtfertigt ist und
an anderer Steile ausführlich Stellung genommen
ig auch seinen Grund gehabt haben, daß das Dom-
rl bei derWahl des Johann Jakob von Kuen-Belasy
ieuen Erzbischof am 25. November 1560 von die-
ür seine Regierung wgrößte Sparsamkeit und Ein-
eita forderte." Wir wissen zum Beispiel von meh-
Goldschmieden dieser Zeit in Salzburg, die sich
vegen des zu geringen Auftragsstandes nah ande-
irthen heuslich nyderzuthuen gedenkenuf" Im
1580 gab es in der Landeshauptstadt des Reichs-
ntums überhaupt nur noch zwei Goldschmiede.
Kaspar Zeiringer, einer der beiden Meister, bei
ehrlingsfreisprechung seines Sohnes Hans, die
astens zwei Zeugen erforderte, ndarzue erpöten
äunsern Caplan, Herrn Stefan Miterstater, und un-
ilten Diener Hans Weingartner, derzeit Mösner in
farra." Aber im selben Jahr wurde Georg von
aurg Koadjutordes Erzbischofs, ein Mann. dessen
icheundinnerkirchlicheIntentionen ebensowenig
icht sind wie seine künstlerischen. Gleichwohl
en letztere bedeutend gewesen sein. im Frühjahr
erhielten der BildhauerMarx Erkingeraus Ulm und
oldschmied Benedikt Obernauer das Salzburger
irrecht, ferner beriet Georg von Kuenburg den
teinschneider Michael Wierster und den bereits
ational angesehenen Goldschmied Tobias Volck-
den Salzburger Hof. Am 14. Mai 1586 wurde Ge-
fi Kuenburg zum Nachfolger Johann Jakobs ge-
wählt; am 23. Oktober erhielten wMichel Wirster, Stain-
schneider, und Thobias Volgkhmair, Hofgoldschmidt,
so selb die Consecrations- und Eintritt Tag in der Silber
Camer aufgewartl und zuegehoifen haben, für ihre Be-
mühung Guldenr."
Georg von Kuenburg verstarb jedoch bereits am
25. Janner 1587, und am folgenden 3. Marz wurde der
erst achtundzwanzigjährige Wolf Dietrich von Flaitenau
auf den Thron der Salzburger Kirchenfürsten berufen.
Wolf Dietrichs künstlerische Intentionen waren schon öf-
ters Gegenstand der Forschung"; hier ist nur zu sagen,
daß sich immer mehrdie Wichtigkeit seiner Projekte und
Aufträge nicht nur für seine Zeit, sondern auch für die
seiner Nachfolgerlm 17. und im frühen 18, Jahrhundert
enlveist. Daß Michael Wierster" und Tobias Volckmerß
auch am wConsecrations- und Eintritt Tagrx" des Erzbi-
schofs Wolf Dietrich lin der Silber Camer zuegehoifen
habenx, darf angenommen werden. Daß die gesamten
Zahlamtsjournale der Salzburger Hofkammer für die
Zeit vom Beginn der Regierung Wolf Dietrichs bis zur
Säkularisation des Erzstifts in den fünfziger Jahren des
19. Jahrhunderts der Papiermühle in Lengtelden zum
Einstampfen übergeben wurden", ist einer der beson-
ders schmerzlichen Verluste für die Forschung. In den
Matrikelbüchern der Salzburger Dom- und Stadtpfarre
wird Wierster sowohl als nMünzeisenschneidenUa wie
als "Stainschneiderr" bezeichnet und ist bis Dezem-
ber 1592" in Salzburg nachweisbar; über sein Werk
wird noch zu sprechen sein. Tobias Volckmer aus
Braunschweig hatte am 3. Mai 1586" das Salzburger
Bürgerrecht erhalten und war gleichzeitig in die Zunft
der Salzburger Goldschmiede aufgenommen worden.
In der Eintragung fürdieTaufe seines Sohnes Tobias am
2B. Mai 1586" wurde Volckmer als "Goldschmiedr be-
zeichnet, bei der Taufe seiner Tochter Rebekka am
15.Mai 158821 aber als "Goldschmidt Reverendissimirr.
Damit wird deutlich, daß bis zu dieser Zeit in Salzburg
der Hofgoldschmied jeweils ein am Ort ansässiger Bür-
gerwar, derdurch seine besondere Kunstfertigkeit Auf-
träge des Landesfürsten erhielt, also nicht ein im per-
sönlichen Umkreis des Fürsten tätiger Hofkünstler,
sondern, um einen Ausdruck des 19. Jahrhunderts zu
verwenden, im wesentlichen Hoflieferant war. Bei
Volckmers Nachfolgern in dieser Funktion, bei Jonas
Oslertag, Hans Karl und Paulus van Vianen, wird die ge-
naue Umkehrung dieser Auffassung zu beobachten
sein.
Ernst Zinner hat eine Reihe astronomischer und geodä-
tischer Instrumente verzeichnet, die Tobias Volckmer
geschaffen und signiert hat." Unter den uns erhalte-
nen sind aus Volckmers Salzburger Zeit neben einem
Astrolab Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe
ein vergoldetes Bergwerksgerät British Museum,
Büchsensonnenuhren in Oxford, London und Dresden
sowie eine Meßplatte mit geometrischem Quadrat und
drehbarem Kompaß überder Kreisteilung Bayerisches
Nationalmuseum zu nennen. Volckmer hatte auch
selbst geodatische Vermessungen vorgenommen; das
Salzburger Landesarchiv wie das Bayerische Haupt-
staatsarchiv besitzen Landkarten von seiner Hand.
1616 hatte Volckmer nach den notwendigen Vermes-
sungen die Kartengrundlagen für den 1617- 1619 er-
folgten Bau der Soleleitung von Reichenhall nach
Traunstein geschaffen, weine großartige meßtechni-
sche Leistungw."
Mit dem Humanismus hatten die Naturwissenschaften
die entscheidenden Antriebe erhalten, die sie aus der
mittelalterlichen Gebundenheit lösten. Das Experiment
und die exakte Forschung bestimmten nun die Arbeits-
methode undtührten zurEntwicklungderwissenschaft-
lichen Instrumente. In Nürnberg, in Augsburg und am
Hof Kaiser Rudolfs Il. in Prag wurden die besten und
kunstreichsten Gerate ihrer Zeit hergestellt, mit denen
aber die Instrumente des Salzburger Hofgoldschmie-
des in jeder Weise konkurrieren können. Es entsprach
der Zeit, daß man diese Geräte nicht nur ihre Funktion
erfüllen ließ, sondern sie wie und als einen kostbaren
Gegenstand schmückte.
Ein Astrolab, ein historisch astronomisches Meß- und
Beobachtungsgerät, besteht im Prinzip aus einer senk-
recht aufgehängten Scheibe, aufder eine stereographi-
sche Polarprojektion des Sternenhimmels sowie der
Grundkreise der astronomischen Koordinatensysteme
Horizont, Meridiane sowie der auf dem Rand im 360"
eingeteilte Äquator eingraviert ist, und einem darüber
angebrachten konzentrisch drehbaren Netz, das durch
die Ekliptik in gleicher Projektion und durch ein System
von Streben gebildet wird. deren Spitzen die entspre-
chende Position bestimmter Fixsterne markieren. So-
bald durch Drehung des Netzes die Fixsternmarkierun-
gen mit den beobachteten Örtern auf der Scheibe zur
Deckung gebracht sind, laBf sich aufder Randskaia der
Scheibe die jeweilige Nachtstunde ablesen. Anderer-
seits können fürjede beliebige Stunde die Örter und der
Auf- und Untergang der Gestirne abgelesen werden.
Das hierabgebildete Meisterwerk Volckmers soll inVer-
bindung mit Tycho de Brahe für Kaiser Rudolf ll. ge-
schaffen worden sein, was aber nicht beweisbar ist";
Vielmehr können die astronomischen und astrologi-
schon Interessen Wolf Dietrichs von Raitenau nicht au-
ßer acht gelassen werden. Bei der Arbeit Volckmers ist
die versilberte Kupfer-Scheibe in einen wahrschein-
lich um 1860 verändertemprofilierten vergoldeten Rah-
men eingefügt. An der Vorderseite ist die wLandtafelw
graviertdiedie Höhen-undAgimentkreise,die24Äqua-
torialstunden, die Planetenstunden. die "böhmischen
Stundenu,die12HimmelshäuserunddieDämmerungs-
grenze enthält. An dem aufgelegten ringförmigen,
ebenfalls versilberten Rand ist eine Teilung von 90
inder Horizontaleund in 16 Kompaßstricheangebracht,
an welchen blasende Aeoiusmasken graviert sind. Im
Mittelpunkt der Scheibe sind drehbar befestigt das
vergoldete Netz mit gravierten Tierkreisbildern und
Sternnamen auf Bandverschlingungen; das Deklina-
tionslineal; der nindex draconistr mit Bögen zum Mes-
sen der Breite der Gestirne und mit Gradbögen zum Be-
stimmen der Eklipsen; fünf Planetenzeiger vindex
Mercuri, Veneris, Martiis, lovis, Saturnirqund dernindex
Solisa. bis sind vergoldet, jeder der letztgenannten
Zeiger weist am Ansatz die ausgeschnittene, geätzte
und farbig bemalte Figur der betreffenden Gottheit auf.
Die aufgelegte Haltescheibe nebst Schraubenmutter
ist vergoldet und graviert, Die Rückseite der Scheibe
enthälteine Höhenmaß-Skala. ein Kalendarlum mitden
gravierten Bildern des "Ferkreises und Heiligennamen
sowie eine für alle Breiten gültige Sonnenuhr. Die ver-
goldeteAlhidade istmitzwei Dioptern versehen,von de-
nen einer abgebrochen ist. An den Enden der Alhidade
und beiderseits am Dioptersind geätzte Mauresken an-
gebracht. Volckmers Astrolab ist in der Pragerab 1799
Wiener" Sammlung des Johann Ferdinand Schönfeld,
ab 823 in derSammlungdesJoseph Freiherrn von Die-
trich in Wien nachweisbar, wurde am 12. März 1860lot
1179beiChrlstie'sversteigert und kam überdie Samm-
lung Rhodes in die Sammlung Spitzer in Paris; auf der
Auktion dieser Sammlung Paris 17. April 16. Juni
1893, Nr. 2780 wurde das Astrolab von Frau G. L. Gai-
ser, Hamburg, erworben und von dieser dem Museum
für Kunst und Gewerbe gestiftet."
Am 12. Juli 1594 wurde Tobias Volckmerals Mathemati-
cus und Goldschmied nach München an den Hof des
bayerischen Herzogs Wilhelm V. berufen, wo er bis zu
seinem knapp nach 1629 erfolgtenTod lebte und arbei-
tete. In seiner Stellung am bayerischen Hof folgte ihm
Anmerkungen 27 32 s. S.
dann sein schon erwähnter Sohn Tobiasä, der zweite
Sohn, Johann Melchior. wurde kaiserlicher Hcfmathe-
maticus und Kammergoldschmied in Wien." Den
Grund fürVolckmers Abwanderung aus Salzburg erfah-
ren wir" aus einem Schreiben vom 7. Februar 1591,
das eine Sendung von wissenschaftlichen Instrumen-
ten Volckmers an Kurfürst Christian I. von Sachsen be-
gleitete trNachdem ich nun meinem gnedigsten Herrn.
Erzbischoffen Wolf Ditterich, vor einen Hofgoldschmidt
als auch in anderen mathematischen und geometri-
schen Sachen gedienet, mit Weib und Kind zu Salzburg
als ein Bürger gesessen und in der Goldschmidts Ord-
nung eingenommen, auch an einem gelegen Ord mei-
nen offenen Laden gehabt und in Ihrer Fürstlichen Gna-
den allerhand gnedigste Fürschub und Hilf gehabt,
so habe ich nun keine andere Ursach von meinem gne-
digsten Herren dem Erzbischof zu Salzburgk zu ziehen.
allein daß ich mich vonwegen der Religion künftigerZelt
besorgen mußß" Volckmer hatte zwar am 19. März
1595 von München aus den Salzburger Stadtrat gebe-
ten, wdas man ihme das Biirgerrecht noch ein Jahr ge-
5b
Melchior Paz Deckelpokal in Gestall eines Drachens
mischen 1590 und 1594, Hellbrauner Jaspis; Goldemail,
Perlen, Edelsteine; Höhe 28,5 cm. Am Hals des Drachens
das emailliertewkleineiqwappen Erzbischof Wolf Dietrichs.
Wohl Geschenk an Kaiser Rudoll ll., erwähnt im Nachlaßin-
vemar seines Nachfolgers Matthias. Wien, Kunsthisiorl-
sches Museum, lnv. Nr. 1623
Hans Karl, Trinkschale des Erzbiscnols Woll Dietrich. Gold.
Email, Höhe 13cm. Knapp um 1600. Florenz, Sammlungen
des Palazzo Pinl, lnv. Nr.
gen gepüriich Steuer wellen aufhaltenr." Aber am
13. Juni 1593 erscheint Volckmers Name zum letzten
Mai unterden Zeugen der Freisprechungen in den Lehr-
jungenbüchern der Salzburger Goldschmiedezunft."
Als am 16. September dieses Jahres dem damaligen
Hofbildhauer Wolf Dietrichs. Veit Eschayä, in der Salz-
burger Stadtpiarrkirche ein Sohn namens Jakob getauft
wurde. war der Taufpate Jcnas Oetertag. vfürstilcher
Goitschmit alhiea."
Jones Oetertag" hatte am 21. August 1583 in Augs-
burg Anna Thenn geheiratet; Trauzeugen waren der Va-
ter des Jones, r-Jeremlas Ostertag. Goitschmldtr". be-
ziehungsweise rui ihr Seiten Michael Bobert. Cramer.
und Enderis Fiittei, Goldschmidtr." Anna Ostertag
stammte aber nicht aus der Salzburger und auch in
Augsburg" vertretenen Kaufmannstamilie der Thenn.
Vielmehr wird durch ihren Schreibnamen die Herkunft
ihrerVortahrendeutlich-am 2. Mai 568 hatteinAugs-
burg derGoidschmled rPeterThenn, gebürtig von Kop-
penhagen in Thennmarcktt. Sabine Bair, Die Tochter
des Goldschmiedes Slmprecht Bair, geheiratet."
Unterden Trauzeugen befand sich derGoldschmied Lo-
renz Dhenn". wahrscheinlich der Vater der ersten
Frau des Jonas Ostertag. Dieser hatte dann zu einem
noch nicht naher bekannten Zeitpunkt ein zweites Mal
geheiratet, und zwarAnna Brendler." Von den Kindern
Jonas Ostertag Ziborium. Silber, vergoldet. Um 1593194.
Höhe 37.5 cm. alzburg, Domkustodie
Detail aus dem Ziborium von Abb. Nodus
Detail aus Abb. Gravur im lnnendeckei Schweißtuch
Christi
10 Detail aus dem Ziborium Abb. mit Wappen des Erzbi-
schofs Wolf Dietrich am Fuß
Anmerkungen 27 56 Anm. 27 32. s. Text S.
Eduard Leisching. WienerMueeum zurZeitdeslNiener Kongresses.
in Kunst und Kunsthandwerk, 24. 1921. S. 73- 106.
Freundliche Hinweise durch Dr. Bernhard Heltmann. Museum tOr
Kunst und Gewerbe. Hamburg.
5. Günther, Die beiden Münchner Geometer und Kartveravhen Tobias
Voickmer. in Jb. r. Münchner Geschichte, 5. 1894, S. 15. Max
Frankenburger, Die Alt-Münchner Goldschmiede und ihre Kunst. Mrin-
chen 1912. S. 323- 324 und S. 347 348.
Herbert Hawt. Archivaiien zur Kuiturgaschichte des Wiener Hofes.
Teil Kaiser Ferdinand IIi., Die Jahre 1646 1656. b. d. kuns
Sammlungen in Man, 1979. S. 1A CXX Ders.. Kamrnergoid-
Schmiede am Wiener Kaiserhol. in. Weitkunst. 49. 1979. S. 2104 bis
2106.
Di sen wichtigen Hinweis verdanke ich der freundlichen Hilfsbereit-
schaft von Herm Dr. Heinrich Kunz. München.
Zitiert nach Herbert Wunderlich. Kureachsleche Feidmebktinst im
16. und 17. Jahrhundert. Berlin 1977. hier S. 204 205.
Stadtarchlv Salzbur Stadtratsprotolroile Hs, Nr. 39, F. 139.
WreAnm.11.hier 218,177.
Wagner wie Anm. 13.
Wie Anm. 1B. hier 1. 285.
Helmut W. Seling. Die Kunst der Augsburger Goldschmiede 1529 bis
1368. München 1980. hier III. Nr. 985.
Seilng wie Anm. 37. hier III. Nr. 708.
Stadtarchiv Augsburg, Hochzeltamtsbrntokolle IV 1581 1556.
1. 123.
nHelnrich Thenn. Witlber von Salzburg verstorben am 21.Juni 1602
helrateteam 21.September 1588 Elisabeth Herwarth Albert Hammer-
le. Die Hochzeitsbücher der Augsburger Bürgerstibe und Kaufleute
stube. München 1936. hier Nr. H36.
Wie Anm. 39. hier Bd. I. 1. 215'.
SeiingvirleAnm. 37, hier iil. Nr. 1017; Slmprecht Balr Nr.564, Fetar
Thenn Nr. B00.
Anna Brendler könnte vielleicht mit der Bregeriler Goldschmledetaml-
lie Brendlin verwandtgewesense icdenlalls heiratete sie nach Oster-
tage Tod den irvon Palarzeli in Wessopronner Hotmaikr gebürtigen
Salzburger Goldschmied Michael Feuchtmayr.
VWB Anm. 1B, hier Bd. I1. 280 und 1. 291 bzw. Bd. il 1. 106 und 1. 923.
Gruft in der Arkade 13 des westlichen Arkadenganges. dazu Osten.
Kunsttcpographle. 9. 1912. 147.
WleAnm 11 HIGIZAZIBJ
Wie Anm. hier ZA219.1.
David von Schbnherr. Urkunden und Regesten aus dem K. k. Stllthlitür
rei-Archiv in Innsbruck. in Jahrbuch der kunsthist. Sammi. Alierh.
Kaiserriauses in IMEO. 14. 1893. Reg. Nr. 11205 auf S. XZXI OCXill
mit der voiistandig abgedruckten Beschreibung des Schreibtisches.
Eva Stahl, Welt Dietrich von Salzburg, Weltmann auf dem Bischofs-
thron, E1116 Biographie; Wißfi 1950. hier S. 365.
Kurt Rosacher, Der Schatz des Erlstifts Salzburg. Salzburg 1966 hier
Klt. Nr. 112 auf S. 147 149 und Talei 24.
Franz Martin. Beitrage zur Geschichte Erzbischof W011 Dietrichs von
Raitenau .d. Ges. 1. Saizb. Larideskllride 51.1911. S. 209 335.
hier S.
Zum Beispiel Enden Origlnalurkunden deeArchiveder Benediktlnererzr
ebtei st. Pater in Salzburg von 159507-1 59506-26 und 15974114 e.
II Mein Beitrag über vDle Siegeibiider der Saizburger Erzblschblo das
Spätrnittelaltersrr dieser Zettschrlrt 23. 157a. i-iert 155. S. 12- 16
wird irl Kürze für die nachmlttelalterllche Zelt eine Fortsetzung finden.
M-BX Bernhardt und Karl R011. D18 MÜHIBII und Müdüiiißn dB! EFZSHNBS
Salzburg, München o. .1.
Rossacher wie Anm. so, hier s. 14a.
Roseacher wie Anm. 50. hier S. 155.
Ostertags wurden in Salzburg getauft Elisabeth am
2. Oktober 1594, Katharina am 13. Oktober1598, Maria
am 26. April 1600 und Luzia am 12. Okt0ber1601", wo-
bei jedoch bei der letzten Eintragung Jonas Ostertag als
bereits verstorben vermerkt ist. Die Begräbniskosten
fürdie Beisetzung Ostertags in einer Hofkünstlern vor-
behaltenen Gruft im Friedhofvon St. Sebastian hatte der
Erzbischof übernommenfs
Hier sei ein kleines, aber vielleicht nicht uninteressan-
tes Detail zur Handwerksgeschichte eingeflochten.
Man hört öfters die Meinung, daß bei den außerhalb der
Zunft stehenden Hofkünsttern keine Gesellen arbeiten
und daß sie auf keinen Fall Lehrlinge ausbilden durften.
In den Lehrjungenbüchern derSalzburger Goldschmie-
dezunft ist in einer Eintragung zu lesen, daß sich Hans
Leichte, gebürtig von Traunstein, am 13. Juni 1593 bei
Benedikt Obernauerats Lehrling auffünfJahre verding-
te ein späterer Zusatz stellte fest vilst den 21. Julius
im 159Gsten Jahr weckh loffen und zu dem Osterdag
khumen, der nit pey uns im Handtwercht istrrfs Trotz-
dem wurde, wohl aus Gründen der Existenzsicherheit,
Hans Leichte am 13. September 1598 von Benedikt
Obernauer freigesprochen."
Das Werk des Jonas Ostertag muß in großem Ansehen
gestanden und von hoher Qualität gewesen sein. Wir
wissen von einem itsehr schönen und khünsttichen
Schreibtisch, so dises ablaufenden 1587sten Jahr
durch Jonasen Ostertag, Burgern und Goldschmid zu
Augspurg, glückhlich absolviert und vollendet Wßfdenu
ist; in einem Briefvom 5. Dezember 587, dem eine aus-
führliche Beschreibung des Werks beigelegt ist, berich-
tete darüber Hans Fugger an Erzherzog Ferdinand von
Tirol,danein solchesWerknurfüreinengroßen Potenta-
ten sein und er, Fugger, nicht umhin könne, dies sofort
dem Erzherzog zu melden." Daß Hans Karl schon
1599, also noch zu Lebzeiten Ostertags, in Salzburg
nachweisbar ist, hängt wohl mit einer schweren. wahr-
scheinlich der tödlich endenden Krankheit Ostertags
zusammen. Jedenfalls kann aus der Berufung Karls
nach Salzburg in keiner Weise wie dies Eva Stahl ge-
tan hat darauf geschlossen werden, daß "der brave
Meister Ostertagtr der geforderten hohen Qualität wof-
fenbar nicht gewachsen wart." Schon die Berufung in
den engsten künstlerischen Umkreis eines Fürsten, für
den stets und immer die Forderung nach höchster
künstlerischerQualitätGrundlage einesAuftrages war,
entzieht einer solche Meinung jede Grundlage.
Einer der beiden frühen Hofgoldschmiede Wolf Diet-
richs, Tobias Volckmer oder sein Nachfolger Jonas
Ostertag, muß der Meister der Silbermontierung eines
venezianischen Glaskruges gewesen sein Abb. der
sich heute in den Sammlungen des Palazzo Pitti in Flo-
renz befindet und den dort Kurt Rossacher im Zuge sei-
ner umfangreichen Entdeckungen aufgrund des Wap-
pens am Deckel und der lnschrift am Fußring identifizie-
ren konntef" Das mit der Montierung 22,5 cm hohe
Werk ist in seinem gläsernen Teil ein typisches Erzeug-
nis aus Murano; das gehenkelte Enghalskrüglein aus
der Mitte des 16. Jahrhunderts ist mit drei horizonta-
len, aus roten Glasfluß-Halbperlen und kalt aufgeleg-
ten Goldschuppen gebildeten Ornamentfriesen ge-
schmückt. Die vergoldete Silbermontierung besteht
aus Fußreif, Henkelauflage, Daumenrast und Deckel.
Der Standring ist analog dem Deckel mit getriebenen
Rollwerkfriesen versehen. Autdem glatten Fußreifen ist
in lateinischen Majuskeln die in der Legende zu Abbil-
dung zitierte lnschrittgraviert; übersetzt heißt es itDir
brachten in dieser Schale die alten Liburner ihr Opfer,
gefunden sei sie erneut, Apoll, Deinem Dienste geweiht!
lWeil wir nun aber im Hause des Fürsten Theoderich wei-
len, lwilt ich nun beiden Göttern dienen und auch den
Gastemt Man braucht kein geschulter lkonologe zu
sein, um nicht zu wissen, werhier mit Apoll gemeint ist.
In der Mitte des Deckels ist als kleines Medaillon in"
Email das Wappen Wolf Dietrichs von Raitenau als Erz-
bischof von Salzburg angebracht, darüberistdas Mono-
gramm W. T. A. S. zu lesen Wolfgangus Teodoricus Ar-
chiepiscopus Salisburgensis. Das Wappen Wolf Diet-
richs ist hier als nkleinesu Wappen wiedergegeben vgl.
Abb. und 17. Da der Zeitpunkt für die Veränderung
zum vgroßenu Wappen vgl. Abb. und öfters unge-
nau angegeben wird, darf hier folgendes gesagt wer-
den. Im Zusammenhang mit derdurcn das Diplom Kai-
ser Rudolfs ll. vom 24. August 1594 erfolgten Standes-
erhöhung der Familie Raitenau hatte Erzbischof Wolf
Dietrich offenbaraus eigener Machtvollkommenheit ei-
ne Wappenvermehrung des Raitenauischen Familien-
wappens vorgenommen iiFührte die Familie bis dahin
die einfache schwarze Kugel im weißen Felde, so rückte
diese fortab in den Herzschild und der gevierteilte
Schild zeigte im ersten und vierten, gespaltenen Felde
einen Hut mit Federn und im zweiten und dritten, eben-
falls gespaltenen Felde vorn einen roten Löwen in Silber
und hinten einen goldenen Schrägbalken in Blau, den
Wappenbestandteilen der ausgestorbenen Familien
der Mayer von Raitenau und der Eschenzer von Raiten-
au.u5' Zwar wurde, wie sich an Urkundensiegetn erwei-
sen läßtsz, im iioffiziellenu staatspotitischen Bereich der
Siegelstempetm von 1587 mit dem kleinen Wappen
noch einige Zelt verwendet. Im Bereich der persönlichen
Aufträge des Erzbischof an Künstler aus seiner Umge-
bung wurde der Wappenvermehrung sofort Rechnung
getragen Das sprechendste Beispiel dafür sind zwei
1594 datierte Schaumünzen Wolf Dietrichs Bernhardt-
Rolly Nr. 1536 bzw. 1544, beide mit derselben Verso-
seite, dem Emblem des Erzbischofs dem inmitten an-
brandender Wogen von den Winden umbrausten und
trotzdem feststehenden Turm an der Vorderseite wur-
dejedoch einmal das iikteineq Wappen, das andere Mal
das ngroßeuWappen angebracht. Das heißt, daß die bei-
den Stempel für die Vorderseite knapp vor beziehungs-
weise knapp nach dem 24. August 1594 geschnitten
worden sein müssen, das heißt ferner, daß alle mit dem
pkteinenx Wappen versehenen Kunstwerke vor dem
24.August 1594 zumindest in Auftrag gegeben wurden
Abb. 17, 18.
Aus rein zeitlichen Gründen könnte die Silbermontie-
rung des Glaskruges von Tobias Volckmer geschaffen
worden sein. Kurt Rossacher hat aber mit Recht ge-
meint, daß als Meister der Monlierung wder Schöpfer
des Ziboriums und der Monstranz Wolf Dietrichs in Fra-
ge kommtlrfs Beide Werke sind heute noch Bestandteil
des Salzburger Domschatzes. Das Ziborium Abb. bis
10tragt in einem der Felder des sechspassigen Fußes
das nkleinert Wappen Wolf Dietrichs Abb. 10, in den an-
deren Cherubsköpfe beziehungsweise das Mono-
gramm des Namens Christi. Der eingezogene untere
Teil des Cuppakorbes über dem vasenförmigen Nodus
besteht aus getriebenen Akanthusblaltern, der obere.
durchbrochen gearbeitete Teil aus Engelsköpfen,
Früchten und Ornamentbändern. Analog ist der von ei-
nem Kruzifix bekronte Deckel gearbeitet, dessen Innen-
seite eine gravierte Platte mit der Darstellung des
Schweißtuches Christi bildet. Die hohe Qualität der
Treibarbeit, iider Dekor und die Schärfe des plastischen
Ornaments weisen auf die Hand eines bedeutenden
Goldschmiedsicss Gleiches gilt für die 1596 datierte
Hostienmonstranz des Salzburger Domschatzes Abb.
11. Das aus vergoldetem Silber gebildete, mit Edel-
steinbesatz und Emailarbeit verzierte, 56,5 cm hohe
Werk trägt an der Innenseite des Fußes eine gravierte
Silberplatte mit dem "großen" Wappen Erzbischofs Wolf
Dietrich und der Datierung. Über dem reich verzierten
Fuß erhebt sich ein prismatischer Sockel, der in jeweils
einem vertieften Feld mit Wappen beziehungsweise ei-
nem Emblem in dunkelblauem Email champleve ge-
schmückt ist an der Vorderseite das ursprüngliche
Familienwappen der Raitenau, dann das Wappen der
Familie Hohenems Steinbock, das persönliche, oben
beschriebene Emblem Wolf Dietrichs und das Wappen
des Erzstiftes Salzburg. Mit den beiden erstgenannten
Wappen ist ein ausdrücklicher Hinweis auf die Eltern
des Erzbtschofs gegeben Hans Werner von Raitenau
hatte 1558 Hetena von Hohenems geheiratet, so daß
dadurch die Entstehung der Monstranz im Zusammen-
hang mit einer Gedächtnisstiftung gesehen werden
könnte. Auffällig ist, daß das von einerdurchbrochenen
Umrahmung umgebene und mit Edelsteinen besetzte
es Ostertag Monslranz. Silber, vergoldet; Email, Edel-
ne; H5he565cm. Unlanim FußgravlerleSllberplalte mil
lbgmßenr Wappen des Erzbischofs Wolf Dietrich und
Jahreszahl 1596. Salzburg, Domkustodie
lusvanVlanen. hl. Johannes aus der Kreuzigungsgruppe
Erzblscholwoll Dietrich. Rückseite. Gold, gel 'eben, Hü-
38 cm. Florenz, Sammlungen des Palazzo Pilti. Inv. Nr.
A. s. e.
Jngen 57 61
lena Hörmann-Weingartner, Kat. d. Ausst. vGold und Silber
chatze aus Tirüla, Innsbruck 196i, Kat. Nr. 91 aul S. 65 66.
Michael Fritz, Goldschmiedekunsl der Goiik in Mitteleuropa.
Brl 1982, hier S. 181 132.
nnßwelnglrlrler wie Anm. 57.
issacher lri Kat. a. Ausst. rSalzburgs Alle Schatzkammern, Salze
67, Kai. Nr. 59 auf S. 58-69.
Nagner In der Katalognummer zur rPretioseneMonslranz-r des
'99! Domschatzes, ln' Kat. d. Ausst. -Gold und Silber Kostbare
iuS Sallblügu, Salzburg 1984.
Lunulagehäuse von kreisrunder Form ist. Solche
vScheibenrr-Monstranzen waren, vielleicht in Anleh-
nung an italienische Vorbilder. im letzten Jahrzehnt des
1Suahrhundertswiedermoderngeworden-ebenfalls
1596 entstand die heute in der Pfarrkirche von St. Peter
in Heinfels, Osttirol, verwahrte Scheibenmonstranz des
Konstanzer Goldschmiede Heinrich Eglof." Das älte-
ste erhaltene Beispiel fürsolche Scheibenmonstranzen
ist die um 1320 entstandene i-Apostelmonstranzw des
Basler Münsterschatzes heute Historisches Museum
Basel. Bei diesem Werk wird das Lunulagehäuse von
16 Emailmedailions umrahmt, in denen in ikonogra-
phisch sinnvoller Weise Christus selbst sowie Maria,
Engel und die 12 Apostel erscheinen. Johann Michael
Fritz hat nachgewiesen? daß die im Zusammenhang
mitdem um 1320 in Basel eingeführten ronleichnams-
fest entstandene Apostelmonstranz auch als Reliquien-
monstranz Verwendungfand. Die von Heinrich Eglotge-
schaffene Hostienmonstranz hat gleichfalls um das Lu-
nulagehäuse zwölf kreisrunde Medaillons mit den Dar-
stellungen derApostel und soll ivangeblich ursprür
als Reliquienmonstranzk" gedient haben. Sieht
davon ab, daß das die Wolf-Dietrich-Monstranz
nende Edelsteinkreuz sowie die beiden durchboi
Saphire außen an den Seiten nvon einem mittel
lichen Gegenstand stammen und dem Objekt zugf
wurdenus", so fällt auf, daß hier das Lunulagehäusi
14 Edelsteinen umgeben wird. Bei der durchdac
Komposition des Werkes kann solches nicht uZl
sein. Denn bei allem Wandel im einzelnen habe
Edelsteine die symbolische Bedeutung, die ihner
alters her zuerkannt wurde, niemals verloren."
Fehlen exakter Quellen erliegt zwar die Symbl
schung. bedingt durch die oft mögliche Vielschic
keit wie Mehrdeutigkeit des Einzelsymbois, nur
der Gefahr der Fehlinterpretation aufgrund per
cher Vorlieben. Trotzdem darf hier die Vermutung
gesprochen werden, daß die Edelsteine der Wolf-i
rich-Monstranz ihrer tieferen Bedeutung nach uBil
sind, die nach einem bestimmten, theologisch ki
pierten nProgrammk angeordnet wurden. Außerdem
hat Rossacher darauf hingewiesen, daß die Lunula als
der eigentlicheTrägerder eucharistischen Hostie zu ei-
nem späteren Zeitpunkt ergänzt worden ist." Es könn-
te daher auch diese, wohl von Jonas Ostertag geschaf-
fene, Monstranz zeitweilig als Reliquienmonstranz in
Verwendung gestanden oder ursprünglich als solche
konzipiert worden sein.
Eva Stahl hat angenommen, daß Wolf Dietrich nach
dem Tod Ostertags einen Nachfolger gesucht und vde-
ren gleich zweitr gefunden hatte, ildie begabten Gold-
schmiede Hans Mentz und Hans Karla." Aber Mentz ist
schon am 1. Dezember 1594" in Salzburg nachweis-
bar, und bereits am 19. Oktober 1599"" befürwortete
die Hotkammer Karls Ansuchen um Verleihung des
Salzburger Bürgerrechts.
Hans Mentz, vGoldschmied und Gießerrl und aus Fulda
gebürtig, hatte am 29. Jänner 596 das Salzburger Bür-
gerrecht erhaltenü und war gleichzeitig in die Zunft
aufgenommen worden. Am darauffolgenden 14. Fe-
bruar wurden ihm durch Erzbischof Wolf Dietrich HaUf
sein Hochzeit 10 Gulden verehrtirm, und am 15. Juli des
gleichen Jahres beschloß der Stadtrat, daß dem Hans
Mentz "Gloggen zu gießen bewilligt werden? Knapp
vor dem 22. Oktober 1602 war Mentz gestorben; an die-
sem Tag hatte seine Witwe den Lehrling Veit Kurz dem
schon erwähnten Salzburger Goldschmied Michael
Feuchtmayr w-auß zu lernen hinumb lassenk Das er-
haltene Hauptwerk des Hans Mentz, die beiden monu-
mentalen Bronzeleuchter in der Stiftskirche St. Peter in
Salzburg Abb. sind in dieser Zeitschrift bereits aus-
führlich besprochen wordenm. eine von Mentz ge-
schaffene Leuchtergarnitursamt Standkreuz, heute ei-
nes der Prunkstucke in den Sammlungen des Palazzo
Pitti", hat Kurt Ftossacher beschrieben."
Wie Mentz war ein anderes Mitglied der Salzburger
Goldschmiedezunftzwarnicht Hotgoldschmied, gehör-
te abertrotzdem als "Spezialistu zum engsten künstleri-
schen Umkreis des Erzbischofs. Melchiorfßfmz" 23K
schmiedegeselle aus Radstadth haue am Jänner
1äqßinrinrgnlvhrirnerQl'
auius van Vianen. Corpus Christi aus der Kreuzigungsgrup-
für Erzbischof Wolf Dietrich. Gold. in sechs einzelnen Tei-
rn gegossen, Höhe 30 cm. Florenz. Sammlungen des Paiaz-
Pitti. lnv. Nr. 1545 A. s. e.
ans Karl. Buchdeckel für ein Missale. mit rrgroßernr Wap-
en des Erzbischols Woii Dietrich. Silber. Email. Höhe
cm. Breite 29 cm. im Ledereinband des durch Piantin in
niwerpen gedruckten Missales gnldgepreßtes Wappen
Ioii Dietrichs und Jahreszahl 1598. Salzburg. Domkustodie
ans Karl. gravierte Innenseite des Buchdeckeis aus Abbil-
ung 14
ierkungen 62 112 Anm. 94A 12 s. Text S. 12
ossacher wie Anm 50. hier Kai. Nr. 122 auf S. 154
tahi wie Anm. 49. hier 365
andesarchrvsaizburg. Hotkammerpretoknlie Nr. 337. unpaginiertun-
er diesem Datum.
iie Anm. S4. Hoikammerprotokoiie Nr 339.1. 101? Zu Hans Karl
Q1." John F. Hayward. Vinudeü GOldSmiIhS arld lhe Triumph D1
iannerlsm. London 1976. S. 268- 169 u. passim.
He Anm 21.1595l1596.1.117'
He Anm. 54. hier Nr. 338.1 57
He Anm. 21. 1595196. hieri 175
He Anm. 1. hier ZA 219.1.B3'
iagner wie Anm. 13
iv. Nr. 83-87 A. S. e.
ossacher, wie Anm. 50. Kat Nr. 1267130 auf 156 157.
lie Anm. 1a. hier Trauungsbuch I. l. 4'.
onsistorlaiarchivSalzburg. Konsistorialprotokolle1591 1595.1. 13.
lle Anm 21,hier HS. Nr 38.
andesarlzhiv Salzburg. Steuerbeschreibung 160a Geh Arch.
XVlll11. 1. 52.
andesarcniv Salzburg. Steuerbeschreibung 1623 Geh Arch.
XVlll12. f. 8.
lie Anm 1B. hier Trauungsbuch ll. 1. 221.
lie Anm. 1B. hier Tauibuch l. l. 339. 1. 331 1. 358 und 1. 144' bzw. Taul-
uch ll. 1. 224.1 3OG,1.163'und1.1B9'.
lagner wte Anm. 1. hier S. 87 -88.
iv. N1. 1623. ich dari auch an dieser Stetie dem Leiter der Fotnabtei-
Ing des Kunsihisroriscrlen Museums, Herrn Dr. Georg Kugler. iur die
beriassung des Farbdiapositivs und die zugehörige Publikations-
riaubnis herzlich danken.
rnst Kris. Meister und Meisterwerke der Stalnscllneldekunst Iri der
alienischen Renaissance. Wien 1929. Bde .Nachdruck1979.S 125
nd Abb. 531.
iuellen zur Geschichte der kaiserlichen Haussammlungen und der
unstbestrebungen des allerdurchiauchtigsten Erzhauses, in Jahrb.
.Allerh. Kaiserhauses. 11. 1893. ll. Teil. S. LXXVIII.
ris wie Anm. B2
ossaclier wie Anm 50. Nr 131 auf S. 157V 158.
ossaclier wie Anm. 50. hier S. 148 7150.
ranz Martin. Erzbischol WoliDietrich unddie Goldschmiedekunst. ini
alzburger Museumsblaiter. 8. 1929. Heft 515. S. 7.
lie diesbezügliche Celllni-Literatur bei Martin wie Anm. 8G. hier Ari-
lerkungen aui S. t.
Ialter Holzhausen, Deutsche Goidemaiiarbeiten um 1600i!!! PSIQZZO
itti in Florenz. in Pantheon. 1D. Bd.. 192115453 ri.
lartin wie Anm. B6.
ossacher wie Anm. 60, hier Kai. Nr. 60161 auf S. 69- 71.
atlannes Grat Moy. W011 Dietrichs Goidgeschirr und die Gewerken
an Gastein und Rauris, in Mitt Ges 1. Saizb. Landeskunde. 107.
967. S. 225 234.
ranz Pagilz. Unbekannte Quellen zum Niedergang des Goidbergbau-
iri Gasteiri und Rauris. in Mitt Ges 1. Salm Landeskuride. 107.
967. S. 235 251.
icnard 1711110711. Studien zur Industrie-Archäologie lll Die goldenen
rinkschalen des Salzburger Fürsterzblschofs Woii-Dietrich von Flai-
2nau.Wlen 1970 Sitzungsberichte der PhilrHist. Klasse derÖster-
eichischen Akademiederwissenschaiten. 266. Band. 3. Abhandlung.
iV. Nr. 1545IA. s. e.
urt Hussacher. Einegoldene Kreuzignngsgruppe des Paulus van Via-
eniiirErzblschciwoli Dietrich von Flaitenau. iri AnzeigerdesGerma-
ischen Nationalmuseums Nürnberg. 1964. S. 71 -B2.
ossacher wie Anm. 60. hier Kai. Nr. 62 auf S. 71'.
Iie Anm. 1B. hier Tauibuch ll. t. 49.
ossaciler wie Anm. 50. hier S. 17 -18.
IieAnm.2i.hier H5. Nr. 37.1. B8. FemerSiirtsarchivSt. Peter. H5
713 Abieirechnungen 1589. 2'.
Ile Anm. sa. hier Nr. 336. unpaginrert unter diesem Datum
Iie Anm. 13. hier Tauibuch l. 1. 255.
eilng wie Anm. 37. hier iii. Nr.1
fle Arlm. 64. hier Nr. 337. unpag iert unter diesem Datum.
rankenburgerwie Anm. 29. hierS. 334.
andesarchiv Salzburg. nPirckmayerregestend
eiing wie Anm. 37. hier lll. Nr. 735.
fie Anm. 1a. hier Tauthuch li. i. 27a.
teuerbeschreibunq 150a wie Anm. 7s. hier r. a.
Iis Anm. 3a. hier Hs. Nr. 42. i. 2324.
Iie Anm. es. hier Hs. Nr. 42. i. 274.
Iagner wie Anm. 7. hier Melsterverzeichnis Nr. 1es.
laupt wie Anm. 30. hier S. lll.
lich auf andere Werkstätten hinweisen. deren Tätigkeit
abzugrenzen noch nicht gelungen istr."
Manche der Arbeiten derSaizburger Hoigoidschmiede
aus dem ersten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts gehö-
ren zu den Spitzenwerken der europäischen Gold-
schmiedekunst und sind schon öiters behandelt wor-
den. so daßdieAufzeigung derwesentlichen Meisterha-
men hier genügen kann. 1598. also wohl zu Beginn sei-
ner Saizburger Tätigkeit. schur Hans Karl die Rücken-
und Deckelverkleidung eines Prachtmissaies für den
Saizburger Dom. Das 1596 bei Plantin in Antwerpen ge-
druckte Meßbuch ist in SchweinsiectermitGoldpragung
gebunden und weist am Vorsatz das eingeprägte Datum
1598 auf. Die 38 29 cm großen Siiberdeckei sind mit-
tels eines durch vergoldete Rahmenieisten betonten
Hochrechtecks gegliedert und werden mit teils figürli-
chen Schweifwerkornamenten verziert. im hochovalen
Mittelteil der Deckel ist in Gcldemail das von einem En-
gei vorgewiesene große Wappen Erzbischols Wolf
Dietrichs angebracht Abb. 14. Rücken und Innen-
deckei sind graviert am vorderen Christus als Schmer-
zensmann in Haibtigur. umgeben von Ornamenten und
den Leidenswerkzeugen. am hinteren lnnendeckei die
Halbligur Mariens in ähnlicher ornarrientaler Umrah-
mung Abb. 15. nAuf Grund der Qualität und der Über-
elnstlmmung des Emaiidekors in Ornamentik. Technik
und Farbwert mit dem Goldemailservice Woii Dietri
im Palazzc Pitti. vor allem mit der Flasche aus die
Service. die 1602 von dem erzbischöfiichen Goidar
ter Hans Karl signiert wurde, ist auch das Missale
sern Meister zuzuschreibenß"
Dieses Service, eine Flasche und vier Trinkschaie
alles aus 18karatigem massivem Gold und mit Ema
beithöchsterQuaiitätverziert. hat irnieauigehörLdL
seineköstliche Existenzdasästhetischeund geschi
liche Interesse in Anspruch zu nehmenrr". im 19. Ji
hundert wurde es sogarCeilini zugeschrieben." We
Holzhausen hatte dann 1928 aufgrund der Signatur
Meisterrrage gelöst" und Franz Martin ein Jahr Spi
jene Archivaiien veröffentlicht". die für Hans
Stellung am Salzburgsr Fürstenhof so aufschiußn
sind. Selbstverständlich waren die Trinkschalen Abi
ebenso Mittelpunkt der Forschungen Rossachers
der Saizburger Ausstellung von 19678", wo sie Joi
nes Graf Moy" und Franz Pagitz" zu weiteren
schungen veranlaßten. Der daraus und aus den figi
ien Darstellungen auf den Schalen resultierende
sammenhang mit der Geschichte des Goidbergbau
den Hohen Tauern. insbesondere in Gastein und in
Rauris. erwies sich als wertvolle Indirekte Quelle füi
chard Pittionis Studien zur nIndustrie-Archäoiogier
hochalpinen Bereiches in Österreich."
16 Hermann Weber. Tasse einer Meßkännchengarnitur, gesiif-
tei wahrscheinlich von einem der Brüder des Erzbischofs
Wolf Dietrich. Silber. Länge 33,5 cm, Breite 22,2 cm. Salz-
burg, Domkusrodie
16
Ebenfalls aus purem Gold wurden die Figuren einer
Kreuzigungsgruppe geschaffen. die sich heute eben-
falls in Florenz befinden". die aber durch inventarbe-
schreibungen und Gewichtsvergleich für das vinnere
Gemacht der Residenz Wolf Dietrichs gesichert sind.
Kurt Rossacher hat ihnen eine umfangreiche Abhand-
lung gewidmet" und darauf hingewiesen, daß wer al-
lem die Johannesstatuette Abb. 14 einen expressiven
Manierismus niederländischer Herkunft zeigtmw Alles
deutet darauf hin, daß im Meister dieser prachtvollen
Skulpturen niemand anderer als Paulus van Vianen zu
erkennen ist. Am 18. Februar 1602" wurde ihm, bevor
er dann 1603 als Kammergoidschmied an den Kaiser-
hof nach Prag berufen wurde, in Salzburg ein Sohn ge-
boren, wobei der Tauipate Erzbischof Wolf Dietrich
selbst war. Die Zeichnungen der von Teresz Gerszi re-
konstruierten Saizburger Skizzenbilcher Vianens, die
ihn als Vorläufer der realistischen holländischen Land-
schaftsmaler erweisen. waren 1983 in einer Ausstel-
lung des Salzburger Barockmuseums zu sehen.
Der Bedarf Ermischofs Wolf Dietrich an Werken der
Goidschmiedekunst war jedoch mit allen den genann-
ten Arbeiten keineswegs erschöpft. Schon Fiossacher
hatte durch seine Entdeckungen in den Sammlungen
des Palazzo Pitti die Meisterwerke der Augsburger
Goldschmiede Kornelius Erb und Paul Hübnerwieder in
ihre richtigen Zusammenhänge gestellt." Abgesehen
davon, können hier wenigstens die Namen einiger
Goldschmiede genannt werden, die nicht der Salzbur-
gerZunft angehörien unddeshalb in irgendeinerVerbin-
dung zum iandesfürstiichen Hof gestanden haben mö-
gen. Von 1588 bis 1589 ist ein Fabian Frideran, Gold-
arbeiter, in den Abteirechnungen von St. Peter nach-
weisbarw, am 18. November 1587 ersuchte Andreas
Spiner, als Hofgoidschmied aufgenommen zu werden,
was aber abgewiesen wurdef" Am 7. September 1590
wurde vWolffen Dietrich Goldarbeitera eine Tochter
getauft"", wobei es fraglich ist, ob es sich dabei um ei-
nen mit dem Familiennamen Dietrich, vielleicht um ei-
nen Verwandten des Augsburger Goldschmieds Chri-
stian Dietrichm handelt. Am 24. November 1594 wird
in den Salzburger Hcfkammerprotokoilenw der Gold-
schmied Hans Pracht genannt, der dann von 1599 bis
1602 für den Herzogshof in München arbeiteief" im
Jahre 1604 hatte Erzbischof Wolf Dietrich Aufträge an
den Münchner Goldschmied Hans Schleich verge-
ben", ein Jahr später muß der Augsburger Gold-
schmied Clemens Kicklingerm längere Zeit in Salzburg
gearbeitet haben, da ihm und seiner Frau Barbara am
27. Oktober 1605 hier eine Tochter getauft wurde.""
Und schließlich wohnte im Jahre 1608 im Hause Resi-
denzpiatz vFranz Erasmus, Leibschiz und Hofgoid-
schmiedrr". von dem aber bis jetzt keine weiteren
Nachrichten gefunden werden konnten.
Am 2. Juni 1604" ersuchte der von Wolf Dietrich aus
Köln berufene i-Hörman Weber, frstl. Hofgoldschmidtix
um Erteilung des Salzburger Bürgerrechts, was ihm am
21. Jänner 1605"" bewilligt wurde; gleichzeitig wurde
er in die Goidschmiedezunft aufgenommen und versah
seit diesem Zeitpunkt seine Arbeiten mit seinem
MeisterzeichenÄ" Damit wurde die Entwicklung einer
Situation eingeleitet. wie sie ähnlich vor dem Regie-
rungsantritt Wolf Dietrichs bestanden hatte, wie sie
aber gleichzeitig auch für andere Residenzstädte maß-
gebend wurde. Denn das fast gänzliche Fehlen einer
Hofwerkstätte gehört mit zu den charakteristischen Er-
scheinungen in der Kunstgeschichte des 17. Jahrhun-
derts. Nicht mehr der Wunsch und die Neigung des je-
weiligen Herrschers bestimmen in erster Linie, weiche
Goidschmiedearbeiten in welcher Form herzustellen
seien. Nunmehr wurde die früher entscheidend mitfor-
mende Vorstellung des fürstlichen Auftraggebers weit-
gehend durch den von Siiberhändlern und Juwelieren
befriedigten Bedarf abgelöstf" Auf die daraus resultie-
renden Bedingungen für die Goidschmiedekunst des
"weiteren 17. Jahrhunderts in Salzburg wird in einem
späteren Beitrag in dieserZeitschrift eingegangen wer-
den.
17 Schaumünze Erzbischof Wolf Dietrichs vom Jahre 1594. Sil-
ber. Durchmesser42 mmßernhardt-Fioll Nr. 1536, mit dem
ukieinen- Wappen an der Vorderseite
18 Schaumünze ErzbischofWolf Dietrichs vom Jahre 1594. Sil-
ber, Durchmesser-Q mmBernhardt-Roli Nr. 544, mitdem
ngroßen Wappen an der Vorderseite
Anmerkungen 94 -112 s. S. 11
Gerhard Croll
Zur Restaurierung und Wieder-
herstellung der Salzburger
Domorgeln
Orgeln. Musik und Liturgie im Salzburger
Dom 1628 1859
Meichior Küsei, lnrienansicni des Salzburger Doms mit der
Darsieilung der Festrnesse zum Jubiiäumsianr 1682 am
18. Oktober. Vgl. die Detaiiabbildungeri und 10. Museum
Caroiino Augusteurn, Salzburg
Die Dorrikirche gegen den Hochaitar Lithographie von Ger
org Pezoit um 1850. Die biedermeierlich akzentuierte Dar?
Stellung zeigt, bei ähnlichem Blickpunkt wie aui dem Kuselr
Stich Abb. trotz der veränderten Situation die gieichen
Gegebenheiten mit den vier Pteileremporeri und ihren Or-
geln
Vorbemerkung
Bei den folgenden Ausführungen wird bewußt aul Quellen- und
Literaturnachweise im einzelnen verzichtet. Dies sei einer spa-
teren Darstellung vorbehalten, die nach Abschluß der Aus-
schreibungen und Klärung von jetzt noch offenen Fragen, die
insbesondere die Pfeiler-Emporen betrellen, vorgelegt werden
soll. Als wichtigste Veröiienllichungen über die Orgeln und
über das musikalische und liturgische Geschehen im barocken
Salzburger Dorn seien hier genannt
Hermann Spies, Die Salzburger großen Domorgeln. Augsburg
1929
Gerhard Walterskirchen, Orgeln und Orgelbauer in Salzburg
vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Phil. Diss. Salzburg 1982
masch
Ernst Hintermaier, Die Salzburger Hofkapelle von 1700 bis
1806. Organisation und Personal. Phil. Diss. Salzburg 1972
masch.
