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ÖSTERREICHISCHES MUSEUM FÜR ANGEWANDTE KUNST
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TEPPICHE
WIEN 1951
VERLAG DES ÖSTERR. MUSEUMS FÜR ANGEWANDTE KUNST
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mdernden Hirtenvölkern wohl ist zuerst der Einfall gekommen,
das ihnen zu vielem nützliche Tierfell in seiner Struktur — Fläche
(Haut) und daraus Emporragendes (Vließ) — im Knüpfteppich nach -
zubilden. Nicht sosehr der Wunsch nach technisch oder im Gebrauch
Besserem kann hier das Treibende gewesen sein, als vielmehr schöp -
ferische Schmuck- und Farbenfreude. Ihr wollte die Unscheinbarkeit
und Einheitlichkeit der Farbe, vor allem aber das Gegegebene daran
nicht behagen hoch genügen.
Der Vorgang der Herstellung des Knüpfteppichs ist folgender:
Senkrecht, etwa wie die Saiten einer Harfe, aber eng nebeneinander
gespannte, gezwirnte Fäden, insgesamt Kette genannt, sind das Gerüst.
Schwächere, meist ungezwirnte und darum schmiegsamere Fäden, in
ihrer Gesamtheit als Eintrag bezeichnet, werden waagrecht, alternie -
rend durch die Kette geschossen und bilden mit ihr das Grundgewebe.
Abgesehen von den an den Schmalseiten des Teppichs den Abschluß
bildenden Gewebestreifen, geschieht dieses Einweben nur in schmalen,
meist drei Gänge breiten Partien. Diese Einzelgänge werden Schüsse
genannt. Nach jedem solchen Eintrag folgt, wechselweise, eine Hori -
zontalreihe von Einzelknoten, die über je zwei nebeneinander liegende
Kettfäden geknüpft sind. Sie bilden mit ihren emporragenden, sidr
aneinanderschmiegenden Fadenenden den Flor und sind — im ferti -
gen, unabgenützten Teppich allein sichtbar — die Träger seiner künst -
lerischen Erscheinung. Als kleine Einzelgebilde gestatten sie in frei -
zügigem, mosaikartigem Arbeiten die Verwirklichung auch strenger
künstlerischer Intentionen in Linie und Farbe.
Nach der Verschiedenheit und Höhe dieser Ansprüche, gegeben durch
das Milieu, aus dem sie kommen und dem ihre Erfüllung dient, son -
dern sich auch beim orientalischen Knüpfteppich deutlich die Werke
der Volkskunst von denen der hohen Kunst. Wo noch urtümliche Zu -
stände dauern, ist die erstere am Werk, sich aus selbstgezogenem,
selbstgesponnenem und selbstgefärbtem Material mit primitiven Vor -
richtungen ihr Haus- und Sakralgerät herzustellen; für sich selbst, als
Geschenk oder zur Brautausstattung und darum mit oder aus Neigung,
was die oft erstaunliche Güte des Werkstoffs und Genauigkeit der Ar -
beit erklärt. Auf Arbeitsteilung beruhendes, streng disponiertes Zu -
sammenspielen künstlerischer und kunsthandwerklicher Kräfte, die von
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KUNSTCEWflBf*
MUSEUM IN WIEN
großen Werkstätten mit dem besten Material beliefert werden, ist da -
gegen für das Schaffen der hohen Kunst bezeichnend.
In Persien, dessen Hochlage der Entwicklung der Teppichkunst gün -
stig war, gedieh am Hof der drei großen Safiwidenschahs Ismael (1502
bis 1524). Tahmasp (1524—1576) und Abbas (1587—1628) die Tep -
pichkunst zur höchsten Blüte. Die Leitung der Kunstbetriebe lag zu
dieser Zeit in einer Hand. Dies gab den bewundernswerten Gleich -
klang der Künste. Ein Miniaturmaler war es meist, der mit dieser Auf -
gabe betraut wurde. Der Weitblick, den seine Stellung verlangte und
auch mehrte, sicherte die Kunst vor Erstarrung und hielt sie beweglich.
Dem Teppich galt im besonderen seine Sorge. Für ihn schuf er die
Entwürfe. Daß sie werkgerecht waren, dafür bürgte sein Vertrautsein
mit den technischen Erfordernissen.
PERSIEN
Von wenigen, nur in Bruchstücken erhaltenen volksmäßigen Arbei -
ten abgesehen, sind die ältesten auf uns gekommenen Teppiche — es
sind Knüpfteppiche — schon Werke der hohen Kunst. Sie sind in
der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, einige vielleicht schon am Ende
des 15. Jahrhunderts, in Nordwestpersien, wahrscheinlich in Täbris,
entstanden, das bis zu der durch die Türkennot erzwungenen Ver -
legung der Residenz die Hauptstadt des Reiches war. Meist sind sie
im Medaillonsystem komponiert. Es stammt, was nach dem oben Ge -
sagten nicht wundernehmen kann, aus der Buchkunst. Aus unendlicher
Dekoration von in versetzten Reihen angeordneten Medaillons wird,
nicht ohne symbolische Bedeutung, ein Ausschnitt genommen: Mittel -
medaillon, Eckviertel. Letztere fehlen oft.
M e d a i 11 o n t e p p i c h e und verwandte Typen
Den Innenfeldgrund, manchmal auch die Medaillonformen, findet
man bei Werken dieser Gruppe oft mit Spiralranken gemustert, einer
symbolischen Ausdrucksform für den Lebens- und Paradiesesbaum.
Meist in zwei übereinandergeschichteten Systemen, wobei das obere
stärker betont ist. Häufig sind es zweierlei Ranken, beide aus pflanz -
licher Urform gewachsen. Die eine ist ungeachtet aller zeitbedingten
stilistischen Umformungen naturnäher geblieben, die andere ist in ab -
strakter Gestalt zur Arabeske umgebildet. Dieser als monumentaler,
auch als älter empfundenen Rankenform ist meist der Vorrang gege -
ben. Aber auch florale Ranken allein sind in zwei verschieden stark
akzentuierten Systemen anzutreffen. Wolkenbänder, in China schon
aus der reziprok-spiraligen Schwammform des Glückssymbols durch
verlängerte Ausstrahlungen entstanden, wurden in den Ornament -
schatz Persiens übernommen und in Anpassung an die Ranken noch
länger und schlanker gebildet. In den Ranken sich tummelnde Vögel
bringen und verstärken die Vorstellung von Frühling und Jenseits.
