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ligten Künstler sich nach der Schließung der ersten Gutai-Aus- 
stellung dazu entschlossen, ein Feuer zu entfachen und ihre 
Werke zu verbrennen. Trotz der pragmatischen Gründe, die 
dieser Handlung zugrundegelegen sein mögen (die Vermei 
dung von Transport- und Lagerkosten für die Werke), lenkte 
sie die Aufmerksamkeit des Publikums erneut auf das krea 
tive Primat der Handlung vor dem Objekt. 
Nouveau Realisme 
1954, ein Jahr vor dem Durchbruch der Gutai-Künstler, malte 
der französische Künstler Georges Mathieu, der später eine 
direkte Beziehung zu und Einfluß auf diese Künstler erhalten 
sollte, sein erstes vollständig ausgeführtes performatives 
Bild, La Bataille de Bouvines. Theatralisch in Künstler-Ar 
beitskleidung gehüllt, mit einem Stoffhelm auf dem Kopf, und 
die Beine mit Tuchstreifen umwickelt, damit die Hosenbeine 
nicht störten, schuf der medienbewußte Mathieu einen 
monumentalen gestischen Fries über eine gewöhnliche 
Schlacht der europäischen Geschichte des Mittelalters. In einer 
Folge von Strichen, Gesten, Zeichen und graphischen Spu 
ren weisen die Bilder eine bemerkenswert formale und kon 
trollierte Textur auf und bilden ein Gewebe aus kontrastieren 
den Rot-, Schwarz- und Gelbtönen, ähnlich der Palette der 
Gutai-Künstler. Indem er, im Gegensatz zu Pollocks Boden 
malerei, die Leinwand aufrecht auf einer verbreiterten Staffe 
le! positionierte, inszenierte Mathieu eine Geschichtsstunde, 
in der die Leinwand wie eine Tafel eingesetzt wurde - eine ganze 
Generation vor Beuys’ düstereren und gesellschaftlich ver 
antwortungsvolleren Untersuchungen. Er wurde von da an 
bekannt durch seine Performances, während derer er groß 
formatige Bilder in Anwesenheit des Publikums herstellte. 
Mathieu hatte beträchtliche Erfahrungen in der Kunst der 
Werbung. 1947 wurde er Leiter der Abteilung für Öffentlich 
keitsarbeit der United States Lines, einer amerikanischen Firma 
in Paris. Außerdem hatte er Promotion für Salvador Dali, einen 
der publicity-hungrigsten und theatralischsten Künstler des 
20. Jahrhunderts gemacht, dessen eigene aktionistische 
Malerei der dreißiger Jahre ein frühes Vorbild für einige Künst 
ler in dieser Ausstellung darstellt. Es verstand sich daher von 
selbst, daß Mathieu zu sorgfältig in Film und Photographie 
dokumentierten Inszenienjngen von Malerei neigte. Seine über 
steigerten Performances, die Aktionen für Life und andere Mas 
senblätter einschließen, lassen die Wichtigkeit von Mathieus 
Beitrag verschwimmen. Obwohl er in erster Linie den forma 
len Eigenschaften seiner Arbeiten verpflichtet blieb, war er ein 
22 Yves Klein, zit. nach: Sidra Stich, Yves Klein, Stuttgart 1994, S. 179. 
Vorläufer jener Ästhetik der Eigenwerbung von Künstlern wie 
Andy Warhol und Jeff Koons, die die Massenmedien geschickt 
manipuliert haben. Ein anderer dieser Künstler war Yves Klein. 
Klein war vielleicht der berühmteste Künstler im Umfeld des 
Nouveau Realisme, einer Bewegung von überwiegend fran 
zösischen Künstlern, die in den frühen sechziger Jahren auf 
kam. Sie wurde offiziell am 27.Oktober 1960 gegründet, als 
ihr von dem einflußreichen Kritiker Pierre Restany verfaßtes 
und von einer ausgewählten Künstlergruppe unterzeichnetes 
Manifest erschien. Die meisten Künstler, die sich dem Nou 
veau Realisme anschlossen, darunter Jean Tinguely, Niki de 
Saint Phalle und Daniel Spoerri, wendeten sich gegen die Tra 
dition des Informel, das von Künstlern wie Mathieu verkörpert 
wurde. Mit der bedeutenden Ausnahme von Klein gaben die 
meisten von ihnen die Malerei zugunsten der Herstellung von 
Assemblagen aus Alltagsgegenständen auf. Trotzdem be 
wiesen sie eine Kontinuität im Verhältnis zum Informel - und 
besonders zu Mathieu - durch die Vorrangstellung, die sie der 
Aktion gaben, sowohl in der Herstellung ihrer Ausstellungs 
objekte als auch in der Ausführung ihrer performativen Aktio 
nen und in ihrer gekonnten Einsetzung der Massenmedien, 
Wie Mathieu reiste auch Klein Anfang der fünfziger Jahre nach 
Japan (eine Reise, die vor allem durch den Wunsch motiviert 
war, Judo - eine seiner damaligen Leidenschaften - zu ler 
nen). Doch als er im September 1952 dort ankam, konnten 
die Gutai-Künstler, die sich als Gruppe erst 1954 formierten, 
noch keinen direkten Einfluß auf seine künstlerische Ent 
wicklung haben. Obwohl es schon damals experimentelle Vor 
läufer von Gutai gegeben hatte, fanden die bemerkenswer 
ten Durchbrüche erst 1954-55 statt. Bei seinem Besuch in 
Hiroshima 1953 sah Klein jedoch die Silhouette eines Man 
nes, die von dem Atomblitz in einen Felsen gebrannt worden 
war - ein Bild des Schreckens, das visuell an die Höhlen 
malereien von Lascaux erinnerte. Beide Quellen regten Kleins 
Interesse an prähistorischen Ritualen an, obwohl das Bild in 
Hiroshima im Grunde das schattenhafte Relikt einer Mensch 
heitskatastrophe und keine bewußt ausgeführte Zeichnung war. 
Doch Klein war tief beeeindruckt von der Tatsache, daß nach 
dem Tod ein menschlicher Schatten übrigbleiben konnte; als 
er 1956 Fumio Kamels Film Der Schatten auf dem Stein (Ikite- 
iteyokata) sah, schrieb er: »Hiroshima-dieSchatten von Hiro 
shima. In der Wüste der atomaren Katastrophe stellten sie 
Beweise dar, schreckliche unzweifelhafte Beweise, und den 
noch Beweise der Hoffnung für die (wenn auch immaterielle) 
Permanenz des Fleisches.Dieses Bild, das durch den blei-
	        

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