Dersu tiMissa Salisburgensisx. Neue Erkenntnisse über Erit-
stehung, Autor und Zweckbestimmung. In Muslcdloglca
Austriaca Bd. München-Salzburg 1977, S. 154- 196
Die beiden Jahreszahlen, die den zeitlichen Rahmen un-
seres Themas bestimmen, können auch in Salzburg
nicht beanspruchen, hinsichtlich ihrer historischen
Bedeutung in gleichem Maße bekanntzu sein. Werweiß
mit der Jahreszahl MBSQK in Verbindung mit dem Salz-
burger Dom etwas anzulangen?
1628, das Jahr der glanzvollen Einweihung des neuen
barocken Domes, steht in den Portalgittem der Vorhal-
le. Es steht dcrt in der Mitte zwischen dem Weihedatum
des Virgil-Domes 117741 und dem Jahr der Wiederher-
stellung des im Zweiten Weltkrieg schwer beschädigten
Domes, wi959u. Hundert Jahre zuvor, 1859 also, hatte
eine umfangreiche Restaurierung des Domes stattge-
funden. Die Tatsache, daß dabei die seit dem 17. Jahr-
hundert an den Vierungspleilern bestehenden Emporen
und die darauf befindlichen vier Orgeln abgerissen wur-
den, geriet weithin in Vergessenheit, mehr aber noch
das Wissen um die Bedeutung, die diese Emporen mit
ihren Orgeln fürdle Musikund die Liturgie in dembedeu-
tendsten barocken Kathedrale nördlich der Alpemr
Hans Sedlmayr und damit für diese selbst gehabt
hatten.
Die wiederholteAusschreibungtürden Neubau dergro-
Ben Orgel aufder Westempore im Dorn zu Salzburg hat
den Blick autdas Ganze gelenkt, auidas übergeordnete
Thema wMusik und Liturgie im Salzburger DOmu. Es
konnte nicht allein um die Wiederherstellung der Haupt-
ergel auf der Westempore gehen. In Solaris Grundriß
und Gesamtplan war die Musik zum Vollzug und Erleb-
nis der liturgischen Feier mit einbezogen. Die vier Mu-
sikernporen an den Vierungspfeilern sind mitbestim-
mend für Solaris Konzept des sakralen Raumes des
Salzburger Barockdomes. Nichts hatte dies nachdrück-
llcher bestätigen können, als die im Anschluß an ein er-
aGesamtansicnt innen der Selzburger Domklrche gegen
den Hochaltar im heutigen Zustand.
Ausschniti aus dem StichAbb. 1. Vierung und Presbyterium
mit den an der festlichen Liturgie beteiligten Musikern. An
den im Bild vorderen westlichen Vierungspfellem die bei-
14
den i-Trompeterchören mit je einer Orgel mitjeweils fünf Re-
gistern; an den beiden hinteren östlichen rechts die Empo-
re mii der Hoiurgel, links die Heilig-Geist-Orgel mit 14 bzw.
13 Registern. Zurpersonellen Besetzung dervier Pfeilerem-
poren vgl. die Abb. und 10. Unten im Presbyterium vorne
rechts die Chororgel ein Regal mit Domstiftsorganist
kam, drel Instrumentalisten und zwei Sängern; dahintz
Kapellknaben mit ihrem Praeceptor; vorne links ein Sä
ChOf.
tes international besetztes w-Kolloquium zur Sanierung
nd Wiederherstellung der Salzburger Domorgelnt im
rühjahr 1983 geschehene Wiederentdeckung der Tat-
ache. daß die mächtigen Vierungspfeiler nicht massiv
emauert sind, sondern zweifellos nach Solaris
irundriß und Gesamtplan in ihrem Inneren Raum für
ie Stiegenautgänge zu den Musikemporen boten. Und
uch wieder bieten können, wenn es zurWiederherstel-
ing der Emporen an den Vierungspfeilern kommt,
ielbstverständlich müssen sich weitere Untersuchun-
en der Bausubstanz im Bereich der Pfeiler anschlie-
en. Doch seien als erstes, mit Recht als Sensation
mpiundenes Ergebnis hierdie aufGrund desersten Lo-
alaugenscheines im Frühjahr 1983 angefertigten
Ieichnungen von Grundriß und Schnitt des nordwest-
chen Vierungspfeiters sowieeine Fotografie des heuti-
en Zustandes des gewölbten Raumes im inneren des
ildwestlichen Vierungspfeilers veröffentlichNAbb.
nd 7. Aus der Zeichnung des Schnittes ist der trotz
ier Aufschüttung unten und der Vermauerung oben
reigebliebene mittlere Teil der Stiege ersichtlich, mit
wei plus vier Stufen unter- bzw. oberhalb eines Absat-
es des insgesamt einundzwanzigstuligen Emporen-
ufganges. Der heute leere ninnere Raum des süd-
restlichen Pteilersu wurde, wie neueste Forschungen
eigten, noch im Jahre 1842 mit einer neuen Eingangs-
üre zu den im Pfeiler-inneren befindlichen Blasbalgen
Inr nmni riiacne nTrnrnnßlnrrhnrne-r ubrenhnn
chen Gestaltung der Holzteile. Aus einem heute ver-
schollenen -Vertrag mitdem nweißmeisteru Carlo An-
tonio Cerronettigeht hervor, daßdas vHolzwerkir derje-
weils drei an die Pfeiler angelehnten Teile der Orgelge-
hause nunmehr in schwarzem Lackfarbenton gehalten
und an den Verzierungen vergoldet waren. So gesche-
hen lautVertrag vom 31 Dezember 734. Wie warendie
Holzteile vorher gefärbelt gewesen?
Nachforschungen in jüngsterZeit haben bereits mehre-
re neue und z. T. sehr aufschlußreiche dokumentari-
sche Belege zutagegelbrdert und es zeigtsich in zuneh-
mendem Maße, daß auch bereits bekanntes Archiv- und
Bildmaterial noch weiter auszuwerten ist, nicht zuletzt
wegen der anderen und man darf in gewissen Zusam-
menhängen sagen der besseren Einschätzung und
Kenntnis derSachlage und der Entwicklung. Aufdiesen
Wegen wird geduldig und hollentlich auch mit Glück
weiterzugehen sein. Diesgilt natürlich insbesondere für
alles, was mit den Pfeileremporen zusammenhängt,
undhiernichtnurtürdieorgelbaulichenAspekte allein.
Sowohl der im September 1983 neu ausgeschriebene
NeubaudergroBenOrgelaulderWestemporeals auch
die mit der Frage der Wiedererrichtung der vier Musik-
emporen im Kuppelraum verbundenen ästhetischen
und orgelbautechnischen Problemebedürfen nochwei-
terer Überlegungen, Erkenntnisse und Entscheidun-
gen. Im Hinblick auf diese soll im folgenden anhand ei-
nur Dildrinlzi irnanlnfinn nininec Vnn Harn uwin Ae nautis-
sei ein Überblick über die Orgeln im Salzburger Dom
1628 1859.
Es handelt sich um insgesamt sechs Orgeln die vier Or-
geln aut den Pfeileremporen, ein Orgelpositiv im Pres-
byterium in der Hauptkonche auf der Epistelseite, zu
ebener Erde rechts vorne. und die große Orgel auf der
Westempore über der Eingangshalle. Mehr noch als
die Zahl derim barocken Dom vorhandenen Orgeln mag
die Tatsache überraschen, daß das hier zuletzt genann-
te Instrument als letztes hinzugekommen ist Die große
Orgel auf der Westempore wurde erst Anfang des
18. Jahrhunderts, tünfundslebzig Jahre nach der Weihe
des Domes, errichtet.
Bei der Weihe des Barockdomes 1628 waren nzwei
wohlgezierte Orgelnti beteiligt, zweifellos die beiden In-
strumente an den östlichen Vierungspleilern rechts
mitdem Blick zum Hauptaltar, aufder Epistelseite, die
sogenannte Haupt-oderHoforgeklinks, aufder Evange-
lienseite, die später sogenannte Heilig-Geist-Orgel. Als
Erbauer ist Leopold Rotenburger namhaft zu machen,
seit1612Salzburgserster"Hoforgelmacheru.Vielleicht
verwendete Leopold Rotenburger für diese beiden er-
sten Orgeln des barocken Salzburger Domes Material
derim Sommer 1600 abgebrochenen Orgelndes alten
Domes, derüberdreiOrgelnverfügf hatte die mächtige
Hauptorgel wbey derhinteren Kirchenthüre darobu also
auf der Westempore und je ein Orgelpositiv wbey dem
zum... da um inkllnnnhn im nennt. m4 da! Dilnrilne.
Dom in den neuen übernommen wurde. ist eine offene
Frage. Jedenfalls befand sich im Ostchor Presbyte-
rium des Barockdomes ein Orgelinstrument ein Re-
gal, als das zweite große Fest stattfand. das Salzburg
und sein neuer Dom im 17. Jahrhundert erlebte die
1100-Jahr-Feier des Jahres 1682.
Bei diesem auch im Bild hervorragend dokumentierten
Ereignisfwir kommen daraufzurück waren fünfOr-
geln beteiligt vier auf den Pfeileremporen, und das Re-
gal unten im Hauptchor rechts. Die beiden westlichen
Pfeileremporen bzw. ihre beiden Orgeln dürften um
vor'?1650 erbautworden sein, vielleicht noch von Leo-
pold Rotenburger 1653, oder von seinem Sohn Paul
1598 1661, der schon zu Lebzeiten des Vaters und
auch in Salzburg St. Blasius, St. Sebastian selbständi-
ge Arbeiten alsOrgelbauerdurchführte. Daß die beiden
westlichen Pfeiler-Emporenorgeln nicht sehrviel später
als die 1628 schon vorhandenen beiden östlichen er-
richtet worden sind, dafür spricht die Tatsache, daß alle
vier Orgeln gleichzeitig Anfang der 1660er Jahre repa-
raturbedürftig waren, "ganz und gahr ins abkhommen
geralhen, und theils darum gar nit zu brauchen seync,
wiees1668in einerseitsechs Jahren wiederholten Peti-
tion des Vizekapellmeisters Andreas Hofer heißt.
Die beiden vorderen Pteiler-Emporenorgeln verfügten
zumindest seit dem 18. Jahrhundert über zwei Manuale
mit 14 bzw. 13 Registern, die beiden rückwärtigen auf
den sogenannten Trompeterchören und auch die
seit dem 18. Jahrhundert bestehende Chororgel im
Presbyterium hatten nur ein Manual mit jeweils fünf
Registern. Zumindest Hoforgel und Heilig-Geist-Orgel
hatten schon damals 1682 auch ein Pedal.
Zwanzig Jahre nach diesem säkularen Ereignis. im
Sommer 1702, erteilte Erzbischof Johann Ernst Grat
von Thun den Auftrag zur Errichtung einer großen Orgel
auf der Westempore seiner Kathedralkirche. Vom Hof-
orgelmacher Christoph Egedacher 1641-1706 als
Werk mit zwei Manualen und Pedal und insgesamt
vierundzwanzig Registern disponiert und nach nur ein-
jähriger Bauzeit fertiggestellt, wurde diese Orgel von
Christoph EgedachersSohnJohannChristoph1666bis
1747 durch zwei Erweiterungsbauten in den Jahren
1705lO6 und 1718 auf 42 Register und um ein drittes
Manual vergrößert. Dabei hat Johann Christoph Ege-
dacher Erfahrungen eingebracht, die er durch eine
Besichtigung der Orgel in der Konzilskirche S. Maria
Maggiore in Trient 703 und während eines Besuches
bei dem berühmten Orgelbauer Andreas Silbermann in
Straßburg gewonnen hatte vor 1718. Ein besonderes
Novum gegenüberden bisher im barocken Dom v1
denen Orgeln waren die zehn neu hinzugekomr
Zungenstimmen, die dem Werk weine sonderliche
und Schärfen gaben. 1753 erfolgte eine geringfüg
weiterung um vier Stimmen durch Johann Chr
Egedachers SohnJohann Rochus1714 1785.
ren nunmehr 46 Registern auf drei Manualen und
bestand die große Salzburger Domorgel, bestau
vunter die vortreiflichsten, die es gibtrr gezählt
priesen, weitere neunzig Jahre.
Die Restaurierung der Egedacher-Orgel in den
nach 1842 durch Ludwig Mocser kam, trotz der
haltung von Gehäuse und Prospekt und Verwendi
haltenen Materials, mehreinem Neubau gleich je
60 Registern. Damit war eine Entwicklung einge
die auch vor erheblichen Veränderungen von Ge
und Prospekt nicht Halt machte, ein viertes Manu
zufügte1880 83 und die Registerzahl schließli
101 enrveiterte 1914.
Doch sind wir damit auch weit überden zeillichei
men unseres Themas hinausgegangen. Kehren
die Mitte des 19. Jahrhunderts zurück und überb
das musikalische und liturgische Geschehen
rocken Salzburger Dom von dessen Weihe im
1628 bisdorthin. Dabei sollen und können nureini-
nige besondere Ereignisse und Berichte hervoi
ben werden, die die jeweiligen Verhältnisse im
und 9. Jahrhundert bis 859 beleuchten und na
nur mit Einschränkungen als pars pro toto ange
werden dürfen.
Domweihe 1628,
Für das festliche Hochamt teilt Domkapellmeistr
fano Bernardi Sänger und Instrumentalisten in
Chöre Gruppenauiund placiertsie aufden nOrat
den seitlichen Marmoremporen in Langhaus und
armen. Beteiligt sind nzwei wohlgezierte Orgel
den östlichen Vierungspfeilern bzw. auf deren
ren. Von Stefano Bernardi stammte auch die ge
Musik, in deren krönenden Abschluß trTe Deum
musu Salutsalven von der Festung herabschallt
Festum saeculare 1682.
Als Festmesse erklingtdiesogenannte wMissa Sa
gensisu bis zu Ernst Hintermaiers Publikation vor
irrtümlich mit Orazio Benevoli in Verbindung gebt
abschließend der Hymnus "Plaudite tympanar,
Kompostionen von Heinrich Ignaz Franz Bibel
festliche Ereignis ist auf Küsels Stich festgehalter
die Abbildungen und 10.
Besonders deutlich sind die fünf Orgeln und die
Blick aul den südöstlichen Vierungspteiler und uns südliche
Querschitl der Domkirche heutiger Zustand.
Plane zur Architektur der Salzburger Domkirche und 8.
Grundriß des nordwestlichen Vierungspleilers. Der obere
Teil des Stiegenaufganges, derzum Ausgang aufdie Empore
luhrte, ist vermauert, der untere zugeschüttet worden. Die
Maße der Empore stammen aus einem vor dem Abbruch der
Emporen 1859 angelertigten Grundriß des Domes Mu-
seum Carolino ugusteum, Salzburg. Vgl Abb. 8.
VIERUNGSPFEILER IM DOM ZU SALZBURG
16
lsnuucmss
W14 vismlßswtrizn
mm. "einem...
Inneres des südwestlichen Vierungspleilers Zustand 1983.
Hier belanden sich der Stiegenaulgang zum Trompeterchor
und zumindest in den 1840er Jahren die Blasbälge der Or-
gel dieses Trornpeterchores.
Schnitt des nordwestlichen Vierungspieiters vgl Abb.
Ausschnitt aus dem Stich Abb. Blick aui die Empore des
nordöstlichen Vierungspieilers mit der HeiltgvGeistürgel
und von links nach rechts drei Sängern, zwei Posaunisten,
Organist, Zinkenist, Kapellmeister. Am linken Bildrand Teil
QXXXXXXXWIMXX
des nordwestlichen Trompeterchores mit zwei Holti
tern und dem Rand des linken Teiles des Orgelgehä
10 Ausschnitt aus dem Stich Abb. Blick aul die Empr
südöstlichen Vierungspleilers mit der Hoiorgel undr
erkennbar. von links nach rechts Kapellmeister um
nisl, ihmzurSeite mindestens dreiStreicheLAutderr
Bildhälite der südwestliche Trompeterchor mildem
Teil der Orgel und mindestens sechs Musikern, davc
Holtrompeter.
herum gruppierten Musiker aufden vier Pfeileremporen
und unten rechts im Presbyterium zu sehen. Die beiden
im Bild vorderen westlichen Pfeileremporen werden
von den Hoftrompetern beherrscht die Bezeichnung
wTrompeterchorr fürdie westlichen Pfeileremporen ist
noch Mittedes 19. Jahrhunderts, unmittelbar vorderen
Abbruch, üblich gewesen. im Bild dominieren auf den
beiden hinteren östlichen Pfeileremporen die wie
wirwissen auch als Werke starker besetzten Orgeln.
Während links Sangersolisten und Bläser stehen, ha-
ben rechts die Streicher ihren Platz. Die Darstellung ist
hier gegenüber der späteren Praxis vgl. das folgende
also gleichsam vseitenverkehrtri wie übrigens auch die
Spielhaltung des blasenden Posaunisten, Abb. 9. Deut-
iicher noch als die beiden Organisten sind die beiden
Kapellmeisterdargestellt, die sich gegenseitig und mit
den Musikern zu ihren Füßen im Presbyterium mit erho-
benem rechten bzw. linken Arm taktierend verständi-
gen.
Bei derChororgel Regal im Presbyterium rechts vorne
stehen Instrumentalisten und Sänger, dahinter die um
ihren Praeceptor gruppierten Kapellknaben. im Presby-
terium links vorne steht ein Vokalchor, so daß sich ins-
gesamt-wiein Bibers Riesenpartitur -sieben Klang-
gruppen oder Chöre ergeben.
im Detail mutet auf Küsels Stich manches wie eine Mo-
mentaufnahme an. Die Trompeter pausieren, ebenso
der eine derbeiden Posaunisten auf der hinteren östli-
chen Empore, der die Pause benutzt, um das Kondens-
wasserabtropfen zu lassen Abb. während der rechts
vom Hoforganisten stehende Streicher aufmerksam zu-
hörend seinen nächsten Einsatz abzuwarten scheint
Abb. 10,
Uber Musik und Liturgie im 18. Jah rh nde rt seit
Anfang dieses Jahrhunderts existierte, wie erinnerlich.
die große Orgel auf der Westempore sind Berichte
aus derJahrhundertmitte besonders gewichtig und auf-
schlußreich, und man darf sie im Grundsätzlichen als
auch vorher weithin gültig ansehen.
Nach der hochoffizielien, von Hofkapeilmeister Karl
Heinrich von Bibern 1746 im Auftrag von Erzbischof
Leopold Anton Freiherrvon Firmian aufgestellten i-Ord-
nungrr war im Ablaufe des Kirchenjahres, je nach der
Einstufung eines Tages in der Rangordnung kirchlicher
Feste, die Beteiligung der Musiker genau geregelt. Drei
Stufen wurden unterschieden.
An den hohen Festtagen "in Festis Palliirr wurde auf al-
len vier Pfeileremporen musiziert. Aui dem vPrincipal-
Chorddersüdöstlichen Pfeiieremporemitder Hoforgei,
rechts vorne befanden sich der Kapellmeister, die Ge-
sangssoiistenwnterihnen zwei Kapellknaben, der Hof-
organist zwei Jahre lang. 1779 1780, versah hier
Wolfgang Amadeus Mozart diesen Dienst mit den baß-
verstärkenden Instrumentalisten, und die chorbeglei-
tenden Posaunisten. Die nordöstiiche vordere linke
Pfeilerempore war mit den Streichern besetzt Leopold
Mozart, derdort seinen Platz hatte, nennt diese Empore
kurzerhand den nViolin-Chorir. Die beiden westlichen
Pfeileremporen gehörten nach wie vor den Hoftrompe-
tern. im Tutti kamen als fünfte Gruppe die Chor-
sängermitderChororgel und einem Violone dazu, dieal-
le unten im Presbyterium vorne rechts placiert waren.
Die große Orgel auf der Westempore trat nur beim Ein-
und Auszug des Erzbischofs in Funktion nnurzum Prae-
ludierenu, wie Leopold Mozart es ausdrückt, bei beson-
derem Anlaß im Wechsel mit den Trompetern und Pau-
kern.
Bei der nachst niederen Stufe, win Festis Praepositi et
Decaniri, brauchten die Hoftrompeter nicht zu erschei-
nen, auch die große Orgel auf der Westempore schwieg
in der Regel. im übrigen war auf den beiden östlichen
Pfeileremporen und im Presbyterium alles so wiean den
höchsten Festtagen besetzt.
Den Kirchendienst der dritten Stufe, win Festis Canoni-
cirr, versahen nureine oderzwei Gruppen von Musikern.
Jedenfalls war von den Pfeileremporen nur die mit der
Hoforgei rechts vornebesetzt. Hierbefand sich die üb-
liche Besetzung des iiPrincipal-Choresrr vgl. oben, die
aus Platzgründen etwas reduziert wurde, um fünf Violi-
nisten Platz zu bieten. Je nach den Anforderungen der
aufzuführenden Kirchenmusik kamen bis zu zwanzig
Musiker aufdieser Empore zusammen. Zu ihnen traten
nur im Tutti als zweite Gruppe die iiFlipienistenrr un-
ten im Presbyterium bei derChororgel postiert hinzu.
Nimmt man die nur von der Chororgel im Presbyterium
begleiteten oder auch unbegleitet gesungenen Cho-
raiamter hinzu. so waren mit dieser kirchenmusika-
iisch-iiturgischen irOrdnungrr alleAnsprüche zu befriedi-
gen, zumai man diese Ordnung flexibel handhaben
konnte. Hietür ein besonders schönes Beispiel, das wir
einem brieflichen Bericht Leopold Mozarts an seinen
Sohn verdanken. Am Allerheiligenfest 1777 wurde im
Saizburger Dom Johann Michael Haydns nOboen-
Messer Hieronymus-Messe zum ersten Mal aufge-
führt. Der die Aufführung von der Hoforgelempore aus
selbst leitende Komponist hatte bei der Piacierung der
Musikerder besonderen instrumentalen Besetzung sei-
ner neuen Messe ohne Violinen Rechnung getragen
und die sechs Oboen und drei Fagotte auf dem nördli-
chen gegenüberliegenden vVioiin-Chorir postiert, S0
kamen akustisch die solistisch-konzertierenden Bläser-
partien ebenso wie die rimeisteriich durchgearbeiteten
Chor-Fugenri zur stärksten Wirkung, was Leopold M0-
zart veranlaßte zu versuchen, diese Messe "über kurz
oderlang zu bekommenrgdamit ersie seinem Sohn zum
Studium schicken könne.
Ebenso anpassen konnte man sich aber auch an die in
der Folge der kirchenmusikaiischen Reformen derAuf-
klärung erforderliche Beschränkung auf kleinere Beset-
zungen, die sich, wie Versuche mit einer provisorisch
errichteten Pfeilerempore im Sommer 1983 weit über
alles Erwarten hinaus bewiesen, auf das lnnigste mit
dem liturgischen Geschehen verbinden.
Anfang des 19. Jahrhunderts stellte man sich
wohl im Zeichen derveranderten Situation nach der Sa-
kularisation zwar die Frage, ob die Kirchenmusik im
Saizburger Dorn künftig von der Westempore aus aus-
geführt werden sollte. Doch blieb man aus guten Grün-
den vorne im Kuppelraum, So erfahren wir z. B. aus den
Berichten des Ehepaares Noveiio vorn Sommer 1829
und aus dem Zusammenhang der Orgeireparaturen im
Dom während der 1840er Jahre sowie der Mozartfeste
1842 und 1856, daß vorne im Kuppelraum Kirchenmu-
sik gemacht wurde, sowohl bei dervfürdie zu den feyer-
iichen Gottesdiensten erforderlichen Figuratmusickir
B41 als auch rin täglichem Gebrauch-r, fürden vor al-
lem vdieQSeiten-Orgeln rechts in derDom-Kircherqaiso
die Hoforgei und die inzwischen auf zwei Manuale er-
weiterte Orgel auf dem rechten Trompeterchor dien-
ten, wie wir noch in einem Bericht Ende des Jahres 858
lesen. Einige Wochen später konnte man in Salzburg in
derZeitung folgende Argumentation fürdie Beseitigung
der Pfeileremporen lesen nSobequem diese Chöre zum
alltäglichen Musikdienst auch seyn mögen so istdie-
ser Bequemlichkeit doch allzuviel auf Kosten der archi-
tektonischen Grundregeln Rechnung getragemr Noch
im selben Jahr wurden die vier Emporen mit ihren Or-
geln bei der i-Restaurationir des Saizburger Domes ab-
getragen. Die irarchitektonischen Grundregelnr traten
in Erscheinung vgl. Abb. 5.
Nach Abbruch der vier Pfeileremporen konzentrierte
sich die Kirchenmusik mit ihren großen Orchester- und
Chor-Besetzungen bei der von 46 auf 60, 70 und
schließlich auf 101 Register erweiterten großen Orgel
auf der Westempore und geriet dabei, kaum zu bewälti-
gende raumakustische Bedingungen in Kauf nehmend,
in eine nurschwerzu überbrückende Distanz zum Altar-
raum und zum liturgischen Geschehen. Musik und Litur-
gie wurden räumlich getrennt und verloren die Verbin-
dung zueinander.
Seitdem hatsich wesentliches geändert, Die liturgische
Erneuerungsbewegung des 20. Jahrhunderts verlangte
et.-
wieder nach der Nähe der Musik zum Altar, nach einer
Verbindung von Musik und Liturgie. Es kam zum Neubau
einer Chororgel 1937, deren zweigeteilter Prospekt
ohne Gehäuse und ohne Emporen an den östlichen
Vierungspfeilern angebracht wurde, Aus den Resten
dieses 1944 beim Einsturz der zerbombten Kuppel zer-
störten Werkeswurde1958dieheutigeChororgel hinter
dem Hauptaltar aufgestellt. Seitdem hat die kirchen-
musikaiische Praxisvieles unternommen und versucht.
Fürdas, was jetzt, seit Ende 1982 in Bewegung gekom-
men ist, dürfen vielleicht die Worte in Anspruch genom-
men werden, die Papst Johannes Paul ii. am 12. Sep-
tember 1983 im Kongreßzentrum der Wiener Hofburg
vor Repräsentanten von Wissenschaft und Kunst und
der Medien über das Verhältnis der Kirche zur Kunst im
Hinblick auf die Liturgie gesagt hat irlm besonderen
bedarfdie Kirche der Kunst für ihre Liturgie, die in ihrer
Vollgestalt ein durch den Glauben inspiriertes Kunst-
werk sein will unter Einbeziehung aller schöpferischen
Kräfte aus Architektur, bildender Kunst, Musik und
Dichtung. in ihrer eschatologischen Dimension ver-
standen, will die Liturgie Teilhabe am Glanz und Klang
des ewigen Jerusalem sein, von dem die Bibel in ihrem
letzten Buch in künstlerischer Sprache spricht. Diese
Stadt ist der Ort, wo die Schönheit und das Gute, die im
Lauf der Geschichte so oft und so schmerzlich ausein-
anderfallen, für immer vereint sindr
Wie hatte ein Teilnehmer an der festlichen Liturgie zur
Saizburger Domweihe 1628 unter dem Eindruck der
Festmesse und des Hymnus vTe Deum iaudamusrr ge-
schrieben nSehr tief drang in die Anwesenden ein
und das war keine leere Vorstellung daß sie im Him-
mel, wahrlich zwischen den Himmlischen seien, und al-
le wurden so von Andacht erfüllt, daß jeder selbst am
Ambrosianischen Lobgesang mit einer eigenen Fürbit-
te teilnahm".
17
Eugen von Philippovich
Steinbookhornarbeiten der
Barockzeit aus Salzburg
U20
18
Prunkkanne m41Untersalz,besondersfelneSchrutzarbeil
Stembockhorn. Salzburg, 1758. Hühe Kanne mn Schus-
sel33cm. Schusselm Hechtecklorm 43,5 38cm. Kanne
monogrammien und datiert 1758. Am Untersalz die In.
schrlfr NS! Magnlhzenzl Koch von W. Hirsch venahret
Zuv Geburlsfeler aus innigst reinster Liebe Innen gewel-
heu
U14 Pulverilasche mil Messinglassung. Höhe 16 cm. Sie
bockhom. Salzburg
Apothekenlüflel mit Laflen. Stelnbockhorn, Salzburg. Läl
ge 17.5 cm
1a Große LafiedesApolhekenlöffelsbkb-b. 1mil Steinbbcke
und reichem ornamentalsm Prägedekor
Anmerkungen
Nora Watteck, Geschnitzles Stelnbockhorn ein vergessener Zweig
des Sallburgel Kunsthandwerks. Alte und moderne Kunst, Hell SBISQ.
1962.
Eugen von Pmlivvovlch. Steinoocknom, ein sehr seltenes Material. und
seinekunstlerische Verwendung. Kunst- und Antiquitäten W32. es lt
Im achtzehnten Jahrhundert kulminiert noch einmal die
Sucht. ausgefallene Materialien, Dinge, die nicht dem
täglichen Leben entstammen, zur Anwendung zu brin-
gen. Nocheinmal soll die iiKunst- und Wunderkammem
in Erinnerung gerufen. zum Ahnherrn der zeitgenössi-
schen Bestrebungen über Wunder der Natur in Schatz-
kammern der Kunst gemacht werden.
Eine Zerlegung des Wortes vSchatzkammerK führt uns
zur Grundzelle aller Museen. Heute haben wir große
Räume, Säle, zurVerfiigung, um Kunstwerkeeinerbrei-
ten Öffentlichkeit darbieten zu können. Der Beginn war
klein, es war die iiKammem, oftmals neben dem Schlaf-
raum des Königs, in welchem er seine Schätze aufge-
hauft hatte. lnviel spätererZeitbeginnt ein neuer Begriff
einzudringen. das Kunstkabinett, Diesesistaberbereits
relativweitverbreitet, aufSchlössern,zum Teil schon in
wohlhabenden Kreisen des Großbiirgertums, der
Sammlerschicht, anzutreffen. Noch heute kennen wir
den Begriff DKabiÜenStüCkK, derdieser Zeit entstammt.
einerseits ein kleineres Format und andererseits ein
qualitatsvolles Objekt damit definiert.
lm Kunstkabinett, welches man als einen Teil seiner Le-
bensbestrebungen betrachtete, hatte man im wesentli-
chen Gemälde kleineren Formats. Kleinskulpturen.
wohl auch Naturalien interessanterer Art, angehäuft.
Bei Bildern. eventuell Sandbildern. deren Bildträger
Glas war, auf welches eine Schicht Sand aufgeleimt
wurde, in welche dann die Farbe eingebracht wurde.
Ludwig von Hagedorn 1712 B0, Generaldirektorder
Galerien und iiCabinetsrt in Dresden, hat selbst gemalt
und gestochen. Von ihm hat sich ein solches Sandge-
mälde erhalten, das eine Familie in einer Landschaft,
umgeben von Tieren, zeigt. Es ist monogramrniert. die
Dalierung nicht mehr voll leserlich. Hagedorn mag uns
als Beispiel dafür dienen, daß selbst so hochmögende
Leute wie er es auf dem Gebiet der Kunstsammlungen
war. diese Bestrebungen zum seltenen Kunstwerk nicht
nur generell, sondern auch persönlich förderten.
Materialien ohnejeglichen Materialwert,wie etwa Kork,
kamen plötzlich zu Hang und Namen. Darmstadt und
Kassel etwa, Berlin und Gotha, schufen sich ein Kabi-
nett von Korkmodellen, die gelehrten Gesprächen als
Anschauungsunterricht dienten. Das Pantheon in Rom,
eine ganze Reihe von Tempeln, standen in verkleinerter
Form dem gelehrten Gespräch nördlich der Alpen zur
Verfügung.
Das Geistliche Fürstentum Salzburg war nichtgenötigt,
nach ortsfremden Materialien Ausschau zu halten, um
den Gegebenheiten des achtzehnten Jahrhunderts zu
genügen. Rares vorstellen zu können. War es bei den
Korkmodellen eines Antonio Chichi z. B. der Klassizis-
mus, der danach rief, so war in Salzburg bei den Stein-
bockhornarbeiten unteranderem auch der Hintergrund
des Mystischen, der hindurchschimmerte. Man legte ia
dem Material Steinbockhorn eine medizinische Kompo-
nente zu.
Die Nestorin der Steinbockhornforschung hat mit ih-
rem Untertitel "ein vergessener Zweig des Salzburger
Kunsthandwerksi bereits das zuwege gebracht, daB
Objekteausdiesem Materialabsolutnichtmehrüberse-
hen werden, wenn es um Sammlerobjekte geht.
Womit wir uns hier in diesem kurzen Aufsatz beschäfti-
gen wollen, ist nicht so sehr eine Vorstellung im allge-
meinen, das ist bereits? einige Male geschehen. son-
dern bereits mehr in die Tiefe gehen und uns der Motiv-
wahl widmen.
19
20
12
sei nochmals zusammengefaßt, daß sich auf dem
iiet Salzburgs eine Steinbockkolonie befand, wel-
dem Schutz der Salzburger geistlichen Fürsten un-
tand. Unvernunft, der Glaube an eine vermeintliche
iderwirkung des Horns, brachte es dahin, daß die
schonungslos gejagt, zum Schluß bis auf das letz-
xemplar abgeknallt wurden. Künstlerisch verzierte
ekle, gearbeitet aus dern Steinbockhorn, erinnern
heute an dieses eher traurige Kapitel mensch-
er Unvernunft.
die Bearbeitung anbelangt, finden wir bei den Me-
Ions auch mit Prägestempeln hergestellte Darstel-
ien. EinwesentlicherTeil istgeschnitzt, kleinereTei-
if der Drehbank hergestellt. Die letzteren dienen als
aindungsstücke, beispielsweise zwischen Cuppa
Standtuß.
zu den Motiven. Hier ist die Anzahl der Stücke, wel-
einen odermehrere Steinböcke zeigen, in derÜber-
was zu verstehen ist, sind doch die Schnitzer, wel-
mit diesem Material arbeiten, bestens mit der Figur
Steinbocks vertraut. Als Beispiel, in Prägedekor,
ein Apothekenlötfel Abb. 1a, der einen Nach-
in einem Exemplar des Salzburger Diözanmu-
ms hat.
lose mit großem ruhendem Steinbock, geprägt. Steinbock-
orn, Salzburg
lose mit großem ruhendem Steinbock, geprägt. Steinbock-
orn, Salzburg. Querrviaß Breite 7,5 cm
lose mit Ftokokotassung und durchgenageltem Scharnier.
iroßer ruhender Steinbock. Steiribockhorn, Salzburg
lose Abb. 4. Gesamtansicht
lose mit Rokokotassung. Steinbockrudel um Leittier. Mono-
rammiert iiM. H.ii. Steinbockhorn. Salzburg
lose mil einer Bärenhatz, geprägt, Boden zugehörig zur
ieckeldose Abb. 4. Steinbockhorn, Salzburg
lose mit 13 schweizerischen Kantonswappen um Darstel-
ing des wRütlischwursii, geprägt. Steinbockhorn, Salzburg
lose mitSteinbockfamilie, geschnitzt. Steinbockhorn, Salz-
ur
Dose, Deckel mit Schnitzdekor und Krallerifassung.
teinbockhorn, Salzburg
18
16
13
Beim Apothekenlöffei ist die Größe vorgegeben, bei Do-
sendeckelnhingegen nicht. Hiergeschiehtsehroft, daß
das Bildfeld eine Beschneidung der geprägten Bildplat-
te notwendig macht. Es ist wohl anzunehmen, daß der
Hersteller der geprägten Medaillons im allgemeinen
nicht identisch mit dem Silberarbeiter ist, welcher die
vorgefertigten Bildplatten entsprechend der Dosengro-
ße zuschneidet. Den großen ruhenden Steinbock erle-
ben wir immer wieder Abb. mit glatter Fassung, mit
ebenfalls glatter Fassung. Jedoch durchgenageltem
ScharnierAbb. sowie mit Fiokokolassung Abb. 5.
Eine weitere Steinbockdarstellung Abb. zeigt die
Hauptdarstellung inmitten des querovalen Bildfeldes,
wobei rechts und links vorn Steinbock das Monograrnrn
ßM Hd zu erkennen ist.
Entgegen der üblichen Motivwahl, also Steinböcken,
finden wir bei Abbildung eine Bärenhatz, durch reiten-
deJägerausgeführt. Überraschtwirdmanbeidernäch-
sten DoseAbb. welche als Bildwahl die schweize-
rischen Kantonswappen zeigt. In der Mitte wird der
Fiütli-Schwur gezeigt. Es erhebt sich hier natürlich die
Frage, ob wir es hier nicht mit einem Schweizer Erzeug-
nis zu tun haben.
Wenden wir unsden geschnitzten Objekten zu, so findet
Dose mitgescnnitztem geistlichem Wappen. Silbertassung.
hi. KordulaÖ-Bischolswappen Höhe 6,5 cm. Steinbock-
horn, Salzburg
12 Deckeldose mit Steinbockdarstetlung. Wulst gleichfalls be-
schnitzt. Silberfassung. Hohe cm, Breite crn. Steinbock-
horn, Salzburg
13 Deckeldose mit Darstellung eines tätigen Bergmannes, ge-
schnitzt. Wulst mit Tieren beschnitzt, Silberfassung mitWid-
mung zu einem Geburtstag. Hohe 4,5 cm. Steinbockhorn,
Salzburg
15 Deckeldose in Form eines menschlichen Antlitzes im Profil.
Steiribockhorn. Salzburg
16 Doppeldose mit gedrehter Wandung, Silbertassung. Am Un-
terboden Wappen mit den Initialen iiJEk. Steinbockhorn,
Salzburg
17 Deckelkännchen mit reichern silbernen Dekor, reich profi-
iierter Wandung Steinbockhorn, Salzburg
1B Deckelpokal, gedrechselt, silbermontiert. Höhe 32 crn.
Steinbockhorn, Salzburg
17
19 Deckelkanne mit einer Jagdszene, Schnitzdekor und feiner
Silberfassung. Sleinbockhorn. Salzburg
lI20a Prunkkanne Abb. H20. Detallansicht des Corpus
Anmerkung
Eugenvon Pnmupuwcr KunoswlfuluvJAvvvuuxmww ÜYBAYVWCYTASMJY am;
KGDUGIvvSIQIHDOCHYOYHK MfHLAhtv
IWUU
sich hier selbstverständlich auch ein Niveau vor, das in
seltenen Fällen höchste Spitze. in vielen Fällen durch-
schnittlich ist. Abb. zeigt einen geschnitzten Dosen-
deckel mit ganz einfacher Fassung. Von Objekt Abb. 10,
einer Deckeldose mit Schnitzdekor und Krallenfas-
sung, zeigen wir hier den Fiundzylinder mehrfach Abb.
10a, 10b. Deutlich läßl sich daran erkennen, daß ein Fto-
kokoschnörkel eingebaut wurde, der nicht unbedingt
dem Jagdgeschehen zugehörig ist.
Ein geistliches Wappen zeigt die Rundung der nächsten
Dose Abb. welche einen glatten Deckel besitzt. Die
natürliche Ausladung des Steinbockhorngeweihs wird
bei den beiden nächsten Dosen dazu benutzt, um auch
hier bildhauerisch tätig sein zu können Abb. 12, 13.
Abb. Szeigtarn Dosendeckel einen Bergmann inTatig-
keit.
Ein gängiges Motiv ist die Pulverflasche, Abb. 14, von
der es auch prächtige Ausführungen' gibt, welche
nicht nur die Umrißformen zeigen. Ausschließlich auf
dieWirkung der Umrißform aufgebaut ist die Dose, wel-
che ein menschliches Antlitz im Profil zeigt Abb. 15,
Prolildosen gibt es auch in Miniaturgröße. Die Doppel-
dose mit Behälter beiderseits dient eher einem prakti-
schen Zweck als einem gesteigerten Schmuckbedürf-
nis Abb. 16. Deckelkännchen unter Verwertung der
natürlichen Wülste sind uns bereits bekannt geworden
22
Anm. jedoch nicht mit so reicher Silberlassung
Abb. 17. Ebenfalls als Dekor mit angeiügter Schnitze-
rei zeigen sich die Wülste bei dem Deckelpokal mit ge-
drechseltem und durchbrochenem Fußteil. Die silber-
vergoldete Fassung trägt die Salzburger Flepunze, am
Deckel eine silbergegossene Hirschkuh, die an der In-
nenseite des Deckels als Gegenschraube einen ge-
wölbten Silberknopf hat. Dem Silberknopf wurde ein
Wappen der Ritter von Gschwender, dem badischen
Zweig der Salzburger Familie Gschwendfner, eingra-
viert Abb. 18.
Während sich der überwiegende Teil der Silbermontie-
rungen im Sinne von Bauernsilberdarbietef, manchmal
eine etwas reichere aber doch derbe Fiokokcmontie-
rung zeigt, so überrascht um so mehr ein so hochwer-
tiges Stück wie Abb. 19, eine Deckelkanne mit Schnitz-
dekor und feiner Silberfassung.
Als absolutes Spitzenstück ist jedoch die Prunkkanne
mit zugehörigem Untersafz zu bezeichnen Abb. V20,
20a. Nicht nur, daß sie vollendete Goldschmiedearbeit
zeigt, auch der Schnitzdekor ist von erlesener Feinheit.
Man Ist versucht, beides einem Meisterzuzuschreiben.
Der Untersafz besifzteine Inschrift, die Kanne ist mono-
grammiert und 1758 datiert.
Die gezeigten Objekte sind verschiedener Besitz, die
Fassungen, wenn nicht anders angegeben, Silber.
Hans-Joachim Hubrich
Die Kathedrale von Wells
Die Bedeutung von Fläche und
Bauplastik in der englischen
Frühgotik
Anmerkungen 10
Franz Kugler, Handbuch der Kunstgeschichte, Stuttgart 1842, 539 11.
John Britton Hg. Historicai and Descriptive Essays Accompanying
Series rJf raved Speclmens 01 the Archltectural Antiquities of Nor-
mandy. Lon 1828; Edmund Sharpe, The Seven Perlods of English Ar-
chitecture, London 1551 George Edmund Street. ITYIB Studyof Foreign
GOITIIC Arohttecture and I1S intluence Ort English A111 in Orbey Shipiey
HQJ. T119 Ohurch arld lhe Worid, London 1856.
Gecffrey Webb, Architecture in Brttain The Middle Ages, The Pelican
Historyof Art 1956; als Beispiele seien erwähnt Chartres wird einmal.
St, Denis in Paris gar nicht und die Selnte Chapeile zweimal genannt.
Zum Thema i-westiiche Schulen folgende Autoren Francis Bond, Go
thicArchiteclure in England. London 1906, 433; Francls Bcnd, An intro
duction I0 English Ghurch Architecture, London, New York 1913. 474;
Webb. 1956. 87 ff.; Henning Bock. Der Decorated Style, Heidelberg
1962. 20. 56. 7d und 124; am ausluhrllchsten dazu Harold Brakspear,
West COUMTYSCNOOI 01 Masons, Arcneeoiogla B1. 1931. 18.
Hans Janlzen, Die Gtilik des Abendlandes. Köln 1963. 50.
JBSVI Bony, French lnfiuences Un ErlgliSh Gothic Architecture. Journal
01 the Warburg and Counauld Institutes 12. 1949. Louis Grodecki, Ar-
chitekturderGotik, 5111110311 1975. 195.Jean BonyJhe Ervglish Decora-
ted Style. Phaidon 1919. 1.
John Britton, T119 Hislory im! Anliquities 011118 Metropolitical Ohurch 01
Canterbury. London 1821; Robert Willis, T119 Arcnitectural History 01
CanterhuryCaDledral, London 1B45ICarleSCOt1omOfltle Burning snd
Repairof lfte Gfturch 01 Canterbury in lhe Year1l74,Canterbury1930;
John Harvey. English Medieval Architects down in 1550. London 1954.
Francis Wclodman. The Architectural History o1 Canterbury Calhedral.
London 1551.
C. Church, Reginaid. Bishop O1 Bath 174 1191,Archaeoldgia 50,
1887. 295a359; C. M. Church, 50m8 Account O1 Savaric, Bishop ol
Bath and Glastonbury 1192 1205. Archaeologia 51. 1888. 73 -106;
C. M. Church, Jocelin. Blshop of Bath. 1206 -1242.Archaeologla sec.
ser. 1888. 281 346; J. Arrnitage Robinson. Documentary Evidence
Relating fO the Bllildlng 01 lhS Cethedral CrtUrCh 01 Weiis C. 1186-
1242. Archaeological Journal 85. 1928. 22.1. Bllson, Notes on the
earlierArchitectursl HislorycfWeIlsCathedral. ArcheeologicalJoumal
a5, 192a, 23 so; L. Colchesier und J. H. Harvey. Weiis cathedral.
Archaeologlcal Journal 131. 1914. 200- 214
Bllson. 1928. 50 n.
Church, 18818011
Als die Gotik gegen Ende des 18. und zu Beginn des
19. Jahrhunderts wiederentdecktwurde, avancierte sie
nicht nur zu einem anerkannten Stil, sondern erregte
auch wegen der Verwandtschaft all ihrer Einzelformen
die Bewunderung der Zeit. Goethe lobte an dem Straß-
burger Münsterdie eine Empfindung, die die willkürlich-
sten Formen zu einem charakteristischen Ganzen in
Beziehung setze. Die Romantiker beschrieben die goti-
schen Kathedralen wie Naturerlebnisse; ihre Aiigefühle
und Architektureindrücke überdeckten sich. Als Franz
Kugler sich 1842 in seinem vHandbuch der Kunstge-
schichteri mit den Bauten der französischen und engli-
schen Gotik auseinandersetzte, hatte er Mühe, den
Geist und die Seele der Gotik insgesamt zu erfassen.
"weil er die nationalen und regionalen Eigenarten durch-
aus erkannte. Da er von der Einheitlichkeit eines be-
stimmtenSystems herurteilte,mußteerdieSchwächen
der einen wie der anderen Architektur mit in seine Be-
schreibung einfließen lassen. So hielt für ihn die franzö-
sische Gotik allzu sehr van den rohen Grundformenu
fest, während die englische sich mehr als angemessen
iiden Detailtormenrr zuwandte,' in der Kathedrale von
Weiis sah er rein auffällig barbarisches Beispiel-t engli-
scher Gotik, und zwar wegen der iiZwischenbauten-l
und der nBogenstrebena, die den Eindruck des Raumes
als ganzen beeinträchtigten. Weiis ist ein Bauwerk, das
für die festländische Gotik nicht charakteristisch ist,
das aber auch für die gesamte Entwicklung der eng-
lischen Gotik bestimmend geworden ist. Daher hat es
gegenüber der Kathedrale von Canterbury weniger Be-
achtung gefunden, Englische Forscher wie John Brit-
ton, Edmund Sharpe und George Edmund Streel haben
sich sehrirüh mitden Beziehungen Englands zum Konti-
nent auseinandergesetzt? andererseits werden in eng-
lischsprachigen Handbüchern zur Gotikin England, wie
in dem umfassenden Werk von Geoifrey Webb aus dem
Jahre 1956, die Beziehungen Englands zu Frankreich
und die parallelen Entwicklungen auf dem Festlande
kaum erwähnt?
Weiis ist eine der ersten frühgotischen Kathedralen
Englands, die erste im Westen dieses Landes. die insge-
samt im Stile des wEarly Englishu gebauiwurde. Hierent-
wickelte sich gegenüber London und dem Südosten ei-
ne Reihe bestimmter Stiieiemente im Kirchenbau. die
mehrfach als typisch englisch bezeichnet worden sind,
Ergebnisse regionaler Schuienf Trotz der engen Be-
ziehungen zu Frankreich und den anderen großen Bi-
schofsstädten Englands ist hier ein Kunstwolien er-
kennbar. das sich deutlich von dem anderer Regionen
abhebt. Da sich die ersten Ansätze zu einem gotischen
Baudenken bereits kurz nach 1100 in der Normandie
zeigten und da die Gotik sich als Stil um die Mitte des
2. Jahrhunderts in der llede-France ausbiidete, ist zu
untersuchen, ob die Frühgotik im Südwesten Englands
Traditionen des Festlandes aufnahm oder weitgehend
auf eigenen Traditionen fußen konnte. Das Problem
stellt sich also. wie Jantzen es formulierte, inwiefern
sich die Bauherren von Weiis nfrei wahiend zur Tradi-
tionu verhalten haben und wieweit ein originales goti-
sches Architekturdenken realisiert werden konnte?
Um die relative Eigenständigkeit der Kunstiandschaft
im Südwesten Englands ebenso wie die verschiedenen
Einflüsse aus anderen Regionen und aus dem Ausland
zu erfassen, ist es notwendig, im Hinblick aufdie Kathe-
drale von Weiis die Baugeschichte, die schriftlichen
Quellen des 12. und 13. Jahrhunderts und die damals
angewandten Techniken zu untersuchen. Louis Gro-
decki und Jean Bony stimmen darin überein, daß das
entscheidende erste Bauwerk der Gotik in England der
wiederaufgebaute Chor der Kathedrale von Canterbury
ist Nach dem großen Brand vom 5. September 1174
wurde dem Baumeister William of Sens, einem Franzo-
sen, derWiederautbau in die Hände gelegt. Canterbury
ist weder eine Kopie von Sens noch durch und durch
französisch, so daß William ofSens, der spezifisch Eng-
lisches aufnahm und anderes neu schuf, das dem engli-
schert Empfinden wegen der zahlreichen Nachahmun-
gen offenbar sehr nahe kam, zu diesem Zeitpunkt schon
eine geraume Weile in England gelebt und sich mit der
englischen Baukunst auseinandergesetzt haben muß.
Doch Canterbury setzt die Gotik in der lle-de-France
voraus. die mitSaint-Denis in Paris um ungefähr 40 Jah-
re früher als in England begann. So stammen etwa das
sechsteilige Gewölbe aus Sens, die Kapiteiie aus Paris
und die frei um den Rundpfeiier gestellten Säulen aus
Laon, Obwohl Canterbury zweifelsohne zahlreiche an-
dere gotische Bauwerke in England anregte. bleibt zu
untersuchen. inwieweit auch andere Bauten und Ein-
flüsse dazu beitrugen, die Gotik in diesem Land zu ver-
breiten. Canterbury ist durch Schriftquellen chronolo-
gisch genau einzuordnenf Weiis, die erste gotische
Kathedrale im Westen Englands und mit anderen Bau-
ten in dieser Region in bezug auf Techniken und Stileie-
mente eng verbunden, ist in seiner zeitlichen Einord-
nung problematisch; doch haben neuere Forschungen
von Coichester und Harvey eine genauere Datierung
der Anfänge ermöglicht."
Belegt ist die Amtszeitdes Bischofs von Bath und Weiis,
Reginaid Fitzjocelin de Bohun. 1174 1191 der selbst
aus der Normandie stammte. Während seines Episko-
pats wurde die aus jener Zeit noch weitgehend erhalte-
ne Kathedrale von Weiis geplant und die ersten Bauab-
schnitte durchgeführt. Sein Onkel, Richard de Bohun.
war Bischof von Coutances, 1151 1179, sein Vater.
Jocelin de Bohun. BischofvonSarum, 1141 1184. Un-
gefähr drei Monate nach dem Brand der alten Kathe-
drale wurde er in Canterbury in sein Amt eingeführt.
Coichester und Harvey belegen den Beginn des Bau-
werks in Weiis einmal durch Dokumente, die von Auf-
wendungen für die neue Kirche von Weiis sprechen und
die von Zeugen bestätigt sind. deren Lebenszeit oder
Amtszeit zum Teil bekannt sind. zum anderen durch die
Verwendung von Chilcote-Konglomerat, eines minder-
wertigeren Steines aus der Umgebung von Weiis. Wäh-
rend man für die Fundamente nur Doulting-Stein ver-
wendete, wurden ab einer bestimmten Höhe beide
Steinsorten zusammenvermauert,da derbessere Stein
nach dem Feuer im Jahre 1184 auch von der Abtei Gla-
stonburygebraucht wurde und in Weiis nicht mehr in be-
liebigen Mengen zur Verfügung stand. Coichester und
Harvey nennen 76 bis 86 als den möglichen Baube-
ginn, wobei ein Zeitpunkt um 1180 als sehrwahrschein-
lich angesehen wird. Die Kathedrale von Weiis wurde in
der gleichen Zeit wie der Chor der Kathedrale von Can-
terbury gebaut. Der Bau von Canterbury wurde mit der
WeihederTrinity Chapel 1220 abgeschlossen, während
der Bau von Weiis in der Zeit zwischen 1210 und 1220
etwa auf der Hohe des Nordportals und bei den zwei
nach Westen anschließenden Jochen unterbrochen
wurde und die abschließende Weihe nach dem Bau der
restlichen Joche und der Westfront erst 1239 stattfin-
den konnte." Die Verschiedenartigkeit beider Bauwer-
ke zwingt zu der Suche nach den Traditionen und Ein-
fiüssen, die Weiis möglich gemacht haben.