2
Ein in der Buchkunst vorgebildetes Schmucksystem ist im Teppich
nur mehr selten zu finden (Tafel i): Querreihen von wechselnd vier-
passigen bzw. kielbogigen Kartuschen, gefüllt mit der um den Lebens -
baum gestellten heraldischen Tiergruppe; in unserem Teppich von
Pfauen und Fasanen, ferner mit Wolkenbändern sowie mit floralen
Motiven. In zwei an markanten Stellen liegenden Vierpässen erkennt
man bedeutungsvoll glitzernde Weiher, darin sich Wolken spiegeln.
In den Ausschnitten des kühlroten Feldes finden sich, gut eingeschmiegt,
krumm- und dickstämmige Blüten- und Granatapfelbäume. Die
Pfauenräder (Tafel i) sind so gebildet, daß sie ins Pflanzliche hin
überspielen.
Die erwähnte, zweischichtige Musterung durch zweierlei Ranken ist
bei einem grünlichblaugrundigen, Ende des 17. Jahrhunderts entstan -
denen Medaillonteppich auf das kirschrote, rötlichblau überlegte Me -
daillon, die weißen Medailloneck viertel und die Ansätze beider Flä -
chenformen beschränkt (Tafel 3), während Blütenranken allein, ein -
schichtig geführt, den Feldgrund schmücken. Ober ihnen ziehen in reger
Schlangenbewegung schlanke Wolkenbänder, die auf dem Wasserblau
des Feldes besonders eindrucksvoll wirken. In der Bordüre ist die Ab -
folge passiger, länglicher und rundlicher Kartuschen, die zusammen -
geschoben sind und einander überschneiden, für das nordwestliche Per -
sien bezeichnend.
Nach einem aus dem frühen 16. Jahrhundert stammenden Karton
ist im 17. ein in ungebrochenen Farben gehaltener, weißgrundiger Me -
daillonteppich gearbeitet worden (Tafel 4). In der Medaillon- und
Teppichmitte ist der durch Enten und die blaue Farbe gekennzeich -
nete Paradiesesteich. Die Tiergruppe des Medaillons bilden Löwen
sowie von Löwinnen gerissene Buckelochsen, einstmals Träger hier
wohl verblaßter mythischer Vorstellungen. In seinen Endansätzen fin -
den sich gegenständige Pfauen mit musivisch gemustertem Stoß. Die
Zahl der Zacken des reziprok geteilten Hauptstreifens der Bordüre ist
wie bei verwandten Stücken an beiden Schmalseiten nicht die gleiche.
Solches Abgehen von der Norm, das gilt auch von der Ungleichheit
des Ausmaßes der Teppichlängshälften oder der Umkehrung von
Schriftkartuschen, kann nicht durch Mängel im Arbeitsvorgang erklärt
werden, sondern durch religiöse Scheu: nur dem Höchsten allein ist
Vollkommenheit gemäß. Da sich diese Erscheinung in den anderen
Künsten nicht findet, so ist anzunehmen, daß sich hier ein Wesenszug
der Volkskunst bis in die hohe Kunstproduktion erhalten hat.
Im tiefblauen Feld nebeneinandergereihte sog. intermittierende Ara -
beskenranken mit Lotusblüten bzw. Zackenpalmetten auf den Berüh -
rungsstellen und Sternrosetten auf den Schwingungen zeigt ein eben -
falls im nordwestlichen Persien heimischer Teppich (Fragment, Ta -
fel 5). Er hat die für das Randgebiet gegen den Kaukasus bezeich -
nende Einfachheit und Strenge zur Geradlinigkeit entwickelt, wie sie
sich in der von der persischen abgeleiteten kaukasischen Kunst noch
stärker ausprägt. Anfang 17. Jahrhundert.
Ein der Überlieferung nach von den Arabern bei der Erstürmung
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der sassanidisdien Residenz Ktesiphon im Jahre 637 erbeuteter, edel -
stem-, gold- und silbergeschmückter Teppich gab die planartige Dar -
stellung eines Gartens mit Teichen, Kanälen und Beeten. Wie schon
seine Namen „Frühling des Chosrau“ und „Winterteppich“ verraten,
war er bestimmt, bei winterlichen Festlichkeiten die Illusion des Früh -
lings und des Gartens ins Haus zu bringen. Daher und gewiß auch
aus der dauernd lebendigen Paradiesesidee überwiegt die blühende
Pflanzenornamentik im Dekor der Perserteppidhe. Neben noch spä -
teren, vielleicht kaukasischen, volksmäßigen Teppichen hat sich das
geschilderte Schema nur in einem Stück persischen Hochkunstcharakters
erhalten, das als eine technisch etwas sorglose, vielleicht provinzielle,
im ausgehenden 17. Jahrhundert hergestellte Kopie einer Arbeit des
16. anzusehen ist (Tafel 6).
Jagdteppiche
Die Medaillonkomposition, wenn auch nicht stark betont, findet sich
neben bildlichen Darstellungen auch bei den in Kashan in der zweiten
Hälfte des 16. Jahrhunderts entstandenen sog. Jagdteppichen.
Der vielleicht berühmteste Teppich der Welt, der sog. Wiener Jagd -
teppich, ist völlig in Seide gearbeitet. Auf lachsrotem Teppichgrund
sind Jagdszenen dargestellt: höfisch gekleidete Reiter sind in Verfol -
gung oder gefährlichem Abwehrkampf von Raub- und Hufwild begrif -
fen. Trotz der Anordnung der Jagdszenen in Querreihen ergibt sich
durch geschickten Richtungswechsel ein lebhaftes Durcheinander (Ta -
fel 7). Auch in Jagdschilderungen wie dieser mag man das Nachwirken
von Jenseitsvorstellungen vermuten. Die Tiergruppe des mild-oliv-
grün leuchtenden Mittelmedaillons ist z. T. in Silber- und Goldbro-
schierung ausgeführt. In unerreichter ornamentaler Gestaltung sind
die aus der chinesischen Kunst übernommenen heiligen Tiere Drache
und Phönix nach dem heimischen Vorbild primitiv-mythischer Tier -
kämpfe gegeneinander in Streit gebracht. Unzweifelhaft paradiesisch
und in seiner Ruhe und Friedlichkeit im stärksten Kontrast zu den
Darstellungen im Hauptfeld, ist das Thema des Hauptstreifens der
Bordüre. Es zeigt ein festliches Mahl von bekrönten Genien, die auf
Wolkenbänken lagern und deren Flügel von Wolken durchwoben und
umspielt sind. Im spiralen Geranke nisten Glück bedeutende Vögel,
und die Ecken füllen strahlenlose Sonnen (im Gegensatz zum ver -
wandten Pariser Stück) (Tafel 8—10).
