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: Ausstellungen. •
xJT- ^2üO\ CHÄFT ZUR FÖRDERUNG MODERNER
KUNST IN WIEN
DHS WERDEN
EINES
KUNSTWERKES
1927
OKTOBER—NOVEMBER
ÖSTERREICH[SCHES MUSEUM FÜR KUNST UND
INDUSTRIE / WIEN, L, WOLLZEILE 41
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GESELLSCHÄFT ZUR FÖRDERUNG MODERNER
KUNST IN WIEN
Di\S WERDEN
EINES
KUNSTWERKES
1927
OKTOBER—NOVEMBER
ÖSTERREICHISCHES MUSEUM FÜR KUNST UND
INDUSTRIE / WIEN, I., WOLLZEILE 41
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N icht das fertige Kunstwerk sollte bei der gegen -
wärtigen Veranstaltung, die auf eine /\nregung
Hans Tietzes zurückgeht, wie sonst das Inter -
esse des Beschauers heischen. Es soll diesmal DAS
WERDEN EINES KUNSTWERKES gezeigt werden.
Das Publikum, auch das engere Publikum der Kunst -
freunde, wird sich selten über den höchst eigentümlichen
Vorgang, der zur Entstehung eines Kunstwerkes führt,
Rechenschaft gegeben haben. Es sieht das Werk in
seiner mikrokosmoshaften Geschlossenheit und emp -
fängt von ihm Eindruck, je nach dem Vermögen des
Einzelnen, Künstlerisches zu erfassen und je nach der
Gewalt, die von dem Werke ausgeht. Und es ist gut
so; denn eben in seiner Endgültigkeit liegt die zauber -
hafte Macht des Kunstwerkes beschlossen und in dieser
Sphäre gilt nicht das Gewollte, sondern das Vollbrachte.
Die gegenwärtige Ausstellung aber will einmal für
einen Augenblick den Schleier von dem geheimnisvollen
Prozeß des künstlerischen Schaffens lüften, einen Blick
in die innere, geistige Werkstatt des Künstlers tun lassen.
Sie hofft dadurch, den kunstliebenden Betrachter näher
an die Kunst heranzuführen.
Sie vereinigt zu diesem Behufe das fertige Werk mit
den Vorstufen, durch die es hindurchgegangen ist, bis
es seine endgültige Gestalt angenommen hat, und bildet
so gewissermaßen historische Reihen.
Sie zeigt, wie von einer ersten Phantasievorstellung
oder einem ersten Natureindrucke ausgehend, der
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Künstler seine Idee erst flüchtig notiert, wieder und
wieder durchknetet, ihr Gestalt gibt, die formalen Mög -
lichkeiten des Vorwurfes, Komposition, Linie, Farbe
nach und nach entwickelt, ihn wieder und wieder an
dem Naturvorbild, mit dem alle bildende Kunst irgend -
wie zusammenhängt, kontrolliert, bis endlich in einem
manchmal jahrelang dauernden Prozeß das fertige
Werk aus seinen Händen hervorgeht; ja wie er manch -
mal — fast der interessanteste Fall —, nachdem das
Werk bereits seine definitive Form erhalten hat, das
Thema nochmals aufnimmt, um neue Möglichkeiten
aus ihm herauszuholen.
Diese einzelnen Phasen werden in den kurzen
Bemerkungen des vorliegenden Kataloges erläutert.
Ein besonderer Vorteil ist, daß in einer Reihe von
Fällen lebende Künstler selbst die Unterlagen für diese
Bemerkungen gegeben haben, selbst gesagt haben,
was ihnen auf einer bestimmten Stufe der Entwicklung
vorgeschwebt hat, welche Äbsicht sie gerade hier ver -
folgt haben, welches die Richtung war, in der sie die
ihnen vorschwebendc Idee vertiefen wollten. Diese
Bemerkungen wie wir sie unter anderem Hanak, Jung -
nickel, L. Steiner, Ehrlich, Ferenczy verdanken, haben
also den Wert einer authentischen Interpretation und
sind dadurch höchst kostbare Dokumente für die Psy -
chologie des künstlerischen Schaffens.