Die Entwicklung der Architektur in England war im
12. Jahrhundert durch die politischen Verhältnisse be-
hindert, andererseits immer wieder angeregt durch die
engen Beziehungen zu Frankreich. Die Herrschaft des
Stephan vcn Blois, 1135 1154, brachte eine gewisse
Anarchie nach England. stärkte den Adel und blockierte
größere Bauvorhaben. Der Kreuzzug von Richard Lö-
wenherz, 1189- 199,schufebenfaiisUnruhe,weiider
König wieder außer Landes war. Glastonbury wu rden in
dieser Zeit die königlichen Gelder entzogen. Savaric.
der Nachfolgervon Reginaid und nBischofvon Bath und
Glastonbury-r, 1192 1205, begann einen langen
Rechtsstreit mit Glastonbury, seit 1193 die 25 Jahre
dauernde Fehde, die wohl auf beiden Seiten die Bautä-
tigkeiten erheblich erschwerte."' Die Verbindung Eng-
lande mit Frankreich war so eng, daß zu jener Zeit ein
Großteil der führenden Geistlichkeit aus Frankreich
stammte und religiöse Bewegungen aus Frankreich auf
dem inselreich schnell Fuß fassen konnten. Durch Erb-
schaft und Heirat entstand unter Heinrich ll. 1154 bis
1189 das Angevinische Reich, das von Schottland bis
zu den Pyrenäen reichte. Die Zisterzienser kamen 1128
nach England und gründeten Ihre ersten Klöster in Wa-
verley, Tintern, Flievauix und Fountains. Reginaid, der
92
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v. ulxt n." xvm
HLNUORD CATHKDEAL
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1M"- P-Med 114m. um. 9-1,...- rang...- 4..
24
Bischofvon Wells, brachte 174 aus der großen Kartau-
se in Grenoble Hugh of Avalon. den späteren Bischof
von Lincoln, nach England. der die erste Niederlassung
der Kartäuser in Witham gründete." Vor dem Bau der
Kathedrale in Canterbury weisen eine Reihe von Kir-
chen französische Züge auf. wie z. B. St. Cross in Win-
chester bei der Wölbungstechnik und den Diensten,
Floche in dem sechsteiligen Gewölbe und Ripon im
Wandaufriß. Obwohl gotische Bauten in Frankreich seit
1140 entstanden, gab esvor 1174 in England kein Bau-
werk. das als ganzes gotisch genannt werden könnte.
Canterbury wurde von einem französischen Baumei-
ster geplant und entwickelte eine Gotik mit durchaus
französischen Charakterzügen.
Ist nun auch Wells eine Kathedrale, deren Erschei-
nungsbild wesentlich durch Canterbury bestimmt ist,
oder hat sich im Westen Englands eine Gotik entwickelt,
die auf eigenen Traditionen fußte?" Zu den Bauten, die
indiesem Zeitraum im Westen Englandsentstehen bzw.
erweitert werden. gehören die Kirchen in Malmesbury,
Worcester, Glastonbury und St. David's. Etwas später
gegen Ende des 12. Jahrhunderts entstehen die Kirche
in Llanthony und der Chor sowie die östlichen Kapellen
von Abbey Dore. Die in anderen Landschaften gebauten
Kirchen habenaber ebentallseineje andere Bedeutung
türdie Kathedrale in Wells. Betrachtet man den Grund-
riß des Fleginald-Baus. so sind drei Charakteristika zu
nennen. Die zehn Joche westlich der Vierung entspre-
chen der englischen Tradition, das Langhaus im Ver-
hältnis zu den Bauten aut dem Kontinent sehr zu
strecken; so hat St. Albans etwa 10 Joche um 108D,
Winchester 12 um 1120 und Norwich 14 um 1120,
ähnlich die Kirchen im Westen Englands Abb. 1. Der
rechteckige Chor mit Umgang von Wells läßt sich auf
zwei unterschiedliche Traditionen zurückführen die ei-
ne ist mit England verbunden, so daß um 1120 südöst-
lich von Wells eine Kirche in Flomsey mit diesem
Grundriß entsteht; die andereweist auf Burgund und die
Baukunst der Zisterzienser. In Wells finden sich in allen
Bauteilen Kreuzrippengewölbe, für die Gotik eines der
wesentlichen Charakteristika Abb. 2.
Bei der Verbreitung der Kreuzrippengewölbe ist der
Nachweis der möglichen Abhängigkeiten ein schwieri-
ges Problem." Die ersten Kreuzrippengewölbe wurden
in Durham in Nordengland und in Lessayin der Norman-
diegebaut. und zwar urn 00. Das Langhaus in Durham
wurde erst 1130 eingewölbt. Technik und Ästhetik des
Gewölbebaus weisen in England und aufdem Kontinent
Unterschiede auf. Obwohl schon in der ersten Hälfte
des 2. Jahrhunderts in Frankreich Haustein verwendet
wurde, um das Gewicht der Gewölbeschale zu reduzie-
ren, blieben die Engländer lange Zeit bei dem weit mas-
siveren Gewölbe aus Bruchstern. so etwa in Wells, spä-
ter sogar noch in Lichtield." Das Gewicht dieser Ge-
wölbe mußte aufgenommen werden. In Sens wie in an-
deren frühgotischen Bauwerken in Frankreich wurden
die Diagonalrippen in der Form eines Halbkreises gebil-
det, was einen größeren Seitenschub bewirkte. Strebe-
bogen, dieam Außenbau weit oben in derObergadenzo-
ne ansetzen mußten, sicherten die Stabilität der von
großen Fenstern durchbrochenen Wand, Die ersten
Strebebögen entstanden um 1180 in Paris und Reims;
Strebebögen an älteren Bauten wie zum Beispiel Sens
sind wahrscheinlich spätere Zutaten." Durch den
Wunsch nach mehr Licht und Raum, durch den Wegfall
des Emporengeschosses und die schlechten Erfahrun-
gen mit den feuergeiahrdeten Holzdecken bestand in
England sehrfrüh die Notwendigkeit, eine entsprechen-
de Wölbungsform zu finden. Der statisch günstigere
Spifzbogen wurde nicht nur bei den Gurtbögen wie in
Durham eingesetzt, sondern auch bei den Diagonalrip-
pen des vierteiligen Gewölbes. Im Westen Englands
wurden ähnlichwie in der Normandie in Caen, Ste. Trini-
te. die Gewölbe aus Bruchstein gemauert, was trotz der
notwendigen Hoizkonstruktionen den Bauprozeß zwar
beschleunigte. aber wegen des gewaltigen Gewichts
zur Konstruktion auch der Diagonalrippen in Form eines
Spitzbogens zwangfe Vor dem Neubau in Canterbury
gab es den Spitzbogen bereits in Peterborough und in
ndrisse der Kirchen der nwestlichen Schulen. Wells Ca-
Iral, Glastonbury Abbey, Hereford Cathedral. Lichfiald
uadral, St. Marys, Shrewsbury, Worcesler Cathedral,
änthony; Abbey. St. Davids Cathedral, Uandafl Cathadral
snear
Grundriß der Kathedrale von Wells Britlon
3Kelhedrale von Wells. das Langhaus innen
Brman
Anmerkungen 1a s. s. 21
Osten
nesbury. Etwa um 1175wurdedie Kirche in Worce-
um zwei Joche verlängert, wo die Diagonalrippen
Form eines Halbkreises. die Gurtbögen die Form ei-
Spitzbogens haben," Heute ist nur in den Seiten-
lfen das ursprüngliche Gewölbe erhalten. Die Auf-
ruht ähnlich wie bei den aquitanischen Kuppelkir-
auf der Hochschitfwand. so daß Wand und Pfeiler
sehr massiv gebaut werden müssen. aber das bei
Engländern seltenere Strebewerk vermieden wer-
kann. Mörtelbett, Spitzbögen und die im Verhältnis
lordfrankreich kleinen Obergadenfenster gewähr-
en die statische Sicherheit. Das Gewölbe aus
zhstein macht einen Putz notwendig und schallt da-
fie Voraussetzung für die Bemalung der Gewölbe-
zr. die dem Empfinden des Engländers für die Flä-
und die lineare Gestaltung entgegenkommt."
übernimmt nicht die seit dem Bau von St. Etienne
Ste. Trinite in Caen vorgegebene Form des sechs-
ten Gewölbes mit den starken Gurtbögen, die den
zenwechsel und die Vertikalität des lnnenraumes
sich brachten, sondern behält die von den romani-
an Kirchen bekannte Form des vierteiligen Gewöl-
wie in Durham, Tewkesbury und Christchurch, je-
mit bezeichnenden Neuerungen. Die Gewölbefel-
sind querrechteckig; Gurtbögen und Diagonalrip-
erhalten die gleichen Profile, so daßdie Jocheintei-
verschliffen wird, der Stützenwechsel umgangen
mit dem kurzatmigen Rhythmus der Rhythmus der
ren Strukturen überspielt wird zugunsten des per-
itivischen Tiefenzugs. Ein weiteres Charakteristi-
ist die Tatsache, daß der Scheitelpunkt des Kreuz-
angewölbes und die Spitzen der Gurtbögen und
Idbögen auf der gleichen Höhe liegen." Damit er-
das Gewölbe einen gewissen Bezug zur Fläche und
trotz des fehlenden Strebewerks die Möglichkeit.
Obergaden her das Hauptschiff zu belichten. Die
iedrale von Wells ist also mit den Traditionen engli-
an Kirchenbaus verbunden, entwickelt sich in en-
Zusammenhang mit der Bauschule im Westen
ands und bereitet Züge vor, die den englischen Ka-
ralbau der Zukunft bestimmen.
in England parallel zum Bau in Canterburyeine Wöl-
tsform beibehält. die die Raumtiefe und nicht die
hhöhe sichtbar machen will. dann kann nicht vom
dachinrr für alle Kirchen der Gotik gesprochen wer-
zumal oft wie in Wells das ausgebildete Sy-
der Wandvorlagen gänzlich fehlt. Da im Gewölbe-
technische und ästhetische Überlegungen zusam-
gehen, also ein eigenes Stilwollen zutage tritt. er-
sich die weitere Frage, ob auch die Hochschiffwand
Wells aus verwandten Kriterien architektonische
dekorative Elemente organisiert. Bestimmte Zu-
menhänge und Abhängigkeiten definieren bereits
gehend das Erscheinungsbild des lnnenraumes
schwere Gewölbe bedingtdie starke Mauer; die auf
Mauerwerk der Hochschiffwand und nicht auf den
iddiensten ruhendeAullast des Gewölbes sowie die
rechteckigen Gewölbefelder führen zu einer
uächung der Jocheinteilung; die Länge des Bau-
rs und die Gleichtörmigkeit der engmaschigen Ge-
iefelder bewirken einen eindeutigen Tiefenzug zwi-
an demWest- und dem Ostteil; dieserTiefenzug wür-
iner extremen Höhe widersprechen. so daß Wells
erhältnis zu den Kathedralen Nordfrankreichs tat-
ilich eine geringe Höhe hat; das Fehlen des Strebe-
rs und die Auflast des Gewölbes lassen nur Fenster
Ibergaden von einer beschränkten Größe zu.
Raumeindruck von Wells ist von der kompromißlo-
Dreiteilung der Hochschiffwand geprägt. ein Phä-
en, das ausgesprochen nicht französisch ist"
3. Die drei Zonen sind jeweils durch ein Gesims
trm eines Halbrundstabes getrennt, das nur einmal
chen Obergaden undTriforium durchbrochen wird.
zwar dort, wo das Bündel von drei Diensten von den
keln der Triforiumsbögen bis zur Kampferzone im
ren Teil des Obergadens aufsteigt. Ebenso wie alle
ölberippen vereinheitlicht worden sind und auf die
rorhebung der Jocheinteilung und auf Gurtbögen
ichtet wird. ist die gesamte Hochschiffwand als ei-
kaum-t-
Civy-tnlnluulrvlllvßnll
nutuunscinau-uarl-n-t
ne Einheit behandelt, die weder aus der vertikalen Glie-
derung wie die französische Gotik lebt noch aus dem
Aufeinanderstapeln schwerer Blöcke wie in der engli-
schen Romanik. sondern aus der differenziert behan-
delten Fläche. Alle architektonischen Strukturen und
bauplastischen Arbeiten gehen von dieser Fläche aus.
Kein Teil der Wand ragt über das Volumen eines Halb-
rundstabes in den Raum hinein, abgesehen von den
Konsolen in der Form eines Kopfes, die die kontinuierli-
chen Tropfleisten ein Element aus dem Außenbau
über den Arkaden und den Triforiumsbögen tragen. Erst
die Gewölbedienste und das Kapitell sowie der Abakus
ln der Höhe des Kämpfers heben sich von dieser Fläche
ab, bereiten so die Arbeit der Gewölberippen und des
Gewölbes vor. Diese Flächen vorausgesetzt, beginnt
die Bauplastik sich in die Tiefe des dahinter liegenden
Raumes zu entwickeln.
Es liegt in der Eigenart des Ornaments. sich nach allen
Seiten hin auszubreiten. so etwa im Kapitelhaus in Bri-
stol um 160 oder in der Horizontale, ungeachtet archi-
tektonischer Gegebenheiten. so etwa am südwestli-
chen Ouerhaus von Eiy vollendet 1189. Die ornamen-
tale Gestaltung beeinflußt architektonische Strukturen
und dekorative Elemente. Mit dem Triforium wird in
Wells die massive Wand horizontal aufgebrochen.
verschiedenen plastisch geformten Zonen werden
die Tiefe eines unbestimmten Raumes hinein
wickelt. Während die französische Kathedrale dul
das Verhältnis der körperplastisch geformten Wand
dem dahinter liegenden Raumgrund charakterisi
werden kann, dereinmal als optischer Dunkelgrund
dann als farbiger Lichtgrund erfahren wird". lebt
lrühgotische Raum in Wells aus dem Bezug der arc
tektonischen und plastischen Elemente zu der Fläa
der Hochschiffwand, aus der Horizontalität des Wa
aufbaus. der die Fläche suggeriert und dann wiei
durch die Tiefenstaffelurig in der Profilierung der Tr
riumsbögen und durch die Kontinuität der Kapitell;
stik um den Pfeiler herum verfremdet, und aus der Ki
trastierung der Hochschiffwande und der Ost-
Westteiie des lnnenraumes, in der heutigen Kathedr
die scherenförmigen Strebebögen der Vierung
bis ungefähr 1360 und die drei gestaffelten Lanzettfi
ster im Westen bis 1239.
Diaphanie kannfürWells im Sinne des nDurchscheini
dem kaum, erst für die an Frankreich orientierte
Englands, als wesentlichstes Kriterium der Baul
schreibung genannt werden. Jantzen modifiziert dal
den Begriff für die englische Gotik. indem er sagt.
derWand durch den Raumgrund der Eindruck des ma
riell fest Abschließenden genommen wird. Angesic
des Reichtums dekorativer Elemente glaubt er nic
daßdie englische Gotik aus dem Konstruktionsprobli
heraus definiert werden kann." Die frühesten Glasf-
ster aus derZeit des ausgehenden 12. Jahrhunderts
den sich in Canterbury und Brabourne in Kent, vielleii
Zufälle der Erhaltung", aber das farbige Licht kann
die Hochschiffwand des nEarly Englishr schon weg
der klein dimensionierten Fenster nur eine untergeo
nete Rolle gespielt haben. Hinweise auf Glaslenstei
dieser Zeit sind in Wells nicht vorhanden. Für diese
thedrale die heutigen Fenster aus dem 14. Jahrhi
dert sind die ältesten in Somerset und von hervorragr
derQualität kann angenommen werden. daß das
Be und bemalte Glasfenster im Obergaden nicht das
chitektonische Denken in der Zeit von 1180 bis 12
beherrschte,"
Obwohl der Raum der Kathedrale von Wells ähnlich i.
in der Romanikdurch die klare Ordnung der ihn begrr
zenden Flächen und die Einheitlichkeit der struktiv
Mittel bestimmt ist. weisen die reichen Profitierunger
der Arkadenzone und im Triforium, die dekorative
plastik und die Behandlung des Gewölbes durchaus
ein neues gotisches Baudenken." In einer franzt
schert Kathedrale gibt es zwei Bewegungen das
steigen der Kräfte innerhalb eines vBaldachins-r bis
zum Schlußstein, derdie unterschiedlichen Kräftest
me eint; und das Fortschreiten der Bewegung von
nem Joch zum nächsten bis hin zum Altarraum. in dr
alle Dynamik des Langhauses zur Ruhe kommt." lnr
englischen Kathedrale von Wells entsprachen bei
ersten Weihe 1239 der gerade Chorschluß der her
noch bestehenden inneren Westwand; das südlic
und nördliche Querhaus korrespondieren miteinand
hier ist eine Bewegung weniger stark spürbar.
Gleichartigkeit der Gewölberippen und die Gleichf
migkeit derTriforiumsbögen legen einerseits einen
fenzug nahe. andererseits zwingen die plastischen
mente zur Betrachtung. Jede Art der Bewegung Zl
Altarraum hin kann wegen dergleichen Strukturen au
im entgegengesetzten Sinne erfolgen. Dieser Rar
kommt damit den Bedürfnissen der mittelalterlich
Kirche nach Kompartimentierung entgegen." Die
thedrale von Wells bildetals erste Kirche Englands Cl
rakteristika englischer Gotik und Stilelemente
ilwestlichen Schuletr an einem Bau als ganzen aus
nimmtdeshalb eine zentraleStellung in derArchitekt
geschichte des Landes ein."
In Wells wird das erste Mal in England der Spitzbogen
alle Wandöiinungen und für alle Bögen. die die Dien
und Rippen bilden, verwendet. Die Einführung des Spi
bogens in England bezeichnenderweise für die Gc
hat zwei Quellen. die Kirche in Durham und die
Kirche von Worcester, AutriB der beiden westlichen Joche
Brakspear
Kirche von Glastonbury, Ostseite im nördlichen Querschift
Brakspear
Kathedrale von Welis, Autriß des Langhauses Britton
Anmerkungen 11 28 Anrn. 11 16 s. Text S. 24
Church, 1BB7,3021.
Bony.194e,14w-...tnewesiern schont ioilcws regional or locai varie-
tles oi French Gothic erchltecturerr
Vgl, dazu John Bilson. The Beginnings ofGothic Architecture li Nor-
man Vauiting in England. Journal uf the Finyai Institute 01 British Archi-
tects, 3111 ser. B. 1898 -1899,2B9 31 Ernst Gaii. Die gotische Bau-
kunst in Frankreich und DeutschlandTeii Die Vorstufen in Nordfrank-
reich von der Mitte des elften bis gegen Ende des zwölften Jahrhun-
derts. Braunschweig 1955 1929. 3D 11., Marcel Auberr, Les plus an-
ciennes crolsees dogives. lsur röie dans ia construotion, Bulletin m0-
numental E3, 1534, 11. und 137 11.; R. Mark und 11A. Prentke. MOdeI
Analysis O1 Gothic Structure, Journal O1 the Society 01 Archlteciurei Hi-
siorians 27. 1968. 44 11.1 J. H. Acland, Medievai Structure the Gothrc
Vauit. Toronto 1972.
Bond. 1913. 318 ff.
Gaii,1955, 4D 11.; J. Villette. Les arc-botitani supe eurs de ia cathedraie
de Chartres sont-iis inutiiesfl. Bulletin des soc tes archeoiogiques
diureei-Loir 23. 1967, 167 11. K. W. Severens, The EariyCampaign ai
Suns, 11QO -1145, Journal 01 the Society o1 Architecturai Hisinrians
29, 197D, 97 it. Anne Prache, Les ercs-bouianis du chevei de Saint-
Herni de Reims. Bulletin de in soclete nationale des Antiquaires de
Franco, 1573, 41 it.; R. Mark und M. Wolle, Gothic Cathedrai Buttres-
sing the Experiment et Bourges end itslniluenceJournei oftheSciciety
01 rchitecturai Htstorians 33, 1974, 17 11.; Anne Prache, Les arcs-
büutünts au Xiie siecie. Gesta 15, 1976, 31 11.
Vgl. Anmerkung 13; Geil, 1955. 3011, und John Fitchenlite Construc-
tion 01 GotnicCathedrels, Oxford 1961, 64 11. zum Problem des Rippen-
gewolbes.
VgLdle beiden Beliritgevon Christopherwilson und Barrie Slngletun in
Medtevel Art and Architeciure ai Worcesier caihedral, The Briiish Ar-
cneeological Associetion Conference Transactions ior the year 1975.
London 1978.
Eine andere Technik scheint ebenfalls in England entstanden zu sein
tes-decharge, dermitderTleie des Mauerwerks verbundenekragslein
iiirdee Gewölbe. UberderAbakusplattewarden diesteinenichtiiiryede
Rippe gesondert gearbeitet. sondern die drei Flippen bei einem Drei-
strehi bilden mit dem inneren des Mauerwerks auf der gleichen Höhe
einen einzigen Stein. so daß das Tragen der Abakusplatte eine Illusion
ist und die woussotrsr sich erst viel später von dem Mauerwerk losen
aisesscheint, soetwat 17Din Byiand und 184 inGiastonbury, in Frank-
reich erei nach 1200 z. B. in Solssons. in Welle ilndetsich dieseTechnik
erst In den westlichen Jochen. Vgl. hierzu Biison.1928.35 und Fitchen.
1961. 75 1. und 218.
Biieon.1928.43.
Paul Frankl. Gqthic Architecture, Peiican Hlstory o1 Art 1962, 5D
HansJantzen. Uber den gotischen Kirchenraum, Freiburg 1927. 10und
15.
Jantzen. 1963. 76, und 7B.
Christepher Weodinrde, Stalned Giass in Somersei 125D 1830, OX-
iord 1945. 11., Christopher Wnodiurde. Engiish Stained and Painted
Giass. Oxford 195412 11.; Louis Grodecki, The Ancient Giass o1 Canter-
buryCathedrei, Buriirtgtnn Magazine 92,1eso,2e4 291, und Burling-
tßn Magazine 93, 1951. 94; Bernard Rackham, The Stained Glass Win-
dONS uICanterburyCathedraIIZanierbury1Q57;Madeline Harriscn Ca-
vlrtess. The Early Slained Gless ot Canterbury Caihedrai, Princeion
New Jersey 1977.
Hinweise auf eine Glasherstellung und Glasmalerei in England sind bis
etwa i240 selten, Nach diesem Zeitpunkt mehren sich die Anzeichen
für eine schnelle Entwicklung dieses Gewerbes, besonders in Oxford
und London. Bis ins hohe Mittelalter hinein linden sich aui der anderen
Seite Belege. daß Kirchenienster mit Gittern geschlossen wurden,
auch rnit Pafier ilrd Leinen. das mit Fetten und Wachs bearbeitet war
Vgl. L. F. Sa zman, Buiiding in England down to 1540 Documentary
History, Oxlord 1952, 173
Jean Bonyverknupii den rrtihgotischen Raum mehr mit der Flomanik als
mit derßotik. ürlhn ist deririingutischeFlaurn durch die Strenge seiner
Strukturen. die Recntwinkligkeit seiner Volumen und die drückende
Schwere seiner Sieingewblbe bestimmt. Den wesentlichen Einschnitt
in der Stiientwlcklung setzt er um 128D an, und zwar mit dem Beginn des
r-Decoreied Siylen, Bony, 1979, 33.
Diese Beschreibung ist stark vereinfachend und berücksichtigt nicht lu-
kala Snndericrrnen. hier sollen damit lediglich die unterschiedlichen
Tendenzen ausgedrückt werden
Vgl, des Kanitel r-interior Arrangement, Furniture. and Deooraiion-t in
dem Euch vonG. CookJhe EngllshCathedraiThrough iheOenturies.
London 1957. 112 tr.
BreksSPSer, 1931. rr., weitere Einzelheiten werden weiter unten be-
handelt.
che in Burgund, deren Bautradition mit den Zisterzien-
sern nach England kam. Die erste Kirche aus der rwwest-
liehen Schuiekist Malmesbury, 1150 1160, eineGrün-
dung der Benediktiner. Kennzeichen des wTransitionalw
ist die gleichzeitige Verwendung von Rund- und Spitzbu-
gen an einem Bauwerk, wobei der Spitzbogen ort die
konstruktive und der Fiundbogen die mehr dekorative
Aufgabe übernimmt, wie in Worcester Abb. 4. Welis
verwendet den Spitzbogen in der Arkadenzone und ent-
scheidet sich für einen klaren dreizonigen Wandaufbau,
obwohl auch andere Tendenzen zu beobachten sind,
wie die Zusammenfassung von Arkadenzone und Trifo-
rium durch einen runden Überiangbogen wie in Oxford
oder die Zusammenfassung von Obergaden und Trifo-
rium wie in St. David's. Damit werden in Wells das Pri-
mat der Horizontale und der architektonische Akzent
aui die ornamental-plastischen Arbeiten festgelegt. in
dem Innenraum ist die ruhige Fläche ebenso gewahrt
wie am Außenbau, so daß die Strebepfeiier nur wenig
aus der Baumasse heraustreten und die Strebebögen
nach dem Vorbild von Durham unter dem Dach des Sei-
tenschiffes den Schub des Gewölbes aufnehmen. Da-
her setzt das Puitdach außen gerade über der Kämpfer-
hdhe an, wie sie von innen zu erkennen ist Abb. 6. Das
hat trotz der relativen Höhe des Obergadens zur Folge,
daß die Fenster nicht. wie etwa in Chartres, den Wand-
aufriß bestimmen und ebensowenig das Licht zum ent-
scheidenden Faktor des Fiaumeindrucks werden las-
sen. Die Arkadenpfeiier tragen notwendigerweise den
größten Teil der Aufiast aus dem Gewölbe und müssen,
um nicht aus dem Gesetz der Fläche eine Ordnung der
Schwere zu machen, die Anzahl der Dienste und den
Reichtum der Profilierung so erweitern, daß mit Hilfe
dieserGiiederungen und der Kapitellpiastik das Lasten-
de der Mauer und das Tragende des Pfeiiers vergessen
werden.
Die Arkadenpfeiler sind Kreuzpfeiler, denen an den
Stirnfronten und in den Ecken Dienstbündel vorgelegt
sind. Der monumentale Kreuzpfelier ist durchaus in der
Tradition des nNorrnan Styieix, während die 28 Dienste
gotisch sind sie sind schlank und zahlreich, sie nehmen
dem Pfeiler das Lastende und führen in ihrer Gesamt-
heit um den Pfeiler herum in das Seitenschift hinein. Je
drei Dienste sind zusammengefaßt, der mittlere rückt
aus dern Bündel heraus. Die vier Dienstbündei in den
Ecken des Kreuzpfellers sind dadurch betont, daß der
mittlere Dienst spitz zulauft Abb. 7. Jean Bony hat dar-
auf hingewiesen, daB diese Züge französischen Ur-
27
sprungs sind?" Die im Querschnitt spitzbogig zulaufen-
den Dienste treten in Roche und Byiand auf, so daß die
Zisterzienseralsdie Verbreiterfranzösischer Bautradi-
tion gelten können. Dlenstbündei dieser Art sind in der
iiwestlichen Schulett zu einem Charakteristikum des
ausgehenden 12. Jahrhunderts gewordenw Abb. B.
Die Profilierung in den Arkadenbögen entspricht zwar
dem Aufbau des Pteilers aus Dienstbündeln, aber im
Gegensatz zu Frankreich wird den Diensten mitAus-
nahme der Dienste für Gurtbögen und Rippen des Sei-
tenschiffes keine weitere funktionelle Aufgabe gege-
ben alsdieArkaden zu tragen, so daßdie Gestaltung der
architektonischen Funktion in den Bereich des plasti-
schen Schmucks rückt. Zweierlei ist für diese Gestal-
tung in Wells kennzeichnend zwischen den Spitzen des
Arkadenbogens und dem als Halbrundstab gebildeten
Triforiumsgesims bleibt jener freie Raum, der einmal
die Kontinuitätder Flächeundzum anderen die Horizon-
talität des Wandaufbaus gewährleistet; der auf den Ar-
kaden aufruhende und sie nach oben abschließende
Wulst wird nicht bis auf die Abakusplatte herunterge-
führt, sondern steigt jeweils neu von einem meist als
Kopf ausgebildeten Kragstein auf, so daB das in dem
Pfeiler ausgedrückte Denken von Lasten und Tragen
hier einem gänzlich anderen Gestaltungswillen begeg-
riet, nämlich dem, eine vorgegebene Fläche plastisch-
dekorativ zu bespannen.
28
Zweifelsohne ist neben dem Spiel von Licht und Schat-
ten bei den Diensten und Profilen das Kapitellieneropti-
sche Focus,derdiemöglicheMonotoniederFlächeund
desGroBraumesausglelcht,ähnlichwieiene Fteliefplat-
ten in dem Inneren der Triforiumsbogen und in den
Zwickeln dieser Bögen. Die Formen des englischen
Blattkapitellsweisen gegenüberdem Kontinenteine be-
merkenswerte Unabhängigkeit auf," Trotz vieler Ein-
flüsse aus dem Ausland Heinrich von Blois bringt
1151 eine ganze Schiffsladung mit Kunstwerken aus
dem antiken Rom nach Winchester ist das wstiff-
ieafti-Kapitell eine eigene Entwicklung Englands. In
Wells läßt sich der Fortschritt der Steinmelzarbeiten
vom Chor überdas nördliche und südliche Ouerhaus bis
hin zum Langhaus nach Westen genau verfolgen." Die
Bewegung der Blätter nimmt zu, die Einzelformen wer-
den filigraner, die Hinterschneidungen und Überschnei-
dungen akzentuierter, dieAnzahl dermenschlichen und
tierischen Figuren nimmtnach Westen zu aber ab. Dem
Steinmetzen hier in Wells ist offenbar freie Hand gelas-
sen, ob er einen riDornauszieherri oder einen Diebstahl
oder ein Fabelwesen darstellt. Für den Beschauer oder
Gläubigen sinddiese Kapitelle ebenso wie fiirden arbei-
tenden Steinmetzen ein kleiner Bereich von Freiheit,
den man nicht einem größeren, zusammenhängenden
theologischen Konzept unterordnen kann.
Das Triforium ist für den Charakter des lnnenraumes
Kathedrale von Wells, südliches Seitenschift nach Osten
George H. Hall
80uerschnitte der Pfeiler der irWestlichen Schule-t Etrak-
spear
Kathedrale von Wells, nördliches und südliches Querhaus
nach Osten Britton
10 Kathedrale von Wells, Aufrtß des Langhauses Brakspear
11 Kathedrale von Wells, Aufrtß des Nordportals Brakspear
Anmerkungen 29 35
Bony, 1949,
Brakspear, 1931
BOnd, 1906, 509 rthul Gardner. English Medievai Sculplure, Cam-
bridge 1951 ,95t iawrence StcneSculpture In Brllain. Peltcan HISlO-
ryof Art 1955. 101 ff
Vgl. den geschichtlichen Hintergrund bei Church. 1888, und die Bau-
analyse bei BiiSOn, 1928. 50 der den Baustopp zwischen 1210 und
l220 genau untersucht hat
Vgl auch KelsoAbbeyein Bauinschottlandausdem Endedes 12 Jahr-
hunderts, bei dem ebenso Wand- und Gewölbediensle fehlen, bei dem
Jede Jochetnteilung zugunsten der HOIIZOMBUIZI unterdrückt wird
Der großte Teil des Bauwerks wird t70 DlS1213 errichtet
Größenangaben über Hohen und Olfnungsweiten sowie eine detaillier-
te Beschreibung bei BiISOn, 1928. 42 ff
CUYNBUZTJWHIS
Mmrtouv
CtADTONDIJEY
mm irruua uid cmuirrg pim
Nells die hervorstechendsfe Zone abgesetzt von
trkaden und dem Obergaden, trotz der Spitzbogen
worizontalen Tiefenzug suggerierend. In den nor-
tischen Kirchen Englands wie zum Beispiel Nor-
wurde die Hochschiffwand aus drei gleich hohen
in aufgebaut; das Dach war zumeist aus Holz. Mit
Einführung des Steingewölbes und dem Wunsch
mehr Lichttreten neue Probleme auf, dieverschie-
jelöst werden. Das Triforium wird verkleinert oder
reliminiert, und dieArkaden werden erhöht, so daß
.anghaus auch aus den Seitenschiffen erhelltwird.
e. Trinite in Caen zu Beginn des 12. Jahrhunderts
die sechs Rundbögen im Triforium jedes Joches
lauervorgeblendet; hier findet sich bereits der ho-
tale Akzent. Die Bauten der Frühgotik in Burgund
einen dreigeschosslgen Aufbau. Das Triforium
it einem Laufgang ausgestattet, zeigt also im An-
eine zweischalige Mauertechnik Lausanne und
um 1160, Lyon nach 1165. Eng sind die Verbin-
en Englands mit Frankreich in jenen Gebieten, die
rich ll. nach 1154 als französische Kronlehen er-
Die Kathedrale von Le Mans1135 1158 hat in
Triforiumzone sieben blinde bzw. offene Rund-
narkaturen je Jocheinheit. Das mit einem Lauf-
versehene Triforium, dasnichtvon irgendwelchen
dvorlagen vertikal unterbrochen wird, existiert
auch schon im normannischen England im nord-
Querhaus von Chester vor 1100? Wells nimmt
Entwicklung auf und experimentiert im Verlaufe
iauens mit verschiedenen Möglichkeiten.
rChorwand werden für das Triforium zwei spitzbo-
Öffnungen je Jocheinheit gemauert. ganz ähnlich
Blendtriforium in Ftoche. einer Zisterziensergrün-
aus dem Jahre 1147." Jede Öffnung ist mit Wul-
und Hohlkehlen profiliert; inmitten der schräg ge-
ittenen Laibung ziehtsich ein glattes Band entlang,
interhalb der Öffnung eine Sohlbank bildet. Die Ge-
edienste sind bis zu einer Konsole auf dem Trifo-
sgesims heruntergeführt. Zwischen den Profilen
Triforiumsoffnungen und den Gewölbediensten
tein Stückdes Mauervverkszu sehen. im Ouerhaus
Anschluß an den Chor gebaut sind die lanzelt-
ien Öffnungen spitzer, ebenso die Arkaden im un-
Teil des Wandaufbaus. Die Gewölbedienste set-
dergleichen Höhe wie im Chorraum an. Das Joch
ihmalerß Abb. 9. Eine Abwandlung des ursprüng-
Baugedankens ist im Langhaus festzustellen.
Zahl der Triloriumsöffnungen wird auf drei erhöht.
äewölbedienste steigen von Konsolen auf, die in
Zwickeln zwischen zwei Triforiumsbögen liegen.
Iocheinteilung wird damit noch weniger akzentu-
Nichtig ist die Tatsache, daB die Öffnungen im Tri-
die gleiche Höhe und Breite wie in den zuvor fer-
stellten Querhäusern haben; die Arkaden im Erdge-
müssen sich dagegen ändern sie sind wieder ein
breiterAbb. 10. Maßstab fürdie Große eines Jo-
ist also die einzelne Triforiumsoffnung, die für das
haus unddie beiden Querhauser den Eindruck der
ziflichkeitgewährleisten. Ein kontinuierlicherHalb-
stab über den Triforiumsbögen, der jeweils von ei-
Kragstein in der Höhe des Bogenansatzes auf-
unterstreicht die Horizontalität des Triforiums.
Baumeister von Wells setzt bauplastische Elemen-
Triforium nicht bei Basen und Kapitellen ein, wie
gleichen Zeit noch in der Trinity Chapel von Can-
iry geschieht, sondern schafft runde Fteliefplatten,
das Mauerwerk in den Zwickeln derTriforiumsbö-
eingelassen sind. Dieses Element zeigt sich allge-
iHÖEMWESUiCTlEFl SChUlGtt, so zum Beispiel inWor-
zr und Glastonbury Abb. und 5. Zweierlei ist da-
rreicht strukturelles Denken wird umgangen und
neare Charakter bei den Profilierungen hervorge-
den Canterbury durch den Einsatz von Purbeck-
nor bei den Säulen und Diensten unterstreicht; die
ie wird inWellsdurch diese Medaillons betont. Dar-
hinaus taucht Reliefschmuck in der Tiefe der Ölf-
derTriforiumsbögen auf. übereinern eigens hierzu
zmauerten Spitzbogen. Reliefs dieser Art. die in ei-
lnst ungeschmückte Wand elngesenkt sind. gibt es
ZATHXD! mir
H1 lt-A-tMJ-ßa
10
wlfuvfAl IIPQJFIA mm"...-
11
90
inder romanischen Skulpturin Italien ebensowie inSüd-
frankreich oder in England. Eine gewisse Schlüsselslel-
lung für die Verbreitung dieses Motivs mag der 1180
errichtete Lettner in Canterbury einnehmen, von dem
in jüngster Zeit Einzelteile wiedergefunden worden
sind"; Bestimmte Elemente bauplastischen und archi-
tektonischen Arbeitens sind in der uwestlichen Schulen
ausgebildet worden und verbinden Weils etwa mit den
Kirchen in Worcester um 175 und Glastonbury nach
1184 die Linearitätder Bögen ohne Basen und Kapitel-
le und diejeweils einen kleineren Bogen übergreifenden
Arkaden. ein Merkmal, das bereits in dem von Brakspear
als solchen angesehenen GründungsbaudieserSchule
in Malmesbury 150- 1165 auftaucht; die in die Flä-
che eingelassenen runden oder quadratischen Relief-
platten Abb. und 5."' Aber Worcester und Glaston-
bury behalten die eindeutige Jocheinteilung bei. staf-
feln jeweils die Fensterbögen im Obergaden und tren-
nen durch die Wandvorlagen die jeweiligen Trif0riums-
bögen voneinander. Hier geht Weils eigene Wege die
durch keine Wandvorlagen unterbrochene Triforiums-
zone erhält in der Ausgestaltung der Details einen
künstlerischen Eigenwert, derden Charakterdes Innen-
raumes insgesamt prägt. Die dem nEarly Englishrr aus
der Romanik noch anhaltende Schwere geht hier Hand
in Hand mitdem fürdie Gotik kennzeichnenden Streben
nach Raumverschmelzung und Bereicherung des
Raumeindrucks."
Die Eindeutigkeit. mit der die Jocheinteilung im Lang-
haus vermieden wird, ist nicht in allen Teilen der Kathe-
drale zu spüren. In den Seilenschiffen sind die Gurtbö-
gen durch zwei Rundstäbe und die Diagonalrippen
durchdrei Rundstäbeprofiliert.vielleichtwegen der Nä-
he dieserGewölbe fürden Beschauer; die Wanddienste
bestehen wieder aus zwei Flundstäben Abb. 7. Gerade-
zu eine Alternative zu dem Wandaufrißdes Langhauses
ist die Gestaltung des Nordportals um 1210, des
Haupteinganges der Kathedrale Abb. 10 und 11. Die
Gewölbedienste für die zwei Joche sind bis auf den Bo-
den heruntergezogen. Das Bündel derdrei Dienste wird
durch die profilierten Schaftringe einem strengen
Rhythmus unterworfen, der diese Dienste von dem
reich gegliederten. horizontal verspannten Blendarka-
turenschmuck deutlich abhebt. Die konkaven Nischen
der unteren Zone sind nach dem Vorbild von Malmes-
buryentstanden. Diemittlereund obereZone bilden den
bei den Engländern beliebten Linearismus im Wandauf-
bau weiter aus. Die reich profilierten Spitzarkaden der
mittleren Zone greifen so ineinander über, daß die äu-
ßersten Wulste der Bögen sich jeweils überschneiden.
Ungleich den sich überschneidenden Rundbögen in
Durham oder Castle Acre, wo ein Bogen immer über
dem anderen zu liegen scheint, durchdringen sich die
Profile in Weils und allgemein in der "westlichen Schu-
lerx, ein Thema, das die Assoziation des Webens unmög-
lich und die Bezogenheit auf die Fläche zur Grundord-
nung ornamentaler Arbeit macht, das in der Spätgotik
autdem ganzen KontlnentAnklang findet. In der oberen
Zone sind zwei lanzettförmige Bögen durch einen ge-
drückten Spitzbogen zusammengefaßt. Basen und Ka-
pitellefehlen. ähnlich wie inworcesterund Glastonbury
Abb. und 5. Diese Form des Maßwerks in Weils. im
Englischen nY-traceryu genannt, wird in England erst
um 1300 zu einem allgemein beliebten Motiv." Der
eigentliche Flaumgrund, vor dem die Säulen und Arka-
den aufgebautsind, istschwerzufassen, weil erfürjede
Zone in einer unterschiedlichen Tiefe auszumachen ist.
Die Wand als tragende Baumasse verliert damit an opti-
scher Wirklichkeit. Die Linearität derArkaturen und die
durch die Rangordnung der Dienste und Profile beding-
te Tiefenstaffelung gewinnt einen das normannische
Mauerwerk überwlndenden Eigenwert.
Dasowohl amAußenbau als auch im Innenraum die Pro-
file der Fenster des Langhauses aus der Zeit um 1200
erhalten sind, ist anzunehmen. daB die Fensterformen
heute die gleichen sind wie damals. Das Licht der Hoch-
schiffvvand ist nicht so übermächtig wie in dem kurz vor
1200 begonnenen Bau von Chartres. Das Dach über
den Seitenschiffen verkürzt die Lichtbahnen im Haupt-
schiff beträchtlich, so daß zwar die ganze Höhe der
Obergadenzone ausgenutzt wird, das Licht aber nur
durch etwa drei Fünftel dieser Fläche einfallen kann;
denn um den Spitzbogen im Obergaden nicht unpropor-
tioniert breit werden zu lassen, konnte nur dieser kleine
Teil des Obergadens für den Lichteinfall genutzt wer-
den. Alle Fenster im Langhaus wurden in der Zeit des
nPerpendicularu überarbeitet und mit einem entspre-
chenden Maßwerk versehen. Doch schon für das Bau-
werk des 13. Jahrhunderts gilt. daß der Lichteinfall von
Westen her den Innenraum beherrscht. Die drei hohen
lanzettförmigen Fenster geben dem Langhaus einen
ausgesprochen vertikalen Akzenl, der in dem späteren
Einbau der Strebebögen um den Raum der Vierung sei-
ne notwendige Ergänzung findet." Die Horizontalität
der beiden Hochschiffwände und die Vertikalität der
Lichtbahnen schaffen eine gewisse Spannung im
Flaum, ähnlich wie anderswo durch Wandvorlagen und
Gurtbögen die Bewegung zum Altarraum hin verzögert
wird.
Die Westfront mit den beiden unteren Teilen der Türme
neben den Seitenschiffen wird in der Zeit zwischen
1220 und der Weihe der Kathedrale 1239 errichtet. Die
FassadeausdieserZeitsetztsichdeutlichvondem süd-
lichen 1390 1394 und nördlichen Westturm Fertig-
stellung 1436 ab sowie von der Fiale in der Mittelachse
des abgetreppten Giebels. Die Westfront zum großen
Friedhof hin wirkt im 13. Jahrhundert breit und schwer.
Selbst der Vierungsturm ragt in dieser Zeit nur knapp
über den First des Langhauses hinaus. Aus der Fläche
der Fassade kommen nach Westen sechs Strebepfeiler
heraus, in der Vertikale fast ohne Flückstufung, die vier
mittleren in der Verlängerung der Arkaden des Haupt-
schiffes und der Außenmauern des Seitenschiffes
Abb. 12. DerSüdwestturmführtdas System der Fassa-
denwand mit zwei Strebepfeilern nach Süden und ei-
nem nach Osten weiter, entsprechend der Norwest-
turm. dessen Strebepfeiler ebenfalls parallel zur Länge
der Fassade bzw. zur Länge der Außenmauern liegen."
Diese Strebepfeiler geben der Fassade eine vertikale
Tendenz, wenn sie auch nicht bestimmend wirkt; ande-
rerseits führen sie das Spiel von Licht und Schatten ein.
das die figürliche und dekorative Bauplasllk über die
ganzeBreitederwandhinaußerordentlichbelebt.Wäh-
rend das Strebewerk auf dem Kontinent als Kennzei-
chen für das konstruktive Denken des gotischen Bau-
meisters gilt, werden die Strebepfeiler gewiß auch be-
nötigt, um den Seitenschub späterer Türme abzufan-
gen, aberdie HorizontalitätderAnlage und der gestalte-
rische Akzent auf der bauplastischen Arbeit heben den
Eindruckder konstruktiven Aufgaben fast aul. zumal die
beiden Strebepfeiler zu beiden Seiten des mittleren
Westportals keinen der Türme stützen.
Die verschiedenen möglichen Funktionen einer West-
frontsind hierzugunsten einereinzigen Richtung aufge-
geben worden die Fassade drückt nicht den Zusam-
menhang von Innenraum und Außenbau aus; sie ent-
wickelt sich nicht in die Höhe, sondern geht über das
Maß also überdie Seitenschiffe hinaus in die Brei-
te. ohne daß ein anderes als ein dekoratives Denken
dem zugrunde liegt; die Strebepfeilerwerden ihres We-
sentlichen beraubt zu tragen und dieses Tragen auszu-
drücken; die Westportale, als Motiv und Symbol ein
Herzstück in den gotischen Kathedralen Frankreichs,
werden in Weils recht unansehnlich in die Sockelzone
hineingedrängt. DieAufgaben, innen genügend Licht zu
schaffen, starke Strebepfeiler für die Türme zu bauen,
angemessene Portale für Prozessionen zu errichten
und eine Skulpturenwand zu entwerfen, will der engli-
sche Baumeisternichtangehen.indemeralle Konflikte,
die bei der Realisierung seines Vorhabens auftreten
können, im Sinne eines harmonisierenden Gestaltens
authebt, weil dann alle Einzelelemente ihren logischen
Platz innerhalb eines Systems erhalten; erwill primär el-
rie Schauwand für die Gläubigen, und alle anderen Ele-
mente werden diesem einen Gedanken untergeordnet.
Der Typus der breit gelagerten, horizontal und vertikal
gegliederten Westfront ist an den romanischen Fassa-
den in Italien, Südfrankreich und England ausgebildet
worden. Die Fassade von S. Michele in Pavia hat eine
glatte Abschlußmauer. Dienstgruppen, die keine tra-
gende Funktion haben. sowie horizontale Fleliefstreifen
gliedern die nach 1117 entstandene Westfront. Ähnlich
ist derAufbau der Fassade in Parma1130 150, bei
der die Zwerchgalerien nicht nur mit dem Giebel auf-
und absteigen, sondern auch in zwei übereinanderlie-
genden Geschossen horizontale Bänder mit Ftaumni-
schen bilden, ein Typus. derzu Beginn des 13. Jahrhun-
derts in Arezzo in Mittelitalien zu einer Fassadenbildung
mit mehreren Geschossen von Zwerchgalerien ohne
vertikale Elemente führte. Klar erkennbar entwickelt
sich auch in Südfrankreich die Westfront im Sinne einer
gegliederten Schauseile, bei der die französische Drei-
portalanlage mit rahmenden Diensten und Türmchen
an den Seiten so verbunden wird, daß mit der Einteilung
in zwei Geschosse der duerrechteckige Block den Ein-
druck von Schwere vermittelt und gleichzeitig das Ar-
beiten mit Bauplastik nahelegt. Beispiele dafür sind die
ehemalige Abteikirche Sainte-Marie-des-Dames in
Saintes, die ehemalige Prioratskirche Saint-Nicolas in
Oivray und die ehemalige Kollegiatskirche Notre-
Dame-la-Grande in Poitiers." Bezeichnendenueise
werden die ursprünglichen Seitenportale zu rundbogi-
gen Blendarkaden. Im Vergleich dazu treten in den eng-
lischen Westfassaden des 12. Jahrhunderts, und zwar
in Castle Acre, Fiochester und Malmesbury, jene die Ar-
chitekturbetonenden Elemente in den Hintergrund. Die
Bögen sind nicht groß und stark. so daß sie optisch eine
beträchtliche Mauermasse tragen können, sondern
klein und so nah aneinandergerückt, daß die einzelnen
Bögen sich überschneiden. Aus der architektonischen
Ordnung wird ein ornamentales Motiv, das vielfältig als
Kreuzbogenfries oder Blendbogengalerie aufgenom-
men wird. Eine klare Einteilung in Geschosse fehlt
ebenso wie eine figürliche Plastik. Wenn man von der
Betonung der Ecktürme in Rochester und Lincoln ab-
sieht, geht es den englischen Baumeistern um eine fili-
grane Behandlung derWestfassade, die ganz einem or-
namentalen Denken entspringt. In Weils werden durch
die kräftigen Strebepfeiler und die durch die Breite der
Front gehende Geschoßgliederung die Voraussetzun-
gen geschaffen, von diesem Denken abzurücken und
sogareine figürliche Bauplasllk einzusetzen. die durch-
aus spezifisch Englisches und darüber hinaus Frühgoti-
sches zum Ausdruck zu bringen vermag.
Wird die ldee einerSchauwand fürdie Gläubigen konse-
quent zu Ende gedacht, bleibt kaum noch die Möglich-
keit, das in England bereits aufgenommene Motiv des
Westportals adäquat zu gestalten. Die Vertikalität der
Strebepfeiler, der hohen lanzettbogigen Fenster und
der übereinanderliegenden Skulpturennischen korre-
spondiert in Weils mit der Horizontalität der Sockel-
zone, der untersten Fenster- und Blendarkadenzone.
die nach oben durch ein durchlaufendes Gesims abge-
schlossen ist. und deroberen großen Fensterzoneunter
dem Figurenfries mit Darstellungen von der Auferste-
hung der Toten. Beide Elemente sind für den Engländer
Pole des Gestaltens. die bis in die Zeit des r-Perpendicu-
lam hinein in dem gitterartigen Aufriß ihre Gültigkeit be-
halten. Die Westfronten von Lincoln und Peterborough
leben von zwei Grundgedanken Arkaturen und Dekora-
tionen zwischen zwei Ecktürmen auszuspannen und
durch riesige Arkadennischen. die in übermenschlichem
Maßin den Westblock eingeschnitten sind, ein architek-
tonisches Thema des Eingangs zu formulieren. In Lin-
coln werden die horizontal gereihten Blendarkaden
durch diegewaitigen Bogennischen gestört; die Bogen-
nischen finden andererseits inder Flächigkeit der Front
kein Pendant. ln Peterborough werden drei Fliesen-
nischen in der Horizontale verspannt; die mittlere insbe-
sonders vermittelt diesen Eindruck, weil sie schmaler
als die anderen ist, der Bogen spitzer. andererseits ver-
sucht der Baumeister das Thema horizontal aufgebau-
ter Bauplastik durch die Gleichartigkeit der drei Giebel-
felder einzuführen, deren Fenster- und Skulplurenzone
in der Horizontale nur durch den Giebelansatz in je un-
terschiedlicher Höhe unterbrochen wird.
Weils scheidetdie riesigen Portalnischen alsThema be-
hedrale von Weils. Außenansicht der Westfassade
orge H. Hall
kungen 36 45
'ge Zarneckl.Engllsh12thCenturySculpiure and its Ftesistanceto
lenie. In Tribute tO an Antiduary Essays presented to Marc Fitch
lme of his irierlds. Emmison und Stephens H9. London 197a. 91.
Brakspear. 1931. H. Als Unterschiede gegenüber Weiis seien ge
ltI die romanischen Proportionen des dreizurligen Wandauibaus in
ester. die weniger spitzen Bögen in Worcesier und Glastonbury in
trkedenzone. die eindeutige Jochbetonung. die die Kontinuität des
riums unterbricht. und die dreigestafteiten Fenster lmObergadert.
ienen jeweils die seitlichen EIS Biendtenster belassen sind.
Eall. 1955. 55 1. unddle Beschreibung der Strebebbgen in Welle VOn
1er GIDSS in' GOtiK und Spalgotik. Frankfurt am Main 1959. 141.
Maitwerk auch in England die grundlegende Arbeit von Lottiise
ing. Gestalt und Geschichte des Maßwerks. Köln -Wien 1944.
ie Fenster im Westen wurden in der Zelt des werpendlculau
arbeitet. Die Ostienster des frühgotischen Baues Sind nicht mehr
lten.weil1329bis1345 PresbyteriumundChorneu gebeutwurden;
die ursprünglichen Grundmauern des Chores wurden ergraben.
Tradition der schmalen. hohen Fenster in England siehe Bcnd.
l. 561 H. In den normannischen Kirchen in England slnddle Fenster
an jeweiligen Stlrnironien in drei Zonen übereinendergeschichtei.
lem Beginn der Gotik wurden durch Zusammeniaesung von zwei
itern. die sonst übereinander lagen. die hohen. schmalen Licntbah-
IifscnaffenTynemonthlum1200.Rorvlseyum1200.Welisnech
vhreibung der Fassade bei Nikolaus Pevsner. North Somerset and
oi, Penguirl Books1958.284 zur Skulptur sieheAnmerkung 21.
essant ist auch die Analyse von Dagobert Frey. Englisches Wesen
ir bildenden Kunst. Stuttgart 1942. 92 fi. Am umfassendsten wird
Fherna der Westiassade von Weiis behandelt bei W. H. St. Jünn
und w. n. Leinelayxlielrnsgeryand Scuipture unthe West Front
ells Oathedral Churcn. Archaeoiogia sec.ser.9,19D4.143 206.
lhard Rupprecht. Romanische Skulptur in Frankreich. München
i,Abb.ß3.90und95. Hiitreichist auch dasWerk von MarceiAuberi.
anische Kathedralen und Klöster in Frankreich. Wiesbaden 1966.