Freude am Darstellen des Tieres ist dem Perser angeboren und
war auch nicht durch religiöse Bedenken behindert. Enttäuscht die
Wiedergabe des Menschen, selbst in der Buchmalerei, einigermaßen
das Auge des Abendländers, so kann die Schilderung der Tiere, vor
allem ihrer psychischen Verfassung bestimmten Lebenslagen gegen -
über, nur Entzücken erwecken. Selbst im Umsetzen in die Schmuck -
form ist, sogar durch das hemmende Medium des Textilen hindurch,
von diesem Erlebenswunder genug erhalten geblieben. Die Struktur
des Wiener Jagdteppichs in seiner für einen großen Teppich dichtesten
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Knüpfeinheit (12.740 Knoten auf den Geviertdezimeter) gibt die Ge -
währ exaktester Ausführung. Der Wechsel der farbigen Erscheinung
je nach dem Standpunkt des Beschauers überrascht immer von neuem.
Vom Arbeitsende aus gesehen hüllt ihn ein silbriger Schleier, wäh -
rend bis zum Grundgewebe ausgewitterte Stellen dunkel wirken.
Gleiche Herkunft darf man für eine Gruppe kleinerer Seidentep -
piche vermuten, die, von einigen bildmäßig dekorierten Stücken abge -
sehen, ebenfalls im Medaillonsystem komponiert sind. Beim Wiener
Stüde (Tafel 11) sind die üblichen queroblongen Ansatzschilder, wohl
in Erinnerung an überlange Medaillonteppiche Nordwestpersiens, von
hier spitzovalen Mittel- und kielbogig-vierpassigen Eckmedaillons los -
gelöst. So frei geworden, sind sie, hochgestellt, viermal als Feldschmuck
wiederholt. Alle zehn Kartuschen fügen sich zu einem lockeren Kranz
um die Mittelfigur. Die Ranken des einschichtigen floralen Felddekors
sind bei diesem zierlich und fast kapriziös gezeichneten, fein geknüpf -
ten Stück (10.585 Knoten) so unscheinbar, daß sie wie Streudekor
wirken. Ein vom cremefarbenen Grund sich scharf abhebendes, aus
s-förmigen Gliedern gefügtes, breites Arabeskenband gibt dem kirsch -
roten Feld eine kraftvolle Rahmung.
Sog. Polenteppiche
Die beim Jagdteppich erwähnte Edelmetallbereicherung, die sich
auch bei selbst wollgeknüpften Teppichen, wenn auch nicht allzuhäufig,
findet und stets nur in kleineren Partien eingebracht ist, bedeckt bei
den sog. Polenteppichen oft größere Flächen, manchmal sogar den
ganzen Grund. Die farbige Erscheinung wird dadurch stark mitbe -
stimmt, und der Niveauunterschied der Metallpartien gegenüber dem
höheren Flor bewirkt eine reizvolle Reliefbildung. Von dem über
weißen bzw. gelben Seidenfäden, der sog. Seele, eng gewundenen Sil -
ber- bzw. vergoldeten Silberlahn ist oft nichts mehr übrig. Die Knüp -
fung ist in Seide, in einer für dieses Material meist auffallend ge -
ringen Dichte (2650—5070 Knoten). Welche Gegend Persiens die Hei -
mat dieser im späten 16. und 17. Jahrhundert entstandenen, das Prunk -
bedürfnis des Hofs Schah Abbas des Großen kennzeichnenden Gruppe
war, steht noch nicht fest, da ja die Komposition sehr verschiedenartig
ist. Wo Spiralranken verwendet sind, was fast immer der Fall ist,
sind es beide, die arabeske und die florale, in dem schon erwähnten
Rangverhältnis. Selten und nur bei den besten Stücken überziehen
sie alleinherrschend das Feld.
Nur die florale Ranke ist einschichtig verwendet auf einem in mä -
ßiger Feinheit (2860 Knoten) gearbeiteten Teppich der Wiener Samm -
lung (Tafel 12). Einige große Blüten — darunter an Kardinalpunkten
Wirbelrosetten — und üppige Wolkenbänder schmücken ihn. Ein
schlankes, in Skorpionstacheln ausgreifendes Arabeskenband auf reseda -
grünem Rahmen läuft um das scharlachfarbene Feld.
Häufig finden sich geschweiftpassige, rautenähnliche, vierblattartige
oder kreisförmige Flächenfiguren, konturbildend geformt von der
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Arabeske, während die Blütenranke diese Flächengrenzen ungehemmt
durchzieht. Solche Kompartimente sind in versetzten Reihen angeord -
net oder im Medaillon-, aber auch Kartuschensystem. Auch nidit von
Ranken geführte Medaillonkomposition ist anzutreffen.
Für Anordnung von Flächenformen in versetzten Reihen bietet ein
schlanker Teppich der Wiener Sammlung ein gutes Beispiel. Passig-
kielbogig begrenzte silberne Medaillons liegen auf goldenem Grund,
dazu kommen Akzente in kleinen, wie Blauemail wirkenden Partien
(Tafel 13).
Die Zeichnung der Teppiche der Polengruppe vermeidet jede Art
bildmäßiger Darstellung. Sie bringt, phantasiegeführt, nidit selten
Mischformen zwischen Arabeske und Blatt und ist schwungvoll und
reich. Das für eine ostpersische Gruppe charakteristische, gezähnte Lan-
zettblatt, das den bisher beschriebenen Teppichen meistens fehlt, ist
häufig verwendet, oft als Rankenende.
Vasenteppiche
Die Vasenteppiche haben ihre Namen nach dem Abbild einer Vase,
die, sinnvoll einem Blütengerank eingefügt, bei vielen Stücken dieser
Gruppe anzutreffen ist. Mit der ihr entsprießenden Blütenstaude ist
sie uraltes Lebens- und Jenseitssymbol, dasselbe lebenswichtige Ele -
ment symbolisierend wie sonst der Teich oder der Bach. Die diesem
Gefäß entwachsend zu denkenden Ranken sind hier spitzoval git -
ternd, in längslaufenden, einander berührenden Wellenlinien geführt.
Fast immer sind es, einander überschneidend, drei Systeme, meist zwei
florale und ein schwächeres arabeskoides. An Berührungsstellen der
Ranken wie auch auf ihren Schwingungen liegen Lotus- und Irisblüten,
Palmetten und Rosetten. An den Berührungspunkten der floralen Ran -
ken finden sich auch die unscheinbar und sparsam verwendeten Vasen.
Den pflanzlichen Motiven ist häufig Viereckform gegeben und da -
durch, dem auch sonst strengen Charakter dieser Teppiche entspre -
chend, die Längs- und Querrichtung vor der diagonalen hervorgeho -
ben. Eine den drei anderen meist angefügte, kürzer schwingende Längs -
ranke umfaßt mit den wechselweise nach beiden Seiten aufstrebenden
Rollsprossen die genannten Motive.