Was die Äuswahl des Gebotenen betrifft, wird man
von den Veranstaltern billigcrweise nur das Mögliche
verlangen dürfen. Die Zahl dessen, was für das Thema
dieser Äusstellung in Betracht kommt, ist naturgemäß
unendlich. Vieles davon aber ist nicht erreichbar
gewesen, andererseits war es manchmal aus Raum -
gründen nicht möglich, alle Stufen, die ein Werk bis
zu seiner Vollendung durchlaufen hat, alle Ärbeit, die
darauf verwendet worden ist, zur Änschauung zu
bringen. Äber auch so wird, wer sich zu suchen die
Mühe nimmt, reiche Ernte finden.
Und wenn dem einen oder anderen ein Bewußtsein
davon aufgegangen wäre, welche ungeheure Summe
von Arbeit und Anspannung, von Erregung und Qual
in einem fertigen Werk steckt, und er also zum Respekt
vor dem Kunstwerk gelangt wäre, so wäre der Zweck
dieser Veranstaltung erfüllt.
Ernst H. Buschbeck.
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RLBRECHT DÜRER
I. RITTER, TOD UND TEUFEL
1. Äquardl 1498 (Älbertina-Faksimiledruck, Ä. Schroll
& Co., Wien).
Reiterstudic nach der Natur, später mit einigen Modifika -
tionen im Kupferstich „Ritter, Tod und Teufel“ verwendet.
2. Kupferstich 1513 (Ämslerdruck, Ämsler & Ruthardt,
Berlin).
Die Reiterstudie kompositionell verwertet, das Pferd jetzt
schreitend gegeben. Änderungen im Kopf des Ritters und
Verstärkung des Äusdrucks.
II. HEIMSUCHUNG MÄRIENS
1. Federzeichnung um 1504 (Reproduktion, Gerlach
& Schenk, Wien).
Durchbildimg der Körper durch das Gewand deutlich
merkbar.
2. Holzschnitt 1506 (Ämslerdruck, Ämsler & Ruthardt,
Berlin).
Aus dem „Marienleben“. Wesentliche Unterschiede gegen -
über der Zeichnung: seitenverkehrte Darstellung (aus der
Technik des Holzschnittes zu erklären) und Änderung
der Landschaft.
GEORG EHRLICH
III. BÜSTE ERIKÄ T.
1. Kreidezeichnung 1923.
Eindruckszeichnung ohne festgclegte Typisierung der
Form.
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2. Bleistiftzeichnung 1926 (Besitzer: Hofrat Dr. Hans
Tietze).
Klare Festlegung der Form und des Äusdrucks.
3. Gipsbüste (für Bronze).
Höhen und Tiefen für Bronze komponiert.
IV. BÄUERIN
1. Kreidezeichnung 1927.
Direkt vor Beginn der Ärbeit an der Büste gezeichnet,
mit besonderer Berücksichtigung des individuellen Äus -
drucks der Dargestellten.
2. Glaszeichnung (Monotype) 1927.
Kontrollstudie, auswendig zum Fcstlegen der Form.
3. Gipsbüste (für Bronze).
Für den Künstler wichtig die Mischung zwischen bäueri -
schem und proletarischem Typ.
4—5. Radierungen (erster und zweiter Zustandsdruck).
Das Thema weitergesponnen. (Der erste Zustand nicht
geschlossen genug.)
Y. GRÄBRELIEF FÜR DÄS WIENER KREMÄTORIUM
1. Kreideskizze 1926.
Kompositionsentwurf.
2. Kreideskizze 1926.
Klarere Vorstellung, zugleich wirkliche Vorlage für das
Grabrelicf.
3. Rötelzeichnung 1926.
Naturstudic. Äktzcichnung zur Kontrolle, nachdem die
Komposition bereits festgelcgt war.
4. Bronzerelief (aus dem Wiener Krematorium),
Das fertige Werk.
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B E N J Ä M I N FERENCZY
VI. DRÄPIERTE FRÄUENFIGUR
1—6. Bleistift- und Kohlezeichnungen 1922—24.
Verschiedene Drapierungsstudien, ursprünglich für eine
1924 ausgeführte Steinstele gedacht. Wiederverwendet für
das Holzrelief.
7. Holzrelief 1925.
Variante der Steinstele.
VII. GRABLEGUNG
1. Bleistiftzeichnung.
Studie zur linken Gestalt. Links unten kleine Zeichnung
der endgültigen Fassung des Reliefs.
2. Bleistiftzeichnung.
Skizze mit besonderer Berücksichtigung der linearen Kom -
position.