293. 294. 298 und 433.
Erreger. Engllsh Art 1216- 1307. Oxford 1957. 34.
Figurenpiastik in Frankreich Wiilibaid Sauerlender. Gotische
atur in Frankreich 114D 1270, München 1970.
hester und Harvey. 1974. 204. Bei C. churen. 1888295. werden
ldlqende Namen von Steinmetzen und anderen Künstlern bzw.
iwerkern genannt. die in den Quellen aufgetaucht sind Norreys.
Iatus. Bunelon. Elias de Derham, John Fabel, John der Gold-
nied. David der Famer itineior und simdn der Maler vieler
wußtausführtsogardieStrebepfeilerein. bewahrtaber
im einzelnen den Charakter der Flächigkeit. der bereits
für den Aufriß der Hochschiffwand entscheidend war.
Die Eigenart des Wandaufbaus leitet Brieger sogar aus
der vermuteten Tatsache her, daß das gesamte Sche-
ma der Westfront zweidimensional auf Papier gezeich-
net war. wie Hope und Lethaby es zeigen." Vierpässe
über der untersten Arkadenzone sind jeweils um die Au-
ßenkante und an der lnnenkante zur Fläche der Fassa-
de hin abgewickelt. so daß die beiden Hälften in einem
Winkel von 90 zueinander stehen und die Solidität der
Strebepieiler und Kanten ignorieren. Die Kanten der
zweiten und dritten Skulpturenzone sind als freistehen-
de vciirunde Stäbe ausgebildet. die von einer runden
Basis ausgehen und dann. nureinmaizwischen den bei-
den Zonen durch einen Schaftring unterbrochen. bis zu
einem Kapitell hinauigeführt sind, das das abschließen-
de Gesimsfürdie Schauwand des 13. Jahrhunderts mit-
trägt Abb. 13. Dadurch erhält die Westfront weniger
den Charakter von Festigkeit als von Linearität in der
Zeichnung des Aulrisses. Eine zweite Ordnung von
Diensten führt bis über die dritte Skulpturenzone hinaut
und trägt mit ihren Kapiteilen die Bögen in der Parallele
der hohen Blendfenster und der drei großen Westfen-
ster des Langhauses. Eine dritte Ordnung. reich mit
Krabbenschmuck besetzt. ähnlich wie in Lincoln. tragt
die Nischenverdachung. deren Giebelfront wieder ein
klein wenig aus der durch die alten Dienste gegebenen
Flache herausragt. Fiachenhaft wirkt auch das
Maßwerk. dessen drei parallele Fiundstäbe sich mit den
entsprechenden Proiiien des sie umschließenden
Spitzbogens in einer Ebene durchdringen.
Die Rangordnung der Dienste und die differenzierte Be-
handlung der Spitzbdgen und Giebelchen über den
Skulpturen suggeriert das fürdas Relief spezifische Ar-
beiten in verschiedenen Tietenschichteri; die Bezogen-
heit auf die Fläche bleibt. Die Vordertlache der Fassa-
denfront ist am sensibeisten und am gebrechiichsten
behandelt. Die Hintergrundiläche ist auf zweierlei Wei-
se angenommen einmal als jene Flache. die die Blend-
fenster als ungeschmücktes. glattes Mauerwerk vor-
führen, zum anderen jene unbestimmte Zone. aus de-
rem Dunkelgrund die Skulpturen in Menschengroße
heraustreten. ohne je das Gesetz der Fläche zu durch-
brechen Abb. 14. 15, 16 und 17. Die dreidimensionale
Skulptur. die von mehreren Blickwinkeln betrachtet
werden kann. ist im Gegensatz zu der Figurenplastik in
Laon und Reims hier in Wells vorn architektonischen
Denken her nicht möglich." Für den Baumeister von
Weils in diesem Bauabschnitt vielleicht Adam
Lack" bietet sich in der Westfront die Möglichkeit.
seine Unabhängigkeit von der Materie auszudrücken.
Gleichzeitig wird das architektonische Erbe. das mit
dem Bau des Chores. derQuerschille und des Langhau-
ses gegeben war. an der Fassade weiterentwickelt.
Vergleicht man das Ende des nördlichen Querhauses.
das Ncrdportai und die Westfront miteinander. so wird
die Entwicklung von der Ftomanik zur Frühgotik deut-
iich. Beim Querhaus stützen mächtige Strebepfeiler zu
beiden Seiten der Frontdas Mauerwerk. Die Pfeilersind
in dendrei oberen Zonenieweils verjüngtund mit hohen,
spitzbogigen Biendarkaden geschmückt. DerAbschluß
des Querhauses wirkt trotz der Biendarkaden schwer.
zumal der untere Teil fast ganz ohne architektonische
Gliederung die Wand zwischen den starken Pfeilern
zeigt. ähnlich der Kathedrale von Ftcchester. deren
31
13 Kathedrale von Walls, Außenansicht des östlichen Teiles
des Nordweslturmes George H. Hall
32
wedrale von Wells, Fassade, Normvesnurm, sitzender
zhol George H. Hall
wedrale von Walls, Fassade, sitzender König George H.
1edrale von Wells, Fassade, sitzender König George H.
de, obwohl ohne Blendarkaturen und mit richti-
enstern, ebenfalls dem romanischen Massenbau
wden ist um 1200. DerZuschnitt des Nordportals
zwar romanisch, aber Gewände und Archivolten
eich profiliert, die seitlichen Strebepfeiler über
atischem Grundriß sehr viel schlanker, die Ecken
ls Ftundstabe ausgebildet. das Giebelfeld ist nicht
iit reich profilierten Blendarkaden und Reliefs
mückt. sondern umschließt auch eine gestaffelte
instergruppe. Bei der Westfront des 13. Jahrhun-
entfallen die sich zu Türmen aufbauenden Stre-
ler und die lisenenartigen Elemente zur Gliede-
ainer nackten Wand. Weil die Westfront eine
ifassadeseinwill, istslebreiterals höher, entfunk-
siert zum Teil die Strebepfeiler, löst die Wand als
lossene Mauerfläche mit der figürlichen Plastik
negiert sogar den hinter der Fassade verborge-
iebel des Langhauses. Die beiden mittleren Stre-
ler enden in einem Kreuzdach mit einer Fiale oh-
ibbenschmuck, ganz wie an der Ostseite der Ka-
ile von Rochester. Zwischen diesen Fialen liegen
die Wand für die neun Engel und darüber die
Apostel und der querrechteckige Mauerblock mit
fischen, in dessen mittlerer die Hälfte einer
tas-Darstellung zu erkennen ist. Was in Petit-
in Südfrankreich noch untereinem schrägen Gie-
belassen ist, und zwar dort die Rundbogenarka-
wird in Wells unter Venuendung der Königsgale-
Nordfrankreich zu einem strengen horizontalen
der das Motiv der horizontal gelagerten Westfas-
roch einmal aufnimmt.
erkunft der Raumnischenarchitektur der West-
verfolgen, ist wegen der vielfältigen möglichen
le nicht einfach. Im England des 12. Jahrhunderts
xTaufbecken mit Rundbogenarkaturen. in denen
lft dargestellt sind, so etwa in der Kathedrale in
ard, die an die frühchristlichen Sarkophage erin-
Eine andere Tradition ist die der Grabmaler, wie
chsenstein in der Kathedrale von Bristol oder der
tein des Abtes Benedikt in Peterborough. Die Ni-
mit ihren Skulpturen inden Fassaden von Lincoln
eterborough mögen von Italien oder Südfrank-
beeinflußt worden sein. wo den Künstlern und
verkern die ältere Iombardische Architektur und
Jkophagplastik des 4. und 5. Jahrhunderts noch
waren. Wells kann sich bereits auf die Königs-
.. 51g, iriw! ß.....,www.ß.wiaxwbviiuvä
galerie der Kathedrale Notre-Dame in Paris um 1220
und auf die Tabernakel der Portalvorhallen vom Süd-
querschiff der Kathedrale von Chartres nach 1225 be-
ziehen. Diese Nischenarchitektur ist in Wells so konse-
quent durchgeführt, daß Nischen und Figuren selbst an
der Nord- und Südseite der Westfassade erscheinen.
Reliefs in den Vierpässen der untersten Zone sowie un-
terden Dreipassen der obersten Zone der Westfront-
als Motiv vielleicht ebenfalls abhängig vom Lettner der
Kathedrale in Canterbury haben eine im wesent-
lichen rahmende Funktion für das die Nischen mit den
lebensgrcßen Figuren tragende Mittelbandfs
Der Baumeister von Wells erwartete von den Steinmet-
zen im Westen Englands die Bewältigung einer Aufga-
be, die diese in der Zeit bis zur Weihe 1239 nicht losen
konnten, da die Zeit zur Entwicklung der gewünschten
Fähigkeiten fehlte. Von den Skulpturen damals sind
heute erhalten 176 Figuren in voller Lebensgröße, 30
Engelgestalten in halber Größe und 134 kleinere Fle-
liefs. Mehrere Steinmetzen man nimmt mindestens
elf oder zwölf an arbeiteten in dem Zeitraum zwi-
schen 1220 und 1255, um die vorbereiteten Nischen mit
den entsprechenden Figuren zu füllen. Deren Große ist
unterschiedlich, so daß manchmal zum Ausgleich hohe
Basen für die einzelnen Statuen bereitgestellt werden
mußten. Deren Stil ist ebenfalls unterschiedlich, obwohl
trotz gewisser Einflüsse aus Chartres und Paris sich be-
stimmte Züge dieser Schule herausschälen Abb. 14,
15, 16 und 17 die Figuren bleiben weitgehend unkor-
perlich, die rundlichen Falten fallen oft gerade in paral-
lelen Reihen, die Gewänder weisen wenige spezifische
Merkmale auf, und die Figuren sind nur für die Ansicht
von vorn geschaffen. Charakteristikum der Skulpturen
und der gesamten Fassade war gewiß auch die Bema-
lung, deren Spuren John Hope wie folgt beschreibt
uDie zahlreichen Spuren von Farbe zeigen, daß das Ge
wand unserer Gollesmutfer rar war und der Umhang
schwarzmiteinem grünen Hand Das Gewand des Chri-
stuskindes war karmesinrot. Die steinerne Sitzbank ist
ebenfalls grün gemalt. DerHintergrund der Nische ist in
einem Flut gefärbt, auf dem sich Spuren von Grün lin-
den, vielleicht die Reste eines Ornamenfes. rr"
Die Fassade von Wellsgibtfürdie Gläubigen derZeitein
theologisches Schema, dessen Aussage belehren und
dessen Erscheinungsbild zum Staunen anregen soll.
Die Farbe ähnlich polychromatisch gefaßt Portale
und Königsgalerie von Notre-Dame in Paris und die süd-
liche Vorhalle der Kathedrale von Lausanne diente
hierderVisualisierungalljenerSchutzpatrone, Heiligen
und Großen, durch deren Verehrung derGläubige sich
Gnaden und Hilfen erhoffte.
Während die romanische Kirche in Moissac und die go-
fische Kathedrale inChartres zum Beispiel ein reichhal-
tiges ikonographisches Programm erkennen lassen, ist
es bei der Westfassade in Wells ungleich schwerer, das
zugrundegelegte theologische Schema zu erfassen.
Der Hauptakzent liegtzweifelsohne bei den zwei Zonen
lebensgroßer Figuren in der Höhe der drei großen West-
fenster, während alle Reliefs entweder in die recht klei-
nen Vierpässe über der untersten Blendarkadenzone
eingestellt sind oder ähnlich schwer zu sehen als oberer
Abschluß der Schauwand unter Schatten wertende
Dreipasse eingebaut worden sind. Diese Figuren ste-
hen oder sitzen unter einem giebelförmigen Baldachin
je für sich und haben füreinen Laien ein nahezu gleiches
Aussehen, so daß in dieser architektonischen Konzep-
tion eintheologischerGedankein seinen vielfältigen Zu-
sammenhängen nichtentwickelt werden kann. In einem
Vierpaß innerhalb des spitzbogigen mittleren West-
portals ist die Gottesmutter mit dem Christuskind
dargestellt, darüber, unter einem sehrflachen Dreipaß,
die Krönung Mariens. Mit der Verbreitung der Marien-
verehrung und der Entwicklung der gotischen Skulptur
in Nordfrankreich gibt es zahlreiche Beispiele für
die Darstellung Mariens, etwa im rechten Westportal
in Chartres 1145 -1155 oder beim Nordportal in
Bourges um 60. Obwohl der spätere Bischof Jocelin
die theologischen Themen derWestfront entscheidend
mitbestimmt haben mag, forderte der Bischof Savaric
34
1192 bis 205bereits die Marienverehrung in Wells, in-
dem ereinetägliche Messe zu Ehren derJungfrau Maria
vorschrieb." In diesem Punkt hat sich Wells offenbar
an Nordfrankreich orientiert.
Ansätze zu einem zusammenhängenden Gestalten
werden in den Vierpässen auf der Höhe der Marienkrö-
nung und in den Szenen sichtbar, die den oberen Ab-
schluß der frühgotischen Fassade bilden. In den Vier-
pässen unten sind auf der Südseite Szenen des Alten
und aufder Nordeite Szenen des Neuen Testaments zu
erkennen. Doch diese Skulpturen sind nicht aufeinan-
derbezogemsondern stellenpunkthatt Einzelbilderdar,
wie zum Beispiel die Erschaffung Adams oder den Bau
der Arche Noah. Die Reliefs am oberen Abschluß der
Schauwand sind zwar durch dünne Säulchen voneinan-
der getrennt, entwickeln aber weder in verschiedenen
chronologischen noch theologischen Aspekten das
Thema, nämlich die Auferstehung der Toten. Die aus
der Nähe betrachteten Figuren wirken steif und sind we-
nig bearbeitet, obwohl sie aus der Entfernung bewegt
und in ihren Körperhaltungen recht abwechslungsreich
erscheinen. Die Möglichkeit wird nicht genutzt, einen
17 Kathedrale von Wells, Fassade, Frauengestalt George H.
Hall
Anmerkungen 4G 52
Zu dem Thema fruher Stsinmstzarbeiten in Wells siehe JOSEPH Arml-
tage Robinson, Effigies ol Saxon Bishops at Wells. Archaeologia 65.
1914, 95- 112. Die Beziehung zu Norwegen und auch zu Frankreich
untersucht Aron Anderssun, Engilsh lnfluence in Norwegtan ind
Swedish Figuresculoture in Wood 1220 127D, Stockholm l949, 44 ff.
Eine Untersuchung der Skulpturen der Westfront aus iüngerer Zelt
findet sich irl dem Hettchen von Pamela Tudor-Craig, Orte Hält 01 our
Noblest Art, Wells 1976.
Hupe und Lethaby,19l74,150.Ubsrsetztausdem Englischen. ZumThe-
ma Farbigkeitder Kathedraleslahe HansSedlmayr, Die Entstehung der
Kathedrale, Graz 1976, 23 ll.
M.Church, 18GB, 96.
Uberdieeinzelnen Skulpturen stehe Hope und Lethaby, 1904. Die in lo-
kalen Schriften Lblichen ldentlllzierungen der Skulpturen Sind zurück-
zulühren auf die ungesicherten Erklärungen von Charles Robert
Cockeretl, lconography ol iha West Front or Wells Calhedral, Oxford
und London 1851.
t-loVe und Lethaby. 1904, 156.
Ir ote Gruppe der Apostel wurde bald nach dem Beginn der Restaurie-
rungsarbeiten an der Westfront 1975 in Angriff genommen, aber nur
vorläufig restauriert. Höchstens 5Skulpturen dergesamten Westfront
sollen ersetzt werden; es ist vom t-West Front Committeeu noch nicht
entschieden worden. welche Figuren es seln sollen. Die Arbeiten wer-
den bis etwa 1965 andauern.
Hope und Lethaby, 1904, 111 t.
theologischen Gedanken die Parusie oder das End-
gericht in seinen vielfältigen Bildassoziationen vor-
zustellen. Eine Abhängigkeit von Chartres oder Paris im
Detail nachzuweisen in der Steinbearbeitung oder in
der szenischen Darstellungsweise fällt schwer, da
die Arbeiten an der Westfront wohl einheimischen
Steinmetzen oblagen.
Von den heute noch erhaltenen lebensgroßen Figuren
kann nur ein geringer Teil als die Darstellung eines be-
stimmten Heiligen identifiziert werden, obwohl auch
dann meist noch Zweifel bleibenf" Bischöfe und Köni-
ge können als solcheerkanntwerden, ebenfalls Frauen,
Adlige, Päpste, Mönche und Einsiedler, Soldaten, Köni-
ginnen. ln Parallele zum Südportal in Chartres ist vorge-
schlagen worden, daß zum Norden hin die Märtyrer und
Jungfrauen, auf der Südseite die Bekenner gruppiert
worden sind, aber diese vage Einteilung bleibt bei der
GrößeundZahlderFiguren, beidem monumentalenAn-
spruch dergesamten Westfront unbefriedigend. Die ur-
sprünglich vorhandenen Schwerter, Lanzen oder Szep-
ter, die wegen des Fehlens metallischer Spuren wohl
aus Holz waren, können zur Identifizierung der einzel-
nen Figur nicht mehr beitragen. Da auch die Malerei mit
allen Ornamenten und Symbolen ausgewaschen ist,
läßt sichdastheologische Schema, wie es derGläubige
des 13. Jahrhunderts wohl aufnahm, nicht mehr rekon-
struieren. Hinzu kommt die Möglichkeit, daß eine Reihe
von Skulpturen ausgetauscht wurden." Die Figuren
wurden nicht mit dem Mauerwerk verbunden, sondern
als loser Block in die Nische hineingestellt. Ob die
Nischen unterhalb der Majestas Domini jemals im
13. Jahrhundert mit Figuren bestückt wurden, läßt sich
nicht feststellen; die dort stehenden Engel und Apostel
sind aus stilistischen Gründen in die Zeitdes ausgehen-
den 14. bzw. die Mitte des 15. Jahrhunderts einzuord-
nen." Vom architektonischen Konzept her bleibt der
Eindruck, daß die dargestellten Märtyrer, Jungfrauen
und Bekennerje für sich betrachtet sein wollen, Daher
sind Heilige wie z. B. Oswald, Edward und Kenelm ganz
beliebig eingefügt, die auf Grund lokaler Traditionen ei-
ne religiöse Bedeutung erlangt hatten? Bei den Über-
legungen zum Entwurf der Westfassade werden eher
die Formen der Volkslrommigkeit als die theologischen
Gedankengänge berücksichtigt worden sein.
Zum Abschluß sei noch einmal zusammengefaßt, wo-
rum es indieser Untersuchung geht. Die Kathedralevon
Wells ist für die Baugeschichte Englands bedeutsam,
weil hier in etwa parallel zu Canterbury zum ersten Mal
in England gotische Elemente einen Bau als ganzen be-
stimmt haben, der durchaus selbständig englische Tra-
ditionen weiterführte und entwickelte. Daher ist die
tiwestliche Schulett immer als etwas charakteristisch
Englisches empfunden worden. Die Betonung der Flä-
che und das Arbeiten mit dekorativer und figürlicher
Bauplastikgibtes zwarschon in der romanischen Archi-
tektur, aber in Wells werden diese Züge zu einem goti-
schen Gesicht umgeformt die Bezogenheitaufdie Flä-
che bleibt, aber die Mauer wird in derArkadenzone, im
Triforium und bei der großen Westfassade aufgelöst,
und architektonische sowie plastische Einzelelemente
prägen den Charakter der Wand und des Raumes. Die
Vertikale ist nicht die allein dominierende Kraft; das
langgestreckte Hauptschilf und die Westfront sind
durch die Horizontale bestimmt, Die großen Rasenfla-
chen um die Kathedrale unterstreichen diesen Charak-
terzug. Die Erfahrung des Großraumes und der Zwang
zur Beobachtung des plastischen Details sind Pole der
lnnenraumgestaltung ebenso wie der Lichteinfall an
den Stirnfronten des Bauwerks und die optische Dun-
kelzone im Triforium. Wells entwickelt die im Langhaus
grundgelegten Gedanken an der Westfassade weiter.
Der Gitteraufbau der Wand laßt die lebensgroßen Figu-
ren in ihren Adikulen isoliert stehen und schafft statt der
Konzentration auf erzählerische und theologische ln-
halte an den Portalen eine Streuung der Darstellungs-
weise, die die Vielfalt der Kultobjekte gleichmäßig be-
rücksichtigt. Die verschiedensten Gestaltungselemen-
te und Traditionen werden in Wells zu einem neuen Gan-
zen verschmolzen.
rtian Theuerkauff
gen zur Ulmer Kleinplastik
17.118. Jahrhundert
Iu Johann Ulrich Hurdter
31132 -1716'?'
ur- und Abbildungshirrweise -i. Hesctileu beziehen sich auf Teil
Studien zur Ulmer Plastik im I7 Jahrhundert. i-Ili. Barthel.
fll lll Melchior Barthel. tszse 1672. Johann Christian Braun.
4738. u. a.
kungen1-tOAnrn.11 22s .36
ieme. F. Becker. XVIII. f925.S. 175. Triorie. DieZeichnungen
undt? Jahrhunderts. MuseumluAllerhelllgert.Schaffhausen.
Schweiz lnstifutfur Kunstwiss .Zürich. Kataloge scriwelzer Mu-
urldSammlurigenUS 13S.Kat Nr 119.Abb -TrotZderAbwei-
der dritten Ziler von der zweiten. der s. Scheint mir die
nluhrurig keine Deutung alsßzuzulassen lchdanke Dr Max Frei-
.Schaffhausen.IurfreundlicheAuskunftunddieErlaubniszurRe-
lkfion
llmer Bildhauer und Elferibeinschnltzer Davld Hesctiler 1611 DIS
i. iruStudien zurGeschichle der Euiopaiscrien Plastik. Festschrift
ieodorMullerzurn 19.April 1965. MunChen19G5.S 300. Anm 44
teon the Ulm Sculptor David Heschler. in ApoIloOctcber1967.
21 .Anm. 23 ii.
rage des Elfenbelnmeisters des Kierileritiumoens im Ulmer Mu-
l.lf1. Das Schwäbische Museum. IX. 193a. s. 3a rr.. Abb. 40.
auch lfTl folgenden Häberle. Die Kienlen. eine Ulmer Gold-
iiederamiiiem Das Schwäbische Museumll. tezas 17H
dler. Heschler. f955.Anrn 44.undvorallemSchefolg.19335 a9
voires. Paris o.J. 1956.
bern. Braunschweig l982'. 139.
Jfyüithe Deposition by H. in Oud Holland. LV. TQQÄSZGÖLJÄIJD.
Ttieuerkauff. Studien zur Ellenbelnplastik des Barock. Matthias
hmiller und lgnaz Elhaferi. DISS. phil. Freiburg1Br. 1962 1964.
7.Arim.770.Nr. -8.-Vergl.U ThlernsF Becker. Kunstlerlexi-
KXXVII. 1950. S. 451.
Briefwechsel mit FI. Wortmann. Jettirlgeri. zwischen 1974 und
Die Kurtstdenkmttler lri Baden-Wurtternberg. H. A. Klaibel.
snrnann. Die Kunsldenkmäler des ehemaligen Oberamtes Ulm.
scher Kunstverlag 1973. 35. 292 f.. Abb 292i H. Wort-
in' Schwäbische Zeitung. Ulm. Nr 72. 27 III 1975
Volbach. Die Elferibeiribildwerke. Berlin Leipzig 19215. BSI
ll. K.3f43.Abb S. 90. Stgnalur In Braun unter der Basis. 1944 aus
Röselschen Nachlaß In die Kunstkammer.
-n. Kienlen-Humpen. Fassung Johann Adam Kienlen
Ulm. Das Elfenbein J. U. Hurdter zugeschrieben, Um
180? Museum Ulm
Außer der schon im Allgemeinen Künstlerlexikon1925'
erwähnten Zeichnung einerAllegorie der Bildhauerei in
Schaffhausen Abb. 16, die meiner Meinung nach ein-
deutig 1661 und nicht 1681 datiert ist. und der offenbar
rein restauratorischen Tätigkeit am Syrlinschen Chor-
gestühl im Ulmer Münster u.a. Ergänzung von Nasen-
und Fingerspitzen der Büsten kanntedie Forschung bis
vor etwa zehn. zwölf Jahren kein durch Urkunden oder
Signatur gesichertes Werk des Johann Ulrich Hurdter
Hurter. Die von Alfred Schädlerz und dem Verfasser!
vorerst übernommene Zuschreibung des sogenannten
Kienlen-Humpens im Museum zu Ulm Abb. 1. 19durch
Max Schetcld t933' basiert weitgehend auf den engen
persönlichen und kunsthandwerklichen Verbindungen
des Ulmer Goldschmiede Johann Hans Adam Kienlen
d.Ä. 1628 1691. der die Fassung des Humpens zwi-
schen 1660 und 1680 ausführte. zu den Familien David
Heschlers d.Ä. und besonders Johann Ulrich Hurd-
ters." Johann Adam Kienlen d. Ä. war Taufpate bei allen
zwischen 1665 und 1676 geborenen Kindern Hurdters.
ebenso wieAnna Maria Herschler. die Frau Davidsd. Ä..
welche wiederum eineTochierdes Goldschmieds Marx
Kienlen 1583 1632 war und damit Nichte des Hans
Ludwig Kienlen d.Ä. 1572 1653. für den oder der
für David Heschler d.Ä. Silbermontierungen schuf
feil Abb. 3. Kreuzabnahmegruppe in Stockholm.
S0 mußte und muß der Versuch weiterer Zuweisungen
von Elfenbeinarbeiten an Hurdter. ob mit oder ohne Zu-
sammenhang mit Goldschmiedewerken. wie ihn Alfred
Schädler und der Verfassser unternahmen. hypothe-
tisch bleiben.
Bei Tardyä fehlt der Name Hurdter gänzlich. Eugen von
Philippovich erwähnt ihn selbst in derenueiterten Aufla-
ge von WEIIGFIIDGIYW 1982 nur kurzf
Marvin C. Boss. 1938. und der Verfasser. 1962". stell-
ten eine Reihe von Arbeiten des sogenannten Mono-
grammisten VH ligiert. dasVüberdem H. s.Abb. 17.4a
zusammen. Die von A. Schädler und dem Verfasser ver-
mutete Identität des Monogrammisten VH mit Johann
Ulrich Hurdterwurde durch Hans Andreas Klaibers und
Reinhart Wortmanns Funde und Publikationen von Wer-
ken Johann Ulrich Hurdters in Holz bestätigt."
Einige relativ bescheidene und ohne Kenntnisder Origi-
nale schwer zu beurteilende Elfenbeinbildwerke sollen
weiter unten besprochen werden die 20cm hohe. VH li-
giert bezeichnete Statuette des Bacchusknaben. ehe-
mals in Berlin Abb. 1B". und zwei Schalenträger in
GestalteinerAllegoriedes Überflusses bzw.desdie Flö-
te spielenden Pan Abb. 27, 27a. ehemals in der Samm-
Iung Frhr. Adalbert von Lanna, Prag". letzterer 1673
datiert und beide VH ligiert signiert. Diese Werke und
das 1674 datierte und ebenfalls VH ligiert monogram-
mierte silhoueftierte Elfenbeinrelief Herkules vor der Ly-
derkönigin Omphale im Herzog-Anton-Ulrich-Museum.
Braunschweig Abb. 17. hielten sowohl Christian Sche-
rer 1931" wie auch der Verfasser 1962 noch tür mögli-
cherweise von niederländischer Herkunft.
Joachim von Sandrart widmet 1675 Hans Ulrich Furt-
ner. den erim Nachtrag richtigerJohann Ulrich Hürdter
nennt. im Anschluß zu seinen Notizen zu David Hesch-
ler d. Ä. sogar einige Zeilen mehr in der "Teutschen Aca-
demieu" rrXXXVlI. Hans Ulrich Furtner Hurter ist
zwarvon Zürichbürtig. weil eraber bey ietzt-gerühmten
Heschlergelemet. ist erdardurch nach Ulm gekommen
und hat sich daselbst wohnhaft nidergelaßen. Nach er-
griffenen Grund in der Bildhauereykunst legteer sich ei-
frig auf die Arbeit in Helfenbein und machte sich bald
durch allerhand Geist- und weltliche Bilder und Figuren
so wol runde als flache aufTrinkgeschirr sehr berühmt.
er bildete allerhand Historien. Bachanalien. Triumfe.
Neptunos. Tritones. See-Nymfen und Liebesgötter sehr
vernünftig. reichlich und mit guter Proportion theils in
der Größe der Elephatenzähne, theils kleiner. so daß
seine Werke von den Liebhabern sehrgesucht und gelo-
bet worden. Und weil er noch jung von Jahren. darbene-
ben hurtig und fleißig ist. als ist noch viel gutes von ihme
zu holten. besonderlich weil die Natur als Mutter aller
Dinge seinen Verstand selbst immer zu mehren anwei-
setti
Nachtrag lrJohann Ulrich Hürdters. Bildhauer
mehr zu Ulm wohnhafft. haben zwar in unserm
Buch 353 schon gedacht. weil aber sein Name d.
durch des Druckers Unfleis oder lrrthum gefälsr
für Hürdter .Fürtner' gesetzt worden. als habe
Fehler billich erinnern sollen mit diesem Anhang
dieses Bildhauers grosser Fleis und Kunst sonde
Helffenbein und in andern noch täglich um ein
ches sich ergrössert. Sonsten aber beziehe ic
auff vorgemeldtes voriges Buch, welches von
mehres zu vernehmen giebtit
Bestätigen nun die Ähnlichkeiten des Stils die
des Meisters VH ligiert mit Johann Ulrich Huri
Das 45 cm hohe. 34 cm breite und silhouettiert ge
tene Elfenbeinrelief der Kreuzabnahme in Thel.
Art Gallery. Baltimore Abb. 2. ist links unten eii
VH über ligiert bezeichnet." Die Darste
typen bei Peter Paul Rubens und die in zahlr
Wachs. Stuck-. Ton-. Bronze- und Elfenbeinrelir
-gruppen verbreitete michelangeleske Kompc
weichen ab. Die Elfenbeinfassung im Museo
genti. Florenfs. und die des Vatikan sind gera
Nicolas Mostaert Nicolo Pippiv0n Arras tätig
160114 zugeschrieben worden. erstere 1579
fert. Die Repliken müßten hinsichtlich einer Ents
z. T. auch in nordalpinenAteliers und einer Datier
17. Jahrhundert genauer untersucht werden.
Quellen türdie Komposition in Baltimore scheint
italienischen Cinquecento zuzugehören die Cl
gestalt und bis zu einem gewissen Grade alle
chen Figuren um sie erinnern an Federigo
Kreuzabnahme im Dom zu Perugia von 15l
Auch die Gruppe dertrauernden Frauen und die
de Magdalena links sowie u.a. der Nikodemus
lassen ebenfalls auf Vorbilder des ausgehen
Jahrhunderts, z. B. aus dem Bologna-Kreisw.
Ben. Die Auffassung und besonders die pla
DurchbildungderFigureneinschließlich gerade
wander und von Details wie Haaren sind im Orig
heblicheinfühlsamer. feiner undweicherals auf
bildung.
In der Evgl. Pfarrkirche St. Martin und St. Maria
genau. nordöstlich Ulm. die 1668169 nach bar
Umbau einheitlich neu ausgestattet wurde.
sich ein reichgeschnitzterachtseitigerTaufsteir
mit einer Gruppe der Taufe Christi Abb. 3. 4."
Siandfläche des Johannes eingeschnitten ist da
te Monogramm lrIVHtQWOÜQI der Punkt überderr
senkrechten Balken des mit Fl. Wortmani
wahren Sinn des Wortes das nTüptelchenw auf
Johann istz". also die Identität des Monograrr
mit Johann Ulrich Hurdter bekräftigt Abb.
50 cm hohe Gruppe oben darüber die Taubec
ligen Geistes ist aus Lindenholz. Die bekröner
stalt Gottvaters scheint von etwas geringerer
Die durch das Vorsetzen des rechten Beines ko
stisch leicht bewegte. aber dennoch zugleich eii
matt wirkende Christusfigur scheint mehr noch
breitbeinig fest stehende. robustere Gestalt Jol
des Täufers in Typus und Stil und auch in der scl"
schen Behandlung von Details wie weich fließ
mäßig gedrehten Haarlocken und schmalen Fall
nen den Figuren. vor allem dem Christus des Elfi
reliefs in Baltimore Abb. 2. nahe verwandt.
hältnis von ausdrucksstark bewegtem Körper
dringlichen Gesten zur entsprechenden wDrap
des Gewandes beim Johannes d. T. ist ebenfalls
statten des Reliefs rechts zu finden. im ganzen
alle dessen Formen etwas kleinteiliger. im Vei
ein wenig spröder. was vielleicht auch auf einer
sen zeitlichen Abstand das Elfenbein um 1E
enstanden schließen lassen könnte.
nJoannes Udalricus filius Sebastiani Hurderet
nae Gasser .u. nach diesem Eintrag wurde Joh
rich Hurdter Hurter am 15. Juni 1632 in Malters
zern getauft." Sein Vater Sebastian starb 1645
saß. Johann Ulrich selbst ist nach der ersten
dung als Bildschnitzer in der Schweiz? wie
Mitglieder der Familie Hurdter" nach oder soga
uf seiner Wanderschaft als Geselle nach Ulm ge-
ommen. Dort arbeitete er nachweislich seit 1658 für
echs Jahre in der Werkstatt David Heschlers d,Ä.", in
er auch Melchior Barthel 1625 1672 aus Dresden,
er dann gen Venedig zog, um 1650 für drei Jahre riet-
ras Sonderlichesri das Elfenbeinschnitzen? Abe-
riffenii."
.U. Hurdter trat in Ulm zur "allein seligmachenden
Zvangelischen Fieligionit über. schwor am 29. Februar
664 den Bürgereid und kaufte am 23. März des Jahres
las Haus Büchsengasse 20." ln den kirchlichen Auf-
rägen, aber auch in den späten Kleinplastiken religiö-
en Themas scheint sich Hurdters Konfessionszugehö-
igkeit zu dokumentieren. Er heiratete am 24. Mai 1664
inna Christina Gelb, iiCaspar Gelben des Schlossers
el Tochter". eine Verwandte der Augsburger Gold-
chmiedefamilie Gelb. Siewurde am 3.Jänner 1704 be-
raben. Der Ulmer Goldschmied Hans Johann Adam
Iienlen, dergleichfalls eine Gelb,Anna Regina, in zweiter
he geheiratet hatte, vertrat seine Augsburger Verwand-
en und Kollegen beim Hauskauf Hurdters und beim Ein-
etzen derMiterben. Daß Johann Ulrich Hurdter 1667,
Jahr des Todes von David Heschler d. das Syrlin-
che Chorgestühl restaurierte, scheint für seine Aner-
ennung in der Handelsstadt Ulm zu sprechen. Nach
enerhaltenenWerken,besonders auchdeneninElfen-
ein, zu urteilen, wurde er, so scheint es, vor David
leschler d. J. gestorben vor dem 28. August 1669 und
larx Sigmund gestorben vor dem 20. März 1670 der
l6
führende Meister in der Werkstatt David Heschlersd.
1670 lieferte Johann Ulrich Hurdter oder doch ein
Namensvetter aus Augsburg laut Schlager"
ßiKunststückle von Heltfenbein und Corallen geschnit-
ten, SctSebastians Bildnissir, für450 Gulden an den Kai-
serlichen Hof in Wien. Die Materialkombination doku-
mentiert Ulrns Bedeutung als Handelsmetropole auch
für iifremdlandischeii Rohstoffe und Erzeugnisse,
Von Sandrart schreibt 1675, daß er Hurdter in Ulm
rinoch jung von Jahrenti lebte und iihurtig und fleißig istri.
1674 ist das Braunschweiger Relief datiert, 1673 einer
der beiden Schalenständer Abb. 27, 27a.
Laut Ftatsprotokoll vom 22. September 1702" wird der
Bildhauer Johann Ulrich Hurdter, ivdß er das 70te Jahr
seines Alters bereits ZLHÜCKQQISQIK, aus seiner iiBurger
Companieu entlassen, d.h. vom Wachtdienst befreit.
1709 verkaufte er sein Haus. Am 31. Juli 1715 erwähnt
das Ulmer Ftatsprotokoll den 84jahrigen noch einmal,
und zwarwegen einerAffaire mit seiner Dienstmagd Ur-
sula Klinglerin von Flothenburg an der Tauber, mit der er
unter Ausschluß der Öttentlicht iigebetener maßen in
dem Thurm copuliert worden mögenit.1" Danach lebte
er wahrscheinlich als Ptründtner im Spital.
Bevor wir auf einige weitere Werke kleinen Formats in
Elfenbein eingehen, noch einige Anmerkungen zu Hurd-
ters Holzbildwerken für die Ausstattung protestanti-
scher Kirchen im Einzugsbereich Ulrns und zu mögli-
chen Vorbildern.
Die Langenauer Chrislusstatuette Abb. von 1668169
Kreuzabnahme Christi. Elfenbein Monogrammiert ir
giert für J.U. Hurdter, Ulm Um 1670180? The Walte
Gallery, Baltimore
Taufe Christi. Lindenholz Monogrammiert rrlVHii ligit
J. U. Hurdter, Ulm. Wohl 1668169 Taufsteindeckel inS
tin, Langenau
Christus. J. U. Hurdter, Detail aus Abb
4a Monogramm iilVHii ligiert auf der Standfläche
nes d.T. aus Abb.
Anmerkungen 11 51 Anm, 11 22 sText S. 35
11 Sammlung Fremeir Adalbert von Lanria, Prag, ll Teii, Auktir
F1, Lepke Berlin, 21, 2a. 191 1. s. 199, Nr. 1490 Abbn,
Hsscntmitrazzaaussiiber15cmiianiisommiiiiinweisaui
rer, Eiiehbeiripiastik seitder Renaissance. Leipzig 1905, 12
Eacchusfigur, eeriirii.
11 C. Scherer, Katalog der Braunschweiger Elfenbeinsamrrilung
1931,S.81f,Ka1 Nr 225, Tal 35.iF1oss,19aa,s.2s7.-
kauff, Studien. ,l9621964, Anm 770, Nr
Ausgabe Feltzer, Miincheri 1925, s. 23a, 346.
DemnaohstJ.R.Randaii,ir ll'1'MäSIElpl9CESO1IVOFYYYOITHTIE
An Gallery, Eiattimore Ausstellung 199a. Katalog 1994, Nr.3
Am Mcnogramm kein l-Purikl zu entdecken Vergl, Anrr
z. Blucasvorstermarin nach aubensAnwerpener Bild, 1620
Horster. Eirie unbekannte Haridzeichriung aus dem Mici
iokreis und die Darstellung der Kieuzatinahme cnristi im cinoi
in-waiiraintcharizJahrbuohxxvii.19s5.s 1911i Abb 13011
ders138,14l, 158i iA Szilagyt, Zwei Reliefs nach Kompc
Mrcheiangeios. zAnnuaira du Musee des Ans Decoratiis
pesLArs Decoraiva 1977.s 43 11.,Abb 11.
Horster, 1965, 1991., und sziiagyi. 1977, Abb K.
Aschengreen,iiMuseodegiiArgentiaFirenzeMiiano1999,9.
Nr. 41a. zuletzt 0. Raggio, in The vatioan Collections, Au
The Metropulllan Museum, New York. 1999. 114, Kai, Nr.5
H.0lser1,Feder1go Barocci. Kopenhagen 1962, s. 152 11., Kai
Abb. 27. Vergl. I. i-iasctiler. Anm 1a
Giovanrii Bologna, Ausst. Kat Wien, 1978,Kat.Nr.123.
Kiaiber,wortrriarin,uim1979,s 3st .Abb.2921 ioieFotor
ke ich derri Laridesdenkrnaiarrit Baden-Württemberg, siuttga
wortmanh, in schwabische Zeitung. 27 lll. 1975, Abbn
vgi.auoriirnioigendensctieloid.19315 39.iwoi1mann,27.
und Brief vorn 3U,Vlil, 1974 ich danke R. wcrimann turalle er
i-iiiisbereiiscriatt, tttr Ubeilassung vcri Foiomateriai und se
weise.
Andreas Hurter, soriri des verstorbenen Johannes Hurter,
mariris von Luzern, heiratete 1574 in uirn Vergl Ahrri. 21.
Schefold, 1913, s. a9
Hentschel, Dresdner Bildhauer des 1a. urid 17. Jaiirhunde
mar 1966, s. 9a 1. Vgl hier 7eii lll. Barthel u. a.
Brief n. wortrriariri, 30. a. 1974.
Schlager, Materiaiienzurosterretchischen Kunstgeschichti
fttrKundeösterreichischerGeschichtsquellen v. 1. wien isst
iVielleichtwarAugsburgrturderVerkaufsort,sozusagendiel
adresse. ivgi Tiieiierkauii, Hesoliler, 1959, 2921 ,Anm
Vgl. auch imroigerideri BriefH.Wcrtrr1ann.30.8.1974.- Der
Schwäbische Zeitung, 27. lll. 1975.
wortrnann, 27. lll. 1975
Vgl. u.A. Moritagu, A. Fiageiiaiion Gruup, Aigardi or du Que
EuiietindesMuseesRoyaukdArtetdiiistoire,Erussetieeere
11 Abbri. Feuchtmayi. schadier Georg Petei 12
1634, Beriin197a. Abb 159. 162. 2091i iA VenturLStorrai
itaiiaha La Soullura delCinouecenlo, lll, Mailand 1917, iig
31211,
Giovaririi Bologna, 197a. Kai Nr 9i.Abb
veriruri. storia. Cinquecento, 1957,1ig 247. 249
lnv Nr PI 3a Leihgabe der Stadt Darmstadt
KlBiDELWOIlIUHHILUlVVI.197B.S 359f,Abb 288i
Kiaiber. wonmann. 197a, s. 55. 357 11 Abb. 294 tf
U.a O.Häcker,EvangelischeAltarkunstderReriatssarice-unc
zeit in Schwaben, lrl' Das schwabische Museum. 1x. 199a.
14 1., Abb. 9. vgl Abb Die Fotogralre urid weitere Aroeiti
rrieri, die zeigen, daß 13 die Seileriligulerl von Moses und Ji
drsigrriuhd Heschlerrelatlvnahe stehenverdankeichn wo
orianens. Jean Boulogne, eiiissei 1955, s. 21a 11., Nr.
Abb. tosiivgieiovahrii Bologna, Londori 197s,s. 147. Kai.
Abb.
BrldarchivFotoMarbttrg,NcgNr eo49s.iR.wortmanri,iri.E
scheZeiturig,Uln1,29,Ill 1975, Abb.
verituri,storiacinoueoerito,19a7,1ig 24a, 24a.
H. Schnell, u. weibis. Kunsiiuhrer 101a, 1974, Abb.
Schabl u. Die kunstdenkmaier des ehemaligen Krerses
Die Kuristderikmaier in Wurttemberg, Stuttgart 1954. 149
Schnell, Weible, Kunstlührer 101a. Abb. s. 14.
Ebenda. s. 71.Abb 11 scriani. Kunstderikmälei .1
1954.s 144,Taf 35.die Figiironhohe nur35 bzw so cml
verdanke ich Gramer, BletlgheirrrBISSirlgeH
HtriwetsvortR wortmanh -FreundlicheMitteilurigdesPfarre
Schmld,DlßlerlrtelfYLdEfauCh vertassereinerNotiz-zurkirci
Oktober 1950. rst
Sthädler, Petel, 197a. Abb 11a 11
2a cm, Spannweite der Arme 22.5 cm Fotos und iiiriweis
ich wortrnarin
Klaiber, Wortmariri, Ulm, 197a, 607 11, und Nachtragszetti
lnv Nr PI 253641 desCorpus 28,8,Spannwelte 17,5 cm
nactistcMauakataiogoerearcokpiastikirricerrrianischerir
museuiri, Nürnberg
Vgl. cii. van Heick. Heridiik Fraris Verbiugghen. Aritwerpsc
houwer1654 i1724,inAntwarpensoudheidkuridigekringJ
XVI, 1940, 311
Vgl. DieBildwerkederSkulpturengelerieBerlin.l,U soriieoeir
nrschen Biidwerke des und 11, Jahrhunderts, eeriin 197a.
K3! NY Abb 165,651.
lrtv Nr 9542 und ECCE Homn 13.3X9 C111 oben,
13,4x9,5 cm oben beide 1960 erworben Arn Fiuckoh abt
kleinere Beschädigungen Ich danke Frau oi cri Dervaux
sel, Brüssel, iur Auskunlte und die Delailtolos der Moriograr
Theuerkauff, studien, 196211964. Anm 790. Nr 71
Sotheby's, London, 10,111 19EC1,Kal 77. N1 172, Abb MiCl
los Pieta,
Sotheby's. London, 1a Vll 197a, Nr.212,Abb
ist sicherlich nicht ohne die allgemeine Kenntnis der ln-
ventionen Frangois Duquesnoys und Alessandro Algar-
dis Geißelungsgruppe bzw. deren Abwandlungen bei
Georg Petel und David Heschlerd.Ä. denkbar, erinnert
aber auch an Werke Francesco Terillis in Venedig."
Besonders für die Hurdtersche Johannesfigur scheint
weniger bei Giovanni Bolognaw als hier, etwa in den
themengleichen Figuren aus Holz in Sant' Alvise und
aus Bronze in der Chiesa del Redentore in Venedig".
beide von F. Terilli. eine Quelle der Komposition zu lie-
gen. Sicherlich später als die Langenauer Kirchen-
ausstattung entstanden, könnte die sehr weich model-
lierteElfenbeinstatuetteeinesChristusvorderSäuleim
Hessischen Landesmuseum, Darmstadtaz. die an ltalo-
Flamisches erinnert, vielleicht Ulmer Herkunft sein.
Schon Klaiber und Wortmann haben bei der den Schall-
deckel der Langenauer Kanzel bekrönenden Figur Jo-
hannes des Evangelisten Abb. an die Werkstatt J. U.
Hurdters gedacht", was im Vergleich mit den Relief-
figuren in Baltimore nur bestätigt wird und mindestens
ebenso für die Sitzfigur des hl. Petrus im Gehäuse dar-
unter gelten mag. Der den Kanzelkorb tragende Engel.
dessen Typus an Münchener Bronzen Hubert Gerhards
und seines Kreises denken läßt. könnte in der weichen
Formgebung von Gesicht und Haar z. B. ebenfalls in der
Werkstatt entstanden sein Abb. 6. Sein Typ ist offen-
sichtlich Vorbild u. a. für Johann Christian Braun lll.
Abb. geworden.
Es muß einer eigenen, die Bildwerke größeren Formats
von allen Mitgliedern der Familien Heschler und Hurd-
ter erfassenden Untersuchung vorbehalten bleiben, Jo-
hann Ulrich Hurdters Holzskulpturen in ihrem Verhalt-
nisz. B. zu dem einige Zeitvor 679fertiggestelltenAltar
in Langenau zu bestimmen". welcher als Gesamtkcm-
position. aberauch in Einzelheiten wie dem Auszugsbild
von Matthias Campanus aus Ulm auf den einfacheren.
1659 datierten Atlar der Evgl. Stadtptarrkirche in Gien-
gen a.d. Brenz Abb. zurückgeht? die bekronende
Figur des aulerstandenen Christus nimmt den Typus
von Giovanni Bolognas Luccheser Statue aulu Die
sehr schönen Engel in Langenau Abb. stehen der
Kanzelfigur des hl. Johannes Ev. ebenda nahe, In ihnen
scheint sich. übertragen ins große Format und in das
Material Holz, der auf Körperbewegung und -torsion so-
wie verschlungene, reich ondulierende Draperien
orientierte Spätstil von David Heschlers d. Ä. Elfenbein-
arbeiten s. Teil I. Abb. 1,4 widerzuspiegeln. Die dage-
gen eher steif und unbeweglich seitlich des Altars pla-
zierten Statuen von Moses und Aaron erinnern etwas an
die Männergestalten von Hurdters Kreuzabnahme
Abb. derAaron zudem vor allem in der Art von Haar-
und Bartbehandlung an den Stil David Heschlers d. Ä.
lndiesem gesamten Zusammenhang und geradefürdie
Taufdeckel- und Kanzelfiguren Hurdters und seiner
Werkstatt Abb. l., f. scheint auch Sigmund Hesch-
1er, Davids d.Ä. Vater und seit 1634 in Ulm, u. a. für die
Vermittlung italienischer Einflüsse eine gewisse Rolle
gespieltzu haben. Dieschon bald nach 161 entstande-
ne Holzgruppe des Christus als Sieger über den Teufel.
ehemals in der Ulmer Dreifaltigkeitskirche Abb. 8a"
scheint die nur wenig ältere Schöpfung Francesco Te-
rillis in Venedig vorauszusetzenfe Im plastischen Stil,
in der weichen Behandlung des Stoffes sind der zeit-
liche Abstand und die künstlerisch unterschiedliche
Auflassung von S. Heschler und J. U. Hurdter überaus
deutlich. Die Johannesfigur der Kanzel in lsny of-
fensichtlich zumindest in Sigmund Heschlers Umkreis
entstanden deutet in dieselbe Richtung"; sie bildet
eine der Voraussetzungen für den Stil der Langenauer
Kanzelbekrönung aus der Hurdterschen Werkstatt.
Auch die Evangelisten an der Kanzel in lsny sind z.T.
nicht ohne italienische Vorbilder des späten 16. Jahr-
hunderts zu denken." Die figurale und räumliche
Freiheit der Hurdterschen Taulgruppe in Langenau
Abb. wird deutlich im Vergleich zu Sigmund Hesch-
lers unbeholfen wirkender Darstellung desselben The-
mas an derselben Stelle von etwa 1645146 in St. Nikolai
in Isny". die nach einer nach Ulm geschickten Visie-
rung geliefert wurde Abb. 9.
Belangen und merkwürdig retrospektiv wirken nun die
Assistenz-Figuren zu dem in der Kath. Pfarrkirche
St. Martinus in Dietenheimllller, südlich Ulm, erhalte-
nen Kruzifix von 1588l90 die laut Inschrift auf der ln-
nenseite des Standbretts von "Hans Ulrich Hurdter Ulm
16801 gearbeitet wurden Abb. 10. Beide Figuren stan-
den früher unter dem Chorbogen." Der Gesichtstyp
der MariaAbb.10afindetsichaufdem Kreuzabnahme-
relief Abb. dessen last graphische Zeichnung des
Gewandes sowie Gestik und Ausdruck von Händen und
Gesichtern kehren in den Holzfiguren wieder. Die
nicht nurqualitative Entfernung von Vorbildern in derArt
von Petels Augsburger Gruppe von 1631" und in an-
derer Weise von Heschlers Bühler Kreuzigung Teil
Abb. 17 wird ebenso deutlich wie der stilistische und
zeitliche Abstand zu Hurdters eigener Taulgruppe von
1668l69Abb. 3. Wie ein zeitgenössischer Kruzifixus
zu den Dietenheimer Figuren ausgesehen haben könn-
te. zeigt der von R. Wortmann in der Klosterkirche zu
Söflingen Abb. 11 entdeckte. 28 cm hohe Elfenbein-
corpus, dessen Typus auf Giovanni Bologna zurück-
geht, dessen Faltenstil im Gegensatz zu dem eher al-
tertümlichen Gesicht an David Heschler d. Ä. späte
Werke nach 1650151 erinnert." Von 1686 bis 1693
wurde die Kirche umgebaut und mit reicher neuer Aus-
stattung versehen, deren Künstlerzum großen Teil aus
Ulm kamen.'5
Von Johann Ulrich Hurdter selbstdagegen istder 36 cm
hohe Corpus aus Buchsbaumholz von Typus des Cristo
vivo imGermanischen Nationalmuseum, Nürnberg. mit
drei Nägeln Abb. 12." Er trägt unter seinem rechten
Fuß inTinte das Monogramm NVHGÜFI Ligatur. Eine Ver-
bindung von Monogramm und Stil mit Hendrik Frans
Verbruggen 1654 1724 in Antwerpen scheint mir
ausgeschlossen zu sein."