Bei einem Fragment des einzigen erhaltenen, elfenbeingrundigen
Teppichs — die meisten sind rot, wenige blau, einige sind farbwech-
selnd gefeldert — ist bei lockerer Reihung dieser Schmuckformen Platz
für reiche Verästelung der Spiralranke (Tafel 14). Der Lebensblüten -
baum (Tafel ij) wirkt in der härter gezeichneten Umgebung wie ein
Wolkenschleier. Der lichte Grund verlangt genaue Zeichnung. Sie ist
gegeben durch die Enge der Knüpfung und durch die Kürze und Steile
des Flors. In der Knüpfeinheit gibt das Wiener Stück die Höchstlei -
stung in dieser Gruppe (7600 Knoten). Die kurze Schur ist ermöglicht
durch die für diese Gruppe charakteristische starke Staffelung der Kett -
fäden. Die Florsteilheit verursacht, indem sie nur die Schnittflächen des
Haars dem Blick bietet, das Fehlen des härtemildernden Glanzes.
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Bei einer nur in drei verschiedenen Teppichfragmenten genauer be -
kannten Abart spielen zwei übereinandergelegte und z. T. einander
durchschlingende Arabeskenranken in gezügeltem Schwingen über dem
flachsblauen Grund (Tafel 16). Die eine ist goldgelb, rotgerandet, die
andere rot und gelb gerandet, z. T. fliesenartige Flächenform andeu -
tend. Kleine Blütenstauden sind durch das von ihnen gezeichnete Git -
ter sichtbar, wie solche auch schon bei einigen der eigentlichen Vasen -
teppiche anzutreffen sind oder bei einigen anderen sogar allein den
Dekor bilden. Arabesken beherrschen, gegenständige Kielbogen zeich -
nend, auch den Hauptstreifen des Rahmens. Dahinter leuchten Obst -
blüten, hier einer Rollranke aufgereiht.
In der Zeichnung sondert sich die ganze, im späten 16. und 17. Jahr -
hundert wahrscheinlich im südlichen Persien entstandene Gruppe deut -
lich von allen anderen iranischen Erscheinungsformen. Vergeblich wird
man Nahverwandtes in anderen Kunstzweigen, wie etwa der Buch -
kunst, suchen. Innerhalb des als persisch Empfundenen könnte ihr
Dekorcharakter fast als bizarr und wie exotisch anmuten. Wie die
Polengruppe, mit der sie erfolgreich an Phantasiereichtum wetteifert,
vermeidet sie die Wiedergabe von Mensch und Tier und hat auch mit
ihr die Freude an Mischformen gemeinsam. Sie zeigt vielfach arabeske
Bildung an Blüten (Tafel 14, links oben, Iris) und an der Vase. Sie
verwendet off Stick- und Webmuster als Füllung floraler Formen,
liebt reziproke Bildungen innerhalb einer Dekorform selbst (Tafel 14,
links unten, Rosette), sogar, fast vexierbildartig, zwischen Dekor und
Grund (Tafel 15, am Vasenuntersatz), und verwendet schneckenartig
und reziprok gebildete Wolken (Tafel 14).
Trotz der Verschiedenheit im technischen Bau läßt sich der Vasen -
gruppe ein Teppich anfügen mit Pfirsichgelb im Rahmen und dem
sonst bei Bodenteppichen aus Ehrfurcht vor der Farbe der Propheten -
fahne gemiedenen, wohl auch wegen der Schwierigkeit des Färbevor -
gangs nicht häufig verwendeten Grün als Feldgrund (Tafel 17). Bald
durch florale, bald durch arabeske Formen sind Vasen vorgetäuscht,
die, in versetzten Reihen angeordnet, reichen Blumenflor entsenden.
Bemerkenswert ist eine seltene, irisähnliche Blüte, die aus verkehrt
genommenem, persischem Lotus entstanden ist.
Ranken-Tier-T eppiche
Die erwähnte Art, die ohne flächegliedernde Kompositionssysteme
den einheitlich belassenen Feldgrund mit Rollranken überzieht, ist
vielen Teppichen Ostpersiens eigen. Vor allem den etwa Mitte des
16. Jahrhunderts entstandenen Ranken-Tier-Teppichen, von denen
das Wiener Museum die hervorragendsten Stücke besitzt (Tafeln 18
bis 23). Diese, in ihrer sinnbildlichen Bedeutung bereits gekennzeich -
neten floralen Ranken — es sind zwei Systeme — streben von der
Teppichmitte spiegelbildlich gleich in die vier Feldviertel. Fast un -
bemerkbar bleibend, dirigieren sie doch den Rhythmus der ihnen
meist an Schnittpunkten oder an Sproßstellen aufgelegten Schmuck-
7
gebilde. Es sind dies pflanzliche Formen, aber auch einzelne oder im
Kampf stehende irdische und mythische Tiere. Die Verschiedenheit
in Stil, Größe und Teilfarbe, im Variieren der Stellungen ist groß.
Das Hineingezogenwerden der Zierformen in den Rankenschwung (wie
beim Wolkenband und beim Silberlöwen, Tafel 20), das Zackige des
Konturs, das Schlängeln langer Wolkenbänder, das meist energische
Gehaben der Tiere, alles gibt Leben und Bewegung. Auch der Farben -
reichtum trägt hiezu bei. Beim bedeutendsten Stück der Gruppe (Ta -
feln 18—21) ist die sonst bei keinem Orientteppich gefundene Zahl
von fünfundzwanzig Farben festgestellt. Wie in der Tier- und der
Jagddarstellung Ideen vom Jenseits mit wirksam sein mögen, so spre -
chen sich klar vernehmlich naturmythische Vorstellungen im Tier -
kampf aus. Am reinsten im Fragment eines dem vorerwähnten fast
gleichwertigen Teppichs (Tafeln 22, 23), bei dessen Tierkampfgruppe
(Tafel 23) dem gelben Sonnenlöwen der Sieg über das mondhorn -
bewehrte, mit weißen Tupfen gemusterte, schwarze Rind zufällt. Auch
Fabeltiere spielen diese Rolle. So unterliegt beim ersterwähnten Tep -
pich (Tafel 20) das aus China übernommene, als Jenseitstier flammend
dargestellte Khilin, der furiosen Wucht von Buddhas heiligem, erst in
Persien beflammten Fo-Hund. Mehr als die Zeichnung verleiht diesem
Geschehen hier die Farbenpracht den Kleinodrang: sandgelb der an -
schleichende irdische Löwe, rostorange der Fabellöwe, seine Flam -
men flachsblau mit schwefelgelber Rippe, das Einhorntier seladon-
farben mit rosaroter Bauchseite und kirschroten Herzen gemustert, die
Flammen weiß mit blauer Rippe. Dazu ein leuchtendes Rubinrot als
Hintergrund und Fondfarbe. Auch die Farbe der Bordüre (Tafel 21)
spielt in diese Szene: ein köstlich variiertes Smaragdgrün. Über die -
sem ein raumfüllendes, dreischichtiges Geschlinge: eine zarte, löwen -
maskenbelegte, Blüten führende florale Ranke, die von einer stärke -
ren arabesken Ranke und einem breiten Wolkenbande, woran an den
altiranischen Lebensbaum erinnernde Tierprofile haften, überdeckt
und umspielt wird. Eine unterbrochenwellige Blütenranke schmückt,
einem breiten Arabeskenband aufliegend, den elfenbeingrundigen
Hauptstreifen der Bordüre beim erwähnten Fragment (Tafel 22), dem
feinstgeknüpften Teppich dieser Gruppe (5160 Knoten).