3. Holzrelief.
Abänderung der Komposition durch stärkere Betonung
der Horizontalen in der Lage des Leichnams.
VIII. MUTTER UND KIND
1—10. Bleistift- und Kreidezeichnungen.
1. Erste Idee der Gruppe von rückwärts, 1924.
2. Dasselbe, schon präziser, 1924.
3. Von der linken Seite gesehen, 1924.
4. Dasselbe Thema, sitzende Variante, 1925.
5—6. Studien zum Standmotiv der Mutter.
7—8. Studien zum Standmotiv des Kindes und zur
Ärmhaltung der Mutter.
9—10. Begleitstudien zum Thema „Kind“.
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11. Großer Karton, Kreide, Herbst 1926.
Endgültig ohne Gewand.
12. Holzplastik.
Das fertige Werk.
NOEMI FERENCZY
IX. ERWECKUNG
1. Äquarell. Erster Karton.
Festlegung der Idee und der Farben der Gewänder.
2. Äquarell. Erste Farbstudie.
Beruhigung der Komposition durch Streckung der linken
Figur.
3. Äquarell. Zweite Farbstudie.
Farbige Bereicherung der Komposition durch Einführung
des grünen Feldes. Wendung der rechten Figur nach
innen, Verkürzung des Äbstandes zwischen den Köpfen,
wodurch die Gruppe inniger wird.
4—6. Bleistiftzeichnungen.
Durchbildung der Gestalten und der Hände, wobei wie -
derum der rechte Ärm nach vorn greift, nun aber vom
herabhängenden linken überschnitten wird.
7. Äquarell. Zweiter Karton.
Im wesentlichen wie die zweite Farbstudie, aber mit Ver-
wendung des Ertrages der Bleistiftstudien.
8. Woll-Tapisseric.
Wirkung des endgültigen Materials.
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FRÄNKISCHER MEISTER UM 1480
X. KREUZTRÄGUNG
1, Federzdchnung (Sammlung Lahmann, Dresden).
Gerichtet auf die Komposition der Mittclgruppe und den
dramatischen Äusdruck der Figuren.
2. Tafelbild, Tempera (Besitzer: Stift St. Florian).
Veränderungen der Komposition, sehr viel genauere,
naturalistische Durchbildung der Detailform.
[Die Zusammengehörigkeit von Zeichnung und Gemälde
wurde zuerst von Dr. E. Büchner, München, erkannt.]
THEODOR FRIED
XI. BLINDER SPIELZEUGMÄCHER
1. Lavierte Zeichnung (Nußbeize) 1923 (Besitzer:
Dr. Änny Politzer).
Blindenstudie, ohne engeren Zusammenhang mit der
späteren Komposition.
2. Kreidezeichnung 1925 (Besitzer: Frau Lotte Sweceny-
Stein).
Der blinde Mann in den Raum hineinkomponiert. Äls
Zeichnung fertig. Gegensatz zwischen Mensch und toter
Form.
3—10. Umsetzungen Farbenbild, 1925.
3. Farbige Kreidezeichnung.
Umkehrung der Gestalt. Farbe noch nicht festgelegt.
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4. Farbige Kreidezeichnung.
Schematische Fixierung der Linien-, Raum- und Farben -
komposition.
5. Ölskizze (auf Papier).
Restlos auf farbige Wirkung gerichtet.
6. Farbige Kreidezeichnung.
Studien für die Holzpferde und Blumen.
7. Farbige Kreidezeichnung (Besitzer: Rudolf Ärany).
Kopfstudie. In Ausdruck und Farbe noch nicht festgelegt.
8. Farbige Kreidezeichnung (Bes.: Fritz Grossmann).
Kopfstudie. Für die Kopfhaltung bereits die endgültige
Form gefunden. Starker Ausdruckswert der Farbe.
9. Ölskizze (auf Leinwand; Besitzer: Dr. Änny Politzer).
Farbenskizze für Hand und Holzpferd. Bemühungen um
die Fingerhaltung.
10. Fertiges Bild (Öl).
In Farbe und Form präzisiert.