Bis in das Handschriftliche von weich sich ringelnden
Locken. zart angedeutetem Bart, knochigen langen Fin-
gern und Zehen und kleinteilig gemuldetem und gedeli-
tem Tuch ist das Bildwerk den Christusdarstellungen in
LangenauAbb. 4und Baltimore Abb. 2ähnlich,wenn-
gleich sich in der Auflassung des Aktes im allgemeinen
ein klassisches Vorbild, eher in der Art Duquesnoys als
Algardis, durchzusetzen scheint," Eine zeitliche Ein-
ordnung vor1700,zwischen 1670 und1690,scheintder
Vergleich mit dem stark von seinen italienischen und
deutschen Prototypen geprägten Relief von 1674 Abb.
17 und mit zwei noch unbekannten ausgesprochenen
Alterswerken nahezulegen.
Es sind dies zwei rückseitig am Sockel bzw. an derSäule
signierte Abb. 13a, 14a, 13,3 bzw. 13,4 cm hohe Elfen-
beingrüppchen des Ecce Homo Abb. 13 und des Chri-
stus vor der Geißelsaule Abb. 14 in den Musees Roy-
aux d'Art et d'Histoire, Brüssel." Die Geißelungs-
gruppe ist bezeichnetrrVH AETalles in Ligatur 85a, die
des Ecce Homo v1 716. VH. AET. in Ligatur 85a.
Das angegebene Lebensalter von 85 Jahren entsprä-
che derAngabe vom 31. Juli 1715 irn Ulmer Ratsproto-
koltabernichtdem Geburtsjahr, wenndieses1632war.
als Hurdter am 15. Juni getauft wurde. Entweder Hurd-
terwurdeschon 1631 geboren oderersignierteim noch
laufenden 85. Lebensjahr. In jedem Fall sind die matt
wirkenden Figuren auffallend summarisch und einfach
behandelt, entbehren jedoch nicht einer gewissen Ein-
dringlichkeil im Ausdruck. Die Formen der Gewänder
z. B. sind wie Haltung und Gestik von großer Beschei-
denheit etwa im Vergleich mit der Taulgruppe von
1668l69 Abb. dem Relief in Baltimore Abb. oder
auch dem Nürnberger Gekreuzigten Abb. 12.
Ein in allerjüngster Zeit im Londoner Kunsthandel auf-
getauchtes Elfenbeinrelief der Grablegung Christig", of-
fenbar nach italienischen Vorlagen des 16. Jahrhun-
derts, könnte ähnlich wie eine hochlormatige Geiße-
lungsszene, 1978 in Londonm, von ulmischen Voraus-
setzungen in der Art der zwei Brüsseler Gruppen und
der KreuzabnahmeAbb. 13 l., ausgegangen sein.
Es wäre sicher hochinteressant zu wissen, wie ein von
G.K. Nagler 1863 beschriebenes nSChÖflES kleines
Schnitzwerk. welches Christus vorstellt. wie ihm die
Mütterdie Kinderbringen.underdieHandautden Säug-
37
hannes Evgl und Petrus. Hölzeme Bekrönung der Kanzel Hochaltar der Stadtplarrklrcne Glengen a. Brenz,
St Martin, Langenau Werkslatw Hurdler. Ulm" Um Ulmerwerkslall
16681699 8a Auferslandener Christus als Sieger über den Satan
Engel als Kanzellräger in St. Martin. Langenau Werkslatl Sigmund Heschler zugeschrieben Um 1618l2O7 El"
J.U, Hurdler, Ulm? im l-lcchaltar der Drellalligkeilsklrche, Ulm.
7Engelvom Huchallarrn LangenauSLMarnn WerkstattJvU. 9Taule Cnrisll Geiaßle Holzgruppe Slgmund He
Hurdler, Ulm. Um 1668169? 1645146 NlkOlälKlfChö, lsny
einer solchen legt .. Das Monogramm VH, ligiert,
tlerf.bemerkt man rechts untenß aussah, das aus El-
tbein warf
ich seiner Ausbildung als Bildhauer, so Sandrart,
igte er sich eifrig auf die Arbeit in Helfenbein und
tchte sich bald durch allerhand Geist- und weltliche
der und Figuren so wol runde als tlached. h. Statuet-
GruppenwieReliefs,d.Verf.aufTrinkgeschirrsehr
rühmt, er bildete allerhand Historien, Bacchanalien.
umfe, Neptunos, Tritones, See-Nymfen und Liebes-
tter. ß. Die antike Mythologie und darin eingebettete
egorien wurden also zum Themenfeld der Kleinpla-
die J. U. Hurdteroffenbarweithin Aufträge und Ver-
idungen brachte. So vermerkt ihn eine Supplikation
Karl Ludwig. Kurfürst von der Pfalz, wals sich unter-
zhend in Holz, stain und bain Helfenbein! zu
hneiden hat auch farbig zu verhandeln eine Temas,
derselbe dem Cubido einen Flügel aus reist. und
ndts bildle, 112 Schuh hoch, von Helfenbein. vor
Dlr. ...rr.s" Sehr bezeichnend und für den Vorbilder-
eis Hurdterscher Figuren wichtig ist, daß der Bildhau-
dem Kurfürsten noch folgende Werke anbietet
och andre Rare stückh Mehr von Mettall, von Jo von
lange Giovanni Bologna, Anm. d. Verf. gemacht,
ch andre Andica, die ich in Cumision habe z. B. An-
ca Kindtsköpt von Mlarlmor".
etwas akademisch wirkende Bewegungs- und Akt-
idie vielleicht schon für die Verwendung in einem Fle-
fgedacht, eventuell sogar aus einer fremden, größe-
tKomposition entnommen, scheintdas kleine Blatt in
ai, grau laviert, das zwei Frauen an einem Wasser
igt Abb. 15? Die vordere kniet auf einem Tuch, die
iteree ihre Füßesind noch im Wassedoderhinterei-
Bodenwelle? hebt ein Tuch zum sich Trocknen
tpor. Die Proportion der kräftigen Körper mit langen
inen. relativ kleinem Kopf mit zierlich feinen Ge-
thtszügen erinnert an die Omphale des Braunschwei-
Reliefs von 1674 Abb. 17, die ähnlich auffallend po-
-rt. DieZeichnung liegt im Museum zu Allerheiligen in
hafthausen und ist für eine Übertragung gerif-
l. -Auf derselben Pappe lag schon im 19. Jahrhun-
rt die einzige für J. U. Hurdter durch seine Aufschrift
sicherte Zeichnung in schwarzer Kreide mit gelbli-
er Lavierung, eine weibliche Allegorie Abb. 16? An
auf einem gestuften Podest lehnt und sitzt die nur
akerdrapierte Frauengeslalt, den Nacken in die Rech-
stützend, den Blick auf eine Statuette gerichtet, die
in der ausgestreckten Linken halt. Es könnte, wie
hon Friedrich Thone 1972 vermutete, eine sinnbildli-
Darstellung der Bildhauerei, aber auch weiter
laßt eine Allegorie auf die bildende Kunst sein, die
er Vorbilder, z. B. der Antike, reflektiert. ßDiß geringe
ichte Joh Ulrich Hurdter Bildhauwer in Ulm den 8.
gust A". 166114, so die Aufschrift in brauner Tinte un-
Kreuzigungsgruppe. Die hölzernen Assistenzfiguren mit
neuerer Fassung vonJ. U. Hurdter. 1680. Der Kruzifixus aus-
gehendes 16. Jahrhundert. St. Martin, Dietenheimllller
ten; das Ganze wohl ein Stammbuchblatt, kein Entwurf
fürein größeres Projekt. Obgleich dieZeichenmittel bei-
der Blätter unterschiedlich sind, scheint der Stil ähnlich
die Proportionen, die Art der kontrapunktischen Be-
wegung, das fast unbeholfene i-Eintragenw der für das
Steh- bzw. Sitzmotiv weniger bedeutsamen Beine, das
Posieren insgesamt. Das angestrengte Sitzen auf dem
Doppelblock erinnert an das Bemühen Leonhard Kerns
um Statuarik und wArchitekturu seiner in Grundpositio-
nen vorgestellten Menschengestaltenfe David Hesch-
Iers d.Ä. iiin Flomaer bezeichnetes Kölner Blatt
Abb. 14 steht derAllegorie der Bildhauerei und Kunst
nicht allzu fern.
Das von Thone und Geissler zu Recht Hans Friedrich
Schorer um 1585 nach 1654 in Augsburg zuge-
schriebene kleine Blatt in Feder mit einem Quellgott im
Queroval, ebenfalls aufderselben PappewieJ. U. Hurd-
ters zwei Zeichnungen in Schaffhausen aufgelegt,
weicht in Stil und Qualität ab." Es zeigt aber, ähnlich
wie der große, nachträglich nHVBw in bezeichnete
und von W. Schade als Werk Hurdters angesehene vTfi-
umph von Poseidon und Amphitriteir im Kunsthaus
Zürich", die Verbindung von entwerfendem Maler,
Bildschnitzer und Kunsthandwerker, in diesem Fall
Goldschmied. Bei beiden Zeichnungen Schorers han-
delt es sich offensichtlich um Musterblätter riPatro-
nenttfür eine Prunkschale bzw. füreines von deren Teil-
reliefs, wie sie u. a. David Heschlerd. Ä. inAnlehnung an
VorbilderinEdelrnetallmit seinerMünchener Elfenbein-
schale Abb. 9a schuf, und wie sie sicher auch Jo-
hann Ulrich Hurdterverwendete. gleich. ob mit oder oh-
ne die Kombination mit Silber- bzw. Goldschmiede-
arbeit.
lnwieweitnunJohann Ulrich Hurdterauchfürdie reiche
Rahmung seiner 1674 datierten und monogrammierten
Herkules-Omphale-Szene auf lackiertem Holzgrund in
Braunschweig Abb. 17 verantwortlich ist, kann man
ohne genauere Kenntnis der Werkstattverhältnisse El-
fenbeinschnitzer, -dreher, -gravierer nicht sagen. Ty-
pen und Stil der auf dem Elfenbein eingravierten, ge-
schwarzten figürlichen und ornamentalen Teile sind
ihm keineswegs zwingend zuzuordnen; vielleicht han-
deitessichsogarumeine nach1674undweiternördlich
entstandene Rahmung. Der stehende Löwe mit dem
Pfeilbündelunterder Krone scheinteineAnspielung auf
das Wappen der Generalstaaten der Niederlande zu
sein der Löwe dort mit einem Schwert? Die Devise
nMit Diesemu ließ sich bisher noch nicht näher deuten
und aufeine bestimmte Person beziehen. Das Posie-
ren beider Gestalten ist grundsätzlich dem der Tauf-
gruppe Abb. und des Schaffhausener Stammbuch-
blattes ähnlich Abb. 16. Die von ersterer abweichende
gewisse Schwerfälligkeit und die Beschränkung aufdie
Profilansicht beider Gestalten scheint nicht zuletzt auf
10a Maria, zum Gekreuzigten aufblickend. Detail aus Abb. 10
10b Johannes. Detail aus Abb. 10
11 Elfenbeinkruzifixus. Wahrscheinlich Ulm, spätes 17. Jahr-
hundert. Klcsterkirche zu Sotlingen.
10b
Anmerkungen 52 59
Die Mouogrammisten. München 1863. lll. S. 671. N1. 1598. und S. 197.
Nr. 624.
Sthefüld.1933.S.4l.Anm.1.7A. Klemmwüm. Baumeiswrund BIIÜP
neuer. 1582. S. 160i. Derbishernlmt deu1bave Name7Temas viel-
leichtlürThemlsiochlerdes Uranosßlealslüvslne und0rdnung uzuv
Slllldign galt.
Thbne.ZelchnungemSchaNhausen.1972.S. HSLKEL Nr. 12U.Äbb.
EbsndtKal.Nr.119.7Vgl.hierAnm. 1.
E. Glünenwald. Laonhard Kern Schwäbisch-Hall 1969. Abb. 17.
1B .1 34 7.. 43. 46.
Thbna. 1572. S. 145, Km. Nr. 128. Abb. H. GGISSISI. Zeichnung in
Daulscnland.DeulscheZeichner154U 1640. Staatsqalane Smngan.
Aussl. Kat. 1979, 1.5. 25a, unlsr Kai Nr a4
Gelsslar. 1979. 1. s. 256. N1. F. 34.Abb.S. 151. um 1530140
u. a. T. van der Laavs. wapens. Vlaggen en Zegels van Nederland. Am-
slardam 191a.1ig.299.a5s.443.3o0.7 Fümeunanene wenn auch
negativlautende-Auskunft danke ich 01. Neubscker. Wiesbaden.
die schon von Christian Scherer 1931 benannten gra-
phischen Prototypen -Adam Ghisi und Albrecht Dürer
Fortuna"" zurückzugehen. Hieran orientiert sich
auchderplastischeStil,dieminutibs-feinteilige undwei-
che Oberfiächenbehandiung des Elfenbeins an Lö-
wenfeii, Haaren. Keule z. B. darin von dem Kreuzab-
nahmerelief Abb. und der Langenauer Christusfigur
von 1668169 Abb. etwas abweichend.
Ohne Kenntnis des heute verlorenen Originals ist die
Beurteilung der monogrammierten Bacchusstatuette
in Berlin Abb. 18, ehemals im Kunstgewerbemuseum,
äußerst schwer", doch scheint auch sie in der Körper-
modeiiierung und Behandlung von Attributen wie Füll-
horn und Weinlaubkranz von ähnlich weich verschlei-
fender Formgebung. Der Gestus des an den Mund ge-
führten Fingers macht vielleicht eine zusätzliche mora-
iisierende Warnung vor zu großem Genuß bzw.
sinnbildliche-Schweigenistgut-Bedeutung augen-
fällig. Nicht nurderkreisrunde, ausgehöhlte Aufsatz auf
dem Kopf, sondern vorailem die Große derauf einer ge-
drechseiten Basis stehenden Figur Höhe 20 cm
erklären die Venrvendung als nStänderu eines Pokais in
der Art von Marcus Heidens 1631 datiertem großem
Gefäß" und anderen Beispielen u.a. in der Münchener
Sammlung?! Das bedeutet zudem, daß Hurdter mit sei-
ner Werkstatt nicht nur Gefäßzylinder für Humpen,
Becher, Pokale für eine Fassung durch Silber-
schmiede, sondern auch weitgehend nur aus dem ge-
schätzten xHeiffenbein-r bestehende Prunkgefaße ge-
schaffen zu haben scheint." Daß dabei eine Werkstatt
mitbeteiligt war, scheint der Vergleich z.B. des Bac-
chusknaben mit dem Amor neben der Liebesgöttin mit
Apfel und Taube Abb. 20 auf dem sogen. Kienlen-
Humpen in Ulm zu bestätigen, die im persönlichen Stil,
in der Technik des Schnitzens und auch in der Qualität
sehr unterschiedlich sind. DerAmor wirkt etwas massi-
ger, plumper und im Detail gröber, darin derAuffassung
der merkwürdig gehemmt bewegten Venus ähnlich, de-
ren nantikischeii Tuchdrapierung und von einem "Flo-
sendiadema bekranzter Kopfschmuck allerdings rück-
seitig mehr Schwung und Großzügigkeit verraten.
Die nackten, sich den Sinnenfreuden von Liebe, Spiel
und Trunk hingebenden Gestalten des Fielieffrieses des
sogen. Kienlen-HumpensAbb. 1. 19 entsprechen in ih-
rem harmonischen Zusammensein ganz den Schilde-
rungen Sandrartsf" Die Frauenfiguren, besonders
z. B. der Kopf deram Boden Sitzenden, die ein Kind lieb-
kost, sind nach Typus und Durchbildung der Omphale
Abb. 17, aberauch den Zeichnungen Abb. 15, 16 un-
mittelbar venuandt. Dasselbe gilt für die Charakterisie-
rung des Bodens und seiner Bewachsung und den dar-
gestellten Früchten u.a'. Die einmal hockenden, dann
unbeholfen stehenden und auch herumspieienden Put-
ten sind von dickiich-schwerer Körperlichkeit; ihre
Kopftypen wechseln zwischen breit-gedrungenen und
schmaleren mit hohen Schläfen. Der Vergleich mit
Hurdters gesicherten Werken bestätigt voll die bisher
hypothetische Zuweisung zumindest an seine Werk-
statt.
Eher die bekronende Statuette eines Putto über einer
Schildkröte auch Sinnbild häuslicher Liebe und
Treue" als die in Zeichnung, Modellierung und in
den Details doch schwächeren Figuren des eigentli-
chen Zylinders des siibervergoldeten Humpens von
Hans Ludwig Baur im Ulmer Museum Abb. 21 schei-
nen mir J. U. Hurdters eigenen Arbeiten vergleichbar.
obwohl der Fries sein Typenrepertoire und die für ihn
von Sandrart typisch genannten, aber allgemein gängi-
gen nNeptuncs, Tritones, See-Nymfen zeigt."
Zwar in den allgemeinen Figurtentypen und auch in der
hier einfacheren Reiiefauffassung und -anord-
nung vielleicht uimisch und von der Werkstatt Hesch-
lers bzw. Hurdters beeinflußt, aber dennoch kaum von
einem der beiden Meister ist der erst 1980 in Paris für
das Museum der Stadt Ulm erworbene Deckeihumpen
in seiner Johann Adam Kienlen d.Ä. zugeschriebenen
Montierung Abb. 22." Die überregionale Wirkung von
Leonhard-Kern-Vorbiidern wird besonders in der
Rücken- und Sitzfigur der Darstellung von Callisto vor
Diana deutlich. Ähnliches gilt für den vielleicht ein
oder zwei Jahrzehnte früher, um 16501600 entstande-
nen Deckelhumpen von Johann Adam Kienlen d.Ä.
ebenda Abb. 23", den ein Seepferd bekrönt und in
dessen dicht gedrängtem Puttenreigen auf dem mit
Früchten bedeckten Boden man vielleicht ein frühes Er-
zeugnisderHurdter-Werkstaltsehen könnte, vergleicht
man den Cupido Abb. 20 des sogen. Kienlen-Humpens
und die Puttentypen auf David Heschlers d. Ä. Münche-
ner Prunkschüssel Abb. 9a. Die stilistischen
Verbindungen und die schnitztechnisch vergleichbare
Materialbehandlung werden im Hinblickaufdie Deckel-
figur eines Putto mit Fisch und Delphin eines Humpens
im Kunstgewerbemuseum Köln Abb. 24 offenbar, den
Hans Ludwig Kienlen d..J. 1623 1670 gemacht hat."
Als wahrscheinlich von derselben Schnltzerhand zuge-
hörig istdersitzende kleine Putto mit Delphin der Skulp-
12 Kruzifix. Buchsbaumholz. Bezeichnet xVH lig
J. U. Hurdter, Ulm. Spätes 17. Jahrhundert. Germi
Nationaimuseum, Nürnberg
13 Ecce Homo. Elfenbein. Moncgrammiert nVHu lii
J.U. Hurdter, Ulm. Datierl 1716. Musees Fioyaux
d'Histoire, Brüssel
13a Signatur der Ecce-Homo-Gruppe Abb. 13
14 Christus vor der Geißeisäuie. Moncgrammiert von J.
ter. Musee Royaux d'Art et d'Histoire, Brüssel
14a Signatur derGeißelungsgruppe Abb. 14
Anmerkungen 60 68 Anm. 69 79 s. S. 42
Vgl. Anm. 12.
Kriegsverlust. Die Abbildung nach einer Reproduktion dei
Volbachs Katalog von 1923.
v. Philippovich. 19825 Abb. 372.
FI. Berliner. Die Biidwerke in Ellenbein .. Kataloge des B3
Nanonalmuseums München XIII. 4. Augsburg 1926. KB!
TaI. 142, 228. Tai. 143.
Zu Dreohslem in Ulmwenig bekanntvghauch zurAbgrenzur
hauer W. Fleischhauer. Barock im Herzoglum Wümemberg
1956, S. 72 I. 75.
lnv. Nr. 192 5110. Häberle, Klanlen, 1926, Abb. S.
Anm. 4. mer durch das Ulmer Museum, Ulm 1966?
Abb. S. 55. H. H. Mlschell. Ulmer Goldschmiedekunst. in'
Kunst. XLV, 14. 15. VII. 1975. S. 1202 1.. Abb. 2. asbani
des MORRIS, Februar 1983. Ulmer Museum. rr1i1 Äbb.
Vgl. 1.. KernsAdam-Eva-Gruppe Berlin, zuletzt c. Theuerka
BrandenburgischbPreuBische Kunstkammer. Berlin 1981,
K31. Nr. B9. Äbb.
lnv. Nr. 8968. mit Deckel 19 um. Ehemais Sammlu
mann. Kalaloq 1912. Nr. 159 andere Ellenbemnumpen dies
lung The Wadswonh Alheneum. Har11ordConn..USA.
ler. Mü chemAuklion 65. 1.12. X. 195115. 15, Nr. 257,A.bb.
Beschau R". 4732.
lnv. Nr. 19809091. H. 20cm. EX C011. Goldschmidl. ii
G901. ImDORBDI Silver. S. XI. 1976, S. 54. Nr. 219. Taf. 65.
elbekrönung bestimmt gewesen. Das Wandungs-
des Kölner Humpens zeigt Bacchus inmitten sei-
iefolges von Satyrn. Faunen und Nymphen. ist im
an zwar weniger dicht. dennoch dem sogen.
en-Humpen Abb. 1. 19 nahe verwandt. Die Wein-
und -trauben der Silberfassung nehmen das
ralthema auf. Der Faltenstil setzt in anderem
ierament Heschlers erregteren. kraftvollen El-
llHSPäISÜI voraus. Der gegen 1670 entstandene
Jen erinnert zudem an die Hauptfigur des Braun-
eiger Zylinders aus der Heschler-Werkstatt
23 und dessen Münchener Schale I. Abb. 9.
de von der ausgewogenen Auffassung dieses
JENS bezüglich Figurenreihung. Reliefgrund und
ilierenderSchilderungvon Bodenzcne undAttribu-
Hintergrund ausgehend, möchte ich an meiner
hetischen Zuweisung der zwel Elfenbeintäfel-
mit Adam und Eva im Hessischen Landesmu-
Darmstadt. von 1968 an J. U. Hurdter Abb. 25
alten. obgleich Detailswie z. B. die lcckerllockigen
und das Betonen der Lidränder unmittelbar an
Heschler d.Ä. selbst erinnern." Die Vorliebe für
ei Getier u.a. Hunde, Hase. Kröte und die
ellungsweise,diesichvonderähnlicherMotivean
augsburgischen Elfenbeinen ungefaßter Zylinder
an. Anm. 29 durch größere Weichheit und Ver-
ifen von Formen absetzt. finden sich sowohl am
er wie am sogen. Kienlen-Humpen und auch auf
Jroßen MünchenerZylinderl.Abb.11.Dieserläßt
wie A. Schädler 1965 vermutete. eher dem Werk
-lurdters zuordnen als der kraftvoller modellierte
1er mit Götterpaaren I. Abb. ebenda. der mehr
ztypenprägende Hand David Heschlers d. Ä. erin-
EineendgültigeZuweisungbleibtoffen. auchwenn
le die zahlreichen Duquesnoys Werken ähnlichen
des großen MünchenerGefäßes Z. B. dem Putto
sch in Köln ähnlich sind. Ein Grund für die Zu-
ing des Sündenfallreliefs Abb. 25 an Hurdter
nt die variierende Benutzung von Albrecht
rs Kupferstich B. Abb. 26" zu sein wltem ein
rund Eva nach deß albrecht Dürers Kupfer so groß
lS Kupferstück. 10112 Zol hoch und Zol breit. Ba-
ef Basrelief von bain gemacht vor 100 Dugatern
ieißt es in der schon oben erwähnten Bittschrift an
udwig von der Pfalz. Dürers Stich mißt 25.2
das Doppelreliefist 16 cm hoch. Doch kann der
itzer sehr wohl eine kleinere Kopie oder Replik be-
haben. muß andererseits dieses Relief nicht mit
erwähnten identisch sein. Weniger der Ver-
mit dem zarteren. 1674 datierten Herkules-
tale-Relief als dermit den Humpen in Ulm Abb.
ölnAbb.24 sowiemit der Bacchusfigur. ehemals
rlin Abb. 1B. stützten die Zuschrelbung an die
er-Werkstatt.
eiden 1673 entstandenen Schalenstander aus der
ialigen Sammlung von Lanna Abb. 27, 27a hierzu
ksichtigen. ist angesichts der unzureichenden
arlagen so gut wie ausgeschlossen. Sie dokumen-
iallerdings. daBHurdternichtnur Reliefs, sondern
i-runde Figurenu schuf. weiter. wie er sich in der
dantia-Venus mit Knaben unmittelbar ähnlich
etels Oxforder Venus von etwa 1624 an der Knidi-
Aphrodite" an antik-klassischem Figuren-
orientierte. Wie die 1906 in Berlin ausgestellte
ederSammlung H. Rosenberg aussah. wissen wir
Das Silber ist von Hans Ludwig Kienlen d.Ä. ge-
l.
ypenmaßigen. stilistischen und schnitztechni-
Ähnlichkeiten z. B. zwischen den Putten auf dem
Ulmer Seepterd-Humpen Abb. 23. beson-
lenen des großen Zylindersl, Abb. und einigen
eiplastischen Grüppchen in München". die als
füße verwendet werden sollten. sind so groß. daß
diese in der Werkstatt Heschlers und Hurdters
mit den letzterem zugewiesenen Werken verbin-
1öchte. Rudolf Berliner dachte sogar für Kat. Nr.
nd 188 an zwei verschiedene Hände. Ob diese im
sehr kraftvoll ausgebildeten Figürchen früh.
Zeichnung in Blei. laviert.
Werkstatt J. U. Hurdter?
Museum zu Allerheiligen.
Schaffhausen
16 Allegorie der Bildhauer-
kunst. Kreidezeichnung.
laviert. Bezeichnet von
J.U.Hurdter.Ulm.1661
7. Museum zu Aller-
heiiigen. Schaffhausen
17 Herkules und Omphale.
Elfenbein. z. T. graviert.
geschwärzt. Holz. Be-
zeichnet iwVH ligiert
1674i- lür J. U. Hurdter.
Ulm, Herzog Anton
Ulrich-Museum.
Braunschweig
d.h. vor dem 1674 datierten, zarteren Relief in Braun-
schweig. entstanden, also auch vor dem sogen. Kien-
len-Humpen. scheint wegen ihrer engen Anlehnung an
HeschlersArbeiten gut möglich. vergleicht man dessen
allerdings nur zugeschriebene Prunkschale sowie des-
sen Zylinder mit Götterpaaren in München l. Abb. 9.
So möchte ich auch mit A. Schadler 965. derdiese
Ansicht 1972 revidierte den kleinen Elfenbeinzylin-
der mit Meleager und Atalante zusammen mit dem
schwächeren Gegenstück. beide im Bayerischen Na-
tionalmuseum. München. J. U. Hurdters Werkstatt zu-
weisen Abb. 28." In Privatbesitz existiert eine
wahrscheinlich spätere tbRepllklf davon." Eine in
15
17
Amsterdamer Privatbesitz" befindliche 15.2 cm hohe
Gruppe von Zeus mit Jole scheint gleichfalls eine
"Replikrl. und zwar nach der Zweiergruppe im Relief an
David Heschler d.Ä. Münchener Elfenbeinzylinder l.
Abb. 7. wenn sie nicht beide dieselbe graphische Vorla-
ge verwenden. Die Rückseite der Gruppe ist auffallend
vflactw.
Ohne genaue Kenntnis der verwendeten graphischen
Vorlagen. die zumeist im ausgehenden 16. Jahrhun-
dert zu vermuten offensichtlich teilweise den plasti-
schen Stil mitprägen. ist eine genauere Zuordnung der
schon im Teil dieser Studien abgebildeten I. Abb. 23.
24 bzw. besprochenen niedrigen Elfenbeinzylinder in
16
41
Braunschweig und Stuttgart nicht möglich. Ihre Hand-
schrift unterscheidet sie von J. U. Hurdters sogen.
KienIen- und von dem Kölner Humpen, ihre Oualität
setzt sie von den für David Heschler d.Ä. gesicherten
Werken ab. Ähnliches gilt für den Zylinder des Liebieg-
hauses in Frankfurt am Main", der jedoch im ganzen
nicht so ausgeprägt ulmische Züge aufweist.
Für eine auch nurvorläufige Klärung der Fragen, diedie
Verbindung von In Ulm und in Augsburg montierten EI-
fenbeingefäßen, die die Modelle oder gar die Schnitze-
reien selbst lieternden Bildhauer- und KleinkünstIer-
Werkstätten sowie ihre Vorbilder und Vorlagen betref-
fen, müßte man meiner Meinung nach u. v. a. für die er-
sfe Jahrhunderthälfte den Elfenbeinkünstler zu bestim-
men suchen, der- mit seinerWerkstatt- in Augsburg
u.a. die beiden höchst qualitätvollen Becherrellefs im
Kunsthistorischen Museum, Wien, schuf. Der zweite
dieser Becher, deren Fassung der Gold- und Silber-
schmied Wolfgang John um 1581 1634 fertigte, ist
in seinen Götterszenen und in deren Deckelputto von
zarterer Auffassung." Das Todesdatum des Gold-
pfeilziehenden Apollostatuetten auch ein Rhinoze-
roshornpokal des British Museum" trägt solch eine Fi-
gur-sindin der Figurenkompositionfastidentisch. Die
Fassungen schuf Hans Jakob Mair um 1641 1719 in
Augsburg, bald nach 1670. Gerade bei dem Berliner Po-
kal möchte man in den Reliefs auch ulmische Einflüsse
erkennen. Während die den Deckel bekronende Put-
tengruppe eines von Hans Ludwig Kienlen d.Ä. gest.
1653 in Ulm gemerkten Humpens in den Kungl. Husge-
radskammaren, Stockholm, auf Augsburg zu weisen
scheint, erinnert der Relieffries mit Chronos Abb. 30a
etwas an die HeschIer-Werkstatt." Verwandtschaft-
Iiche Verbindungen z. B. durch die Goldschmiede gab
es zwischen Ulm und Augsburg" 169a liefert ein
Goldschmied Michael Hurfer von Augsburg nach Doz-
burg. ein Hans Georg Hurterwird 1675 genannt, wobei
offen ist, ob sie engere Bindungen in die Schweiz oder
nach Ulm hatten. Neben Melchior Gelb um 1581 bis
1654 stammte auch der ebenfalls in Augsburg tätige
Matthias Gelb 1597-1671 aus Ulm. Sie gehören
wahrscheinlich zuJ. U. Hurdters AugsburgerVerwandt-
18 Bacchusknabe. Elfenbein. Monogrammiert von
ter. Letztes Drittel des 17. Jahrhundets. Ehem. Kuns
bemuseum. Berlin
19 Sog. KienIen-Humpen. Zweite Ansicht von Abb.
20 Venus und Amor. Deckelgruppe des sogen.
Humpens von Abb. 1,19
21 Humpen mit Fischerszene. Fassung von Hans Ludw
Ulm. Um 1665? Elfenbein. WerkstattJ. U. HurdteflM
Ulm
22 Humpen mlt Diana und Callisto. Fassung Joh. Adam
d. Ä.. Ulm. zugeschrieben. Elfenbein. Ulm? Museuh
23 Humpen mltPuttenreigen. Fassung Joh. Adam Kienl
Ulm. Um 1G50l60? Elfenbein. Werkstatt J. U. Hurdt
seum, Ulm
24 Humpen mit Bacchus und seinem Gefolge. Fassur
Ludwig Kienlen d. J., Ulm. Um 1660? Elfenbein J.
und Werkstatt. Kunstgewerbemuseurn, Köln
24a Der trunkene Bacchus. Zweite Ansicht des HI
von Abb. 24
15
schmieds gibt einen terminus ante iür das äußerst pla-
stisch tiet hinterschnittene Figurenrelief des Bechers
mit dem Bacchanal Abb. 29? Der Stil dieses von Pe-
telschen Einflüssen relativ unabhängigen Schnitzers
bildet meiner Meinung nach neben dem Ferdinand Mur-
manns eine der wichtigsten Voraussetzungen iür die
Entwicklung und Bedeutung der Werkstatt des Johann
Bernhard Strauss in Augsburg seit etwa 1650 sowie die
davon ausgehende viellältige Produktion bis gegen das
Ende des Jahrhunderts.
Fürdas Verwenden derselben Prototypen, bisweilen so-
garderselben hModelletr in Augsburg und in Ulm sei u. a.
aufdie Deckeltigurdes Schwertziehenden aut dem Wie-
ner BecherAbb 29 vonWolfgang John von vor 1634
hingewiesen, die als behelmter Mars! auf dem
vielleicht erst dreißig Jahre später entstandenen ellen-
beingeschmückten Deckel eines Humpens der Samm-
lung des Fürsten zu Salm-Salm autSchloß Anholt Abb.
30W wiederkehrt, dessen Wandungstries sehr an die
Humpen der Hurdter-Werkstatt erinnert.
Ahnliches gilt z.B. für die in der Qualität wte im plasti-
schen Stil unterschiedlichen,erheblich später entstan-
denen. typengleichen augsburgischen Pokale mit rei-
chern Eltenbeinschmuck an Fuß, Kuppa und Deckel im
Grünen Gewölbe. Dresden" bzw. im Berliner Kunstge-
werbemuseum in Charlottenburg? Ihre bekrönenden,
42
20
schalt von der Seite seiner Frau Anna Christina; ja. ein-
zelne Figuren dieser Gold- und Silberschmiede. bei-
spielsweise der Neptun einer Muschelkanne von
1652153 im Kreml bzw. ein Satyr als Träger eines Berg-
kristallpokals in Wien von Matthias Gelb. erinnern im
Stil an die Heschler-Hurdter-Werkstatt. Ob diese Bild-
hauerauchfürGold-und Silberschmiedein Ulmarbeite-
ten zwei Pokalständerfiguren 1926 in Prtvatbesitzfg?
Hier lehlen grundsätzliche Untersuchungen. in wel-
chem Maße einheimische oder auswärtige Bildhauer
Modelle lielerten und inwieweit man sich an Entwürfe
von Malern s. Schorer orientierte.
In den Kopltypen der Putten. im Figuren- und Gewand-
stil scheinen mirdie Eltenbeinteiledesum 1660 von Phi-
lipp Jakob ll und Abraham Drentwett in Augsburg gear-
beiteten. edelsteinbesetzteh Wagens des Bacchus im
lparmüveszeti Muzeum Budapest Abb. 31"" dem Stil
David Heschlers und seiner Nachfolge in Ulm zumin-
dest ebenso verwandt vgl. Abb. wie den zeitglei-
chenArbeitendesinAugsburgtätigenJohannBernhard
Strauss, dem Humpen in London von 1651 oder dem
späteren Wiener Pokalf"
Obgleich das sehr qualitätvolle Humpenreliel mit der
Fahrt des Merkur in Stockholmu in den an J. B. Strauss
erinnernden Figuren Deckelstatuette auch ulmische
Elementez. B. in dem temperamentvollen Bewegungs-
Anmeikurigen 69 98 Anm. 69 79 s. Text S. 40. 41
inv Nr 1977 9063. 16cm 71014794. Beschau RI4732
ben bei Christie's Geni, 9. Xi 19765 55,Nr 224. Farblatelt
Haceriekienien, i92s.s 24,Abb.4l 7Ausst Kal Elienbel
rdckiirbachi 0,19709 17.kat Nr 1U1.Abb 40 7zuiet,
se, H. Mayr, Verborgene Schätze aus Sieben Jahrhi
Kunstgewerbemuseum, Köln 1977, s. 9611., Abbn R1 4790.
FF 47341
11 inv Nr 0334 Dernriachst Theuerkauri im Katalog der
allerlichen Eliertbeinbildwerke der Skulplurengalerie seriin
derebentallsam9 XI. 197strerchristie's.eeri1, versieigerlei
hunipen rnit Neptun und Meeresgdtlern tkat 55, N1 223.
vor s. 55, 19.5 cm tsl Ulmer Herkunft, der i-iescnier Hurd
stattuml650l60nahe.vorallemirnDeckelputtoaulüelphtndt
Getäßlnv Nr 996a, vgl hierAnrn.67,Abb.2l,vergleichbar
11 Theuerkauil, in Apollo, 19e7,s. 392L,Abb.i0 -Seh1ähr1lic
glelch7 die Arbeiten des Francls van Bdssuit
11 vgi Schetoid.1933,S 41 7u a.AlbrechtDu1ei,1471 19'.
Kat Germanisches Naiidnairnuseurn, Nurnberg. 1972,
Nr 494, Abb.
schadier, Petei, 1973. kat Nr 4,Abb 11,00
13 AussteiiungvdnwerkenatterkunstausdemPrivatbesitzdert
des Kaiser-Friedrich-Museums-Verelnes, 27 I. 4. 111 191
Nr. 25a. Eine Ellenbeinscbale mit Fassung vcn Hans Ludwl
1907 in wien ausgestellt, vgl. Haberle, 1926, 23.Anr
Bertiner, Katalog Munchen 1926, katNr. 187l..Tat 107
77 BmiineLKat Nr 134,159, Tat. 110
YI Demnactist in dem vdrn venasser vorbereiteten Katalog dt
lung. .1. rhinesse. Appendik zum Elteribeinkatalog Rudoitl
Magisterarceit. Murictien 1977, 91
Es scheinen sich treiden kdpien vor allem stiieiernente uirnis
kuriil mir solchen des Pirundt-Kreises zu mischen ich dar
Zansiia. Amsterdam. lur seine treundiiche Hille
Iß inv. Nr SLP 144 70. schrnin, kataidg Barock-Plastik. Fia
1929. so, 10 cm. ohne Abb.
I1 inv. Nr. 4469. U.a.H Müller, in. AugsbulgerBarbck A1
Augsburg 1959, 321, unter Kat Nr 466 -rneuerkaui1,
Priundi, in- Anzeiger des Germanischen Naticinalmuseums
1974,s.ss,Anm 153,131 7i1.seiirig.DiekunstderAugsuur
schmiede 1529- 136a, Muncnen 1990, 1. s. 110
I1 inv Nr 4490.7Augsuurgersardck. 1969, 321. kat. Nr.-
35.7sehng, 1960.19 110. ll,Abb 410.111, Nr 1342
Die Bau- und Kunstdenkrnälervon wesiiaieri. 46. naives.
kreis Burken. Munsier 1954,s 94, Nr. Abb.S 92
I1 sudnsei. Das Giune Gewolbe zu Dresden. IV. Ellenbeii
1932,s 6a. Tat 14a -se1ing,19a0,1i1.s.21d1,Nr 1657
Dievdmveriasserin DieElraridenbulgisch-PreußischeKunst
i9eriin19s1,s lB71.Kat N1.102,AboOllengeIasseneFrag
SUng des Meisterzeicheris HlM durch n. Sellng, 1950. iii.
Nr 1657, S.21.Beschau Nr 10711570. i,s 104 zugunsten
lost.
II Theuerkaull. Plrundl. 1974, s. 95, Anm. 181,Abb 59
I1 inv. Nr HGK ss 144, 23,0 cni. A. Julius, Jean Cavalier
andra eiienbeinssnidere, upsaia, stdckhctm 1926, 47, tig
II Vgl. im idigenden Thieme. Becker, XVill, 1925, s. 175, und
1930, l,S 277.ii. Abb 409.415,111,Nr.1414M Gelb
III Häberle. t92s.s 251 .Abb 7Einwerteresindiz1ureine sr
bindung zu dem Heschtev-Hurdter-Kreis scheint das von Matt
vGoldschmieds Gesell-r lui seinen Vater Georg Gelb gezeic
burriblatt mii Adam und Eva zu sein, das 1993 im seriiner Kur
auitauchieuaaieriee Bassenge Alte kunsi, Auktion 42, 13
35, Nr 4630. Abb 36
Selirig.i9BO,l,S ii5.283.il.Abb.465.iil,S l92,Nr 1525
dievdnn krugeneiienaern. Dresden1967.s a0 Abb 22eiw
nus in schwerin
I1 Pniiipdcvich, eiiencein. 19927, Abb. 191 11 1993 irn
1656 datierter, ungeiaßter Ellenbeinzylinder. sdihecy, Lcnr
196310611.LdrdßstcrciHevertkataicds 351 ,Nr 312,4iartr
durigen, H. 10.1 cm
I1 lnv. Nr. HGK ss 146. Slalens Historiska Museum JliilUS.
119.11 rnußle i2heißen Der PHO, PD oder PHDltgieilg
wdhi von Philipp Jakob brentwettAugsuurgtum 1593 7165
lel-iumperilnv Nr HGK sst45 Juiiuscavaiiehiig 11.lr
scher Zusammenhänge Oiienbal lruhei, urn oder na
entstanden Vgi Sel1ng.lll,S 147.Nr 12745
DasSlutklehltbeiSeling, iii, 19009 21s1.Nr 1657 inder
WerkeH .1 Mairsaberauchbeid Manniich undJ Miiier
ke curatdr Dr 1-1 Lepa. stdckhdim. iur alle Hilfe
I1 kaimar tans Museum, lnv Nr. 25,372, 41 cm JUiii
401,119
inv Nr KH 13,14 34cm 7Ft.kruger,Ei1enaetn.1967.Abt
II in Jahrbuch der Hamburger kunstsaniniiungen 23, 1979
Abb 137161 Kat Nr 7vgi AussLKal sarcckniastii
deutschland. Hamburg, Museum iur kunst und Gewerbe 197
unter Kat Nr 129 Tardy, lvoires, Abb 1st
OISEH, Aeldre Udcriiandsk Skulptur, Stalens Museum lOl
penhagen, 1989, 125, ll, Abb 155 Vgl Theuerkai
DobberrnanntiriddoachimHennen ,inAIleu11drr1odeIlneKi
1979, 24.Anm es
II lnv Nr 9521992 Longhurslßatalogueollvoiyßarv
Olli and Aiaeri Museum. ii London 1929. 91, ohne Abb
cherem Reltei ein Humpen in Budapest, Judit kavasz. Oriri
Ekszeiekyes az Esleihazy KlnCS, iparrriuveszeii Muzeu
Abb. 25 Deutsch, 17 Jahrhundert
der auch die Draperie erfaßt, zu zeigen scheint, ist
Frage der Lokalisierung des Ellenbeins noch unge-
t. zumal die Fassung noch nicht statt für Johann
ler für Hans Jakob Mair in Augsburg gesichert
'die weitreichende Wirkung dieser handwerklichen
tuosenstücke gen Norden ein Beispiel die Elfenbein-
des auf Schloß KalmarlSchweden aufbewahrten
als in der Montierung des Stcckholmer Meisters Ni-
aus Breuman gest. 1676" sind ähnlich wie die ei-
34 crn hohen Humpens im Staatlichen Museum
twerin mit Hamburger Fassung von Franz von
rt zwar in Norddeutschland geschnitten Ham-
burg?, doch ähnlich wie diese Gefäßtypen und ihre
Ausbildung bei Joachim Hennen um 1640 nach
1707 indirekt von süddeutschen, in erster Linie Augs-
burger getaßten Elfenbeinprunkgefäßen geprägt. Jörg
Rasmussen vermutet sogar einen Aufenthalt Hennens
in Heschlers Ulmer Werkstatt s. Teil Ill, Melchior Bar-
thel, Christoph Abraham Walther". Das seit 1673 in
der Königlich-Dänischen Kunstkammer, heute im Sta-
tens Museum for Kunst, aufbewahrte hölzerne Kal-
varienbergrelief" scheint diese enge Verbindung des
Nordens indiesem Fall mit Ulm und derWerkstatt David
Heschlerd.Ä., zu bestätigen vgl. Abb. hierAbb. 2.
Während der Verfasser in dem ungelaßten Elfenbein-
zylindermitbacchantischen Szenen in Wien Ann
jetzt doch mehr augsburgische als ulmische Züg
hen würde, machen die lolgenden silbermontierte
fenbeingefäße jegliche einigermaßen plausible Eir
nung der Schnitzereien unmöglich das Fteliet des
Hans Hein rich Hernig gest. 1696 in Augsburg geta
kleinen Humpens im Victoria and Albert Museum.
den". läßt an die Becher in Wolfgang Johns Fas
Abb. 29 zurückdenken, erinnert andererseits so
etwas an die späteren Arbeiten Johann Leonhard
in Augsburg als auch an Johann Ulrich Hurdter in
vgl. Abb. 21. Der erst im ausgehenden 17. ode
hen 18. Jahrhundert in Biberach a. d. Riß monl
25 Adam und Eva, Zwei Eifenbeiniäfelcheri. J. U. Hurdii
zugeschrieben Um 1660170? Hessisches Landesm
Darmsiadl
26 Adam und Eva. Dürer. Kuptersiich, 1504
siichkabinen, Staatliche Museen Preußischer Kuliu
Berlin
27 Schale mirsiänderfigureines FIÖIGSDIGIGUGGIHPSFÜ
grammiertvonJ HurdteLEhem SammlungA. vor
Prag
27a SchaiemitStänderligurderAbundantia.Monograr
vonJ. U. Hurdier, Ulm, und 1673 datiert. Ehemals Sai
A. von Lanna, Prag
28 Elrenbeinzylinder mit Aialame und Meleager.
J. U. Hurdier, Ulm? Letztes DriNel 17. Jahrhundert
sches Nationalmuseum, München
29 Elfenbeinbecher mit Bacchanal und Kriegersiaiueit
sung Wolfgang John, Augsburg. Vor 1634. Kuris
sches Museum, Wien
30 Elfenbeirihurriperi mit Deckelligur des Mars 7. Sa
gen des Fürsten zu SalmrSalm, Schloß Anholl
30a Deckelhumpen mit mythologischen Szenen. Ell
Fassung Hans Ludwig Kienlen d. Ulm, Kungl Hus
kamrnaren, Stockholm
Anmerkungen 99- 108
um 1975176 bei Max Knoll, heuie Geni Verkauiskatalog.
FF izaa. iaeniisoh rnii dem danach am Schloß Rlrlkhnge
und Aniiqiiiiaien, beiiridiichen Sluck und am xi 1976 beic
eeni, versieigeii iS es, Nr.l91. Tai. so
lnv. Nr. 1953123 Ein weiierer EiVeribeinhumpen iri der
sicks zeigie die Szenen Christus rnii der sarnariieriri und Mr
Wasserausdem Fersen schlägLS Aussl Kai Privaibasitz
Friedrich-Museums-Verein, Beriin 1906, s. a7, Nr 302
T. w. Hddgkinson, The JamesA de Rothschild Cellcciien ai'
den ManoLSculplule, Londdn 1970, s. 168, Nr 62,Abb H.
des Eiienbeins 7,3 crri Henlz wurde 1674 Meisier
"11 sdrheby, London, 2a. lV. 1937, s. 7a. Nr 247 Kiemen, 24a
Tai XIII.
C. Scherer. Der Eiienbeinachniizer Johann Michael Hornung
Kunslwanderei1924,S ii., Abb
lnv Nr io Fiauberger, Die KIJHSlrSammlungW
Frarikiuriim lB97.Tal 25,2Abbri,H,19.5cml yElflevieiml
burgischemand B.StrausserinnerndenEileribeinmarilelzeig
HansllLeuokergeiaßleHurriperiinVWerMSeiing,1980LS ii
AABJWLS 159i.
chrisiiea, London, Mai 159a, Nr. B1. Fdio irn cduiiauid insrii
don,ConwayLibrary -Vgl deniriAugsburggelaßtenHumpe
ben Napier cdiieciidn, s. J. C. Robinson, caiaiegue oi lhe'
An...HeberiNapier,i.orideriiassßs 59,74 ioearoioindei
Library
Bayerische Kunstdenkrriaie XXIV, H. i-iabeisiadi- und Laridk
uirn, Miincheri ises, s. 135. bez. i-Rervianus Hurdter VECNK
kranzgelahmle Reiier zeigi die Beruiring Danieis
iriv Nr. 19671198. ii cm. 9,5 cm Jahrbuch de
Württembergischen Kunstsammiungen 1988. 233 Ar
danke Mechlhild Landeriberger iur aiie bewiesene i-iiiisbere
Foioirrisradiarchivuirn,Neg. Nr 76n33AJ978,Kapelle siid
gnalur .45. iiigieiri
pen, ehemals im Kunsthandel", vermischt in sei-
ocker gereihten Elfenbeinliguren augsburgische
ulmische Stilelemente mit Erinnerungen an die
statt Leonhard Kerns. Das gleiche giltfürden Ende
7. Jahrhunderts von dem Stuttgarter Johann Chri-
Siek gefaßten Humpen mit Diana in ihrem Gefolge
Iürttembergischen Landesmuseum. Stuttgartfm
iärkeren Einlluß von Kernschen Figuren- und Ge-
stypen zeigt der wohl von Petter Pietro Hentz
rz in Ulm gemerkte 14.6 crn hohe Ellenbeinhum-
Waddesdon Man0rAbb, 32.'"' Der Figuren- und
fstil erinnert an den ulmischen Fischerhumpen
21, die Szenerie an Sandrarts nTriumfe, Neptu-
Tritones, See-Nymfen und Liebesgötterv. Aullal-
die Mischung von Strert- und Kampfszenen u.a.
eedrachenmitireundlichergesinnten Paaren und
alten. Jean Le Pautres Erfindungen bilden hier die
gen.
1937 aus der Sammlung Victor Rothschild in Lon-
versteigerte Elfenbeinhumpen mit Bacchanten-
Fteiterszenen und bekrörienden Ringergruppen,
Fassungen von Johann Adam Kienlen d. Ä. bzw.
Hentz gest. nach 1689 in Ulm sein sollten
ehen sich wegen gänzlich unzureichender Abbil-
en der näheren Beurteilung, Die Fieiterfiguren las-
rntfernt an Johann Michael Hornungs Spezialität
enm, die bekrönende Gruppe wohl Herkules
Äntäus wäre in ihrer freieren Komposition von
zemlnteresseimHinblickaufDavid HeschlersdÄ.
bein von 1635 Abb. 12.
als in dem von Christoph Leipziger gest. 1678 in
burg montierten Humpen mit elfenbeinernem Göt-
es im Museum für Kunsthandwerk, Frankfurt!
,deranJ.B.StraussundJ. H.HurdterKölnerHum-
Abb. 24 erinnertm, scheint mir in dem heute ver-
llenen, 1898 in London versteigerten Prachthum-
nit der Geschichte des Hylas, dem von Quellnym-
entführten Liebling des Herakles, aus der Collec-
Vertheimerm der Stil der Darmstädter Sündenfall-
sAbb. 25 erkennbar, ohne daß eine Lokalisierung
Ulm zwingend zu begründen we're. Doch auch
st wieder die Frage, wie groß war Johann Ulrich
ters Werkstatt, arbeitete in ihr beispielsweise sein
Flomanus mit. der u. a. das Epitaph des 1699 ver-
enen Pfarrers Conrad Daniel Frick in Pluhl
Wiß
anz gesicherten Boden führt uns allerdingsJohann
Hurdters späteste Arbeit, Es ist das am unteren
32
enbeinhumpen mit Entführung
Hylas. Ehem. Sammlung Wert-
tmer. Augsburg oder Ulm. Letz-
Drittel 17, Jahrhundert
idnis Marquard Seutter. Elfen-
in. Bezeichnet WIVHN ligiert lur
harrriUlrlch Hurdter 1715 wun-
nbergisches Landesmuseum.
uttgart
31 Wagen mit Bacchus auf dem Faß. Fassung Philipp Jakob ll
und Abraham DrentwetLAugsburg. Um 1660, lparmüvesze-
ti Müzeurn, Budapest
Rand MIVH in Ligatur AE ligiert 831i bezeichnete Bild-
nismedaillon des Marquard Seutter von Letzen in Ulm
1652-1721. das erst 1967 vom Württ. Landesmu-
seum, Stuttgart, erworben wurde Abb. 34.'"' Es ent-
stand in Hurdters 83., in des Dargestellten 63. Lebens-
jahr, also1715,wieauchdie Umschrift bezeugt. Neben-
bei interessant ist, daß dieser Ulmer Patrizier Seutter
1682 eine Tochterdes Bürgermeisters von lsny geheira-
tet hatte. wohin von Ulm aus u.a. Sigmund Heschler
1646 die Taufdeckelgruppe Anm. 52 geliefert hatte,
und daß Hurdters SchülerJohann Christian Braun einen
Grabstein in Ulm. heute aufdem Alten Friedhof, für eine
im Alter von 47 Jahren verstorbene Neubronner-
Seutterm schuf. Am nächsten von allen Werken
Hurdters ist in der zarten, weichen Modellierweise von
Gesicht und Haar der Kopf des Herkules vom 1674 da-
31
32 Elfenbein-Humpen mit wTritcnes, See-Nymfenit u.a. Fas-
sung Pietro Hentz, Ulm. Nach 1674. Waddesdon Manor,
England
tierten Relief Abb. 17 vergleichbar; in der Neigung zu
teilweise flüchtig-summarischer Kennzeichnung des
Stofflichen und in dem fast körperlos wirkenden Brust-
abschnitt die späten Brüsseler Gruppen Abb. 13, 14.