In einzelnen Stücken noch dichter geknüpft ist eine Gruppe mit ähn -
lichem zweischichtigem Dekor — eine Ranke manchmal arabesk —
doch, von spärlich verwendeten Vögeln abgesehen, ohne Tiere. Auch
diese können fehlen.
Heratteppiche
Nach der damals persischen Stadt Herat ist eine vom 16. bis zum
18. Jahrhundert dauernde, auf europäischen Bildern gut nachweisbare
Gruppe genannt, die nicht nur in den Fondfarben — Feld rot, Rahmen
grün, später grünblau — verwandt mit der vorhergehend besproche -
nen ist, sondern auch in Komposition und Dekor. Teils zeigt sie zwei
Rankensysteme, teils nur eines, und in letzterem Fall das schon er -
wähnte, hier aber mit dem mächtig entwickelten, gezähnten, manch-
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mal auch tiefer gezackten Lanzettblatt. Oft zweigt von diesem ein
zweites ab — die Dekorform ist aus der Arabeske entstanden — und
dann lugt dahinter meist eine Blüte hervor. Üppige Wolkenbänder
kommen hinzu. Manchmal findet sich in der Bordüre, aus der Innen -
feldkomposition (vgl. Tafel i) übernommene Kartuschengliederung
(Tafel 24), öfter die florale, aus s-förmigen Stücken gebildete Ranke,
endigend in großen Lanzettblättern, welche die den Fugstellen auf -
liegenden Blütenformen von beiden Seiten umgreifen.
Wirkteppiche
Neben dem, technisch betrachtet, aus zwei Elementen gebauten
Knüpfteppich gibt es und gab es eine vermutlich noch ältere, florlose
Form, den Wirkteppich. Kommt beim Florteppich dem Eintrag nur
struktive Funktion zu, so ist ihm beim gewirkten Teppich neben dieser
Aufgabe zugleich die des Schmuckgebens anvertraut. (Gewisse kauka -
sische volksmäßige Typen des Wirkteppichs zeigen neben dem eigen -
artig geführten Ziereintrag, wie man ihn nennen könnte, noch einen
unsichtbaren Grundeintrag.) Für die Hochkunst hat sich, von wenigen
türkischen Satteldecken abgesehen, Wirkerei nur aus Persien erhalten,
und diese in kaum drei Dutzend z. T. nur fragmentarischen Teppi -
chen. Verschieden gefärbte Seidenfäden sind, je einen Kettfaden über -
und untergreifend, über die Breite der vorgesehenen, einheitlichen
Farbpartie hin- und hergeführt. An den Umkehrstellen bleiben bei den
als ältest anzusprechenden Teppichen Schlitze frei, bei späteren sind
sie durch Verzahnen der Schußfäden vermieden. Die Eintragsfäden
gewisser Farben sind von Gold- oder Silberlahn so weitspiralig um -
wunden, daß die damit ausgeführten Farbflächen wie von glitzerndem
Staub überstreut fast lüstriert wirken. Die Feinheit des Gefüges ist
bei diesen um die Zeit Schah Abbas des Großen anzusetzenden Tep -
pichen eine hohe (Grenzwerte in der Zahl der hier ungezwirnten,
dünnen Kette: 95 und 114, des Eintrags: 204 und 440 Fäden auf 1 dm).
Die am öftesten angewandte Kompositionsart ist das Medaillonschema
im Feld und die Schilderreihe im Rahmen, wodurch sich diese Stücke
am ehesten an die Täbrisgruppe des Knüpfteppichs anfügen lassen
könnten, wenn auch, wie die Einschichtigkeit des Dekors oder die Form
der Wolken, manches an die mittelpersische Gruppe erinnert.
Das Museum besitzt einen Teppich, der dem wertvollsten Stück,
dem Jagdteppich der Münchner Residenz, künstlerisch wohl am näch -
sten kommt (Tafel 25). Im spitzovalpassigen, weißen, silberlüstrierten
Medaillon schweben, eine Rosette bildend, vier speisende und trin -
kende himmlische Flügelwesen in buntfarbigen Schneckenwolken. In
den resedagrünen, goldlüstrierten Eckmedaillonvierteln befinden sieh
irdische Festmahlszenen unter blühenden Bäumen am Teichesufer. Im
rahmfarbenen, goldfunkelnden Feld, zwischen Laub- und Blüten -
bäumen, sind Kampfszenen mythischer und irdischer Tiere.
Phantasiereichtum in der Wahl der Farben und loses Verhältnis zu
miniatorischen Vorbildern zeichnen diese Gruppe aus. Dem Textilen
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sehr gemäße Einfachheit der Zeichnung, primitiver als es die Höhe
des technischen Könnens erwarten ließe, mutet, in einer gewissen Ur -
tümlichkeit, wie aus früheren Stadien der Wirkkunst an.
Sog. Portugiesenteppiche
Von den wenigen erhaltenen Stücken dieser eigenartigen Gruppe
besitzt das österreichische Museum das künstlerisch beste (Tafel 26).
Ihr Name Portugiesenteppiche deutet, vielleicht nicht mit Unrecht,
ihre Herkunft aus Portugiesisch-Indien an. Eine rautenförmige, ge -
zackte, wie ein Medaillon die Mitte des Feldes einnehmende Flächen -
figur, worin meist Vögel sind — beim Wiener Teppich Rebhühner,
Perlhühner und Wiedehopfe — wird durch immer andersfarbige, immer
größere solcher Figuren unterlegt und erweitert, bis vom Gesamtfeld
nur dreieckige Zwickel übrigbleiben. In diesen eine bildmäßige, noch
nicht gedeutete Darstellung: bemannte Segelschiffe und nackte, gesti -
kulierende Gestalten, Fische und anderes Seegetier, im durch Zickzack -
linien bezeichneten Meer. Die Bordüre schmückt ein breites Arabesken -
band. Entstehungszeit spätes 17. Jahrhundert.