ANTON H Ä N Ä K
XII. DER LETZTE MENSCH
Das Werk bedeutet die plastische Formwerdung einer ganzen
Welt von Empfindungen, die der Künstler in einer langen Reihe
von Zeichnungen und Plastiken, die — beginnend mit dem
Kriegsjahr 1917 — auch heute noch nicht als abgeschlossen
angesehen werden kann, zu bewältigen sucht. Die Zeichnungen
stellen schnell zu Papier gebrachte Notizen dar, deren Über -
tragung in die Plastik dann oft Wochen erfordert. Die An -
merkungen des Künstlers auf den Zeichnungen, mit diesen
gleichzeitig entstanden, erläutern selbst am besten die Be -
deutung jedes einzelnen Blattes für den Fortgang der Arbeit.
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1—46. Zeichnungen.
1. Violette Tuschzeichnung.
Für die Tonskizze.
2—46. Federzeichnungen.
2—15. Entwicklung von der ursprünglich knienden zur
aufrechten Stellung, noch vor der Ärbeit an der großen
Plastik.
16—46. Zeichnungen während der Ärbeit an verschiede -
nen Fassungen (welch letztere zum Teil inzwischen ein -
geschmolzen wurden).
47—50. Plastiken.
47. Tonskizze.
Bei Beginn der Ärbeit, die Gestalt noch kniend.
48. Tonkopf.
Naturstudie in voller Klarheit über die Grund- und Äus-
drucksform.
49. Bronzefigur, 1924 gegossen (Besitzer: Österreichi -
sche Galerie).
50. Bronzefigur, 1927 gegossen.
L. H. JUNG NICKEL
XIII. ÄFFEN
1. a, b, c, d. Bleistiftzeichnungen.
Ganz flüchtige Notizen.
2. a, b, c, d. Bleistift- und Kreidezeichnungen.
Flüchtige Notizen.
3. a und b. Kreidezeichnungen.
Charakterisierungsstudien.
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4. a und b. KrcidezeichnungGii.
Naturstudien.
5. a und b. Kreidezeichnungen.
Husdrucksstudien.
6. Kreidezeichnung. Lausende Äffen.
Qruppcnstudie.
7. a und b. Lavierte Kreidezeichnungen. Derselbe Vor -
wurf.
Naturstudien für die Komposition.
8. Farbig lavierte Kreidezeichnung. Äffenfamilie.
Erste Kompositionsstudie.
9. Kreidezeichnung. Dasselbe.
Zweite Kompositionsstudie. Der Strich wird ausdrucks -
voller.
10. Farbig lavierte Kreidezeichnung. Dasselbe.
Dritte Kompositionsstudie. Zusammenfassung der Flecken.
11. Radierung. Derselbe Vorwurf.
Endgültiger Zustand.
XIV. HIRSCHKÜHE
1. Kreidezeichnung.
Erste Idee der Komposition.
2. a und b. Bleistiftzeichnungen.
Zwei Naturstudien.
3. a und b. Farbige Kreidezeichnungen.
Zwei Naturstudien.
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4. Kreidezeichnung. Äsender Hirsch.
Kompositionsversuch.
5. ä und b. Kreidezeichnungen.
Zwei Bewegungsstudien dazu.
6. a, b, c. Kreidezeichnungen. Kitze.
Bewegungsstudie.
7. Kreidezeichnung.
Erster Entwurf.
8. Kreidezeichnung.
Zweiter Entwurf.
9. Kreidezeichnung, braun laviert.
Variation.
10. Lithographie.
Endgültiger Zustand.
11. Lithographie.
Wiederaufnahme des Themas.
XV. REITER
1—11. Bleistift- und Kreidezeichnungen.
1. a—/. Erste Notizen.
2. a—c. Studien zur Orientierung.
3. Erster Gesamteindruck.
4. Versuch, den Reiter als solchen zu erfassen.
5. und 6. Versuche, die Bewegung korrekt zu gestalten.
7. Versuch einer Gliederung der Fläche.
8. Bewegungskorrekturen.
9. Verworfenes Blatt.
10. Zusammenfassung auf Dynamik der Linie.
11. Kompositionsstudie: „Parade“.
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12. Lavierte Kohlezeichnung.
Kompositionsstudic.
13. Lithographie.
Verworfen.
14. Lithographie.
Endgültig.
15. Kreidezeichnung.
Wiederaufnahme des Themas.
16. Kreidezeichnung.
Nochmalige Wiederaufnahme des Themas.
G U S T Ä V KLIMT
XVI. MEDIZIN (DECKENGEMÄLDE FÜR DIE ÄULÄ
DER UNIVERSITÄT)
1—8. Kreidezeichnungen. Detailstudien.