Dennoch ist das Bildnis in der Erfassung der Physiogno-
mie und im allgemein Technischen eine erhebliche Lei-
stung für einen Dreiundachtzigjährigen und nach Aus-
kunlt der Signatur gegenüber vielen Holzbildwerken
und den mythologischen Elfenbeinarbeiten sicherlich
eigenhändig. Von dem 1674 datierten Braunschwei-
ger Relief, der Kreuzabnahme in Baltimore und beson-
ders den späten BrüsselerChristusdarstellungen sowie
diesem Medaillon von 1715116 her wird nach Tempera-
ment und Stil der ganze Unterschied von J. U. Hurdters
Werk zu der hochbarocken Auffassung David Hesch-
lers d. Ä. deutlich.
J. P. HodinlLondon
Kokoschka und Schiele
Eine Streitfrage
1. Ein Brief Oskar Kokos1
KOKOSCHKA
Vl LLENEUVE VAUD
Suisse
Tel.O2i6013 i2
Mein lieber Hodinus Magister
Es ist bald wieder ein Jahrhundert daB ic
Beide nicht gesehen habe und es verlan
sehr nach Euch. Dein Flieseribuch ist na
eine Riesenaulgabe aber um so glücklic
Du dann sein wenn Du es fertig hast. Uri
wird das Wichtigste und Beste über micl
ben, Das Portrait der beauty lull one win
Trostpreis für all Deine Mühe und eine
Anerkennung Deiner Liebe zu mir sein.
was die Marlboroughs fur Leute sind, de
Pornographen und Nachahmer von Klim
jetzt groß auszustellen und damit den Eii
zu verwischen den die Tateausstellung
ein paar von den Jungen gemacht hattel
den Proletarischen Färbern ist dieses Pi
des Kunsthandels mir das am meisten
ste was der Herr Nierenstein-Kallir seitE
ren mich damit unablässig ärgert in dem
dieser langen Zeit unablässig Legenden
Presse gab, die dazu verhallen meinen
mit dem dieses Bürschlein zu verbinden
mit dessen Produkte marktfähig zu macl
044,1 zwei Jahren fängt auch die französische
Atelier gehabt, eigentlich erst nach ihm
ie-J
genau warum ich die Verbindung mit ein
lier fnrttrug als ich im Krieg lotgemeldei
"i. oIqdl-f mit diesem Schwindel ari ich wäre iriiirr
aus-gestellt, meine ersten Bilder entstari
schen. den ich nie im Leben sah, der ab
Frau Mahler ihm die Schlussel zu meinei
Jßkß IIN- Freund gewesen-r, hätte mit ihm zusamn
..
44,... uq üalvr-
19m herum Ufld so weiterl Herr Fischer
heiligen, alten Aktzelchnungen aus mein
gab statt weiter die Miete dafur zu zahle
746"? VWJYW
,.,j;..riärr'4 5m.
"die?" ""."i,i'i""";,.,..r.,
am Lli-lf-Jdßn
41mm 34
.14 lUfwl-Sfrlnbl
46
diese Zeichnungen übermalle in seiner
graphischen Manier und sie sodann bei
Buchladen verkioplte, warum ich gerade
typisch Wienerische Kunslbluthe hasse.
Fischer konnte seine Hände nicht davon
um ein bisschen mehr Geld zu machen!
lese ich von Mr. Sylvesler in Sunday Tim
der Pornograph viel stärker ist als ich.
nach einem rein abstrakten, gegenstand
Jahrzehnt ist die Pornographie der gangl
und verstandlichste Ausweg aus einem
handlerbankrott. Ich hoffe bloß daß nierr
demnächst auf die Idee von Harry Fischi
geht fur die von ihm geplante Festschrift
mich zu schreiben. Bitte. sage es auch
brich, der auch eingeladen istl Goldschs
bereits abgelehnt und Du darfst es auch
tun! Man soll mir mein Leben nicht mit
hypckriten Lobhudeln verkürzen und soll
nicht ägernl Du konzentriere Dich nur ai
Buch und falls Du herumhorchsl wer noc
Fischer zum Schreiben aulgefordert wur
leicht John RusseiW bitte, richte dies als
herzliche Bitte aus daß man über den dri
Geburtstag schweigt Nun, laßt es Euch
gut gehen und kommt bald wieder her.
In alter Liebe und Dankbarkeit für Deine
herzlich umarmt Dich und die beaufyfull
immer Dein OK
1-4 Originalabschrifi eines Briefes vt
Kokcschkaan ProLMagisterJ
schrieben iti Villeneuve Vaud, SL
19. Oktober 1964
Oskar Kokoschka im Hydepark, LGnd
Aus Oskar Kokoschka "Mein Lebeni.
Bruckrrianri, Muncheni
Egon Schiele vor dem Gemälde hwaidi
1915 aus Egon Schiele 1890- 1918
Mitsch Residenz-Verlag, Salzburg
fentlichung der Albenina Nr 10
Schon sehrfrüh im Jahre 1944, zu Beginn meinerVorar-
beiten für die umfangreiche Biographie Kokoschkas,
kam diese Gegenüberstellung O. K. Schiele zur Aus-
sprache. Etwas nebenbei, nurhingemurmelt, aberdoch
ganz entschieden und fast mit denselben Worten, wie
sie in dem hiervorliegenden Brief vorkommen. Das hat
seine Bedeutung, denn schließlich waren zwanzig Jah-
re vergangen, damals, als ich mit der Niederschrift mei-
ner Biographie beschäftigt war. und der Brief hat auch
sein besonderes Gewicht, weil es der eines Künstlers
an seinen Biographen ist. Nunsollen Briefe vorallem als
persönliche, also subjektive Dokumente angesehen
werden, auch wenn sie objektive Tatsachen beinhalten,
Details sozusagen. die besondere Umstände näher be-
leuchten, so daß sie als Kriterium betontwerden und so
als mehr ausschlaggebend gelten können. Nun sagtdie
kleine Episode aus dem schon zerrütteten Verhältnis
von O. K. und Alma Mahler eigentlich weniger über die
beiden Künstleraus als überdie Einstellung eines Publi-
kums, das um 1914 in seinerStellungnahme zur Moder-
ne noch unentschieden war, vor allem aber über die Flol-
le des internationalen Kunsthandels, der sich anmaßte
Kunstgeschichte zu schreiben und den Zeitgeschmack
entscheidend zu beeinflussen. In einer Ära. in welcher
der Kunstförderer und Anreger nicht mehr eine wähleri-
sche und persönlich entscheidende aristokratisch-
kultivierte Persönlichkeit ist. sondern ein immer mehr
anwachsendes Publikum von aspirierenden Sammlern
und Spekulanten, wird der Kunstwert vom Geldwert ab-
hängig gemacht, worin vor allem das Interesse veran-
kert liegt. Was einerseits eine individuelle und ganz per-
sönliche Aussage ist, ein Aufschrei innerer Qual, der
AusdruckdräuenderZweifel, aber auch einZeugnis von
Schönheit. Sinn und Mysterium des Seins, das Kunst-
werk. das wird zum Börsenprodukt. Doch sagte O. K. be-
zeichnenderweise in einer kulturlosen Zeit muli die Un-
beholfenheit entschuldigt werden, die sich in hohen
Preisen ausspricht, denn nurwofür der Mensch der Ge-
genwart viel Geld ausgibt, das schätzt er, und so wird
das Geld zum Maßstab seiner Würdigung.
Die peinliche Geschichte des Wiener Publikumge-
schmacks in den zwei ersten Jahrzehnten dieses Jahr-
hunderts, die Einstellung zu dem jungen zielbewußten
Kokoschka es gab bedeutende Ausnahmen ist zur
Genüge bekannt. So auch der glattgeschorene Schädel
des Künstlers. der in der Presse als Verbrecher hinge-
stellt, auch als solchererscheinen wollte. Es warja kein
Sonderfall. Wenn in Paris das Publikum mit Schirmen
und Stöcken impressionistische Bilder angriff und lä-
dierte, kam es doch auf dasselbe heraus. Der Durch-
bruch aus dem Gefängnis des Akademismus war
schwer, die Geburtswehen schmerzvoll. Auch darf der
eherne Schrlttder Entfaltung der modernen Kunst nicht
außer acht gelassen werden. in dem Schule gegen
Schule, lsmus gegen lsmus, Generation gegen Genera-
tion ausgespielt wurde. Im Falle Kokoschka Schiele
kann kaumvoneinemGenerationsunterschied unddes-
halb Generationsstilwechsel im Sinne Pinters gespro-
chen werden, denn beide waren Zeitgenossen in einer
Umbruchsperiode, fast gleichen Alters. Und doch wies
Schiele gleichsam in die Zukunft, in eine Zeit, die noch
nicht war, die sich aber zügelloser gestaltete als die ei-
gene Gegenwart, in dem derweitere Zerfall und Nieder-
gang in Sitten, Geschmack und Bewußtsein sich ankün-
digte eben die Pornographie, die heute als letzte Zu-
flucht aus der Atemnot der Abstraktion gilt, dem Anti-
Art-Paradies der Amerikaner, der fotografischen Phan-
tasielosigkeit des Superrealismus, der an eine tote
Kopie des Lebens glauben will. Als ich bei Anlaß der er-
sten Schiele-Ausstellung in London mit dem englischen
Maler William Scott durch die Fläume der Galerie wan-
derte, schüttelte Scott unentwegt den Kopf um endlich
entrüstet auszustoßen r-Was haben wir Engländer nur
die letzten 35 Jahre gemachtihi Das nun war nicht als
Anerkennung von Schieies künstlerischen Qualitäten
anzusehen, sondern eher als das Bewußtwerden eines
alten puritanischen Alpdrucks, der im England unserer
Tage bewirkt hat. daß kein Journal, keine Zeitschrift.
kein Buch erscheint, in dem nicht über Sex gesprochen
wird. so daß einem Zentraleuropäer ganz unwohl zu-
mute wird.
Das allzufrühe tragische Hinschwinden eines jungen
Talentesdas, wer kann eswissen,Wegedes Schöpferi-
schen betreten haben mag, die nur ahnungsvoll in sei-
ner Unreife schlummerten und Großes versprachen, ist
tief in das Bewußtsein seiner Zeitgenossen eingedrun-
gen, und man versteht gut die Beklommenheit vor dem
frühen Todeines Künstlers, den Linusgesang der klassi-
schen Griechen, die das Beklagenswerte in die Sphäre
der Mythischen emporhoben. aussprechend, daß die
Götter die llebreizenden und begabten Jünglinge und
Jungfrauen allzusehr liebten und siedeshalb zu sich be-
riefen. Mir persönlich ist eine Antithese O. K. Schiele
nie zur Wirklichkeit geworden, der junge Kokoschka
stand hoch darüber und jenseits davon, und das haben
einige ausenuählte Wiener schon immer begriffen. Ko-
koschka war rein. Das Positivste. das man über Schiele
und seine Kunst sagen kann, ist, daß er sein Bewußtwer-
den des Erotischen als tragisch empfand, als eine Last,
unter der der Jüngling fast zerbricht, dem Reinen, Un-
schuldigen nachweinend. Schiele warvordem Erlebnis
der Eros wie gelähmt, ein Vogel unterdem starren Blick
der Schlange, der junge Mensch vor dem Medusen-
haupt. Eros warnichtgesund, erwarfürchterlich, blutig.
Wenn wir von den wheiligenii Kinderzeichnungen des
ganz jungen Kokoschka sprechen, den hageren Akro-
baten-Knaben und Mädchen, dann wissen wir, daß
nichts von Peter Altenbergs Sensualität angestrebt ist.
Da war ein dem jungen Künstler heiliges Feuer am
Werk. lnallden vielen Jahren, da ich Kokoschka kannte.
also von 1934 in Prag angefangen bis zum Ende in Ville-
neuve, habe ich ihn nie einen unsauberen Gedanken
aussprechen hören; er vertrug keine zweideutlge Anek-
dote, und als ich ihm einmal eine ganz harmlose von
Max Liebermann erzählte. den er sehr verehrt hat, run-
zelte er nur dieStirn und blickte leer in den Raum. Dabei
war er ein leidenschaftlicher, vollblütiger Mensch.
Zu der Korrespondenz zwischen einem Künstler und
seinem Biographen in meinem Falle begann sie 1937
in Schweden. als Kokoschka in schwierigen Umstän-
den in dem kleinen Hafenort Polperro in Cornwall lebte,
und ich versuchte ihm eine Ausstellung in Göteborg zu
veranstalten, doch hat derAusbruch des Krieges es ver-
hindert in einer solchen Korrespondenz werden vie-
lerlei Probleme und Fragen berührt. solche politischer
und humanistischer Natur, dann wieder philosophische
und religiöse. Zeitgenössisches und Historisches. und
all dies muß in Betracht gezogen werden, wenn es um
das Verstehen der Persönlichkeit des Künstlers geht,
die Vertiefung in sein Wesen. Was in dem vorliegenden
Brief, einem unter vielen, ausgesprochen wird, ist die
Beleuchtung gewisser persönlicher Umstände aber
auchein kulturhistorischer Hinweis.derdie Zeitcharak-
terisiert. Dem Reinen ist alles rein, dem Bedeutenden
alles plausibel, weil sein Standpunkt über die Dinge hin-
ausweist. Und sowie Kokoschka stets seine Landschaf-
ten von einem höher gelegenen Punkt malte, so dachte
erauch, einzigartig und oft überraschend, in seinem Sils
Maria' das, fast unvermerkt in unserer Mitte zu liegen
kam.
De! Ort im Engadin, wo Nietzsche seinen Zarathustra schrieb,
47
Peter Weiermair
Bemerkungen zur neuen
österreichischen Malerei
in Österreich hat sich wie in anderen europäischen Lan-
dern, itallen zuvörderst, dann der Bundesrepublik
Deutschland, der Schweiz und zuletzt Frankreich, die
Kunstsituation Mitte der siebziger Jahre aus vielerlei.
noch autzuführenden Gründen gewandelt, Dies hat
nicht miteinerbeliebigenÄnderung derdern Künstler im
letzten Drittel des 20. Jahrhunderts zur Verfügung ste-
henden Medien zu tun, sondern mit einem generellen
geistesgeschichtlichen Wandel. einer Fte-Aktion, die
von den vermittelnden lnstitutionen von den Galerien
bis zu den Museen breit unterstützt wurde. innerhalb
dieses Wandels spielen geringe Generationsunter-
schiede bereits eine wesentliche Ftolle, wie etwa inner-
halb der neuen österreichischen Malerei Künstler wie
Hubert Schmaiix auf der einen und Gunther Damisch
auf der anderen Seite, die sechs Jahre auseinanderlie-
gen, beweisen.
nDie gegenwärtige Hinwendung der Künstler zur Male-
rei istais Reaktion aufdie Kunstformulierungen derGOer
und 70erJahre zu sehen. Die optimistische Ausweitung
des Kunstbegritts auf die verschiedensten Bereiche,
die Benutzung von technischen Medien oder die Anbin-
dung der Kunst an die Wissenschaft, an die Erkennis-
theorie. Soziologie. LinguistikoderSemioiogieführte zu
einer Objektivität, die sowohl die Werke wie die Person
des Künstlers betratif Die Malerei spielte innerhalb
dieses von W. M. Faust und G. de Vries beschriebenen
Panoramas eine untergeordnete Rolle. Die Malerei be-
fand sich dort, wo sie ernsthaft betrieben wurde, in ei-
nem Reduktionsstadium. w. die interessanteste Male-
48
rei dieser schwierigen Periode ist diejenige gewesen.
die versucht hat, die Grenzen des materiellen Objektes
Bild zu entdecken und seinen Platz in derWeitder Dinge
zu bestimmen. Dadiese Malerei sich ausschließlich mit
Beziehungen beschäftigt, könnte man sie am ehesten
als semiologische Malerei bezeichnen. ihr Inhalt ist ihr
Vorhandensein als ,Zeichen'. Diese Art der Auseinan-
dersetzung war notwendig. um zu einem Verständis der
Malerei zu gelangen, das dem 20. Jahrhundert ent-
spricht und nicht dem 19. Jahrhundertß Die Entmate-
riaiisierung und Konzeptuaiisierung der Kunst hat zu ei-
ner Fiadikaiisierung der ästhetischen Fragestellungen
geführt,welcheauchdenjüngerenKünstlernweni
wicklungsmöglichkeiten ließ und kaum Zukunft
sichten eröffnete.
Ende der siebziger Jahre erfuhren die traditioi
künstlerischen Medien Malerei und Zeichnung
überraschende Aufwertung. Die Medienvieifalt
abgebaut. Es kommt zu einer Betonung maleri
Spontaneität, Geschichts- und Zukunftsperspel
werden weitgehend ausgeschaltet. In vielen Kün
entsteht der Wunsch der realen Welt, die man Hit
ändern vermag, eine Wunschweit mit emotional
nenbildern gegenüberzustellen. Der entstehenc
und Formenpiuraiismus wird symptomatisch fi
Verweigerung von Eindeutigkeit. Die Kunstgesci
wird gänzlich unhistorisch gesehen und als
Steinbruch eingesetzt, derauch eineeigene Festle
verhindern soll. Das Kunstwerk erscheint als
Verstreuung, Der Prozeß des Herstellens von
wird zum Element persönlicher Befreiung, konze
gesehen wird der Prozeß wesentlicher als das Prt
wobei jedoch Vermittlung und Vermarktung den
ier wieder auf das Produkt zurückverweisen, wei
um seinen charakteristischen Signalwert, das M2
signet, zu bewahren, nicht selten wiederholt, abgi
delt wird.
Die vorher herrschende internationaiität wird
baut, nationale und regionale Eigenheiten werdet
ker, werden nicht mehr unterdrückt oder abgevi
Auch innerhalb der europäischen Gruppierunge
nArte Cifrak bis nFiguration librew spielen verschis
ried Anzinger, vDef letzte Tag-r, 1982.
chelPapier, 29 42 cm
rt Schmalix, nAst und Blatterrr, 1977.
inwand. 45 55 cm
see. wKeiI und Brett-r, 1983. 105
ungen
lunger nach Bildern-r, herausgegeben von
raus! und s. de Vries, Köln. 1983.
AdrlanX,inMalereiEtlherausgegebenvon
zrmair als Katalog einer Wanderausstellung.
AckISaIzburg ieau
Felix. in Gerneinschallsarberten ein
der neuen Maleref Kunstlorum Internatio-
sr, irres, 2st
ale Kulturerlahrungen eine Rolle, für die Italiener
ach wie vor die Bilderfahrungen ihres Kultur-
wesentlich. wiefürdie vHeftige MalereirrderBer-
twa Fettings. der Einfluß des deutschen Expres-
wus bis in das Zitat hinein zu verfolgen ist. Die
zrische Attitude der frühen siebziger Jahre. der
erische Impuls, die Vorstellung der sechziger
ein Kunstwerk könne jede beliebige Form anneh-
ides denkbare Material einsetzen oder gar seine
itizität dadurch verlieren, daß es von jemandem
in als dem Künstler produziert würde. wird liqui-
reilich, auch die europäische Kunst hat bereits in
Feriode etwa in derArte Povera der ltalieneroder
teph Beuys einerseits die subjektive Erfahrung
tral angesehen wie auch das Kunstwerk als Aus-
Jr Gefühls- und Denkprozesse eingesetzt. Aber
lpischen Hoffnung auf Veränderung, dem ratio-
ichen Pragmatismus der Amerikaner folgte eine
-ite Resignation, der allgemeinen Expansion die
live lnnenschau, dem Fortschritt der Rückzug.
rrseits darf man das Element der Befreiung in der
in Malerei nicht unterschätzen und den Rückzug
nicht als einen Rückschritt auf überholte kunsthistori-
sche Positionen, etwa den Expressionismus. wie ältere
Apologeten gerne agumentferen, ansehen, "Es geht bei
den jungen Künstlern aus Deutschland nicht so sehr urn
die Malerei, also um das Medium, sondern um den per-
sönlichen, schwer definierbaren Ausdruck, der sich in
ihren Bildern verbirgt. Unterscheiden muß man dabei
zwischen ,Bild', einem auf Leinwand gemalten Gemäl-
de und ,Bild' Image, das eher einer Botschaft des
Künstlers aus der lnnenwelt gleichtßr" Die Malerei
mag. so schließt Zdenek Felix. Aufschluß über Wün-
sche, Vorstellungen und Rollenbilder geben. enthält
auch Gesellschaftskritik, wenngleich in polemischer
Form. Wie sieht nun diese kurz skizzierte europäische
Situation in Österreich aus,
Seit Beginn der achtzigerJahre schenken private Gale-
rien,indensiebzigerJahren waresvorallem dieWiener
Galerie Ariadne, später insbesondere die Galerien
nächst St. Stephan und Pakesch in Wien sowiedie Gale-
rie Krinzingerin Innsbruck, aberauch die Museen, in der
Reihenfolge Graz, Wien und Linz, dem Phänomen der
Malerei Beachtung, welches in den Nachbarländern
Italien seit rrApeftü 80K Biennale Venedig und der
desrepublik veuropa 79a, Stuttgart Bedeutung
wann, weil es mit einer neuen expressiven, figu
orientierten Malerei mit den Kategorien und Vorste
gen der Kunst der siebziger Jahre brach. In Österr
waren es anfänglich wenige Künstler, welche fü
jüngere Generation alsVorläuferfiguren zu reklami
wären.
Sieht man einmal von der aus dem lnformel herl
menden Generation von Malern ab, deren Konzer
einer abstrakten Malerei historisch verankert ist ur
her Reihe realistischer Maler, deren Ausgangsp
ebenfallskeineEntwicklungsmöglichkeitfüreinejü
re Generation bieten konnte, waren es zwei Kün
welche sich mit der Malerei auseinandersetzten Ul
der ein und anderen Weise die jüngere Generatior
einflußten. Das war zum einen die aus den Vereini
Staaten nach Österreich zurückgekehrte Maria Las
und der vor allem während der siebziger Jahre irr
stärker malerisch arbeitende Christian Ludwig
see. Bei beiden spielte die Übersetzung von Körpi
fahrungen in die Malerei eine ganz wesentliche Fl
fürbeidewardiese Übersetzung im Medium der Malerei
selbst möglich, subjektive Projektion existentieller Zu-
ständlichkeit bei der Lassnig, erotische und sexuelle
Befindlichkeiten bei Attersee. Gab es in der Bundesre-
publik Deutschland eine Generation von Malern, wie
Penck, Baselitz, Kiefer. lmmendorf und vor allem Ftich-
tenwelcheeine Kontinuitätgarantierten,sofandensich
die jüngeren österreichischen Maler isoliert.
Diese Isolierung betraf für die zweite Hälfte der siebzi-
ger Jahre den Verrriittlungsbetrieb von Kunst, der sie,
gerade eben die Ausweitung des Kunsfbegriffs auf die
neuen Medien, Video, Performance etc. entdeckend,
nicht begriff, denn innerhalb eines ansonsten leerlau-
fenden Akademiebetriebes und sie entstammen alle
den Akademien waren sie vielleicht isoliert, aber doch
geduldet, immerhin durch das Medium mit ihren Leh-
rern verbunden, denen vor allem die neuen Medien und
Praktiken nicht geheuer waren. Konflikte wurden ver-
mieden. Eine Aufwertung erfolgte wie immer in
reich durch Anerkennung im Ausland, die Einla
durch Ausstellungsrnacher zu wichtigen Gruppe
Stellungen, wie iiaperto 80". vDocumentali oder
geistrr. das engagierte Engagement einiger Gele
nen, wie Ursula Krinzinger oder Rosemarie Sch
wälder, deren Messenarbelt mehr für den Publi;
grad der neueren österreichischen Kunst geleistr
te als offizielle Präsentationen. die ausblieben.
weilesindnrchtnurzahlreicheneue Künstlerauldi
fahrenden Zug gesprungen, gewisse inflationist
Züge stellen sich ein, und eine erste Sichtung der
senproduktion an Malerei wird wesentlich, Dir
dimensionalität einer reinauf zumTeil inhaltlich ir
te Musterausgerichtete Malerei hat auch den Ma
einer stärkeren Ökonomie bekehrt. Eine solche
tung wurde durch die Auswahl von Gruppenausst
gen versucht, durch monograohische Ausstellung
wesentlichen Instituten, welche stärker als anth
sche Darstellungen, in denen sich Einzelwerke
seitig steigern können und Wiederholungen nicht-
den. geeignet sind, zum Prüfstand der Qualität Zl
den. Kunsthistoriker, die sich immer schon ganz
sivmitderMalerei beschäitigthaben,wiewilfried
ner, stellen Zusammenhänge mit der expressii
schen Kunst in Österreich, der Malerei eines
Boeckl oder Kokoschka her.
Alle Texte zur neueren Malerei, und dies betrifft
nurdie österreichische Situation, dies gilt also nic
für die Texte Wilfried Skreiners. sondern auch di
Zdenek Felix oder vor allem den Mentor der it.
schen Transavanguardia, Achille Bonito Oliva,
nicht selten einen hymnischen, verklärenden apol
schen Ton. Die Kunsthistoriker werden zu Apolog
verteidigt wird nicht selten auch ein neues Lebe
fühl, eine neuehistorischeSituation,welcherrian
Bildern zu erkennen glaubt.
Wardie Kunst der sechziger Jahre offen und aufC
lichkeit ausgerichtet. erfüllt von der Logik ihrer je
gen Struktur rriit dem Glauben an die historische
tung historisch-formaler Erscheinungsweiser
Kunst, so folgt dieser Euphorie eine jähe Kehr
dung. Das schnelle Erlahmen des Elans in Zusan
hang mit den Ereignissen nach 1968 ging miteine
bürokratisierung des Lebens auf Kosten der gei
künstlerischen Potenz einher. Auf sie reagierte
Subkultur stärker als die Hochkultur und ein haupl
lich in der Musik sich artikulierender Protest, hinte
eine starkeSehnsucht nach Freiheit, Frieden und
hängigkeit wie auch das Recht auf subjektives ur
lektives Glück stand. Nicht ohne Grund sind eine
der jungen Künstler auch in der musikalischen
aktiv. Freilich werden zumeist, ganz im Gegense
früheren Künstlergeneration. die bereitwillig Vorg
weisen verbalisierte. Stellungnahmen zur eigene
lerei verweigert, ein hohes Maß an Theorieleindlii
ist feststellbar, Entwicklungen der Moderne
nichtin ihrer Logikgesehen, sondernalszumeistt
licher Schuttplatz benutzt, die eigenen Motive,
und Methoden werden nicht mehr im Kontext dl
schichte reflektiert. iiDer Verzicht auf Einheitlic
der kein gewollter ist, sondern auf der Unmoglii
beruht, verbindlicheStilvorsfellungen oder forma
tegorien festzulegen, der bis in das einzelne Werl
zumindest in Werkgruppen hineinreicht, diese Te
zu einer Ästhetik der Verstreutheit W. M.
ist Spiegel eines anderen Verständnisses des lc
Subjekts, der Person." Dieses Zitat aus dem
vZeitschnittlÖsterreichri Galerie RopacISal
1983 interpretiertdieseneueMalerei mit ihren de
gemachten Inhalten anders als etwa Wilfried Ski
dersie in eine historischeTradition einbindet und
vden mythologischen Visionen eines Kokoschk
Suche nach irdischem Glück im Werk eines Boec
sarnrnensieht. in der Skrernerschen Argumen
liegt derWunsch, eineAhnenreihe aufzustellen,
dungen herzustellen zwischen der expressionisti
Malerei 11er 7wrerhenkrißrw7nit und den rierreni
Huberi Sohmalix, vLllsteme Beobachtern, 1982. ÖlILein-
wand,138x138 cm
Erwin Bohaisch, nwasser in der Wüsten, 1982. Mischtech-
nlklLeinwand. 150 200 cm
Alfred Klinken, aus der Serie nDer große Bäru. ÖlILeinwand.
150 200 cm
Siegfried Anzinger, nMalvenblüienu. GouachelPapier.
56 42 cm
Alois Mosbacher, I-Euienbaumu, 1983. BleisiiHIPapier.
55 37 cm
"trennt sie von der üblichen Maltradition der Stand-
'ikt, von dem aus das Malen überhaupt in Gang ge-
zt wird, denn die künstlerische Subjektivität ist
geworden, jedes Ausdrucksmittel zu benützena
Wildermuth.
Bilderpotential unserer Vorstellungskraft selbst ist
ema und Objekt derGestaltung geworden und die oft
beobachtende Stillosigkeit ist Ausdruck eines fast
archistischen Subjektivismus. dessen Ergebnisse
manchmal überraschend gleichen können. Dieser
ingel an Identität wird von den jüngsten Künstlern
ht selten als Vorzug interpretiert, garantiert ihnen
diese Vorgangsweise eine größtmögliche Offen-
t. In diesen Zusammenhang passen auch Beobach-
igemdaßdiejüngeren Künstler nexpressivrr zeichnen
dmalen, aberdennochwieaußerhalbihrerselbst ste-
daß sie ihre Subjektivität betonen auch spielen
"le subjektivistisch zu produzieren. Sie wählen sie
rden nicht gewählt, das unterscheidet sie ganz zen-
lvon derGroßvätergeneration, mitdersiebei äußerli-
er Ähnlichkeit zusammengerührt werden. bist un-
Zeit aber nicht gerade dadurch gekennzeichnet.
ein solches Grundkonzept eben das der Genera-
Zitat von R. Schumacher, im Zusammenhang mit einer
Gruppenausstellung junger österreichischer Maler
ausgesprochen, beschreibt sehr gut die Grundstim-
mung, aus der heraus dieMalerei derjüngsten Malerge-
neration stammt.
Tauchte in den siebzigerJahren die Skepsis gegenüber
den Erfahrungen auf, die außerhalb der Reichweite der
Körper lagen, wurde Selbsterfahrung thematisiert und
die einzelnen Medien auch im Hinblick auf ihre Erkennt-
nisfahigkeit hinterfragt, beginnend mit der Sprache et-
wa in der konkreten Poesie bis hin zur Malerei analyti-
sche Malerei, so hat sich diese Skepsis im Hinblick auf
die Tragfähigkeit der Kunst als Ausdrucksmittel weiter
verstärkt. Die nno iuturerr Generation istfreilich dort am
meisten gefährdet, wo der kommerzielle Erfolg ihnen ei-
nen vStilrr aufdiktiert, wo erfolgreiches Vorgehen sie auf
einen Stil, so zufällig er gefunden wurde, zurück ver-
weist.
Im Verhältnis zur Bundesrepublik Deutschland zeigtdie
jüngere österreichische Malerei, und ich spreche hier
bewußt nur von der Malerei und nicht von den Zeich-
nern. dieeine eigene Betrachtungsweise verdienten, ei-
ne große Verhaltenheit in der Motivwahl.
11 Hubert Schmalix, nDritler Berichtu.
1901. ÖIIMQIino, 200 200 pm
Anmerkungen
r-Einlach gure MaIeraL-r Katalog der Ausslslb
lung G98 MUSGUMS des 2D. Jahrhunderts. Wlen
1983. Gespräche der Künstler mlt Wollgaug
Drexler.
ebenda
Der Auror sann Frau Dr. Ursula Krinziuger Vurdls
Bereitstellung des Blldmalerials von Anzlnger.
Schmallx. Mosbachel. Klinkan und Walde.
red Klinkan, wAxis Mundiu,
200 cm
1982. Acryl, ÖIILeinwand,
10 HubertScheibl, vDie Lusl des gelben Knotem, 1983. ÖlILein-
wand. 200 150 cm
selten zu einer geschichtslosen Beschwörung eines
Wunscharkadien, in dem der zumeist unbekleidete ar-
chaische, einfache Mensch aufder Suche nach derver-
lorengegangenen Unschuld unterwegs ist. Zentrale
Themen wie Frieden, Glück und Alternativen zur derzei-
tigen Konsumgesellschaft werden deutlich, eine nmedi-
terrane Sinnlichkeitn, ein neues, einfaches Reden, wie
es in der Literatur bei Peter Handke auftaucht, wird ins
Bild übergeführt. Erstaunlich ist, daß diese Sinnlichkeit
nur in den wenigsten Fallen erotisch ist; es ist die Sinn-
lichkeit eines Nudistencamps, die Figuren sind zumeist
zeichenhaft gebannt und sind, wo sie nicht wie im Falle
der ekstatischen Kürperprojektionen einer verletzten
Sinnlichkeit bei Anzinger, von einer Nacktheit, die man
auch als Selbstverständlichkeit mitinterpretieren kann.
Im Unterschied zur italienischen Arte Citra ist die Male-
rei der jüngeren Österreicher ungleich weniger ver-
schlüsselt, mit Ausnahme der Figuren weniger geheim-
nisvoll, sie entbehrt der bei den ltalienern bekannten
Querverweise und Anspielungen, bedient sich weniger
und einfacher Formzitate. Wesentlich ist füralle die Do-
minanz der Farbe, der Abbau eines überhand nehmen-
den Formbewußtseins für Signale und abstrakte Gra-
phismen. Auf die Sinnlichkeit der oft geschickt einge-
setzten Farbewird wiederwert gelegt. Die stille Revolte
derWiener Künstler, die verhältnismäßig lrüh, Mitte der
siebziger Jahre, sich auf die Malerei zurückgezogen
hatten, betraf vor allern den aus Graz stammenden Hu-
bert Schmalix, der als einerder begabtesten Protagoni-
sten gelten muß. Er verstand es bis heute den unter-
suchenden Charakter seiner Malerei beizubehalten. und
er hat in jedem seiner Werkabschnitte unter bestimmten
Prämissen seine Bildserien ausgeführt. Die rhythmisch
malerische Struktur und die formale Reduktion wird bei
ihm mit großer Sicherheit vorgeführt. Was ihn, und hier
geht der parallel mit den Untersuchungen Gerhard
Richters, interessiert, ist, die Erscheinungen der Welt
von ihrer Malbarkeit her zu untersuchen. Man muß sich
die Situation Mitte der siebziger Jahre in Erinnerung ru-
fen,alsdie FotograliemitgroßerSelbstverständlichkeit
sich die bildende Kunst eroberte und Gerhard Richter
mit seinen Foto-Bildern, malerischen Übersetzungen
von Amateuraufnahmen, deren Charakter des Vagen
undVerwischten nochgesteigertwurde,aufdieMalerei
venuies. Richter hatte die Krise des gemalten Bildes
durch das Malen der Fotografien gebrochen. Trotz der
großen Spannweite des bisher vorliegenden Werkes
von Schmalix ist der untersuchende Charakter allen Bil-
dern gemein. wBei mir ist es so, daß ich wirklich bei kei-
nem bestimmten ansetze. Es gibt eben Tintoretto, es
gibt auch die Futuristen, es gibt auch den Kirchner, es
gibt einfach soviele Leute, die ich versuche aufzuarbei-
ten, oder von denen ich mich beeinflussen lassen?
Interessant an diesem Zitatvon HubertSchmalix ist hier
das gleichgestellte Nebeneinander verschiedener Ma-
lerunterschiedlicherhistorischer Perioden, deren Bild-
lösungen gleichrangig, ungeachtet der historischen
Determiniertheit, behandeltwerden; spielen etwa inAr-
beiten der späten siebziger Jahre strenge Schemata ei-
ne Rolle also weniger dekorative und figurale Motive,
so kombiniert er in dem Bild iiFrühling in Wienu 1983
tenschädel mit sich streckenden und reckenden Figu-
ren, welche dieenglische Kunstkritik in den Zusammen-
hang symbolistischer Traditionen rückte.
irln meinerAnfangszeit hat furmich auch Maria Lassnig
eine BedeutunggehabLvorallem imSelbstbewußtsein.
Daß man noch malen kann, habe ich da gesehen. In die-
ser Zeit, wo ich jemanden gebraucht habe, an den ich
mich halten konnte, hat es eben Maria Lassnig gege-
ben, wo ich gesehen habe, man kann heute auch malen,
Aberneben Maria Lassnig auch die Deutschen Baselitz,
Penck und vor allem Flichter.
Im Unterschied zu einer ganz jungen Generation, deren
rrpunkri-Vorstellungen und iiBad-Painting-lmagesii, ist
Schmalix" Werk in seinerdurchdachten und organisier-
ten Anlage das Produkt eines bewußten und keines-
wegs künstlichen oder aufgeregten expressiven Vor-
gehens. Auch das Bild mit seinem symbolischen Inhalt
versteckt diese Botschaft durch die Malerei selbst, die
distanziertund iiunbeteiligtir bleibt. Insofern unterschei-
deter sich in seinerVorgangsweisevon Lassnig oderAt-
tersee, die ganz deutlich verschiedenen Generationen
zugehoren und für die das Autobiographische des Bil-
des wesentlich ist. Christian Ludwig Attersee, wie viele
österreichische Künstler ein Multitalent, als Zeichner
von großem Eintluß etwa auf Günter Brus, hat sich seit
MittedersiebzigerJahreintensivmitgestischerMalerei
auseinandergesetzt, die sich ursprünglich aus der
Zeichnung entwickelt hat, Zeichnerische Abläufe wer-
den spontan abgelöst und das Dargestellte iri unmittel-
bare, stellvertretende Aktion übersetzt. Gerade aus ih-
rer Unschärte, dem Changieren von eindeutig Identifi-
zierbarem und malerischer Handlung Handlung des
Malers bezieht die phantastische und märchenhafte
WeltAttersees. die nichts lllustratives mehrbesitzt, ihre
Qualität. Es ist diese Mischung aus Obession und ro-
mantischer Ironie, welche die Malerei ni ht als Trans-
portmittel einsetzt. literarische lnhalte zu übermitteln,
sondern die Formder Malerei als Bestandteil einer ironi-
schen Strategieversteht. Diese stark erotische Kompo-
nente, bei Attersee auch Erbe seiner aktionistischen
Zeit, fehlt trotz des großen Inventars an Körpern und Fi-
guren den Bildern des 1950 geborenen Alfred Klinkan,
der gerne im Zusammenhang mit der jüngeren Malerei
genannt wird. Seine Kunst schließt jedoch meiner Mei-
nung nach genau an den Arbeiten der Gruppe der riNeu-
en Wirklichkeitii an, wobei Ktinkan die Art-Brut-Attitude
dieser Künstler der sechziger Jahre, welche auch Ein-
flüsse der Cobragruppe verarbeitet hatten, viel stärker
zu dekorativen Mustern verarbeitet. Feststellbar ist ei-
ne starke Redundanz der Bildinhalte, märchenhafte
Gruppen und Szenen werden nun fast wie in der vpattern-
artri dekorativ eingeebnet und gleichwertig behandelt.
Der Dreischritt rhythmisch behandelter Farben schafft
Bilder. über die das Auge gleitet, das sich nirgendwo
festhalten kann. Seine Kunst steht in der Nachbarschaft
Zeppl-Sperls, dessen naivere Figurationen hier durch
12 Siegfried Anzinger,
x-Herztüterl. 1982.
AcryllLeinwand.
194 349 crn
die raffinierten Farbakkorde zurücktreten. Klinkan stellt
den Zivilisationsphänomenen eine anempfundene my-
thologische Bildwelt gegenüber, wobei das Abgründi-
ge, Chaotische und Mythische in ironischer Distanz ge-
halten wird. Konstanten derosterreichischen Kunstfin-
den sich bei ihm, welche mit dem Einsatz der Ironie.
einem Understatement der Botschaft, einem stark lite-
rarischen Thema zutun haben. lmGegensatzzu Klinkan
ist die Welt von Erwin Bchatsch düsterer, die auftreten-
den Figuren werden zu zeichenhaften Kürzeln verdich-
tet, und vorallem im Großformat gibt Bohatsch den Ein-
druck einer archetypischen Traumwelt in der Tradition
eines formal neu gelösten Surrealismus österreichi-
scherTradition wider. Was auch im Zusammenhang mit
Bohatsch auffällt. ist der leichte und oft leichtfertige
Umgang mit großen, ja riesigen Formaten. Der Künstler
umstellt sich mit Bildern. die Wut des Malens findet
durch übergroße Formate und eine oft ermüdende Wie-
derholung der jeweils nur geringfügig variierten "Ima-
gesrt kein Ende. Spielen bei Bohatsch elementare, ar-
chetypische, dem Vorstellungskatalog C. G. Jungs ent-
stammende Bilder eine Rolle, die manchmal eine Her-
kunft aus dem ethnologischen Bereich verraten,
manchmaletwas Urwelthaftes besitzen und damltauch
wieder Projektionsfiguren sind. so kann man beim er-
sten Blick Mosbachers Bildwelt in die Nachbarschaft
des österreichischen Expressionismus stellen. nMos-
bachers Malerei besteht aus einer regressiven Form
und einer progressiven Farbe. Geschlossenheit und
Dauer erlangen die Figuren daher nicht durch den fe-
sten Umriß, sondern durch die Strahlkraft der flächigen
Farbe. Den Gegenständen eignet Ausdehnung, ein
Streben nach dem idealen Sein, das sie erst als Farbe
erreichen. So öffnen und schließen sich die Gestalten
zugleich, und der Rhythmus einer solchen kontinuier-
lichen inneren Bewegung durchzieht ein jedes Bildßs
Helmut Draxler, neben Wilfried Skreiner oft in hymni-
scher ProsadieMalereifeierndersteirischerKunstkriti-
ker der Kritiker schafft poetische Werke parallel zum
Kunstwerk, sieht in Mosbachers Malerei die Sehnsucht
nach einem net in arcadia egon, einer Gegenwelt, die
ganz bewußt nur in der Malerei beschwörbar ist. Bei
Mosbacher spielt die gestische Peinture eine Rolle, die
bei den jüngeren Künstlern, etwa Hubert Brandl oder
Scheibl, noch verstärkt wird. Brandl etwa führt, von
Landschaftseindrücken ausgehend, in kräftigen und
abgemischten Farben eine sehr sinnliche, expressive
Malerei vor. lm Zusammenhang mit der Malerei dieser
13 Tori Werkner, nArbeit Nr, 1624m AcryllLelnwand, 240x
400 cm
14 Brigitte KowanzlFranz Graf, "Datumr, 1983. Mischtechnikl
Leinwand, 50 60 crn
15 Egon Scoz, nOhne Titel-r. ÖlpastellkreideIPapier, 70
50 cm
16 Martin Walde, tOhne Titeln MischtechniklNessel, 41,5x
82 cm
17 Clemens Kaletsch, "Ohne Titeln, 1982, MischtechniklLein-
wand
18 Oswald Oberhuber, Ausschnitt aus nParadiesgartentc1983.
AcryllMolinc, 400 X1600 cm
15
1.x...
Künstlergeneration ist sehr olt von der Sinnlich-
Rede. So wie inhaltlich gesprochen die Gegen-
eschworen wird, ist auch diese Sinnlichkeit ei-
nur bei einem Künstler dieser Generation ein
igendes Thema und von beklemmenderAuthenti-
Es ist dies Siegfried Anzinger. Bei ihm ist die Auto-
ssivität, das Freisetzen von Körpererfahrungen
zfühlen,dasSelbstdarstellerischenichtleereAtti-
ondern beklemmend. Während Schmalix ausge-
ruhig und stark formal interessiert ist, ein konti-
cher, ausgeglichener wHandwerkerw, konzipiert
1er seine Bilder nicht wie Schmalix als Ideen, son-
lUS dem taktilen Prozeß des Zeichnens und Ma-
lens in der Form eines Automatismus. Formen sollen
wieder neu entstehen, so als 0b der Betrachter sich
selbst in den tatsächlichen ProzeB seiner eigenen wirk-
lichkeitserzeugenden Einbildungskraft oder imagina-
tion einführt. Die Bilder überlassen uns einen großen
Befragungsspielraum und eine stark spürbare Offen-
heit. Man spürt, wie sehr der Malertrdtz großer Produk-
tion sich verausgabt, wie wenig hier Routine im guten
Sinne etwa bei Schmalix am Werke ist, wie stark hier
Gelingen und Versagen nebeneinanderstehen. Die psy-
chomotorische Steuerung der Bilder ist deutlich. Anzin-
gers dranghatte, in der Angst isolierte und diese Angst
durch Gewalt überwindende Sexualität steht deutlicher
in der Nähe der deutschen whettigen-t Malerei ode
Zeichnungen Martin Dislers als in der Nähe seiner
geglichenen Landsleuteu.
In den Bildern von Clemens Kaletsch spielen Selbe
iektionen in zeichenhafter Reduktion ebenfalls eine
le. Das Bildistjedoch trotz allerstark gestisch ausi.
den Vortragsweise vom Hersteller distanziert, da
ästhetische Momentnichtso starkwie beiAnzingei
Bild weniger psychomotorisch denn durch eint
stimmte Bildidee gesteuert, der nicht selten zeit
hatte Kürzel zugrundeliegen, Das emblematische
chen verkürzt und nach verschiedenen Seiten hin
barund offen, spieltbei Turi Werkner, derzu der M2
198a. ÖllLeinwand,
190 130 cm
M.
von der Zeichnung her kam und auch für die Installatio-
nen des Duos Franz Grat und Brigitte Kowanz eine Rol-
le. Die ins Bild eingebrachten Zeichen sind zu einem
nicht unwesentlichen Teil nicht autlösbar, ndas Bilder-
potential unserer Imagination ist Thema und Objekt un-
serer Gestaltung geworden- A. Wildermuth.
DieArbelten von Brigitte Kowanz und FranzGrafentste-
hen gemeinschaftlich. Diese Gemeinschaftsbilder und
installationen geben uAufschluB sowohl über ein sich
änderndes Selbstverständnis der Künstler wie auch
übereinen sichwandelnden Kunstbegriffu vgl. Gemein-
schaitsbilder Ein Aspekt der neuen Malerei Kunst-
forum International Bd. 67 11183. ivSelbstdefinierung
56
rückt neben Selbstbestätlgung, eine Haltung, die das Ei-
gene als verbindendes entdecken möchte. Indem dies
jedoch nicht nach einer vorformulierten inhaltlichen
oder ästhetischen Methodik geschieht, verstärkt sich
der Prozeßcharakter der Kunstproduktion. In die Arbeit
dringt Spiel und Zufall. Überredung und Streit, Verfüh-
rung und lnfragestelltung ein. Das lustvolle Entdecken
künstlerischer Aussagen wird gekoppelt an individuelle
wie soziale Aspekten Ebda. S. 26.
Neben den bereits erwähnten älteren Künstlern Maria
Lassnig und Christian Ludwig Attersee, die Vorbildfunk-
tion hatten, ist zu dieser lüngeren Künstlergeneration
Oswald Oberhuber, dessen These von der permanen-
ten Veränderung, der zum Dogma erhobene Ek
mus und die Verfügbarkeit von allem und jeder
das Bild derjüngsten Szene passen, auch erneui
lergroßer Bilder, die als lockere Tücherden Bei
umstellen, hervorgetreten. Was in diesen
sichtbar wird, sind seine kontinuierlichen Vorliel
trotz aller Veränderung im gesamten Werk Ober
zum Vorschein kommen. das zum poetischen
geronnene Ding, ein unterschwelliger Lyrismus
seine frühen Bilder anschließt, eine naive Rat
mit derdie Weltdes privaten Glücks und auch di
Bildern mitbeschworene Kind-Welt zum Ai
kommt.
Künstlerprofile
Erich Steininger
Graphiker, 1939 in Oberrabenthan, NÖ., geboren, erfuhr
11963 bis 1970 eine grundliche und erfolgreich abgeschlos-
1e Ausbildung bei Prof. MelcheraufderWienerAkademie
hon hiergalt sein besonderes lnteresse dem Holzschnitt in
ser Technik entstanden auch seine wichtigsten Werke Ob-
hl schon lange in Wien lebend, ist sern Werk nach wie vor von
treten Eindrucken seiner Kindheit und Jugend auf dem Lan-
geprägt. Da isteinmatdieWaldviertler Landschaft, sie ist ihm
ichtbarkeit. Einssein mitdem AlLSie hataber, und damitkom-
wir sogleich zu Steinirigers Holzschnitten, auch etwas Da-
inisches, sie ist bedrohlich. Das erste Mappenwerk Steinin-
rs heißt auch r-Waldvieriet-Landschaft, Dort, Lebenri 1977
sind sehrbewegte, expressive Blatter. Hier ist schon alles,
den Bildaufbau dieses Kunstlers kennzeichnet, vorhanden.
aufgektappte Perspektive, der hohe Horizont, der bei man-
an Landschaften überhauptnicht mehr im Bildeist, das Dunk-
1er Wälder, die wie iastend über den menschlichen Behau-
igen stehen, die Straßen in die Bilder hinein und die Gerat-
iatten bäuerlicher Arbeit. Immer wieder sehen wir den Wa-
Oft schwebt erwie bei Chagall uberden Dächern, oft ist er
einem Menschen beladen. Der Wagen über dem Dach erin-
einerseits ari den alten Maibrauch der Burschen, dem Bau-
den Wagen auf das Dach zu stellen. andererseits, beson-
durch die Betonung der Fiäder, an den Ablauf, Ablauf des
ires, der Zeit, an Vergänglichkeit
Kunstler liebt die großen Flächen So hat er einen riesigen
lzschnitt. rOber-Flabenthan macht eine Wallfanrtri, in dem
smaß von 120 cmx600 cm geschaffen Es ist das wahr-
ieinlich der größte, der hierzulande auf diese Art gemacht
rde. Grobe, balkenartige Stege kennzeichnen alle Schnitte,
nerwiederwerden dieStrukturendes Materials sichtbar Die
ndung des Stichels rst noch im Abzug erkennbar. Der
wwung der Hand, der die Latten des Daches, des Zaunes be-
ite, lebte im Schwung des Messers des Holzschneiders
ne Mappe wHiobir ist bis jetzt sein wichtigstes Werk 15 Blat-
70cm 100cm. 1980. Hier ist es ganzderMensch, mit des-
iSeinsich Steiningerauseinandersetzt Es sind nicht Illustra-
ien zumbiblischen Hiob. wie auch Steiningers Landschaften
ne Abbildungen bestimmter Waldviertler Landstriche dar-
llen, sondern Konzentrate von Geschautem und Gefühltem
Der Mensch als solcher ist aufgezeigt. eingespannt zwi-
ien den Dunkelheiten, wie in einem Nußknacker zusammen-
friickt, angebunden, angenagelt, in das Schicksal dre Lei-
die irgendwohin führt verflochten. unter dem Fallbeil
es Ftechens, also eines Ordners, auf einen Sagebock ge-
innt, zerstückelt Erbiidet sich ein. ein König zu sein undwird
seinen eigenen Gerätschaften, Erfindungen bedroht, Erst
letzte Blatt laßt ihn vom Schragen der Schlachtbank ent-
iweben. Es ist ein sowohl vom Gedanklichen als auch vom
npositorischen packender Zyklus
äßlich der Kuenringer-Ausstellung schuf der Graphiker eine
ppe mit 30 Blättern. Hier wird eher ein erzählerrscher Tori an-
schlagen Erzähleriscnsind auchdieRadierungendes Kunst-
s. 1970 machte er eine Anzahl, die sich hauptsächlich mit
Leben im Dort beschäftrgteri. Später, zu Beginn der 80er
ire. werden diese großflächiger, einfacher und symboli-
18T
ter ersten Halfte der 70er Jahre entstehen eine Anzahl von
iographlen, viele auch in mehreren Farben, wobei beson-
die verschiedenen Wertigkeiten bestechen In dieser
zhnik finden wir keine Landschaftswiedergaben Hier ist es
-der der Mensch, der im Mittelpunkt der Betrachtung steht.
finden auch bereits die Gliederpuppe, die wir noch häufig in
iningers Werk antreffen werden. Oft sehen wir. wie auch bei
nen zwischen 1980 und 1983 entstandenen großen Zeich-
igen, die Frau. hingestreckt auf einem Tisch, über einen
hl gebogen, umgeben von schemenhaften Kinderfiguren.