INDIEN
Vor der Zeit des Kaisers Akbar (1556—1605) gab es in Indien,
dessen Klima überdies den wärmenden Bodenbelag nicht gerade er -
forderte, noch keine Teppichhofwerkstätte, so daß sich der junge
Moghulhof aus dem vorbildlichen Iran versorgen lassen mußte. Da
dies vor allem aus dem Nachbargebiet geschah, ist die nahe Verwandt -
schaft, wie sie ja auch in der Buchmalerei anfänglich bestand, gerade
mit der ostpersischen Kunst begreiflich. So ist in der Komposition das
System, das ungegliederte Feld mit floralen Rollranken zu überziehen,
ziemlich häufig. Das Lanzettblatt ist in einen Blütenstand verwandelt
(Tafeln 27, 32), wobei die unterlegte Blüte oft mitübernommen wird.
Wo es als Rankenende verwendet wurde, hat es seine Griffunktion
beibehalten und übt sie, ein Stück weitergeführt, bei den an den
Schwingungen der Ranke sitzenden Blütenformen aus (Tafel 27, auch
29). Auch das für Heratteppiche erwähnte, aus nordwestpersischem
Felddekor stammende Kartuschenmuster (vgl. Tafel 24) findet sich in
der Bordüre wieder (Tafel 27).
Nicht selten ist, ebenfalls persischem Vorbild abgesehen, die Gitte -
rung. Sie wird von einer Arabeske geformt, die, wie vieles in der indi -
schen und der spätsafiwidischen Kunst, Anfühlung an Europäisches oder
an Chinesisches verrät. In den Gitterfeldern sind Blütenstauden. Solche
naturnah gegebene, doch meist graziös geschwungene Gewächse be -
gegnen uns viel auf Geweben der späteren Safiwidenzeit. Unser rot -
grundiges Fragment (Tafel 28) stammt vom feinstgearbeiteten erhal -
tenen Wollteppich. In seidengleichem Haar der Kaschmirziege ge -
knüpft (9990 Knoten), ist er ebenso wie die feinsten je gearbeiteten
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indischen Seidengebetteppiche (über 30.000 Knoten), persischen Sam -
ten nachgefühlt.
Die Wiener Sammlung besitzt den einzigen, erhaltenen und in
Wolle geknüpften indischen Gebetteppich (6710 Knoten). In der
Nische dieses Kultteppichs (Tafel 29) steht am Rand eines blauen
Teiches eine Blütenstaude, der Lebensbaum. In größter Dichte füllen
die Blüten, die teils ziemlich naturalistisch, teils persischen Stilblüten
nachgeformt sind, das Mihrab. Wie Sterne fügen sich die Blumen zu
anmutigen Figuren. Geheimnisvoll blasse Lebensbäume tragen das
Gewölbe, sie wurzeln in säulenbasenartigen Gefäßen und sind vom
Teichwasser gespeist zu denken.
Der Landschaftsteppich. Schon in Persien wurden Lackeinbände mit
landschaftartigem, naturgemäß einseitig — nur in Längsrichtung —
gestelltem Schmuck in Teppichen nachgebildet. Zwei Stücke aus Indien
finden sich in der Wiener Sammlung. Beim bedeutenderen (Tafel 30),
sehr fein in Wolle geknüpften Teppich (7500 Knoten) ist eine Baum -
landschaft in drei übereinanderliegende Zonen gegliedert. Allerlei Vö -
gel bevölkern sie. Um den mittleren Baum, eine Platane, sind sie in
der uralten Gegenstellung gruppiert (Tafel 31). Die Teiche sind zu
kleinen Scheiben reduziert, wie sie auch in der persischen Buchmalerei
und Keramik anzutreffen sind. Blüten und Blütenkolben, die hier an
Stauden wachsen, sind ein Motiv, das schon der persischen Miniatur-
und Teppichkunst nicht fremd ist (Tafel 7, 8).
Auch in der Wahl der Fondfarben ist bei Moghulteppichen das ost -
persische Vorbild nicht zu verkennen, doch ist das Rot meist wär -
meren Tons. Ein Sandgelb ist bezeichnend sowie das Arbeiten Ton in
Ton. Beim erwähnten Bildteppich fällt in der Bordüre das hellblaue
Ausflackern des Dunkelblaus der Palmetten in den blaugrünen Fond
auf (Tafel 32).
TÜRKEI
Auch bei dem türkischen Kulturkomplex, sowohl der seldschukischen
wie der osmanischen Periode, ist die Einwirkung des Iranischen nicht
zu verkennen. Für den zweitgenannten Abschnitt — von der Teppich -
kunst des ersten ist wenig erhalten — scheint diese Verbindung mehr
über andere Kunstgebiete, vor allem die Keramik, geschehen zu sein,
wenn auch Künstler des Teppichfachs teils gezwungen, teils freiwillig
in das damals politisch stärkere westliche Nachbarland abwanderten.
Teppiche aus einer türkischen H o f m anufaktur
Eine durch wenige Stücke vertretene Gruppe verrät durch die Fein -
heit von Zeichnung, Material und Arbeit deutlich ihre Herkunft aus
einer Hofwerkstätte. Im Entwurf erinnern sie an das Medaillon -
system. Auf dem rapportmäßig wiederholten, fast tapetenartigen
Feldfondmuster wirken die ansatzlosen, meist auffallend kleinen,
11
runden Medaillons und ihre Eckviertel wie dem Felddekor aufgelegt
(Tafel 33, 34).
Auch reihenweise wechselnde Anordnung findet sich von gegiebel-
ten, querrechteckigen Schildern, wie sie sonst als Medaillonansätze die -
nen bzw. von Arabeskenvierpässen in der Form des in der Kashan-
gruppe häufigsten Medaillons (Tafel 35).
Ferner sind vier Gebetteppiche erhalten, einer mit deutlicher Ar -
chitekturwiedergabe, einer, der bedeutendste, mit üppiger Lebens -
staude im Mihrab (Tafel 36 und 37) und zwei mit leerer Nische.
Auch dem Einzeldekor der Hofgruppe ist Persien in seiner Stil -
flora Vorbild gewesen. Das für viele Polenteppiche und für eine ost -
persische Gruppe charakteristische Lanzettblatt ist hier noch lebhafter
geschwungen und ist reich gefiedert. Diesem Lehnschmuck ist ein ganz
anders gearteter, für die türkische Kunst sehr charakteristisch gewor -
dener Dekor zugefügt, nämlich die sehr naturnah gegebenen Bilder
von Nelke, Tulpe, Hyazinthe, Johannisbeerblüte und Wildrose. Sie
sind im Teppich meist locker nebeneinandergereiht, oft vom Doppel -
wellenband fast straußartig zusammengefaßt. Auch dieses Motiv der
Doppelwelle, in seiner Bedeutung noch nicht erkannt, ist in der tür -
kischen Kunst allein oder zusammen mit dem Dreikugelmotiv oft ver -
wendet. Es dürfte aus Persien stammen und ist vielleicht dem Tiger -
fell entnommen. Selten ist das Wolkenband, häufiger die Arabeske.