1. Mutter und Kind (Besitzer: Hofrat Dr. Hans Tietzc). Das
Kind im Gemälde weggelassen.
2. und 3. Ringergruppe (Besitzer: Neue Galerie).
4. Skelett (Besitzer: Neue Galerie).
5. Frauenkopf (Besitzer: Äugust Lederer).
6. Hygieia (Besitzer: Neue Galerie).
7. und 8. Frauengestalt links („Gesundheit“) (Besitzer: Äu -
gust Lederer).
9. Das fertige Ölgemälde (Besitzer: Österreichische
Galerie).
Letzte Fassung.
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XVII. JURISPRUDENZ (DECKENGEMÄLDE FÜR DIE
ÄULÄ DER UNIVERSITÄT)
1. Kreidezeichnung (Besitzer: Äugust Lederer).
Vorstudie zu Nr. 2.
2. Kleine Ölstudie (Besitzer: Äugust Lederer).
Versuch einer Fassung der Idee der „Jurisprudenz“, später
fallen gelassen.
3—5. Kreidezeichnungen, Detailstudien.
Vorstudien zu einzelnen Gestalten der letzten Fassung.
3. Der Verbrecher (Besitzer: Ferdinand Eckhardt).
4. Frauengestalten (Besitzer: Ferdinand Eckhardt).
5. Frauengestalten (Besitzer: Neue Galerie).
6. Kreidezeichnung.
Der Kompositionsentwurf zur letzten Fassung, rastriert
für die Übertragung auf die Leinwand.
7. Das fertige Ölgemälde (Besitzer: Äugust Lederer).
Letzte Fassung.
0 S K Ä R KOKOSCHKÄ
XVIII. MÄDCHENBILD
1. Bleistiftzeichnung 1914 (Besitzer: Frau Melanie
Schuster-Schiele).
Ganzfigurig.
2. Ölbild (Besitzer: Heinrich Benesch).
Halbfigurig. Verwendung des gleichen Modells. Leichte
Beziehung zu Fassung Nr. 1 in der Kopfhaltung.
0 S K Ä R L Ä S K E
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XIX. DER JÜNGSTE TÄG
1. Ölbild.
1. Fassung: Phantastisches Geschehen, das sich in einer
oval gesehenen Landschaft abspielt.
2. Getonte Zeichnung.
Yorbercitungsblatt für die 2. Fassung.
3. Ölbild.
2. Fassung: Weltuntergangstimmung in Licht und Farbe.
Rollende Bewegung des Erdkörpers wie bei einem riesen -
haften Beben.
4. Temperabild.
3. Fassung: Der Weltuntergang als Vulkanausbruch. Der
Erdleib zerreißt, Feuer und Wasser mischen sich, alle
Dinge vergehen in einem brodelnden Hexenkessel.
GEORG MERKEL
XX. PORTRÄT FRÄU ST.
1. Zeichnung in brauner Kreide, 1922 (Besitzer: Direktor
F. Steinitz).
Naturstudie. Versuch, Ähnlichkeit und Äusdruck festzu -
halten.
2. Federzeichnung, graublau laviert, 1923 (Besitzer: Di -
rektor F. Steinitz).
Entwurf für die Komposition.
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3. Ölskizze.
Festlegung des Stimmungsgehaltes und der farbigen Har -
monie.
4. Ölporträt (Besitzer: Direktor F. Steinitz).
Das fertige Bild. Festigung der plastischen Form. Verein -
fachung und Intensivierung der Farbe. Klärung des Aus -
drucks.
XXL UNFERTIGE KOMPOSITION (ÖLBILD).
Gewährt Einblick in die Entstchungsweise des Werkes sowohl
was die Disposition der Figuren (Gesichter und Körper fast
ohne Innenzeichnung!) als auch was die farbige Harmonie
betrifft.
XXII. WEIBLICHER ÄKT
1. Zeichnung, farbige Kreide.
2. Farbige Lithographie.
Vorwurf nur mehr als poetische Vision gesehen.
E G , 0 N SCHIELE
XXIII. PORTRÄT KOSMÄK, 1910
1. Kreidezeichnung (Besitzer: F. Eckhardt).
Enfacestellung. Der linke aufgestützte Arm ist vorgehalten,
der rechte hängt schwer herunter. Blick geradeaus ge -
richtet.
2. Aquarell (Besitzer: Heinrich Benesch).
Änderung in der Haltung: Dreiviertelprofil. Beide Arme
gesenkt. Der linke in voller Länge (unverkürzt) sichtbar.