Gestalt der Frau finden wir in Steiningers Werken immer
-der Sie ist dieVerkörperung der Fruchtbarkeit, des Offenen,
;Bergenden, aber immer wiederauch des Gequalten, ist hilf-
zappelnde Puppe, ist auf den Wagen geladen. auf das Ftad
tochten. Es ist das gequalte Fleisch. die hilflos an unsichtba-
Faden Zappeinde, ist dre dem ewig rollenden Rad der Zeit
sgelieferte.
ininger gestaltet hauptsächlich flachenhaft, selbst noch in
Bleistiftzeichnung werden fast durchwegs die iritergrunde
dem dunklen Graphit angelegt Die Figuren werden ausge-
irt oder in diesem Grund rieingeritztri Auch hier sind die The-
ridie Landschaft undder Mensch Wirstehen mitten indieser
idschaft, sie fallt auf uns, schließt uns tormlich ein, wie uns
rningers Bilder mit menschlichen Figuren rniteinschließen
wmen wir sie ernstl Dann nehmen wir uns ernst.
vor kurzem erschienene bibliophile Veröffentlichung mit
ginalholzschnitten behandett die Themen Marionette. Tisch
tWaldviertler Landschaft. Sie ist eine Zusammenschau von
lningers Aussagen. Das schön gebundene Buch ist außer-
entlich billrg und kann beim Autor erstanden werden
Alois Vogel
lleines Monnteio, ÜQ77J-1DIZSCUHIII
fion v. 1980. Holzschnitt
iei Ftibels. 1975 Zeichnung
rtarke Haken, 1981 Zeichnung
iscn v. 1952 Radierung
Für den Kunstsammler
Franz Wagner
Für Wasser, Wein und
Weihrauch
Charakteristische Geräte
der katholischen Kirche
Es ist hier nicht der Platz. um aul die liturgiegeschichtli-
che Entwicklung der einzelnen Teile der katholischen
Messe beziehungsweise autdie derdazu nötigen Gerä-
te einzugehen. Aber im Laufe der Jahrhunderte haben
sich lürdiese Geräte. die derWürde ihrer Verwendung
gemäß meistens aus Edelmetall angefertigt wurden.
spezifische Formen entwickelt.
Nach dem Credo beginnt mit der Darbringung der Op-
fergaben der Hauptteil der Messe. Die Optergaben.
Brot und Wein, sind Symbol Christi, der sich selbst das
Brot. das vom Himmel herabgestiegen ist Joh 6.51.
und den wahren Weinstock nannte Joh 15.1. der als
Haupt seines mystischen Leibes die vielen Glieder der
Kirche zusammenfaßt. wie das Brot aus vielen Weizen-
körnern, der Wein aus vielen Trauben entsteht.
Bei der Gabendarbringung wird der Wein mit etwas
Wasser gemischt. Denn in der Geheimen Offenbarung
des Johannes sind wdie Wasser. die du gesehen hast.
Völker und Scharen und Nationen und Sprachenw Apk
17.15. In solcher Verbindung des Wassers mit dem
Wein ist die Verbindung der gläubigen Völker mit Chri-
stus angedeutet. Schon in den ältesten römischen Ordi-
nes wurde. wie Joseph Andreas Jungmann gezeigt hat.
bei dem Eingießen des Wassers in den Meßkelch die
Kreuzestorm gebildet; in den mittelalterlichen Missa-
lien wurde diese Segnung nicht selten noch stärker be-
tont. Fürdas Heranbringen zum Altarwiefürdas Eingie-
Ben von Wasser und Wein in den Kelch wurden schon in
alter Zeit auf einerTasse stehende Kännchen verwen-
det; der richtige lateinische Ausdruck dafür. der sich so
auch im Pontiticale Romanum findet, lautet wurceollk.
während die dasselbe meinende Bezeichnung vampul-
laeu öfters in mittelalterlichen lnventaren auftaucht. Die
zu den Kännchen gehörige etwas vertiefte Tasse rpel-
viculaa kann auch zur rituellen Händewaschung ver-
wendet werden. Die Bischöfe und höheren Prälalen be-
dienten sich zur Händewaschung einer größeren ein-
zelnen Kanne und eines entsprechenden Beckens
diese LAVABOGARNITUR ist also von der sogenannten
MESSKÄNNCHENGARNITUR zu unterscheiden. bei
der das Kännchen für Wein meistens am Deckel mit
vinumund das fürWassermitA aqua bezeich-
net ist. Vorschriftsgemäß haben diese Kännchen aus
Glas zu sein. zulässig sind aber auch Kannchen aus
Gold oder Silber und wohl auch aus Zinn.
Der Bedarf der Kirchen und Klöster Österreichs war im
17. und 18. Jahrhundertvornehmlicn von den hierwich-
tigen Zentren der Goldschmiedekunst. von Augsburg.
München und Wien. gedeckt worden, Daß für ein Ge-
samtbild der barocken Goldschmiedekunst zwischen
Donau und Alpen aberauch dieWerkstätten in kleineren
und selbst kleinsten Städten herangezogen werden soll-
ten. kann hier an einigen Beispielen erläutert werden.
In Tittmoning. dem schönen alten Städtchen an der
Salzach. sind Goldschmiede mit dem Familiennamen
Lacknerschon im 16. Jahrhundert nachzuweisen; 1704
hatte Wolfgang Lackner. vaurilaber. Bürger und des
Rats", Anna Barbara Weissenkirchner geheiratet. eine
Tochter des Salzburger Bildhauers Wolf Weissenkirch-
ner freundliche Hinweise durch Hans Roth. München.
Lackner. der am 16. Februar 1746 verstarb. hat eine
ganze Reihe vorzüglicher Goldschmiedearbeiten hin-
und 1a Meßkannchengarnitur. Salzurg, Plarrkirche Mülln. BE
chen Tittmonlng, Meislermarke des Wolfgang Lackner Mei
gestorben 1746. Silber. teilweise vergoldet. Tasse 34,5-
Höhe der Kännchen jeweils 9,4 cm. Datien 1705.
und 2a Meßkannchengarnitur. St. Johann im Pcngau. Plarrl
schauzeichen Salzburg, Metstermarke des Matthias Unverdc
ster 1709. gestorben 1754. Silber". Tasse 351x275 crn.
Kärlncherl jeweils 12.5 Cm.
Weihrsuchschiflchen Salzburg. Eenedrkllnerlnnenabfel
Easchaulßlchen Salzburg, Meisterrnarke des Hans Endre
1595J1HChWBlSbüfbI51BUB .Silber;großtel-lone15.4crn Da
Weihrauchschlffchen. Mais orenirnPlnzgau.Prarrkircneer
chan Salzburg. Melslermarke des Hermann Weber Meister
starben 1625 Silber. größte Höhe 14 crn. Laut Wappen si
Dietrich Freiherr von Kuerl-Belasy und seiner zweiten Frz
von Lamberg.
Weihrauchschiffchen. Taxenbach. Plarrkrrche. Eieschauzeii
burg. Meistermarke des Jakob Mayer Meister 1686, gestorl
Silber; größte Höhe 14.4 cm. Datiert 1720.
terlassen. vor altern in den Kirchen deralle in der Säku-
larisation aufgehobenen Klöster der Augustiner-Ere-
miten im lnn-SaIzach-Ftaum, mitderen Konventen Lack-
ner durch manche verwandtschaftliche Beziehung ver-
bunden war. Im Zuge der Aufhebung des Tittmoninger
Klosters dieses Ordens kam im Jahre 807 manches in-
ventarstück in die Müilner Ptarrkirche in Salzburg, dar-
unter auch eine Meßkannchengarnitur, die das Be-
schauzeichen der Stadt Tittmoning, das Meisterzei-
chen des Wolfgang Lackner vgl. den Katalog der auf
Seite dieses Heftes vermerkten Salzburger Ausstel-
lung und die Jahreszahl t705trägt. somit zu Beginnvon
Lackners Tätigkeit entstanden ist. Fahne und Spiegel
der vergoldeten Tasse zieren getriebene Weinranken
mit Blättern und Trauben auf punziertem Fond, in den
Diagonalen sie man Engelsdarstellungen, in den Ach-
sen die in Silber belassenen Reiiefmedaillons der vier
Kirchenlehrer. Die Kannenstände sind durch einen ge-
triebenen Blattkranz begrenzt; in den Flächen der Kan-
nenstande Ist je ein Wappen mit Datum und Umschrift
graviert, wobei als StifterderTittmoninger Bürger Franz
Stockhamer und dessen Frau Maria Katharina genannt
sind. Am gewölbten Fuß der Kännchen, auf deren unte-
rem, gebauchten Teil wie auf deren Deckel sind Blatt-
werkornamente getrieben und graviert.
Ein anderes Beispiel einer Meßkannchengarnitur
stammt aus der Pfarrkirche von St, Johann im Pongau
und tragt neben dern Beschauzeichen der Stadt Salz-
burg die Meistermarke des Matthias Unverdorben
Meister 709, gestorben 1754. Die Tasse istmit getrie-
benen Bandelwerkornamenten verziert. in den kreis-
runden Feldern der Kannenstände sind die gravierten
Monogramme der Namen Jesu und Mariens ange-
brach
Mit der Darbringung der Optergaben waren und sind
verschiedeneGebeleverbunden.eineVerwendungvon
Weihrauch dazu ist jedoch wohl erst im Zusammen-
hang mit der Elevation der Hostie im beginnenden
14. Jahrhundert autgekommen. Nach biblischer An-
schauung Psalm 140,2 gilt der Weihrauch als Symbol
des Gebets. Werden nach kirchlicher Vorschrift Perso-
nen oder Sachen bewelhrauchert, so ist darin ein äuße-
res Zeichen der Verehru zu erblicken. welches durch
die Beziehung auf Gott, die dieser Zeremonie unterlegt
werden kann, eine religiöse Bedeutung erhält.
Liturgische Ftaucherungen haben eine lange Geschich-
te, ebenso bis weit in die Antike zurück geht die Zahl der
dazu notwendigen Gerate. des Rauchfasses und des
der Aufbewahrung des Weihrauchs dienenden "Schiff-
chensa.
Mit den hier gezeigten, nur in den Banden derÖsterrei-
chischen Kunsttopographie erwähnten und sonst kaum
beachteten drei Weihrauchschiffchen aus Werkstätten
von Salzburger Goldschmieden sei nur darauf hinge-
wiesen, welch reiches Material für eine Geschichte des
Ornaments hier zu suchen und zu finden ist. Denn wie
viele Meßkännchengarnituren sind solche Weihrauch-
schiffchen oft gestiftet und deshalb datiert worden.
ganz abgesehen davon, daß durch Beschauzeichen
und Meistermarken weitere Anhaltspunkte gegeben
sind. Doch darüber soll in einem späteren Beitrag aus-
führlich berichtet werden.
Salzburggarnshd
Antr rtätemnesse
7.-18. April 1984
Residenz Salzburg
täglich 10-19 Uhr
18. April 10-15 Uhr
Herbert Bgeckl 1894-1966, wErzberg V14, 1948
OllLeinwand, 106 132 cm
Ausstellung
HERBERT BOECKL
7. Juni 14. Juli 1984
Messe- und Antiquitätenspiegel 1984
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Corpus Christi. um 1500
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Augsburg um 1590
12 17 crn
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Madonna auf der Mondsichel, 16. Jahrhundert
Lindenholz, alle Fassung, Höhe 96 cm
Provenienz The Thomas F. Flannery, jr. Collection
Publ. Sotheby's, London. 1983
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Bombierter zweischübiger Korpus mit geschwun-
gener Zarge auf hohen, über Eck gestellten Beinen.
Würtelmarketerie. Kartuschen, stilisierte Blüten
auf Rautenmuster.
62
16
10
11
12
13
14
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Anatolien, 18. Jahrhundert. 213 122 crn
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Lit. Mc Mullan vlslamic Carpetsß, Tat. 80
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18. Jahrhundert. Gestempelt 11T. L. Chobohu
gemasertes Mahagonifurnier auf Eiche,
Bronzebeschläge, Ieuervergoldel
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Serapi, Heris, letztes Drittel 19. Jahrhundert
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Oskar Laske Czernowitz 1874 1951 Wien
signiert und bezeichnet 110. Laske Opus 60
.Der Jüngste Tagw. ÖllLeinwand, 140 150 cm
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bauchige Form mit Asthenkeln, die sich auf der Wandung in
Blättern und Blüten fortsetzen. Deckel mit plastischem Blü-
tenknauf und einem verzweigten Ast mit Blättern und Blüten.
Auf der Vorder- und Hinterseite ein großerBlumenstrauß und
kleine Blüten und Zweige in Streumusterform. Ein breiter gol-
dener Streifen mit Rocaillebordüre auf Fuß, Deckel- und
Mundrand. Höhe 35 cm
Wien, um 1750-1755. Preßmarke und Nr. 30 in Ziegelrot
aufgemalt
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signiert und datiert 1897
Varia, Aufrufe
Galerie Würthle
Die renommierte Wiener Galerie ist ein traditioneller Fixpunkt
der Wiener Kunstszene. im WienerAussteilungsieben profiliert
sie sich durch Ausstellungen nicht nur bedeutender Künstler
der klassischen Moderne, sondern auch dadurch. daß sie her-
vorragenden Künstlern der Gegenwart Platz gibt.
Demeitplant dieGalerieWürthie eineAussteilung überden Wie
ner MaierCarl Moll. Sammler und Kunstlreunde. welche Werke
des Künstlers besitzen, werden gebeten. sich bei der Galerie zu
melden. Ein Werksverzeichnis überCari Moll ist projektiert. Mit-
teilungen zur vCarl-MoIi-Aussteiiung- erbittet man unter Gale-
rie Würthle, 1010 Wien, Weihburggasse Tel. 0222152 2312.
Derzeit läuft die Ausstellung des in New York lebenden und
arbeitenden Frank Stelia. Man zeigt von ihm die nMalta-Serie-
und die ivPiayskooi-Serieu. Steiia lehrt seit 1983 an der Harvard-
University, BostonIMass.
Eines der nächsten Unternehmen wird einem der prominente-
sten österreichischen Maler, Herbert Boeckl. gewidmet. Diese
mit Interesse erwartete Schau soll am 7. Juni 1994 eröffnet
werden.
Karl Anton Fleck
Sein überraschender Tod erfolgte mit 55 Jahren sicher zu früh.
Forderte die intensive Konsequenz. mit der er seinen Weg ging,
diesen hohen Preis?
KAF nannte er sich, übte den Jazz aus und zeichnete. Anfang-
iich vorerst reproduzierend, als Lithograph, eine Art künstleri-
scheVorschulung. Ergeht nach Schweden, kommtnach Jahren
nach Wien zurück. Hier wird er seßhaft. fallt eines Tages in der
Szene durch die struppig-rauhe Direktheit seiner Zeichnungen
auf. sein wHundsfIick-i. ausgestellt im Österreichischen
Museumfürangewandte Kunst nach demWettbewerb wKontra-
sie von Rank Xerox Austria, 1975, ist von seltener Eindringlich-
keit. Ein grausam zynischer. die Eigenpsyche sezierender
Monolog. Sein Selbst scharf und schonungslos beobachtet, das
innen buchstäblich nach außen gekratzt. Eine Demaskierung
an derGrenze zur Überzeichnung. Der Künstler arbeitete über-
aus intensiv und brillierte zuletzt infolge seiner großen Reife.
Sein expressives Temperament schien oft mit ihm durchzuge-
hen, und widerstrebond. ja kratzend, birst ihm die Feder förm-
lich auf dem Papier. KAF zeichnete viel. Landschaften, Figura-
tes, Szenen. am stärksten war er im Porträt. Von den wenigen,
dieheutegedrängtwerdenzu porträtieren.warerelnerderwirk-
lichen Könner. Seine Art zu arbeiten war unter allen anderen
sofort herauszukennen. Er wird uns sehr fehlen. netopil
72
Aufrufe zu Dissertationen
Salzburger Gewehre gesucht
Zur Erstellung eines Werkkataioges im Zusammenhang mit
einer Dissertation über nSalzburger Büchsenmacher des 17.
und 18. Jahrhunderten werden Besitzer von saizburgischen
Gewehren und Pistolen des genannten Zeitraumes gebeten.
sich in Verbindung zu setzen mit
Georg Baron von Gumppenberg
Hans-PlItzner-Straße
A-5020 Salzburg.
Absolute Diskretion wird zugesichert.
Werke von Michael Powolny gesucht
Frau Elisabeth Seelig arbeitet derzeit an einer Dissertation über
den österreichischen Keramiker Michael Powolny, geboren
1871. gestorben 1954, und bereitet einen Oeuvrekatalog des
Künstlers vor. Alle Besitzer von Entwürfen, Zeichnungen, Gips-
modellen, Metaiiarbeiten, vor allem aber von Keramiken und
Glasarbeiten werden gebeten, entweder mit Frau Elisabeth
Seellg. Preindlgasse 19121, 1130 Wien, Tel. 02228296965.
oder mit der Neuen Galerie am Landesmuseum Joanneum,
Sackstraße 16lil,8010Graz,Tei.O316I79 155 oder79 186, Ver-
bindung aufzunehmen. Private Sammler bleiben auf Wunsch
ungenannt.
Karlsruhe Badisches Landesmuseum
im Schloß 11000 Jahre Petershausenn das ehemalige Bene-
diktinerkioster in Konstanz. Der Versuch, dieses 983 von
Bischof Gerhard von Konstanz gegründete Benediktinerkioster
als eines der großen mittelalterlichen Kloster im süddeutschen
Flaum eingehend zu würdigen. Das berühmte rPetershausener
Portale neben der Gailuspforte in Basel ältestes Gewände-
figurenportai ist mitausgesfeiit. Kostbare mittelalterliche
Handschriften und Ausstattungsgegenstande aus dem Kir-
chenschatz, Plastiken aus dem 16. und 17. Jahrhundert, bezeu-
gen die reichen Schenkungen des Begründers. Eine Künstlerin
der Gegenwart zeigt das B. L. mit Ebbe Weiss-Weingart. Sie
zeigt sogutwieihr Lebenswerk, Schmuckvon 946 1983. Völ-
lig frei in Ihrer künstlerischen Ausformung steht Traditionelles
neben Experimenteliem. Auch Kunststoffe verwendet sie,
arbeitet treibend und ätzend. Mit im Spit-ü natürliche Produkte
wie Muscheln oder Korallen. In ihrer Endphase richtete Ebbe
Weiss-Weingan ihr Werk erzählerisch aus.
St. Leonard Bas Rhin Rencontres Mus. et Cultu-
reifes
vMobilier 1900 de Charles Spindlem Unter diesem Titel ist der-
zeit nahe Straßburg das Werk eines fast vergessenen Möbel-
designers präsentiert. Werke, die selbst von Kennern bisher
nichtgesehen werden konnten. Spindler studierte in München,
Berlin und Düsseldorf undbegann um 1898 Möbel zu entwerfen.
Er verarbeitete französische und deutsche Einflüsse und cha-
rakteristisch sindselne Skulpturen und Marketerien, oft SYITIDO-
lisch. Seine ebenistische Prägnanz erregte Aufsehen und zog
zahlreiche Auszeichnungen nach sich. 1900 Weltausstellung
Paris, ein Musikzimmer. 1902, Weltausstellung St. Louis, ein
Rauchsaion als großer Preis. Spindiers Werke sind in Museen
in London, Berlin, Leipzig, Aachen. Mühihausen, Frankfurt und
in Wien im Österreichischen Museum für angewandte Kunstals
erlesenes Sammlungsgut bewahrt.
Die Leitung des Wiener Dorotheums ersucht ausländische Kun-
den, bei beabsichtigter Ausfuhr von Objekten historischer,
künstlerischer und kultureller Bedeutung fürÖsterreich, das im
Lande geltende Ausfuhrverbotsgesetz zu beachten. Ausländi-
sche lnteressenten, die in Auktionen bzw. Katalogen des Doro-
theums vermerkte bedeutende Kunstwerke erwerben und aus-
führen wollen. müssen sich in jedem Fall mit der Leitung der
Kunstabtellung des Dorotheums in Verbindung setzen. Die für
solche Kuristexporteerforderlichen Papiere könnenfürden frei-
gegebenen Kunstgegenstandjeweilsam EndederAuktionen im
Sekretariat der Kunstabtellung, A-1010 Wien, Dorotheergasse
Nr. sowohl vom Dorotheum wie auch vom Bundesdenkmai-
amt in Wien zur Verfügung gestellt werden.
Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum
Ausstellungen 1984
6. April bis 29.April 19841
19. Österreichischer Gralikweltbewerb Innsbruck 1984
lt. Mai bis l7. Juni 1984
Peter Wiliburger Grafik
6. Juni bis 14. Oktober 1984
Die tirolische Nation 1790 -1B2O Landesausstellung 1984
Tiroler Landeskundiiches Museum im Zeughaus
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von 10-18 Uhr
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Mitte 19. Jahrhundert
Der ursprüngliche Lebensraum der Turkmei
völker hat große politische, ökonomische unt
ziologischeveränderungen erfahren.Viele St
me leben heute in Afghanistan nahe der rt
schen Grenze.
Als die größten Stämme müssen dieTekke
die Salor angesehen werden. in weiterer Fr
werden Knüpfarbeiten der Sary, der Tschau
der Ersari und der Kizil Ayak Arabadji untersc
den.
Das Zentralfeld des oben abgebildeten Tepp
beherrscht traditionsgemäß die Gebetsnis
Mihrab, diebei diesem Stück interessant au
teilt ist. Und zwar wurde in ein großesweißgru
ges Mihrab ein etwas kleineres schmäleres
grundiges Mihrab eingesetzt. Die Giebel be
Nischen krönen kräftige Hörnerpaare.
im Vergleich zu artverwandten Exemplaren
die Feldzeichnung archaisch und monume
ohne die Komposition plump oder schwerfalliq
scheinen zu lassen.
Hauptmotiv ist eine Variante des Ersari-Gülli
acht Blumen bzw. des sogenannten Tschz
Palak wörtlich Kreuzfigur und zeigt kreuzfö
ge streng stilisierte Blütenornamente dunkel
hellem bzw. hell auf dunklem Grund.
Das Haus Adil Besim bietet mit diesem Tepi
dem fachkundigen Publikum der Salzbu
Kunst- und Antiquitätenmesse ein tradition
ches Exemplar von völkerkundlichem und ku
historischem Wert.
Ferner erwarten den Liebhaber antiker und
orientalischer Textilkunst seltene Arbeiten
den klassischen Herkunftsländern. Europäis
Tapisserien des 16., 17. und 18. Jahrhund
runden das Programm ab. aceslp. rjkor
.. i'd
SalzburgerKunstE
min. ikarpnmesaa
Aktuelles KunstgeschehenlÖsterreich
SH
seum des 20. Jahrhunderts Geschichte der Foto-
tfie in Österreich
er außerordentlich informativen und interessanten Ausstei-
werden etwa 800 Objekte gezeigt. Eine Arbeitsgruppe des
reines der Geschichte der Fotogr in Österreich-i gestal-
den Überblick nach den verschiedensten Gesichtspunk-
Natürlich ist der chronologische Aspekt ein wichtiger und
gt welche hohe Qualität schon in der Frühzeit der Fotografie
nserem Land erreichtwurde. Esheglnnt 1839 mit Daguerro-
ien und Kalotypien und führt bis in die verschiedensten Ge-
te der Fotografie unserer Zeit. Diese werden auch mit den
ippierungen wDieAtelierfotografie in Österreich im 19. Jahr-
ldefltt. nFrühe österreichische Expeditions- und Relsefoto-
fiel, wVon der Kunstfotografiezur Neuen Sachlichkeit-x. wAkt-
igrafieti, iiMode.Tanz.Werbungii usw. illustriert. Diethernati-
ien Gruppierungen werden jeweils von erklärenden Textte-
begleitet. sodaß der interessierte Laie einen leichten Ein-
ig in das Thema findet. Erstaunlich ist die Schärfe der Bilder
icn um 1860. und das nicht nur bei Atelieraufnahmen. son-
auch bei Dokumentationen von Forschern In fernen Län-
n. Finden wir vor der Jahrhundertwende im Porträt. im Stil-
en und im lnterieur oft eine Begegnung mit der zeitgenös-
hen Malerei. sofindet das neue Medium mit Heinrich Kühn.
1s Watzek und anderen Mitgliedern des CameraCIubs bald
1900 zur eigenen Aussage. Hiersehen wir Leistungen. die
Jahrzehnte beispielgebend und auch kaum überboten wur-
l. Ein sehr beachtenswertes Kapitel ist das der Pressefotc
fie. Mit ihr wird ein Stück Geschichte dokumentiert das uns
lzutiefst bewegt. Hierher gehören auch die Abteilungen der
lener Arbeiterphctographenii und nFotografie und Faschis-
sa. Beide Dokumentationen sind leider etwaszu kurz gekom-
n. werden abervon Belegen in zeitgenössischen illustrierten
tschriften. also der Anwendung der Fotografie. ergänzt.
en breiten Raum nehmen die Bilder des Themas xZLlf Dar-
liung des Bauern und der alpinen Landschaftii ein. P. P. Atz-
wger. H. Angerer. A. Deiner und St. Kruckenhauser sind hier
iekannte Namen geworden. Weniger bekannt. oft anonym
aber die Fotografien. die nicht den malerisch In der Land-
iaft stehenden, sensenwetzenden Mäher zeigen. sondern
Landarbeiter der zwanziger Jahre bei der Zuckerrüben-
le. in seinen Elendsquartieren, die ärmlich gekleideten Kin-
vAuf dem Heimweg vom Kirchgangc. Wie lange es braucht.
lsich hierdie Sehweise des Fotografen ändert. zeigt der Ver-
ich der Bilder i-Motivvis vis Neuhaus-Untermühl-i um 1915
K. Heller und i-Weinbauernhaus in der südlichen Steier-
rk. um 1930 von M. Kornitschnigg. die beiden die wHeile
ltii bringen. Erst in jüngster Zeit werden. etwa von M. Schu-
rlH. Skerbisch realistisch die Gegebenheiten aufgezeigt. Es
selbstverständlich. daß so wichtige Bilder aus dem Zeitge-
iehen wiejene der Heimkehrerserien von E. Haas nicht feh-
dürfen. Eine interessante Perspektive eröffnet auch das Ka-
al der Knipsenalso derAmateure. Fotoaiben geben hier Ein-
ik in den Alltag. Abschließend sei noch das Kapitel "Kunst mit
ografier erwähnt. in dem gezeigt wird. wie einerseits das
als künstlerisches Ausdrucksmittel heute eingesetzt wird.
bei der Betrachter zum nmitarbeitenii angeregt werden soll.
fererseits Fotografien Werken der MalereioderderCoilagen
verleibtwerden. Hierzeigt sich. wie immerbeider Präsenta-
der Zeigenossen, die Bevorzugung gewisser Gruppen. Ein
eibändiger Katalog mit ausführlichen Essays von Fachleu-
.mitvielen Abbildungen aus allen Zeiten. mit einem Lexikon
"österreichischen Fotografie. mit wichtigen Fotografen. mit
iweisen auf Fotozeilschriften. auf Ausstellungen. auf andere
Jlikationen wird für alle Interessenten dieses Mediums ein
antbehrlicher Arbeitsbeheif sein. Besonders erfreulich ist.
die Schau auch in Graz, Linz. Innsbruck und Bregenz ge-
Q1 wird. 8. 12.1983 bis 8. 1. 1984 Abb.
storisches Museum der StadtWien Richard Gersti
383 1908
lZUlTl 100. Geburtstag auf Initiative von Otto Breicha gezeig-
Werke des sehrfrüh freiwillig aus dem Leben geschiedenen
rlers gaben einen Einblick in die Arbeitsweise und Entwick-
Gerstls. die seiner Zeit weit voraus war und der Malergene-
ion nach 1945 in Wien einen Weg wies. 43 Exponate. davon
eine Menge Zeichnungen. konnten leider nur sehr unvoll-
ndig das Oeuvredieses Künstlerspräsentieren. Sehr schöne
illder aus seiner frühen Zeit und einige wenige z. B. nGrup-
tbild Schönbergu. die bereits in freien Farbschwüngen die
ilösung der Formen ankündigen. alsozurAction Painting wei-
geben Höhepunkte. Der Katalog bringt Abbildungen noch
sentlicher Spätwerke. die freilich nur einen schwachen An-
tspunktgeben. Ein Situaticnsbericht überdas Wien derJahr-
tdertwende von Robert Waissenberger und ein Essay über
Maler von Otto Breichaorientierenjenen Besucher. der mit
neueren österreichischen Malerei noch wenig vertraut ist.
12. 1983 bis 2G. 2. 1984 Abb.
ener Künstlerhaus Joan Mirö Retrospektive
B0 bis 1980
33 wurde der bekannte spanische Künstler 90 Jahre alt. Aus
semAnlaß konnte diesegroße. das reife Werk umfassenddo-
nentierende Schau nach Wien gebracht werden. Miro. der
zte noch lebende nVater der klassischen Modernen. gehörte
ten zwanziger Jahren der surrealistischen Bewegung an. in
der er zu einem wichtigen Vertreter der nMalerei des Unbewuß-
ten wurde. Sein Spätwerk umfaßt nun viele rein spontan auf
große Flächen aufgetragene. von einem kalllgraphischen Duk-
tus geprägte Bilder. Der Mensch. die Frau und der Vogel sind
seine Hauptmotive. in einem lockeren schwarzen Linienge-
flecht läßt er kraftvolle Farben. meist Rot. Blau. Grün. Akzente
bilden. Seine Bilder haben meist eine heitere Grundmelodie.
Selbst dortnoch. wo Trauriges oder Bedrückendes zurAussage
kommt. ist noch ein Schußfreudiger Ergebenheit zu spüren. Bei
den annähernd 240 Exponaten handelt es sich auch um viele
BeispieiedesplastischenSchaffensdes Künstlers.Auch hierist
die Frau immerwieder ein in vielen Variationen gestaltetes Mo-
tiv. Fetischartig werden einfache Gerätschaften zu den von Mi-
rogewünschtenGestalten umgeformt.werden mit Körpern. wie
Scheibe. Walze. aber auch unbestimmbaren Formen verbun-
den. bekommen ein Gesicht. Gliedmaßen oder werden mit an-
deren. das ganze verfremdende Gegenständen in ein Gebilde
gebracht. das einen neuen. überraschenden Sinnzusamrnen-
hang ergibt. Ergänzt wird die Ausstellung noch durch eine Aus-
wahlaus der Reproduktlonsgraphlk. den Kupferdrucken und Li-
tographien sowiedurch eineAnzahl von farbenfrohen Plakaten.
Ein großer Katalog 278 Seiten mit vielen farbigen Abbildungen
liegt auf. 2. 12. 1983 8. 1. 1984 Abb.
Zwei polnische Romantiker. Grottger und Michalowski
im Rahmen eines Kulturabkornmens konnten diese Bilder aus
dem Nationalmuseum Krakau erstmals in Österreich gezeigt
werden. Beide Künstler waren für die Entwicklung der Malerei
in Polen sehrbedeutungsvoll. ArturGrottger1837 1867 ist si-
cher der romantischere der beiden. Bei ihm. der an der Wiener
Akademie studiert hat. finden wir auch die typischen rvStllTl-
mungsvollenii Bilder des polnischen Heidenkampfes im Auf-
standgegen die Besatzer deroftmaligen Teilungen des Landes.
Wir finden auch an die deutsche Romantik anklingende Waid-
und Andachtsbilder. Erst in den letzten Bildern ist ein leichtes
Flimmern. eine Ankündigung lmpressionistischer Lichteinwir-
kungen zu beobachten. Anders bei Piotr Michaiowski 1800 bis
1855. er ist vor allem von der französischen Romantik beein-
fluBt. Delacroix und Gericauit haben in seinen Werken ihre Spu-
ren hinterlassen. aber. und das besonders in der Dämonie des
Farbauftrages. ist auch Velazquez Einfluß auf ihn festzustellen.
Seine dunklen Bilder mit den groben. hell herausleuchtenden
Pinselstrichen der Lichtflecken sind seinerZeit weit voraus und
haben durchaus allen romantischen Anhauch verloren. Die Ge-
staltung der großen Flachen und des Gewimmels von Pferde-
leibern in dem Schlachtenbild von Somosierra ist einmalig. Ein
Katalogmitguten Farbwiedergaben undeiner Einführung durch
Franciszek Stolot aus Krakau begleitet die Schau. 23. t1. bis
22. 1. 1984 Abb.
Wiener Secession Reimo Wukounig
Die ausgestellten Objekte wurden zwischen 1980 und 1983 in
diese Anordnung gebracht. Es handelte sich fast nur um Bügel-
bretter. Einzelnisoliertundin Gruppemauch inaltarartigemAuf-
bau drapiert wirken diese. meist alten. zum Teil durch den Ge-
brauch ieicht gebräunten Gerätschaften, ausnahmslos senk-
recht montiert. wie phallische Symbole. Ab und zu wurde der
Eindruck noch durch leichte von Wukounig angebrachte Farb-
spuren verstärkt. Eine Reihe borstiger Bürsten. die den auf-
rechtstehenden Objekten gegenübergeiegt waren. verstärkte
den zweideutigen Eindruck. Die Zeichnungen. ein wenig an
Schnittmuster erinnernd. sind das Gegenteil der strengen Ein-
fachheit der gezeigten Objekte. Hier wimmelt es von Erschei-
nungeninfröhlicherUngeordnetheit.Allesdrängtsich durchdie
dünne Kanüle des Bleistiftes an das Licht der Welt. 18. 10. bis
1a. 11. rasa Abb.
Musikalische Graphik, Klang Farbe Gebärde
Eine Dokumentation dieser Bestrebungen zwischen 1913 und
1983. Die von Oskar Rainer ausgehenden Ideen zur musikali-
schen Graphik wurden in der Ära Glöckl an den Schulen aufge-
nommen und verbreitet. Untersuchungen über formmusikali-
sche Wurzeln führten zu Vergleichen. Es zeigte sich, daß gera-
de in Wien die angestammte. natürliche Muslkalltät in Verbin-
dung mit tänzerischem Ausdruck einen fruchtbaren Boden für
die musikalische Graphik ergab. Beispieievon Kindern belegten
diese Theorie. 18. 10. 13. 11. 1983
internationaler Künstierclub Risto Stijovic
Der 1894 in Podgorica geborene IBI ldhauer studierte nach dem
Ersten Weltkrieg in Paris auf der Ecole des Beaux-Arts und wur-
de durch die kraftvollen Skulpturen der Ägypter und Khmer in
den Museen beeinflußt. Dieausgestellten Objekte derfünfziger
Jahre zeigten allerdings Jugendstiimerkmale. Am gewichtig-
sten waren die ausdrucksstarken Porträts undeinigeTierplasti-
ken. in denen die Eigenart der gezeigten l'iere besonders gut
herausgearbeitet war. Stijovic war lange Zeit eine einsame Er-
scheinung in derjugcslawischen Kunst. Der Lyrismus seinerAr-
beitsweise stachvon dem dominierenden Pathos eines lvan Me-
strovic und später des oberflächlichen sozialistischen Realis-
mus ab und trug dazu bei. daß er erst spät die ihm gebührende
Anerkennung fand. 23. 9. 31. 10. 1983
Neue Galerie Wien Ragnhild Rpd
Die seit Jahrzehnten in Niederösterreich lebende Künstlerin
zeigte Bildteppiche. die eine starke Affinität zur pastosen Male-
relelnes Boeckl haben. Die Farbakkorde sind heftig gesetzt. da-
beiaberinihrenTönenverhalten.habenSchwerpunkteundeine
Dynamik. Rdd hat nun das Landschaftiiche. das sie
meist in freier Weise gestaltete. offenbar ganz in Ernr
umgesetzt. Mitdieser Dokumentation bewiessie. daßsi
Spitzenkraften österreichischer Gobelinkunst zu zäl
21.9. 15. 10. 1983-Abb.
Feri Zotter
Mit dieser Schauwurdedes 60. Geburtstages des Küns
dacht. Zotter spielt auch im burgenländischen Kulturlel
wichtige Rolle. denken wir an die Landesgalerie. an die
der alten Bauernhäuser in Neumarkt a. R. und ihre Verv
als AtelierhäuserderSommerkurse. Hier bot erAquare
dicht zugemalt. mit einem Netz von graphischen Eis
überzogen. Die Grundmelodie ist eher düster. ab und
ten helle Signale auf. 21. 9. 15. 10. 1983 Abb.
Jürgen Messensee
Die neuen Arbeiten des Künstlers zeigen. daß Messer
nen einmal eingeschlagenen Weg bewußt. nur nccl
duenter. forlsetzt. Fast Immer sind es Frauen in den
densten Situationen. die er uns zeigt. Immer ist das gra
Element ein sehrwesentliches. Es wirdzwarsehrheftig
dem Handgelenk hingesetzt. doch bestimmt es Aufbau
staltung. Die Farbflächen. oft nur einzelne unzusamr
gende Elemente. dann wieder die ganze Flache füllenc
ten Pinselhieben aufgetragen. geben Körper undWärm
nigen Bildern verwendet der Künstlerauch Folien als
ment. Siegebeneineirisierende Farbstimmungje nach
iung des Betrachters. so daß dieser bei der Gestaltung
drucks auf diese Weise mitwirken kann. 12. 31.
Abb.
Galerie Basilisk Dietmar Schubert
lnkleinenquadratischennBerichtenristeIltSchubertkal
sche Figurinen ironisch. witzig hintereinander. Wir fan
auchWortspieleundWortverdrehungen. eine bittersüE
giyphik. 22. e. 14. 10. 1983
Brigitte Goebel
Die Malerin zeigte Aquarelle und Bilder in Mischtechni
sächlich von mediterranen Landschaften. Besonders
waren die lockeren Aquarelle in kräftigen Farben. Vie
Flächen schaffen Raum und Tiefe und weisen auf eini
sammennänge in ihrer Tiefe erfassende Schau der Ki
hin. 4. 31.10.1983
Palais Auersperg Orangerie Henry Moore
Es war sehr verdienstvcll. daß Gerhard Harbarta dies
171 Objekte umfassende Schau von Werken der letzter
re nach Wien bringen konnte. Auch die Aufstellung wai
lich. der Park des Palais bot sich für dieAufstellung dert
stiken geradezu an. Moore ist immer der menschlich
verpflichtet. Die Frau steht im Mittelpunktseines Schal
le Arbeiten haben ein starkes architektonisches Gefüg
beitetaberdurchwegs in kleinen Dimensionen. so daßi
alles umschließen und abtasten kann. Daß schließlich
ien diesen kleinen Objekten eine monumentale Linie
zeigten dann die Umsetzungen im Garten. Der "Goslar
ist ganz antike Gestalt und Haltung. die liegende Frauei
ne Herausforderung und zugleich eine erschrockene
Sehr schönwaren auch die Graphiken des Künstlers.
sen die dichten Blätter zu Audens Gedichten hervorg
werden. Fremd für Moore wirken die Farblithographit
dem haben sie etwas magisches. Bei den naturnahen
finden wir aber Blätter, die geradezu hübsch genannt
müssen. besonders jene in Farben. 24. 9. 20. 11.
Abb.
Galerie am Graben Kunst als Handarbeit-
Crafts Art comme Artisant
Hier wurden Textilien gezeigt. die von neun tschechc
schen Künstlerinnen geschaffen wurden. Kleidung
Textilschmuck und Accessoires. die sich weit über das
hinausheben und mit ihrem einfallsreichen Gepräge de
rinnen sicher einen einmaligen Reiz geben. AlteTechni
denwiederbelebt. Verwendung von verschiedenen Mai
von kostbaren Steinen bis zu einfachen Garnen. konnt
sofestgestellt werden wie Einflüsse der verschiedensti
ren. Eine reiche Schau! 24. 10. 19. 11. 1983-i
Schmuck aus dem modernen Japan
Die von Japan Jewellery Designes Association besor
wahi bewies. wie eindrucksvoll traditionelle Kulturwer
dernen Formen weitergeführt werden können. Noch
kleinsten Gegenständen, wie Ringen oder Kiipsen. korr
alten Vorstellungen zur Aussage und werden so im
wußtsein derTrägerinnen bzw. der Betrachter eine Le
tung über die Zeiten vermitteln. Es ist daher nicht zu
dem. daB die einfachsten. strengen Objekte in ihrer Kle
meisten Strahlkraft haben. 30. 1. 3. 3. 1984 Alt
Salzburg
Salzburg. Verleihung des Anton-Faistauer-Pre
Malerei des Jahres 1983 an Wolfgang Böhrn
Das Bundesland Salzburg hatte 1972 einen Preis türt
gende Werke der zeitgenössischen Malerei gestiftet
seither an bedeutende Maler Jährlich verliehen. Die
Herren Otto Breicha. Drago Prelog und Hans Widrich
de Jury hat die zu begrüßende und völlig zu Recht bes
Ifolge 12
ION Koppitz, Bewegungsstudle, 1929. AUS! Geschwchte der F010
H9 Fixchard GBISH, Amoid Schönbevg. Öl
lr Gvoliger. Im Gallen 1857 Leinwand Nahonalmuseum. W317
au Relmo Wukounlg. Oblekl der Wlener Secesswon Ragnhlid WM. BIIOXEpUICh
2011er, Turmbau Zu Babel. 198? Aquarell
wsn ms Handarben An as cmus Ar! comme Arllsam, Oblekle
ade! Ausstellung der Galerie am Gvaben wougang Bahml 1930. Aquareli o2 Alhed Selland. Fotografie aus der Folge 1235160297 West Coasi-
75
tuelles KunstgeschehenlÖsterreich
eihung des 1946 in Wien geborenen Künstlers wie folgt be-
det "Wolfgang Böhm istein Künstler. der. jahrelang wenig
enntnis genommen. in seinemkünstlerischen Tun bestärkt
en sollte. wie das durch die Zuerkennung des Preises zwei-
geschieht. Sein in der die Verleihung begleitenden Aus-
ing dargebotenes Trlptychon ist eine ebenso malerisch
reramentvolle wie eigenartige Arbeit. Es erscheint damit
igiich gelungen, eine dichte und sensible Malerei auf groß-
igen Formaten überzeugend zu realisieremi Böhms Kunst
ammt dem Nichtmateriellen. der Malvorgang ist ein medi-
er Akt. Für Böhm scheint die Abstraktion. wie dies Franz
berger ausdrückte. ltdiB einzige Möglichkeit zu sein. auf
rphysische. transzendente Phänomene hinzuweisenu.
iusstellungderArbeiten Wolfgang Böhms war vereinigt mit
Präsentation v0nWerken neun anderer Künstler. die in der
fahl die Endninde erreichten. Es waren daher auch Arbei-
on Erwin Bohatsch. Ernst Friedrich. Rainer Fureder. Clau-
Iirtl, Alfred Klinkan. Ernst Len, Hadwig Schubert, Johann
ringerund Robert Zeppel-Sperl im großen Saal des Salzbur-
iünstlerhauses zu sehen. 3. 23. 12. 1983 -Abb. 11
burg, neugeschaifener Foto-Preis der Landes-
erung
2d Seiland
Bundesland Salzburg hat einen repräsentativen Preis für
iwertige Arbeiten aus dem Bereich der künstlerischen Fo-
ifie geschaffen und diesen Preis 1983 zum ersten Mal ver-
-n. Dies kommt nicht von ungefähr. Denn in den letzten Jah-
st Salzburg neben Graz und Wien zu einem dritten Zen-
fotografischer Aktivitäten in Österreich geworden. Sol-
bewirkten neben den Fotoseminaren des nSalzburg Col-
der reichen Ausstellungstatigkeit der Galerie Fotohof und
Sommerakademie auf der Festung nicht zuletzt die
itellungs- undSammeltatigkeiten der anfangs 1981 im Rah-
der SALZBURGER LANDESSAMMLUNGEN RUPEHTI-
installierten ÖSTERREICHISCHEN FOTOGALERIE, so
5er neue Preis als vRupertlnurn-Fotopreisw aufs engste mit
am Institut und seinen Zielen verbunden ist. Die Juroren für
an Preiswaren DieterAlbrecht, der Leiter der Fotoabteilung
rtünchner Stadtmuseum, der bedeutende österreichische
graf Franz Hubmann und Otto Breicha, der Direktor der
iessammlungen Rupertinum. Sie erkannten den Ruperti-
-Fotopreis für 1983 einstimmig dem Sfjährigen, in Leoben
nden Alfred Seiland für seine in den Jahren 1979 bis 1983
tandenen Fotofolge vEastCoast West Coaslx zu. Seiland
sl sieht in der prämiierten Fotoserie wdas Ergebnis meiner
jährigen Auseinandersetzung mit der Farbfotografie als
itlerischem Ausdrucksmittelt.
Ausstellung im Salzburger Traklhaus. zu deren Eröffnung
leshauptmann-Stellvertreter Dr. Herbert Moritz den Preis
lfred Seiland überreichte, zeigte eine Auswahl der interes-
esten Einreichungen. 31. 1. 19. 2. 19847Abb. 12
Franz Wagner
arlberg
zis Galerie Haemmerle Clemens Gall und Hein-
Salzmann
1957 geborene Gall studierte in Linz auf der Hochschule für
Ialtung Keramik. Die Umwandlung optischer und emotiona-
indrücke in eine feste Form ist ihm wesentlich. Masse und
ur sind ihm Mittel zur Konkretisierung dieses Bemühens.
mann. zwei Jahre jünger. kommt von der Hochschule für
zwandte Kunst. Er zeigte Bilder und Zeichnungen. Künstle-
ie Arbeit ist für ihn eine Möglichkeit, Wirklichkeit zu erfah-
Beachtenswert waren seine Zeichnungen. 29. 10. 27.
l983 -Abb. 13
bruckl Landesmuseum Ferdinandeum Honore
imier
isammenarbelt mit dem Französischen Kulturinstitut wur-
ieAusstellung nBildwitz undZeitkritlkKzum 175. Geburtstag
Künstlers gezeigt. Es waren 383 Lithographien. alles Leih-
an der Sammlung Horn. Sie zeigten Daumier als Karikatu-
in. als scharfen Seher. als engagierten Republikaner undals
chter von Sitten und Gebrauchen der bürgerlichen Gesell-
ift. aber auch als Kritiker der festgefahrenen sozialen Nor-
.DerKünstlerfindetindermeistmalerischen Strichführung
neue Diktion. eine expressive Aussage mitvehernenter Dy-
ik. Ein wesentlicher Beitrag zur Entwicklung des Stein-
rks seiner Zeit. 7. 10. 27. 11. 1983-Abb. 14
wazlGalerie in derSchule- DietmarFend. Walter
iny, Anton Moosbrugger
I. 1949 in Hchenems geboremstudierte an der Hochschule
ngewandte Kunst in Wien. Er zeigte Ölbilder. Aquarelle und
hnungen. Walter KhLlny. 1926 In Vorarlberg geboren. hatte
Ider und Zeichnungen geboten. Moosbrugger. Jahrgang
2. aus Vorarlberg. studierte in Wien an der Akademie Bild-
arei. Er kommt von der Holzbearbeitung, und seine Figuren.
ig aber bewegt. haben eine persönliche Ausstrahlung.
9. 2.10.19B3-Abb.15
irg Eisler
lder in breitem Pinselstrich, Immer wieder ist es der
isch. der Eisler interessiert, besonders der Akt. Die Spann-
weite des Künstlers wird uns aber in den Zeichnungen bewußt.
Hier hat er ein weites Feld vor sich. 6. 10. 5. 11. 1983
Abb. 16
Kärnten
Villach Rathaus Mittelalterliche Fresken aus Jugo-
slawien
44 Exponate von Kopien mittelalterlicher Fresken aus Kirchen
und Klöstern in Serbien. Makedonien, Kosovo und Slowenien.
Die alteren Fresken gehören dem Kreis der byzantinischen
Kunst an und finden sich in den mittelalterlichen Kunstdenkmä-
lern von Serbien und Makedonien. Die etwas jüngeren kommen
aus Slowenien. 22. B. 16. 9. 1983
Galerie an der Stadtmauer Roberto Lanaro und
Stephan Fillitz
Seit mehreren Jahren schon arbeiten die beiden Eisenplastiker
Fillitz und Lanaro zusammen und nahmen gemeinsam an Aus-
stellungen teil. Fillitz' Eisenkompositionen weisen einerseits
auf architektonische Formen, andererseits auf die Anatomie
des Körpers. Lenaros Plastiken verbreiten Nüchternheit und
zwingen das Eisen zu einfachen. an keine Vorstellungen gebun-
dene Zeichen. 27. B. 16. 9. 1983
Voodoo Schwarze Kunst in Afrika
Voodoo ist ein neuer Kult in Schwarzafrika. und seine Kultge-
genstände. Objekte der Volkskunst. die auf verschiedene St rö-
mungen des Westens. Asiens und alte Eingeborenenkulluren
zurückgeführt werden können. wurden hier gezeigt. Um sie nur
annäherndverstehen zu können. muß man sich mit den Lebens-
weisen und Gedanken der Menschen im westlichen Afrika, wo-
her sie stammen, bekanntmachen. Ein gut und farbig bebilder-
ter Katalog von Gert Chesi der sich einige Male längere Zeit
in dem Gebiet, in demdieser Kultauftritt. aufgehalten hat -gibt
einen Einblick 24. 9. 15. 10. 1983 Abb. 17
12 junge slowenische Maler. Bildhauer und Graphiker
Essinddurchwegsjunge.nach1944geborene Künstler,diehier
ihre Arbeiten zeigen. Jeder von ihnen iiwill kein Erzeuger von
Schmuckartikeln für gesellschaftliche Elite oder Staatsraprä-
sentanz sein weshalb er sich Distanz erlaubt und zugleich
auch das Recht auf Freiheit, diejedoch eine riesige Verantwor-
tung und ein Risiko ist. Das Risiko spielt sich in der Suche
nach dem Sinn des Lebensab. der gleichzeitig der tiefere Sinn
derKunstist.dieletzle0asedeswilden Gedankensin einerWelt
der Rechnung und roboterartigen Beziehung Ivan Sedej.
55 Werke gaben von diesem Streben ein beredtes Beispiel.
19. 11. bis 1D. 12. 19B3Abb. 1B
Steiermark
Graz Neue Galerie und Stadtmuseum Graz Johann
Nepomuk Passini
DieAusstellung gehtaufeinegrundlegende Dissertationsarbeit
von Frau Dr. GertrudeCeledin zurück. Sie zeigte 346 Werke, Öl-
bilder, Aquarelle und Graphiken. Der Maler wurde 1798 in Wien
geboren und starb 1874 in Graz. wo er viele Jahre tätig war. Er
schuf Werke der Landschaftsmalerei. des Genres. historische
Szenen, gabzeilgeschichtliche Vorgänge in seinen Bildern wie-
der und hinterließ romantisierende Werke. Ja, er konntesich bis
zu einem Vorläufer des österreichischen Stimmungsimpressio-
nismus entwickeln. 23. 7. 28. B. 1983
Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum Eros
Mythos Ironie
Diese im Rahmen des vSteirischen Herbst 1983i im Grazer
Künstlerhaus gezeigte wtrigonx-Veranstaltung wurde durch
Teilnahme von Künstlern aus den Ländern Italien, Jugoslawien.
Österreich. der Bundesrepublik Deutschland. aus der Schweiz.
aus Frankreich und Großbritannien unter dem Gesichtswinkel
weuropälsche kunst heutew gestaltet. Am stärksten waren die
Beziehungen zum Eros bei den B6 gezeigten Objekten feststell-
bar, oder besser, was von manchen wheuleu darunter verstan-
den wird. Die lroniescheint uns eher zu kurz gekommen zu sein.
und Mythos ist ein weites Feld. das jeder wo anders zu suchen
scheint. am ehesten aber noch von den Jugoslawen. Italienern
und Österreichern gefunden wird. In vielen Bildern freilich
nimmt das sexuelle Element die dominierende Stelle ein und
wird. etwa bei den Schweizern. zu einer Qual oder Perversität.
17. 9. 23.10. 1983-Abb. 19
XVlll. Internationale Malerwochen
Hierwurden. wie alljährlich. die Ergebnisse der wgleisdorfer ma-
lerwochenl präsentiert. Es nahmen heuer aus Italien M. Canna-
vaciuolo undA. M. Sanlolini, aus Jugoslawien E. Bernard. Z. Fio
und M. Jeftic-Niceva. aus Ungarn K. Halasz und A. Lengyel, aus
Österreich H. Jandl. A. Neuhold. F. Pichler und E. Rahs teil. Die
Ergebnlssewaren recht beachtlich. Es wirdvor allemwleder ge-
malt. und die Figur. zum Teildereigene Körper. wird ins Bild ge-
bracht. 10. 25. 9. 1983 Abb. 20
Wolfgang Wiedner
Der aus Feldbach stammende SOjährIge Maler zeigte 12 Bilder
01 und Dispersion. durchwegs Stilleben. Es sind die einfachen
Gegenstände seiner Umgebung, die Gegenstände im Atelier.
die der Künstler hier in einer sehr expressiven Weise festhalt.