Die Vorliebe für Zwischenformen von Tier und Pflanze verleitet die
Tiergestaltungsfreude des wahrscheinlich persischen Meisters des Wie -
ner Gebetteppichs, entgegen der türkischen Ablehnung solcher Dar -
stellung, Tiere hinter Pflanzenmotiven zu verbergen (Tafel 36). Feld
und Rahmen bei dieser im 16. Jahrhundert entstandenen Gruppe sind
fast immer in roter Farbe, kleinere Stellen in weißer Baumwolle aus -
geführt.
Nicht auf Seide wie die Hofgruppe, sondern völlig in Wolle und
auch ohne solche Intarsien sind einige Teppiche mit meist tapeten -
artigem Dekor ausgeführt. Bezeichnendes Motiv ist eine von Blüten
radial umstellte radartige Rosette; oft auch spitzovale oder runde Me -
daillons (Tafel 38). Ihrem technischen Bau und der Farbskala nach
kann man sie als blumige Abart zu der folgenden Gruppe zählen.
Sog. Damaskusteppiche
Die nach dieser Stadt benannte, jedoch dort nicht entstandene Gat -
tung zeigt vorwiegend geometrischen Dekor. Als Entstehungsland
wird bald Kleinasien, bald Ägypten angenommen. Von einer künst -
lerisch und technisch sich trennenden Sonderart abgesehen, läßt sich
die Gruppe folgendermaßen charakterisieren: der Spiegel ist in der
Längsrichtung in drei (in einem Fall fünf) rechteckige Felder unter -
teilt, in deren Mitte je eine medaillonartige Figur, meist ein Oktogon,
durch angesetzte Dreiecke zu einem Stern erweitert ist. Sind die beiden
äußeren Felder querschmal geworden — bei quadratischen Teppichen
sind sie zu Streifen reduziert oder fehlen ganz — so ergeben sich
12
mehrere solcher Zentren. Den übrigen Feldraum füllen, zum Teil als
Ausstrahlung des zentralen Motivs, geometrische Flächenfiguren. In
ihrer Verschiedenheit von Form und Farbe, können sie vom Beschauer
zu immer neuen Gebilden zusammengesehen werden, bunt und be -
wegt wie die Glassplitterflächen im Kaleidoskop.
Der eigentliche am meisten repräsentierte Damaskustypus (Tafel 39)
verwendet nur drei Farben; ein Kirschrot, ein Resedagrün und ein
Flachsblau, wobei keine der Farben in größeren Partien verwendet ist
und dominiert. Gegenseitiges Durchdringen im Kleinschmuck verstärkt
die Einheitlichkeit der Farbhaltung. Bordüre und Feld sind farbig
nicht gesondert.
Der andere Typus zeigt roten Fond im Feld und Blau oder Grün im
Hauptstreifen der Bordüre. Das einzige Stück dieser Gruppe in Seide
und nicht allzu dicht geknüpft (3130 Knoten) besitzt die Wiener
Sammlung (Tafel 40). Hier erlebt der Beschauer einen Farbenzauber,
dem weder Wort noch Bild gerecht werden kann. Dem Grundton ist
durch Unterfügen eines erdigen Rottones im wollenen Eintrag die
Gefahr allzu großer Süße genommen. Uber dem Grün der Bordüre
liegt es wie morgendlicher Tau. Vergißmeinnicht- und Azurblau sind
wie Edelsteine eingefügt. Winzige Kleinzier (Tafel 41), den Farb-
gründen bescheiden eingebettet, dient zu leichter Nuancierung.
Uschakteppiche
Die Haupttypen der den Namen der kleinasiatischen Stadt Uschak
führenden Gruppe schmücken das Feld in dem für die nordwestpersi -
schen Medaillonteppiche beschriebenen System (Tafel 42). In Längs -
richtung ist, einem älteren Vorbild folgend, von der Komposition
mehr erfaßt und darum ihr Wesen deutlicher. Die Längsmitte nehmen
zehnseitige (beinahe runde) Medaillons ein, die durch Größe, Farbe,
durch Festigkeit des Konturs, durch nimbisches Ausstrahlen in einen
Zackensaum charakterisiert sind. Unscheinbarere sechzehnstrahlig-stern-
förmige Medaillons werden zur Hälfte vom Seitenrand überschnitten.
Die ersteren enthalten Arabeskvierpässe mit distelkopf- bzw. konsol-
artigen Ansätzen, die letzteren sind, wie sich dies auch bei der er -
wähnten nordwestpersischen Gruppe findet, radialreziprok gegliedert.
Da eines der Rundmedaillons in die Mitte des Spiegels zu liegen
kommt, während von den in der senkrechten Reihe benachbarten
meist kaum etwas vom Feldausschnitt miterfaßt ist, dominiert es.
Eine Abart (Tafel 43) reduziert, vom erwähnten Vierpaß nur die
Ansätze beibehaltend, die Zehnseitform zum querrautigen Sechseck und
bringt daher meist zwei oder drei solcher Formen übereinander an.
Auch bei einer anderen Gattung bringt das rote Feld einen Ausschnitt
aus einer Musterung unendlichen Rapports. Hier aber von abwechselnd
größeren Achtsternen und kleineren passigen Rauten, beide von tiefem
Blau und in versetzten Reihen angeordnet (Tafel 44). Der Körper
der Sterne ist viereckig, die Strahlen kopfförmig. In ihre Winkel
greift der Feldgrund mit skorpionstachelartiger Arabeskenform ein.
13
Die Flächenfiguren füllen Arabesken- und Blütenranken, ebenfalls nach
dem Vorbild nordwestpersischer Herkunft. Den zwischen den Medail -
lons freibleibenden Feldraum — beim zweiten Typus ist er zu einem
ovalgitternden Band verengt — füllt bei dieser Gruppe ein dichtes,
persischer Dekorflora nachgefühltes Blütengerank, jedoch unkonturiert
und einschichtig komponiert (Teppich Tafel 42: 1320; Tafel 43: 1075;
Tafel 44: 912 Knoten auf den Geviertdezimeter). Die Uschakgruppe
verwendet ernste und satte Farben; Rot und Blau herrschen vor.