Betonen der Silhouette durch weiß gehöhte Kontur.
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3. Kreidezeichnung (Kontur und Äugen weiß gehöht)
(Besitzer: Ä. Rößler).
Durchgearbeitete Kontrollzeichnung vor der Natur. Rück -
kehr zur strengen Enfacestellung. Hände gefaltet, zwischen
den Knien. Kopf gesenkt, Blick von unten herauf. Ver -
stärkte Silhouettenwirkung.
4. Ölporträt (Besitzer: F. Eckhardt).
Die Figur monumental in eine breitere Fläche gesetzt.
Beibehaltung der Haltung von Fassung Nr. 3. Starke
Durchbildung der Schädelform. Steigerung in der Energie
des Blickes.
XXIV. PORTRÄT BENESCH UND SOHN, 1913
1. Bleistiftzeichnung (Besitzer: Max Hevesi).
Naturstudie für den Kopf des Vaters. Noch in reiner Profil -
stellung.
2. Bleistiftzeichnung, 1913 (Besitzer: Heinrich Benesch).
Naturstudie, aber schon mit Betonung formaler Werte,
besonders in der hochaufgeschossenen überschlanken
Erscheinung des jungen Mannes. Der Kopf des Vaters
nicht mehr in reiner Profilstellung.
3. Ölbild, 1913 (Besitzer: Karl Reininghaus).
Änderung des Formats, Bindung der beiden Gestalten
durch den ausgestreckten Ärm des Vaters. Steigerung
ins Symbolische.
XXV. TRAUERNDE, 1912
1. Bleistiftzeichnung (Besitzer: Neue Galerie).
Frauenakt nach Modell.
2. Ölbild (Besitzer: Heinrich Benesch).
Kompositionellc Verwertung des Frauenkopfes.
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XXVI. LIEBESPAÄR
1. Kreidezeichnung, 1917 (Besitzer: Neue Galerie).
2. Kreidezeichnung, 1917 (Besitzer: Heinrich Benesch).
Zwei Varianten des Themas, nach der Natur gezeichnet.
3. Ölbild (Besitzer: Dr. Heinrich Rieger).
Freie Komposition, entstanden nach innerlicher Verarbei -
tung der Naturstudien.
LILLY STEINER
XXVII. WINTERLÄNDSCHÄFT
1—6. Ölskizzen (auf Papier).
1. Erster Eindruck, nur mit farbigen Strichen.
2. Wirkung des Sonnenlichtes auf den Schnee, erzielt
durch stärkere Kontrastierung. Versuch einer größeren
Tiefenwirkung.
3. Studium der Htmosphäre des Hintergrundes an Himmel
und Bergen. Das Haus rechts gewinnt an Wichtigkeit.
Verstärkung der Tiefenwirkung.
4. Neues Präzisieren der Form. (Mit Kreide hinein -
gezeichnet.)
5. Präzisieren der Farbe, Fixieren des Bildgedankens.
Zahlreiche bunte Einzelfarben zu einheitlichem Äkkord
zusammengeschlossen.
6. Lichtstudie.
7. Farbige Kreidezeichnung.
Durch gespanntere Linienführung erzielte Dynamik des
Terrains.
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8. Fertiges Bild (Öl).
Farbige Äuflockening, endgültige Gestaltung des Stim -
mungsgehaltes.
XXVIII. SILBERPAPPEL
1. Kohlezeichnung.
Naturstudie.
2. Aquarell.
Farbstudie.
3. Vernis-mou.
Fertiger Zustand.
XXIX. PLATANE
1. Kreidezeichnung (laviert).
Naturstudie.
2. Ätzdruck.
Retuschiert.
3. Yernis-mou.
Fertiger Zustand.
XXX. PORTRÄT FRAU MARIE L.
1—5. Kreidezeichnungen.
1. Erstes Äbtasten der Form.
2. Zeichnung im Spiegel.
3. Versuch einer Erfassung der Persönlichkeit.
4. Definitive Zeichnung, jedoch verworfen, weil zu lange
daran gearbeitet. (Besonders an den Äugen merkbar.)
5. Endgültiges Zusammenfassen der vorangegangenen
Studien, zugleich nach der Richtung der Naturform
und nach der Erfassung der Persönlichkeit. Möglichste
Konzentration.
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