Sehr von der Linie. vom graphischen Element ausgehend. fin-
den wir in den großflächigen Bildern einen strengen Aufbau und
eine bewußte Beschränkung auf wenige Formen. Der junge
Eckert-Schüler scheint hierein Zeugnis seiner Unabhär
von den Trends. denen man ihn zuzuordnen gewillt ist. gi
zu haben. 17. 9. 9.10. 1983
Oberösterreich
Linzl Neue Galerie der Stadt Linz und Galerie Ma
Neue Malerei in Österreich '83
Mit etwas über 100 Exponaten wurde hier ein Uberblickr
lereijener neuen jungen Künstler geboten. die sich wiedi
gegenständlichen, figuralen Darstellung zugewandt
Viele von ihnen wurden früh in der Galerie Ariadne, Wie
mals größer herausgebracht, fast alle beteiligten sich sr
internationalen Ausstellungen. Den Bildern ist ein heflii
stus inne. die Farben sind kräftig. die Pinselführung ex
und pastos. Ein schöner Katalog mit vielen guten Farbat
gen liegt auf. 3. 11 4. 12. 1983 Abb. 21
Stadtmuseum Nordico Alfons Mucha und die
chische Graphik um 1900
Ursprünglich war eine reine Mucha-Ausstellung geplan
ne solche noch nie in Österreich gezeigt wurde. Leider
sie aus verschiedenen "technischen Schwierigkeiter
durchgeführtwerden.somitbegnügtemansichdamit,d
meine Entwicklung der Graphik in unserem nördlicher
barlandumdieJahrhundertwendezuzeigenunddasScl
wicht auf Mucha zu legen. Mit Leihgaben der Grapl
Sammlung Albertina und des Österreichischen Musei
angewandte Kunst konnte aber trotzdem eine Anzahl cl
ristische Exponate des tschechischen Jugendstilmeis
boten werden. 4. 12. l1. 1983-Abb. 22
Gegenden
Den Hauptraum der Galerie bestimmen die von Lands
ihren Strukturen und Verflechtungen ausgehenden Be
gen der Radierungen Armin Pramstallers. Eineandere lr
tation findet bei Hannes Ludesoher statt. Die Malweiss
Aquarelle ist sehrweich undflüchtigdie Lultsoll mitspie
mitmalen. Hans Sturns Radierungen nähern sich ehe
Pramslallers, seine Aquarelle sind zwar duftig, doch vo
cia Feinig-Gisinger zeigt eine Vielfalt von Techniken.
rell, Kreide. Ihre Arbeiten werden von der Farbe her be
24.11.1983 5.1.1984
Niederösterreich
Wiener Neustadt St. Peter an der Sperr
Jakowitsch
Diese anläßlich des 60. Geburtstages des Künstlers bei
große Personale zeigte die Vielfalt der Ausdrucksmög
ten. der sich Jakowitsch immer wieder bediente. Es zeit
aber auch, daß er schon 1942 zu einem expressiven,
Pinselstrichgefunden hatte,derihnweitfrüherbekanntr
hätte müssen. Es ist daherauch nicht verwunderlich.
de die Ölbilder jener Jahre. in die auch Jakowitsch' Pari
enthalt fiel besonders beeindruckten. Später widmete
iangeZeitderGestallung von Glasfenstern.wobeierein
große kirchliche Auftrage durchführen konnte. Danebr
freilich nur Zeit für das Aquarell und die Graphik. und gr
letzterer gelangen ihm eine ganze Anzahl ausgezeichn
samer Zeichnungen, die mlt wenigen Linien ein Maxir
Aussage brachten. 10. 9. 3.10. 1983-Abb. 23
Anzing Am Bauernhof Spuren
Unter dem Gesichtspunkt Archaisches. Kultisches,
sches stellten hierWolfgang Denk. Norbert Fleischmani
Göbel, Robert Kabas, Richard G. Kunz. Maria Mose
Mundschitz. Michael Prader, Franz X. Schmid und Rol
hornickyaus. Schon die Namen der Künstlerweisen dar
daB hier die wesentlichsten nSpurensucher-r unseres
versammeltwaren. Es wareine derbesten Ausstellung
zing. und den Veranstaltern ist nur weiterer Erfolg ihre
hungen zu wünschen. 24. 9. 8. 10. 1983
Horn Galerie Thurnhof Herwig Zens
Der Künstler hatte nur eine kleine Auswahl seiner Wr
bracht. doch waren gerade dabei einige ganz besonde
ne Bilder. Die Brandung des Meeres. ein Motivvon dem
nimmt. daß es abgebraucht. ausgeschrottet ist. nein.
erstand es ganz neu! Von einer Spanienreise beeindrui
standen Bilder undGraphiken zu einem Goya-Zyklus vor
Eindringlichkeit. Sowohl bei den einen als auch bei den
konnte man beobachten wie sehr Zens es versteht,
punkte zu setzen. die in scheinbar leere Räume wirke
mit ihrem Dasein mittragen. 7. 10. 5. 12. 1983?i
Burgenland
Eisenstadt Haus der Begegnung Karl
Gunsam
Mit 49 Exponaten wurde hier des leider schon 1972 ve
nen Künstlersgedaclit.GunsarnschufklareÖlbiIdervol
Atmosphäre. Seine Aquarelle zeigten eine starke Ve
schaff mit jenen Dobrowskys. Schade. daß nur eine
Zeichnung ausgestellt war. 1. 12. 1983 29.2. 1981
Aici
dfolge 13-24
14 Honovä Daumlev, VnrJusuna LIITTOQIGDTHO
NL
MIT. "Smjyk-Hlrv MM"
17 VOIJGOU, Hgul I8 Erle MMan. Indwanevhaupthng aus Menges. 1981 Farblithographne
20 Zvelesdana Fio, ich, bäume, erde OVLemwand 21 Johanna KandL Blattwevk, 1983 Gnuache
Alvans Mucha,GraI1k um 1900 2a Flonan Jakowwlsch, Faschev aus Porlugal, 1933 Aquarell 24 Herwlg Zens. Glahk
77
xlotizen
äaden-Baden Staatliche Kunsthalle
Iin eher untypisches Werk von Max Ernst sein rverwirrter Pla-
ietri. Figurenlos, zentrales Motiv ein Baum. von unten her halb
intrindet. nackt, teilt er die Komposition. Wächst astlos auf in
ien Kosmos. Eine Verdamrnung menschlichen Wahnwttzes,
lemzufoige sich die kosmische Ordnung auflöst? Die Bahnen
ler Ordnungsströme der Gestirne verstricken sich zu einem
haotischen Netz derAusweglosigkeit.Trümmerfelderverkohi-
er Ruinenlandschaften des Krieges. darüber die Atemlosigkeit
les geschändetenAlls. 942 in den USAentstanden, ist eseines
ler abschreckenden Beispiele derAusstellung iwKosmische Bil-
ler in der Kunst des 20. Jahrhundertsir, Ein Beispiel als Mah-
iung unter all denen. die sich nach Vorausbeispielen des
9. Jahrhunderts hier ausbreiten. Werke. die Künstler dem sich
inter den naturwissenschaftlichen Erkenntnissen stets wan-
lelnden Weltbild widmeten. Ein ungeheurer Kontrast. der
urückreicht bisdahin, woman das Diesseits vom Jenseits noch
rennte.
Landinskys und Delaunays Expressivität. Mondrian und Male-
ritsch. die empfindenden Geometrikar. der Konstruktivist
Aohoiy-Nagy leiten nach Redon ein. Vantangerlos Skulpturen,
die 4. Dimension weisend. der metamorphotische Klee, Mirö
eben gestorben und Max Ernst für den Surrealismus. bil-
ien die große Mitte. Sie sahen das Universum assoziativ auto-
watisch als Vitales im geistigen Prozeß wie als ein waridelbar
naginäres im zu Bildenden. Poliock. Wols. Uecker dessen
lagelzüge symbolisieren geradezu kosmische Kettenbahnen
darin Luther, Klein. Rothko markieren den Kreis. Arnulf Rai-
ier und Brus als österreichische Facette.
üsseldorf Galerie an der Düssei
'eter Hübel malt phantastisch, zeitbezogen. meist Landschaf-
en mit syrnbolträchtigen Pflanzenorganismen. Siehe seine
Fetten und Magerenir. Klar im Aufbau der Komposition, akri-
iisch penibel gemalte Bildträger. sarkastisch-ironisch. grup-
iiert in weitläufigen Meerlandschaften.
Frankfurt Kunstverein
Steinernen Haus am Römerberg setzt der Österreicher Peter
lleiermair seit seinen Anfangen als Leiter starke aktive Akzente.
Virkt über die urbane Kunstszene und Hessen ins internationale
iussteilungsnetz. Sein bevorzugtes Feld die Fotografie, Kine-
tatographisches, Fotovideoinstallationen. Bisher hervortre-
end Fotografien von Wols rals derwohl einzige wahre .peintre
tauditür, so P. W.. der damit den Meister des Art lnformel und
es Tachismus neu aufleben ließ. Für Karl Prantl eine erste gro
Retrospektivein Frankfurtfürdie Bundesrepublik. rKünstler-
ücher-r,LynnesmännlicheAktfotografien.Skulpturenvondem
innenKiriIi.desÖsterreichersAtterseeiiwerksquerii.Pasoiini,
iockney. riKunst nach 1945 aus Frankfurter Privatbesitz. ein
ersuch einerAnthologie an 370 Werken außer Druckgrafik
nd Multiples die expressionistische Kunst der Zwischen-
riegszeit zu erfassen "Images de Francev, acht junge
ialende Franzosen, Fotografien von Heinz Czibulka 1969 bis
983 derzeit, und l-Spurenir. ein Fotowettbewerb der deutschen
easing AG zur Forderung junger Künstler. Peter Weiermair
ündigtunszuletzteinegroßartigeMedardo-Rosso-Aussteilung
n. Über zwei Jahre intensivster Vorbereitung sollen diese
inzelerscheinung zwischen Daumier und Brancusi ins rechte
icht rücken. P. W. spricht von der Kühnheit und Radikalität eines
ufregenden Werkes, das unbestritten vieles dem 20 Jahrhun-
er! vorwegnahm. P. Weiermair wird dieser Zeitschrift einen
ssay über Flosso machen, in dem er den hochinteressanten
Iünstler in seiner Einbindung zur Wiener Szene der Zeit be-
andelt.
löln Museum der Stadt Köln
Richtfestfürdie Kuiturbauten zwischen Dorn und Rheinit Eine
richtige Interpunktion am Fuße des Kölner Domchors. stattge-
inden am 21. Oktober 1983. Der Rohbau des Neubaues des
ilallraf-Richartz-Museurns,des Museums Ludwig und des Kon-
ertsaals prägtsich allmählichzurbestimmenden Szene für den
ulturellen Kölner Bereich aus. Als neuer Großbezirk der Rhein-
ietropole wird voraussichtlich die Eröffnung aller drei lnstituß
onen im Jahr 986 erfolgen wenn, wie bisher. Kosten wie auch
ermine eingehalten werden können. Kunstmesse Köln Die
ialerie Gabriel präsentierte mit Erfolg den österreichischen
iastiker Gottfried Höllwarth. Seine Werke stehen auffällig in
erbindung zwischen Natur und Technik. Hier waren es B3
lbiekte, sog. Schubladen und Schubladenköpfe in Bronze. Vor
inern der frühesten Werke Höllwarths, einer granitenen figura-
an Plastik vor der Pionierkaserne Klosterneuburg, macht sich
er große konzeptionelle und bildneriscne Sprung des Künst-
als deutlich. Er bleibt iedoch dem Menschenabbild verhaftet.
ondon Vtctoria St Albert Museum
loilerhouse Proiect rlCoran Foundatiom bis 7. Juni 1984
l-tandtools-i Eine ausstellerisch-dokumentarische Analyse
es Design von Werkzeug und Gerät. aus menschlicher Hand
efertigt AnsetzendbeieinemscythischenVernacularführt sie
um fabriksneuen letzten Porsche. dem A300 Airbus. Dreierlei
llii man aufzeigen. 1. Die Anhängigkeit und die Zusammen-
änge funktioneller Prinzipien mit ästhetischen Gestaltungs-
arianten der Produktformung; 2. will sie den Entwicklungen
ianuellerergonomischerArt folgen und 3. durch fünfJahrhun-
erte die Entwicklung des Designs in der Agrikuitur aufzeigen.
München Galerien "Spektrums und riventilti;
zentrum Nr. 66
wRingeir. eine Gemeinschaftsausstellung. ließ 54 Gotdsi
ihr Werk präsentieren. Eine Vielfalt bekannter und do
neuer Gestaltungsformen simplifiziert in dem Objek
Offr. im einfachen Schraubglas, bunt geschüttelt und
Metallringe. mit darüberschwebendem Goldfisch als
schem Dekorum.
In Neuperlach derzeit mit Werner Pokornys Objekter
ungewohnte wErscheinungen-r, Hoizerne Objekte. die ir
Moment rätselhaft wirken. Pokornys Weg und der seini
scheint einfach Er entreißt der Erde Baum oder Strz
Wurzel undformt in der Bearbeitung eines ins andere. ll
pelgesichtigkeit.natürlich Gewachsenesundmenschli
beitetes verbindet sich in einem Stück. Man sucht Übi
und entdeckt nahtlose Transformierung. So sind diese
fungen äußerst naturnahe und doch wieder gebrauch
ständlich artikuliert. Eine selten gesehene. autonoi
these. mit der der Künstler über Jahrtausende bei
Ursprünge zurückkehrt Wie die Menschen der ersten
det er sein Material und vollzieht bewußt methamorp
transitorische Prozesse. Eine geradezu witzige Denati
reinster Art. stehen wir vor stelzenden. stützenden,
frisch-assoziativen Artefakten.
Paris Musee d'art moderne de ia ville
Höchst aktuell iwEiectra Veiectricite et Felectroniq
i'art au XXeme Sieclev Mit Unterstützung der Un
ParisNlll spannt sich ein großer Themenkreis um die Ki
ses Jahrhunderts vom Futurismus bis zum heutigen Di
als Ergebnis von beispielgebenderVereinigung der Elel
Elektronik eingangs des Zeitraumes. Den Einfluß aller
ten der Elektronik in alle Zweige der Kunst als einezweit
rische Revolution aufzuzeigen sowie sich mitden entsr
den ästhetischen und philosophischen sowie mor
Konzeptionen in der Kunst zu befassen, ist das Vorha
Videosaal mit 25 Monitoren verschaffte eine gute Üt
Eine 600 m1 riesige Malerei von Raoui Dufy. 937 für die
tionale Exposition hier in Paris geschaffen, war einer di
punkte der Schau
Philadeiphia Helen Drutt Gallery
Judy Moonelis machtaufdenersten Blick unorthodoxe
ren. New Yorkerin, Jg. 1953, in Pennsylvania aus;
weithinausgezeichnet.verbindetsieTotemartigesrnit
turen entnommenem Wesensgut. Kunstäußerungen.
Maske nähernd, sehr spontan, eigenwillig, im guten
schreckend.
RegensburglKünstlergiide Ostdeutsche Galt
Der in aller Welt bekannte österreichische Künstler H.
nius wurde 1983 mit dem Lovis-Corinth-Preis ausgez
Ernst Schrernmer verbindet die Verleihung in dem Wor
Grenze reift unser Wein-r mit Dank an Fronius. Diese
deutschsprachigen Raum wie auch international mehrt
zahlreiche Ehrungen erfahren. Die wohl bezugreichsti
Lovis-Oorinth-Preis, die an ein Wort des großen maleni
preußen erinnern läßt. nEifi Neues hab ich gefunden di
Kunst ist Unwirklichkeit üben. das Höchster Auch Froi
so Schrernmer, wreCorinth, wie Kubin gezeigt, daß der
durch seine hUflWiikiiChkBtiM eine eigene Wirklichl
wickelt, die uns hinter die Fassaden der Wirklichkeit
laßt. Zu Hans Fronius. dem Hauptpreisträger, karnen 15
hard Neumann mit einer Ehrengabe und Ute Steffens, rr
Fdrderungsprels bedacht
Turin Palazzo Reale
wLS pittura Napoli daCaravaggio Luca Giordandir Eir
sante Ausstellung! in Zusammenarbeit rnit mehreren lr
nen derStädte Turin und Neapelstellte man hiereinegri
Reihe von edlen Meisterwerken aus, die echten Kunsti
Möglichkeit boten. berühmte Künstlerwie Caravaggio
dano wieder sehen zu können. Marella Agnelli und Gioi
mas zeichneten verantwortlich für das verdienstvolle ki
Großerergnis. leopolz
Max Ernst. -Derverwiirte Planen, t9d2,Jelusalem.Tei Aviv
Pier Paolo PaSOllrtl. Selbstbildnis-i, 1947.
Alfred Eisenstaedt. IDE! PropagaridaministerJosel Goebbe
nem Privatsekretär und Hitlers Dolmetscher bei der 15
Sammlung des Volkerbundes in Genf, September 1933- FC
uro-
Judy Moonelis, ohne Titel, 1983 Keramik
Hans Fronius. aus wKtJFIStZtJ Kafka Franz Kafka lrl Pragr,194
Michelangelo Merisr da Caravaggro. Ausschnitt aus rLe settr
Misertcordiav, 1607, Neapel, Chlesa del Pro Monte di Miser
Sotttried Höllwartn xschnbladenkoptg 1982 Bronze.
23 cm
Werner Pokorny. xDOGekaeder-r, 1983. Esche, Kokos. 1E
iso cm
rArbelfsrtdelPfofcäsofemdefAkademiederblldertdenKürt
berg
Bundesministerium für Wissenschaft
ind Forschung
äesucherstatistik der staatlichen Museen
incl Kunstsammlungen 1983
as Bundesministerium lür Wissenschaft und
Iorschung gibt bekannt, daß in den ihm unter-
xtehenden staatlichen Museen und Kunst-
sammlungen in den Monaten
September 191.289
Jktober 211.624
ßlovember 132.821
ezember 115.045
Zesucher gezählt wurden.
NEUMEISTER
Charoux-Museum
1982 gibt es in Langenzersdorl. nördlich von Wien, das
rouxAMuseum. Charoux war Schüler des Bildhauers Anton
ak. was Zusammenhänge ergibt. Abseitsder neuen Ausfall-
Be. die von Wien aus in den Norden führt. befindet sich in
rnunmehrverkehrsberuhigten Ort am Bisambergeine kultu-
Doppelinstilulion von beachtenswerter Dimension. Sieg-
lCharoux. dem man dieses Museum gewidmet hat. wurde
ien 1896 geboren. Soldat im 1. Weltkrieg. wurde er schwer
rundet und 1917 als invalide entlassen. 1917 begann er
bei den Professoren Heu und Hanak Bildhauerei zu siudieb
Setzte 1922 an derAkademie der bildenden Künste in Wienl
Bitterlich, sein Studium lort. Bekannt wurde er vor allem
arikaturistinden 20erJahren. 1927tratererstmais im Ftah-
der Kunstschau mit einem Entwurf für ein Robert-Blum-
kmal vor die Öffentlichkeit. 1930 erhielt Siegfried Charoux
ersten Preis lür seinen Entwurf zu einem LessingrDenkmal
lien. Dieses wurde 1935 fertig. doch man schmolz es im
leitkrieg ein. Bronzia Koller wirkte in seinen künstlerischen
lngen mit und war Ihm auch menschlich nahe. Er erlebte
iittelbar die bitteren Tage des Februar 1934. denn er hatte
Vlener Reumannhot sein Biidhaueratelier.
verließ Charoux Österreich. emigrierte nach England und
de 1945 Engländer. Nichtsdestuweniger erhielt er von seiv
alten Heimat 1948 den Preis der Stadt Wien für Bildhauerei.
Member ol the Floyal Academy London begann er hier zu
en.ErreistevielundwurdemitseinenArbeiten sowohlin seil
neuen Heimat England als auch in den USA bekannt. Nach
Krieg zog esihn als Gast immer wieder in den Ferien nach
srreich. Hier arbeitete er gerne als Maler. vornehmlich in
I. im Stubaitai. und in Gastein. Dabei schuf er sich für seine
tiken entsprechende Motive und figuraie Gruppierungen in
arell und Zeichnung. In diesen Techniken konnte er äußerst
Eindrücke aufnehmen. spontan das Wesen eines Bildvor-
les erfassen.
uarelie und Deckfarbenbilder von Prof. Siegfried Charouxu
es auch. die das Charoux-Museum nun mit Saisonanfang
4. im Herbst eröffnet weiter zeigen wird. Fast 60
'ke wurden vom NÖ. LandesmuseumIPeter Weninger mit
Gusel erstellt. Landschaften, Stiiieben. ligurative Szenen.
roux liebte die Küstenstriche Cornwalls. die urbane Szene
dons mit den Schlössern und Parks und die Landschaften
1er eiten Heimat in Tirol und Salzburg. Dem Besucher eröff-
slch so über den ausgestellten Aquarellen, die von 1929 bis
entstanden sind. ein Gutteil seines Lebenswerkes. Dazu
imen 24weitereArbeiten. die das Biidvon Siegfried Charoux
eitern.
Henak-Museum nebenan verpflichtet aus vielen Gründen
ainem Besuch. Noch steht uns die Ausstellung dieses für
ie Zeit äußerst bedeutenden Bildhauers im Österreichiß
en Museum fürangewandte Kunst. 1969. in Erinnerung. Ihre
Bvolle Präsentation im Säulenhol erregte beträchtliches
fresse und Aufsehen. Die Modelle der i-Magna Malern. der
snnende Mensch-r. IDer letzte Menschu. das rKriegerdenk-
für den Wiener Zentrailriedholu oderdas Modellder Marga-
ie Stonbcroughewittgenstein. das fast zum stillen Vergleich
dem Klimfschen Porträt reizte. in einer Zeit. in der man in
in vorzugsweise von einem gigantischen Museumsprojekt
europäischen Dimensionen redet, sollte man auch auf die
kleineren Museen achten. Vor allem auf den hochherzigen
alismuslener, die, das große Werk eines Künstlers rettend,
Gründung und Erstellung solcher betreiben.
Charoux-Museum und das Hanak-Museum. beide sind
itbarer Beweis für Leistungen in der kulturellen Vielfalt, die
nicht richtig eingeschätzt werden. Gerade ihnen sollte das
rstpublikum jene gesunde Referenz erweisen. die diese
titutionen einfach brauchen und die sie am Leben erhält. Ein
EUCH in einem solchen Museumbietetdenechten. den stillen.
innen gehenden Kunst. und Schaugenuß abseits aller
enen Hektik. l. netopil
Zunftpokal der Hufschmiede.
Graviene lnschriften, Namen bzw. Ortsangabe Torgau,
dal. den 27. Jan. 1806. Marken. H. etwa 52 cm.
221. Auktion 16117. Mai 1984
Besichtigung 7. bis 14. Mai, außer Sonntag.
Montag bis Freitag 53.30-13.00 Uhr und 15.00-18.00 Uhr.
Samstag 930-1800 Uhr.
Abendöftnung Donnerstag bis 19.30 Uhr.
Angebote immer erwünscht. Beratung und Schätzung
für Einlieterer jederzeit.
222. Auktion 26.127. Juni 1984
NEUMEISTER
Münchener Kunstauktionshaus KG
Gemälde Antiquitäten
Skulpturen Möbel
Barer Straße 37 8000 München 40
Telefon 089 28 30 11
iktionen. Varia. Buchbesprechung
der 642. Kunstaukticn des Wiener Dorotheums 15. bis
tlovember 1983 gab es u. a. folgende interessante Ergeb-
Ein Ölbild von J. N. Geiler, nMarkt am Hingplatz in Bud-
konnte um das Doppelte des Rufpreises.dS150.000.-,
rschlagen werden. Hans Jordaens' lli., rDie Werke der
nherzlgkeitnerreichten den dreifachen Ruf, üS 180.000.-
Expertise von Prof. Justus Müller-Hofstede lag vor. nDas
gengebetri von Gustav lgler, einem WaldmüiierSchüler,
eim Kennervom Ergebnis hereinzwiespäitiges Gefühl auf-
men. Bei einem Ruf von öS 50.000.- erreichte es die über-
erstauniiche Summe von es 280.000.! Hier müßte man
iemdaßbeirnErlöseinZusammentreffenmehrerervgünsti-
Umstände Pate gestanden haben müßte. Dies im Hinblick
uf, daß weit wertvoiiere, anlegegünstigere Objekte in kaum
Relation zu dem Eribs dieses Bildes stehen. das sowohl
Motiv her wie auch in seiner Gesamtanlage weit unter der
ize eines wirklichen künstlerischen Objektes steht.
iorotheum-Kunstpaiais fand vor dieser Auktion vom 9. bis
lcvember 1983 die erste Sonderauktion vWiener Jugend
statt. Daraus einige Beispiele Koioman Moser, rEngei-
um 1904. Zeichenentwurf. ging von öS 18.0007 auf
0.000.- Abb. Oskar Kokcschka, wDer weiße Tier-
um 1907, AouarelilMischtechnik von öS130.000.- auf
30.000.- Abb. Josef Urban. Fauteuil, um 1900, von
3.000,- auf o8 55.000.- Abb. 3. vergleichsweise dazu
Iauteuil von Adolf Loos. um 1900, bei gleichem Ruf von
.000.- ging auf öS 50.000.- Abb. 4. Der größere Name
lt nicht Gewähr. höheren Erlös zu erreichen.
Xuktionssaison 1983184 begann im Kölner Kunsthaus am
zum mit der 97. Kunstauktion. Einer speziellen Belebung
unstmarktes und dem Aufgebot mehrerer Nachlässe war
danken, daß vor allem bei Möbeln ein einmalig starkes
lbOl erstellt werden konnte. Objekte vorn frühen 1B. Jahr-
lert bis zur Gegenwart. Schwerpunkt deutsche Möbel des
ahrhundertsludieserndastraditioneiiguteAngebotengii-
rund französischer Objekte. Spitzenpreis für einen bergi-
Vitrinenschrank von DM 40.000.- auf DM 60.000.?.
eit bereitet man im Kunsthaus am Museum Carola van
die Frühjahrsauktion, die 99. Kunstauktion. 28. 31. März
vor. Auch hier wieder für Mobelkenner und Sammler ein
eres Angebot von Objekten vom 17.- 20. Jahrhundert.
hl rustikale Bauernmobel wie auch das bürgerliche Möbel
vertreten. Herausragend ein Aachener Dielenschrank.
1790, eine französische Louis-XVL-Kommode. Reich-
wie immer das Kunstgewerbe Abb. 6. Dem Jugendstil
ietemaneineeigeneAbteiiung,unterdiesenWerkevonTif-
Galleund GoidscheideLWien.600Gemäldewerden ange-
1. unterdenen F. Lenbach. A. Romake herausragen. Die
zrne Grafik bietet Werke von Dali, L. Corinth, G. Grosz,
iiwitz, J. Miro. E. Oriik u.a. interessant dazwischen ein
zener Karikaturenkopf nach H. Daumier.
Kunsthaus Lempertz in Köln bot ein besonders schönes
August Mackes, iiFtote Tulpen in weißer Vasew, bei sei-
l-ierbstauktionen an. Es erreichte den hohen Preis von
t50.000.-. Des weiteren schlug man eine Elfenbein-
t. syroägyptisch, 6. 7. Jahrhundert Abb. um stolze
l00.000.- zu. Ein 120teiliges Service aus ChinalOuian-
im Dekor der Familie rose vorn Umfang her in sei-
lielzahl bemerkenswert sprach an und erreichte
'2.000.-. Ein Van Gogh. rAiter Manna. 1882. ging von
i5.000.- auf DM 76.000.- Abb. 8.
ait ebenfalls in Vorbereitung auf die Frühjahrsauktiorien
Juni 1984, zeigt das Haus Lempertz am Neumarkt außer
SOOJAIte Kunst. 601JMOderne Kunst und 602JOstasia-
Kunst. die 54. Venetor-Auktion im Hause an. Diese wird
er und dekorative Grafik anbieten. Besonderes Objekt der
Auktion ein Karl Spitzweg. i-Fiußlandschaftii. Ein Werk, das
seine freie pastose Malweise auffällt urid so von den üb-
Vorstellungen Spltzwegscher Bilder abweicht.
lerbstauktionen in München im Hause Neumeister brach-
vie immer unter den Gemälden einige herausragende
änisse. So erreichten Karl Spitzweg, uDer Maler auf einer
llchtung unter dem Sonnenschirmu. DM 170.000.-
nand Georg Waldmülier. rDerSchönberg bei der Hoisern-
pe-i. DM 130.000.- Franz von Defregger, nWilderer in
ennhütteii. DM 140000- Abb. 9. Zu den Möbeln kom-
ein Braunschweiger Dielenschrank, f8. Jahrhundert,
hte mehr als den doppelten Ruf. DM 41.000.-. Eine ex-
eTabatiere von J. N. Dingiinger erbrachte DM 80.000.-!
süddeutsche Standuhr des 18. Jahrhunderts stach im
tgewerbe hervor. Sie brachte DM 38.000.-. Spitzenreiter
den Skulpturen eine lMadonna mit Kindx, Umkreis des
Kraft. sie brachte DM 95.000.- Abb. 10.
aii befindet sich das Haus Neumeister in Vorbereitung zur
Auktion, 14., 15. März 1984. Und wieder hat man einen
Meg. nDachstubenlebenu, bereit, der gut und gerne um
30000- an den Mann kommen sollte. Aus dem reichhal-
AngebotalterMeisterseiein LUCäSCf8n8Chd.Ä.,nH8l'KU-
Kampf mit Antausu. genannt. Bei den Skulpturen domi-
eiri aitbayerischer ICHÜSKLIS und die zwölf ÄPOSCGII, um
Wieüberhauptgotische0bjekteinderMehrzahlsindAuf-
auch im Anbot eine frühe Meißsner Amphorenvase von
iders edler Form und feinster Malerei. Sehr gut bestückt
die Abteilung Silber und Möbel. wobei Biedermeiermöbel
Jsef Danhauser herausragen. I. netopil
Karlheinz Ftoschitz, Das Wienial, Verlag Jugei
Volk, Wien 1983, 120 Seiten
Das großformatige Buch gliedert sich in drei Abschnitti
Textvon Karlheinz Roschitz. den Fototeilvon Peter Dres
in einen Teil mit Wiedergaben von Bildern und Graphi
bekannten Malers Franz Zadrazii. Fioschitz beschreit
nem Essay nicht nur den heutigen Lauf des Wianllus
alles Sehenswerte an seinen Ufern. an Ufern, die als sc
gar nicht mehr wahrgenommen werden, da der Fluß üb
ist. er bringt auch in kurzen prägnanten Abschnitten R04
in die Geschichte. berichtet vom Wandelder Besiedlung
Ausgestaltung des Flußbettes zum kanalartigen heutig
sehen. In fiüssig-iaunigem Tori wird dem Leser sehr
senswertes überdie Bauten des Wientales. die Denkmä
Schöpfer. aber auch über das Verkehrswesen, das Trei
Volkes. überdieverschiedenen Bildungsanstalten und
lesanderenahegebrachtohnelangweiligoderbelehien-
ken. Da Roschitz mit den Siedlungen der Kelten und
beginnt und bis zum Ausbau der berichtet. muß er
gebotenen Kürze Schwerpunkte setzen, die sich vs
licherweise auf das kulturelle Gebiet erstrecken und
nichts Nennenswertes unerwähnt lassen.
Eine reiche Ergänzung sind die Fotos von Dressler. Sc
der Wiedergabe des Motivs wird hier ein Gustostücks
dem anderen geboten. Ob es nun das Foto der Wienflu
mitdem vorn herbstlichen Laub bedeckten Waldboden
die eindrucksvollen Bilder der Staubecken sind. ob es
Naschmarktidylien, die Welt des wDritten Mannes-i, Jug
impressionen, die Kraftlackel auf dem Heumarkt oder
goldeten Karyatiden des Musikvereinssaales handelt.
findet er interessante und außergewöhnliche Blickwinl
die berühmten Fassaden überläßt er den Ansichtskarti
Franz Zadrazii, der sich ja schon lange mit dem Thema
beschäftigt. ergänzt mit seinen außerordentlich realis
GemäldemAquarelien und Grafiken die Fotos und das
seine Weise, indem er durch denAusschnitt, durch die
Zeichners auf Details. auf Linienführungeri. auf Merkwü
ten wie etwa auf das schon verschwundene. von Ges
lokalen umbaute Automatenbüfett vor dem Porrhaus ai
sam macht. lnden Bilderläuterungen auf den letzten ach
wird eine kurzgefaßte kulturhistorische Erklärung gegeb
sehr berechtigt, oft kritische Töne anschlägt. Aloi
Nürnberg Kunsthalle
MitderAussiellung hZeitvergieich-MalereiundGrafik
DDFM wollte man erstmalig einen breiten Überblick üi
bildnerische Schaffen in Ostdeutschland geben. ihre
zeigten. G.Aitenbourg. C. Claus. H. Ebersbach. S. Giile.
sig, G. Kettner,G. Kozik,W. Libuda, Mattheuer.
V. Stelzmann, W. Tücke und H. Vent.
xArbeiien der Professoremi, zusammen mit der Akadei
bildenden Künste in Nürnberg, ein Überblick über die
chen schöpferischen Kontraste des Lehrkörpers Heir
Merkelveriieh man zum Anlaß die Ehrenmitgliedschalt
demie.
Sie erscheint uns eine hochwichtige Ausstellung, bes
heute "Bilder vom Krieg-r 130 Jahre Kriegsfotogral
man gerade hier in Nürnberg eine erschütternde Anklag
den Ungeist alles kriegerischen formuliert, kommt nit
ungefähr. Nirgendwo unmittelbarer erlebte man das Hoi
men eines immer mächtigeren Parteiapparates, einer
gie, die sich sichtbar in den Massendefilees der schv
braunen und grauen Heere manifestierte. Sie wurden vc
tend auf den Krieg hier eingeschworen. Und Nürnberg
auch den Absturz ins bittere Ende unmittelbarer im All
Tribunal. Obwohl bei 1850 anhebend, ist der Wahnw
2. Weltkrieges hier wesentlich breiter in oft beklemmen
stischen Bildsequenzen ausgelegt. Quintessenz und Fie
der stets unerfüllbaren Antithese von iiNie wieder Krie
Auswüchse schändlich verzerrender Bildkapiiei der Kr
portagemüssenvorallemdenjungen Besucherbestürze
fentlichwächstauchdieAbscheuvorderverlogenen Per
des Kriegshelden mit dem Sieglächeln auf den Lippen.
grauenvoiien Todbilder und verkrümmien menschlicher
ver gegenüberstehen. Hier wurde manipuliert, um das
belügen, das die Last des Kriegs kaum ertragen konnt
großartige. mitunter gefährliche Kunst der Fotografie,
wir ein für allemal verzichten möchten. Sie
Abschreckung nichts weniger fest. als den belohlenen
des unbekannten Soldaten gegen den unbekannten St
der Gegenseite, des "Feindes-r. I.
Ausstellungen in Bregenz
Ausweichlokale des Künstlerhauses
Pircherhaus UKH-Bockie
Evelyn Ftodewald Grafik Ilse Konrad
Rudolf Rusch Plastik iiBilder aus dem
Hans Sturn Malerei iensterr
vom 1. bis 31. März 1984 vom 1. März bis
täglich von 10-14 Uhr, 16- 19 Uhr täglich von 10
.1
Der romanische Keller belebt seit vielen Jahren die
Salzburger Kunstszene. Die Initiatoren aus derSalzbur-
ger Landes-Hypothekenbank schalten mit der Vielfalt
der Präsentationen heimischer und internationaler
Kunst ein kontinuierliches Forum. 1983 zeigte man fol-
gende Ausstellungen wFlIiTER ST. GEORG IN KUNST
UND BRAUCHu SymbollLegendeNerehrung 28. 1. bis
4. 3. nMODEFiNE RUSSISCHE KUNSTer, Grafiken.
Zeichnungen und Illustrationen zeitgenössischer
Künstler aus der Sowjetunion 6. 31. 5. nKARlN
BLUMu Zeichnungen, Collagen, Aquarelle 23. 6. bis
15. 7. i-WALTER L. BRENDEU Ölbilder, Collagen.
Gouachen, Farbdruck-Monotypien 12. 8. 2. 9.
"JOHANN WEYRINGER Aquarelle 9. 9. 1. 10.
vHANS MAlRHOFER-IRRSEEM Weihnaohtsausstellung
vKrippentr16. 12. 13.1.1984-nSALZBURGlNAL-
TEN ANSICHTEN" über 750 Ansichtspostkarten aus
den Sammlungen Bänfer, Müller und Reiter arrangiert
vorn nSalzburgerSiadtanzeigern1. 17.6.uANNA
MARIA SCHOSSK Malerei und Grafik erstellt von der
Salzburger Kulturvereinigung19. 10. 6. 11.
hische Ikone Georg zu Plerd als Drachenloleru, T781 Enk Sauer, hBronzeplaslik 1982, S1 Georg im Kampl mit dem Atom-r A. Gerrnadjev, wMenschenpaaru Kann Blum,
am lur elnen Hasenm19B2 AquarelllMrschlechnik Brendel, Malerei und Collage mll Farbskala, 1983 öllSlolllKarlon Johann Weyrlnger, r-Kobolde maurlscher Phantasien.
kquarell Hans MGIINOfQYJTfSGS. Delail aus elner Krippe
Salzburger Landes-Hypothekenbank
R1
SCHMUCKMUSEUM PEOIQZHEIM
DEUTSCHES GOLDSCHMIEDEHAUS HANAU
GALEIQIE HANDWERK MÜNCHEN
MUSEE DES ARTS DECOIÄJATIFS LAUSANNE
GALEQIE AM GQABEN WIEN
GALEIQIE AM GIQASEN
AUSSTELLUNG DEI?
JAPAN JEVVELLERY DESIGNEIQS ASSOCIATION
SCHMUCK AUS DEM MODELQNEN JAPAN
GALEQIE AM GQABEN KUNST DES 20. JAHQHUNDEQTS WIEN 4. GPABEN TEL. 523999
ALS UNSEI? KUNDE FÖQDERN SIE
DIE ANGEWANDTE KUNST DEI? GEG-ENWAIQT
INGE ASENBAUM GES. M. B.
Österreichisches Museum für angewandte Kunst
uge der Neuaufstellung der Sammlungen wurde im Herbst
der Saal ll Mittelalter ii wiedereroffnei. Gleichfalls im
S119B3 erfolgte die Einrichtung einer standigen Prasenta-
von Wechselaussteiiungen in kleinem Flahmen als Reihe
erieichisches Kunsthandwerk der Gegenwart" Damit
le eine wichtige Forderung junger Künstlerkreise, kontinu-
vordie Öifentlichkeittreteh zu können,er1ullt Das Öster-
tlsche Museum war stets bemüht, das Schaffen zeitgenös-
ner Künstler und Kunsthandwerker zu Zeigen. In Weih-
itsausstellungen, Ausstellungen rrModernen Kunstgewei-
u. a. In dieser neu eroffnelen Fteihe wird zeitgenossisches
rreichisches Kunsthandwerk aller Bereiche, wie Keramik,
Metall, Holz, Textil, Papier, vorgestellt werden Als Einzel-
Gruppenausstellungen werden sie in monatlichem Wech-
eweiis auf der Galerie stattfinden
nz Josef Altenburg Keramik
Aitenburg leitete die oben erwahnte Reihe riOsterreichi-
ts Kunsthandwerk der Gegenwartrr ein. 1951 in Bad
ilOÖ geboren,beganner1958anderKunsigewerbeschule
bei Prof Adametz sein Studium. Dann wechselte er zu
Wittke-Baudisch bei der Haiistatter Keramik. Studienrei-
wach England und ltalienIFaenza folgten. 1967 legte er die
terprufungfurHafnerab,1969eioftneterin Gmunden sein
er, arbeitet sowohl iurdieGmundner Keramik -Johannes
znberg KG wie auch selbstandig.
no Paul 1874 1968
gemeinsame Veranstaltung der Hochschule für ange-
tte Kunst und des Österreichischen Museums fur ange-
1te Kunst in Wien sowie der Hochschule der Künste Berlin
des Deutschen Werkbundes Berlin ist dem Werk des illu-
ors und Karikaturisteh, Möbelentwerfers, Architekten und
ischuilehrers Bruno Paul gewidmet Berlin übte damit an
zr Person eine Art Wiedergutmachung und Fiückholung in
regenwart. Weggenossen wie Riemerschmied in München
Josef Hoffmann in Wien hatten solches kaum notig, Bruno
Jedoch ist last vergessen worden Vielseitig in den Berei-
der freien und angewandten Kunst, wirkte er bahnbre-
im Weg vom Jugendstil zum Funktionalismus, zur neuen
lichkeit.
iussteliung zeigte zunächst seine Karikaturen. Witzig, bis-
rft den Zeitgeist in der Person treffend, also gesellschafts-
ch. Daran schlossen sich seine frühen Studienarbeiten an
resdner Kunstgewerbeschule um 1890 und später um
an der Münchner Akademie. Als Student begann er mit
ken für die Zeitschrilt nJugendii, arbeitete dann mit
Heine und O. Gulbransson für den XSlmpltZtSSlmLlSK.
wurde Bruno Paul Gründer der "Vereinigten Werkstätten
inst und Handwerkii und wurde Möbeldesigner. lnterieurs,
erster Hausbau in Bonn, führten ihn in die neue Richtung.
in Paris und 1904 in St. Louis erringteraufden Weltausstel-
in mit einem iiJagdzimmerii und einem iiArbeitszimmerii
irand Prix. Letzteres brachte eine entscheidende Wende
nstruktiver Geradlinigkeit. Bruno Paul zahlte zur künstle-
enAvanigarde.nichtzuietztseinerneuenldeenwegemdie
völlig neue Auflassung des Kunstwollens versprach
neinigen Widerstandwurdeer Direktorder Unterrichtsan-
des Kunstgewerbemuseums in Berlin. Er kam mit Van de
iin Verbindung, entwarf Plakate, Grafik, und neben seiner
tektentätigkeit fertigte er auch Entwürfe zur Ausstattung
rchiflen, wie Olbrich und Riemerschmied auch. an. Selbst
enbahnen und deren Ausstattung betrieb er. Man rühmte
iesondere Prazision im Verbinden vom Technischen zum
itisch-Künstlerischen nach. DaB er auch ein Porzellan-
für Fiosenthal entwarf, 1913, ist kaum bekannt. Zur
taufgabe neben seiner pädagogischen Tätigkeit zählte
das Entwerfen sogenannterTypenmobel, auch Anbaumö-
Baukastensystem. Ein Vorläufer der hierzulande längst
tnten Produkte dersozialen Wohnkuitur. Unterdem Druck
Jlitischen Verhältnisse schied er 1937 zusammen mit Bar-
Kirchner, Mies van der Rohe und Weiß aus der Preußi-
iAkademie der Künste. Schon vorher, 1933. legte er mit
hren sein Amt als Direktor der Vereinigten Staatsschulen
sie und angewandte Kunst in Berlin nieder.
inen letzten Schaftensjahren entwarf er Bauwerke in
furt und Düsseldorf. 1955 wird er spät ordentliches Mit-
der Akademie der Künste in Berlin. Bruno Paul schwor in
Kunsterziehung dem hohlen Akademismus ebenso ab
em blanken Kommerzialismus. Er ist stets Vordenker und
istaiter gewesen. weshalb von ihm auch jene starke Vor-
irkung ausging, die auch heute noch beispielgebend ist.
anthal710O Jahre Porzellan
isterreichische Museum für angewandte Kunst konnte in
Zeit einige Ausstellungen bedeutender Porzellanmanu-
"en wie Arzberg, Meißen und Wien veranstalten. Hier
ißt Rosenthal an.
Rosenthal senior gründete 1884 in SelblSchloß Erkers-
die Manufaktur, die sich, vorerst als Hausmalereiwerk-
itabliert, alsbald industrieiientfaltete. Dieersten Arbeiten,
leichtere Stücke. trugen hauptsächlich Devotionalien-
Souvenircharakter Man erkannte jedoch bald die Bedeu-
für das eigene Fortkommen durch die Herstellung von
kunstlerisch wertvoilerem Porzellangut Um 1900 vers
man sich, diesem Gedanken folgend, namhafter Künstl
1910 fallen nach Gründung einer eigenen Kunstabteilur
einlache Formen auf, wie B. die nMausvaseii von J.1i
brandsen. Schlicht, harmonisch, in Fiundform, mit de
Biattdekor auf Weiß. Guldbrandsen verwendete erstm
Korperfarben, sog, Metalloxyde. 191 Sentwarfauch Brui
siehe Vortext ein Service, das Jedoch aus taktischen Gi
auf dem Markt anonym blieb. Die lebendige Führung der
faktur mit gestiegener künstlerischer Quaiitat wurde 15
dem Grand Prix in Brüssel für eine vollig neu gestattete
tion unter Beweis gestellt Damit kann die Epoche des
stils und Postjugendstiis bis 1918 als erfolgreich gelten
Rosenthats Erzeugnisse der 20er Jahre sind expressiv-c
tiv und zeigen Mut zur Farbe sowie feinster Bemalung
30er Jahren ist die einlache Form bestimmend, in der Ze
dem Kriege entwickelte die Manufaktur Rosenthai im
nannten vNew Lopkii, allgemein heute als Nierentis
bezeichnet, mit asymmetrischer Form. Auch Philipp Ros
Junior erkannte die Wichtigkeit, hervorragende Künstler
pflichten Trotz Aufnahme verschiedenster Einflüsse ur
richtungen, so dem stile nucvo ltaliens, dem von Bauha
Werkbund, schuf man einenauloncmen Stil, eine Aufloci
der Strenge, die die sog. iiRosenthaiiinieii einleitete,
1961 fand dieses Stiiwollen mit der Einrichtung eines ei
Rosenthal-Studios testen Ausdruck Man schlug in den
Jahren international einen neuen Weg ein undarbeitete
Ben und größten Künstlern zusammen So mit dem ame
schen Stardesignei Raymond Loewy, Wagenfeld. Wli
Henry Moore, Coiani, Grieshaber. Ernst Fuchs. Eine best
Note brachte man mit BJorh Windbiad als Entwerter
Rosenthaiiinie. i-Nanar, ein Porzellan-Multiple von Niki di
Phaiie, beweist, daß Rosenthal auch progressiven Kur
extremer Richtung Platz gibt Diese irohliche. spieizei
naive Kleinpiastik neben das Service riEmpireir von 189
Anrang der Fteprasentativgeschirre von Rosenthai, geste
den gewaltigen Jahrhundertsprung der Manufaktur Flos
deutlich erkennen. leopold
Weitere Ausstellungen
Zeitgenössisches Glas aus Österreich
Dezember 1983 bis 19 Februar 1954
Gezeigt wurden Werke folgender Kunstler.
Paulus Auer Robert Balluch Heinrich Beranek
Bloeb Werner Bloeb Olivia Charlton Eva Eder
Gorny Johannes Holiander Helmut Hundstorfer
Jack lnk Wolfgang Klute Arnuli Komposch Ma
Maderna Arthur Papik Erich Pummer Zdenek St
sky lngrid Swossil Heinz Woikersdorfer
Die Ausstellung fand in Zusammenarbeit mit der
8r Lobmeyr statt
Print Oscar 29. Janner bis 12. Februar 1984
Ausstellung der Ergebnisse eines Kleinpiastik-Wettbevi
zur Gestaltung eines iiPrint Oscaiii, veranstaltet vom Ve
Österreichischer Zeitungsherausgeber und Zeitungsver
Gebrauchsgraphik in Wien um 1900
20. Oktober 1983 bis 29 Janner 1984
Eine Spontanausstellung, die eine Auswahl aus den Best.
der Bibliothek und Kunstblattersammiung brachte.
Moderne Papierkunstler-Buntpapiere2 25 Marz
Gezeigt wurden Arbeiten von llse Muhibacher, Angela
Eveiyne Sacher, Veronika Swpboda und Veronika Wand
im Rahmen der Ausstellung demonstrierten die Kunstiei
ihre Techniken dem Publikum
Achiiie Castiglioni, Design-Ausstellung
16. März bis 20 Mai 1984
In einerZeit, in der der Begriff lndustrial Design zunehme
billiger Massenproduktion assoziiertwird, kommt der Prä
tion des Gesarntwerkes des Mailander Architekten
Castigiioni besondere Bedeutung zu Gezeigt werden
installationen. Obiekte und lndustriai Design 1950 -19t
Wiener Werkstätte Stoffe 23 März bis 29. April
EineSpontanausstellung derTextilsammlung indieserAt
lung soll das reiche dokumentarische Material des ehem.
Archives der Wiener Werkstatte zusammen mit Stoffe
Textilabteiluhg einen Eindruck von Umfang und Viellalt
Namen der Wiener Werkstatte produzierten Stoffe gebe
Hanna
Franz JoselAllenburg. t-Hausri. isez Keramik
Franz Josei Allenburg. riKuIISSB-i. 1953 Keramik
BrunoPaul,ßDer.Muricheri0rJugBrtd'Brurinenir AttsiiSimplicisf
1897-98 Staati Graphische Surnrnliing München. lrtv Nr 125
Bruno Paul. rvriia Aucrbachii. BerliniDz-ihlern, 1924125
Bruno Paul. iilriterieur aus der viiia Auerbach-i Abb
Bruno Paul. iiStuhiir iririternalionale Ausstellung lur moderne
live Kuristiii. Turin, 1902, Weltausstellung St LOUlS, 1904
Ftosenthai iiKaiserwaizeriuModollNr 1683.KunstabteiiungWei
Friedrich Gronau. 1938
Rosertthai riBiutenbaummSkuIoiur Nurirt 50 Exemplaren herge
den limitierten Kurislrelheri Rusizrtlhztl Erstaustormung. 1980
Brigitte und Martin Maiscitiiisky Utärthirtghntl
Ftuierilrlal lNarraii. Porzellan-Multiple von Nikt de Samt Prtalle,
murA com-
SIEGFRIED CHAROUX
WIEN 1896 1967 LONDON
GEWIDMET
CHAROUX-IVIUSEUM
Siegfried Charoux, "Jugendii, 1954. Im Museumsgarten
ab 15.April 1984
LAUFENDE SONDERAUSSTELLUNG
AQUARELLE VON PROFSIEGFRIED CHAROUX
Das Charoux-Museum ist eine 1982 erfolgte Begründung mit
der Aufgabe, das Werk des Künstlers aus seiner Wahlheimat
England zurückzuführen nach Osterreich, um es hierzu erhal-
ten und der Offentlichkeit zu zeigen. Dieser Nachlaß des
Hanak-Schülers, der in England und den USA große Erfolge er-
zielt hatte, besteht aus Plastiken und Entwürfen in allen Grö-
ßen und aus verschiedenen Werkstoffen, Ölgemälden und
Zeichnungen sowie persönlichen Erinnerungsgegenständen.
Das Charoux-Museum besitzt außerdem einen Skulpturengar-
ten am Fuße des Bisamberges.
Das Charoux-Museum ist alljährlich vom 15. April bis 15. No-
vembergeöffnet. Besuchszeiten nur an jedem Samstag, Sonn-
tag, Feiertag 12, 13.30 18 Uhr, Dienstag 12 Uhr.
Gruppenbesuche können bei rechtzeitiger Voranmeldung
auch außerhalb der normalen Besuchszeit stattfinden.
CHAROUX-
MUSEUM
2103 LANGENZERSDORF BEI WIEN
Lüsterweibchen, Holz, farbig gefaßt, 92 cm
Deutsch. Letztes Viertel 19. Jh.
99. Auktion
Versteigerungen 1984
99.
100.
101.
102.
AUKTION ALTE KUNST
Gemälde, Skulpturen, Antiquitäten
von 28. bis 31. März 1984
Besichtigung von 17. bis 26. März 1984
AUKTION ALTE KUNST
Gemälde, Skulpturen, Antiquitäten
von 27. bis 29. Juni 1984
Besichtigung von 16. bis 25. Juni 1984
JUBILÄUMS-AUKTION
ALTE KUNST
von 24. bis 27. Oktober 1984
Besichtigung von 13. bis 22. Oktober 1984
AUKTION
Außereuropäische Kunst, Ausgrabungen,
Teppiche
am 29. und 30. November 1984
Besichtigung von 22. bis 28. November 1984
Einzelkatalog DM 20.-, im Abonnement DM 60.-
KUNSTHAUS AM MUSEUM
CAROLA VAN HAM
Drususgasse 1-5
gegenüber dem Wallraf-Richartz-Museum
5000 Köln Telefon 0221 X2381 37 oder 23 7541
Porzellanschüssel, bemalt
mit deutschen Blumen
DuPaquier-Periode
Wlener Porzellanmanufaktur
um 1730
Durchmesser 35 cm
AS EN BAUM
Wien 1., Kärntner Straße 28
Tel. 52 28 47
Erlesene Auswahl von Kunstgcwerbc. Gemälde. Skulpturen.
WANDBRUNNEN, EN URF OTTO PRUTSCHER Zuschreibung
Ausführung Fa. Wienerberger, Modell Nr. 4000. Vgl. Linz Rochowanski, zwei Wandbrunnen von Otto Prutscher, Modell Nr. 4001, 4002
REINHOLD HOFSTÄTTER
Kunsthandel Antiquitäten A-1010 Wien, Bräunerstraße 12 Telefon 52 8984