Sog. Holbeinteppiche
Die mit dem Namen dieses Malers bezeichnete Gruppe überspinnt
bei einer Spielart, die sich freilich auf Holbeins Bildern nicht findet,
das rote Feld mit steifen, gelben Arabesken, die ein Fliesenmuster von
Kreuzen und Oktogonen bilden. Der Dekor läßt den Fond fast
musterformend mitsprechen. Im blauen Hauptstreifen der Bordüre
des abgebildeten, etwa um 1700 entstandenen Teppichs (Tafel 45)
sind die passigen Querrauten mit jenen Haken versehen, die, uralt
turkstämmiges Dekorationsgut, bei Volksteppichen Zentralasiens, des
Kaukasusgebiets und Kleinasiens so häufig zu erblicken sind.
KAUKASUS
Sog. Drachenteppiche
Nach dem Plan, durch wellige, in Längsrichtung geführte Linien ein
Spitzovalgitter zu bilden und mehrere solcher Gitter verschoben über -
einanderzulegen, sind auch die volksmäßigen, im östlichen Teil des
Kaukasusgebiets heimischen, nach einem Schmuckmotiv so genannten
Drachenteppiche komponiert. Die Begrenzung der Rauten geschieht
durch scharfgezähnte Blätter, denen — auch dies der persischen Kunst
nicht fremd — Blütenranken eingeschrieben sind. Stellenweise sind sie
überlegt vom reziproken Glückssymbol (vgl. Tafel 14). An den Kno -
tenpunkten der Gitter finden sich große Rosetten und Lotusformen.
Ebensolche Profilblüten, unterlegt und erweitert von scharfzackigen
Palmetten, sowie eckig gezeichnete, kaum kenntliche Drachen —
bei anderen Teppichen der Gruppe auch Phönixe — füllen die Rauten -
felder bei dem rotgrundigen Stück des österreichischen Museums (Ta -
fel 46). Der Mittelstreifen der Bordüre ist im Sinn des reziproken
Zinnenmusters geteilt in einer der im genannten Gebiet üblichen Arten,
die Vorliebe zeigen für iris- oder lilienähnliche Formen. Entstehungs -
zeit um 1700.
SIEGFRIED TROLL
14
VERZEICHNIS DER TAFELN
1 Kartuschenteppich, Nordwestpersien, Mitte 16. Jhdt.
2 Derselbe, Teilabbildung
3 Medaillonteppich, blaugrundig, Nordwestpersien, Ende 17. Jhdt.,
Widmung Louis de Rothschild
4 Medaillonteppich, weißgrundig, Nordwestpersien, 17. Jhdt., nach Karton
des 16. Jhdts.
5 Teppich mit Blüten und Palmetten in Reihen, Fragment, Nordwest -
persien, Anfang 17. Jhdt., Teilabbildung
6 Gartenteppich, Nordwestpersien, spätes 17. Jhdt-, im Stil des 16. Jhdts.
7 Jagdteppich, Seide, Kashan, Mittelpersien, 2. Hälfte 16. Jhdt.
8 Derselbe, Teilabbildung aus dem Feld
9 Derselbe, Teilabbildung, das Medaillon
10 Derselbe, Teilabbildung aus der Bordüre
11 Medaillonteppich aus der Gruppe der kleinen Seidenteppiche, Kashan,
Ende 16. Jhdt., Widmung Clarice de Rothschild
12 Sog. Polenteppich. System: Blütenspiralranken allein (Wolkenbänder),
Persien, 17. Jhdt., Widmung Clarice de Rothschild
13 Sog. Polenteppich. System: Flächenfiguren in versetzten Reihen, Persien,
17. Jhdt., Teilabbildung
14 Vasenteppich, Fragment, weißgrundig, wahrscheinlich Südpersien, spätes
16. Jhdt.
15 Derselbe, Teilabbildung, die Vase
16 Vasenteppich, Arabeskentypus, wahrscheinlich Südpersien, spätes
16. Jhdt., Fragment, Teilabbildung
17 Teppich, grüngrundig, mit gereihten Blütenvasen, Persien 17. Jhdt.,
Teilabbildung
18 Ranken-Tier-Teppidi, Ostpersien, Mitte 16. Jhdt.
19 Derselbe, Teilabbildung
20 Derselbe, Teilabbildung, Fabeltierkampf
21 Derselbe, Teilabbildung aus der Bordüre
22 Ranken-Tier-Teppich, Ostpersien, Mitte 16. Jhdt., Fragment
23 Derselbe, Teilabbildung, Tierkampf
15
24 Sog. Heratteppich, Ostpersien, um 1600, Fragment
25 Medaillonteppich, gewirkt, Persien, um 1600, Widmung Clarice de
Rothschild
26 Sog. Portugiesenteppich, vielleicht Goa, Portugiesisch-Indien, spätes
17. Jhdt., Teilabbildung
27 Teppich mit Blütenspiralranken, Indien, 17. Jhdt., Teilabbildung
28 Teppich mit Blüten in Sechseckgitter, Moghulmanufaktur, Indien,
17. Jhdt., Fragment
29 Gebetteppich, Moghulmanufaktur, Indien, frühes 17. Jhdt.
30 Bildteppich mit Baumlandschaft und Vögeln, Moghulmanufaktur,
Indien, frühes 17. Jhdt.
31 Derselbe, Teilabbildung, Vogelgruppe
32 Derselbe, Teilabbildung aus der Bordüre
33 Teppich, türkische Hofmanufaktur, wahrsch. Kleinasien, 16. Jhdt.
34 Derselbe, Teilabbildung, das Medaillon
35 Teppich mit Kartuschen, türkische Hofmanufaktur, wahrsch. Klein -
asien, 16. Jhdt., Fragment, Teilabbildung
36 Gebetteppich, türkische Hofmanufaktur, wahrsch. Kleinasien, 16. Jhdt.
37 Derselbe, Teilabbildung aus dem Feld
38 Sog. Damaskusteppich, blumiger Typus, wahrsch. Kleinasien, 17. Jhdt.
39 Sog. Damaskusteppich, dreifarbiger geometrischer Typus, Fragment,
wahrsch. Kleinasien oder Ägypten, um 1600
40 Sog. Damaskusteppich, rotgrundiger geometrischer Typus, Seide,
türkische Hofmanufaktur, wahrsch. Kleinasien oder Ägypten, um 1600
41 Derselbe, Teilabbildung
42 Sog. Uschakteppich, Typus mit Rundmedaillons, Kleinasien, um 1600
43 Sog. Uschakteppich, Typus mit Sechsseitmedaillon, Kleinasien,
17. Jhdt., Teilabbildung
44 Sog. Uschakteppich mit Sternmedaillons, Kleinasien, 17. Jhdt., Teil -
abbildung
45 Sog. Holbeinteppich, Arabeskentypus, Kleinasien, um 1700
46 Sog. Drachenteppich, östliches Kaukasusgebiet, um 1700, Teilabbildung
Die Aufnahmen besorgte das Photoatelier Frankenstein; für die Tafeln 3,
44 und 46 Anton Fesl.
16
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