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l er zum leeren Kopisten, stets hat er
znes hirizuzusetzen, so daß es ihm
1er gelingt, derartige Übernahmen seiner
stlerischen Ausdrucksweise mühelos zu
nilieren.
iselben Typus hat Stammel später noch
imal aufgegriifen, auf dem Darbrin-
gsrelief von Seitenstetten (1749) und
großen Reliefszene des im Tempel
enden Jesus in Admont (um 1760),
.e Male wieder als Bettler 19. Überhaupt
mt sich Stammel für die anspruchs-
en Spätwerke der Admonter Bibliothek
iini nochmals zum künstlerischen Vor-
, wobei es aber vielleicht nicht mehr
z klar zu entscheiden ist, wieweit hier
:n der in Italien selbst angefertigten
merungsskizze nicht auch schon in der
nonter Bibliothek bestimmt reichlich
ianden gewesene Nachstiche wirksam
ien. Auf einen solchen könnte z. B.
wilderregte Kopf des Zornes aus der
ppe der sieben Todsünden der Vier
en Dinge zurückgehen, da es sich
ihm um eine geschickte Variation
iBerninis „anima damnata" handelt,
schon Balthasar Permoser zu seiner
lammnis-Büste inspirierten. Ähnlich
l der auf den Erdenpilger herabschwe-
le Tod aus der Gruppe des Todes von
iinis fliegendem Marmorgerippe am
Jmal Papst Alexanders VII. angeregt
11. Schließlich lebt auch in den hoch-
iatisch angelegten Evangelistem, Apo-
und Prophetenfiguren der Admonter
sbibliothek, meisterhaften Spätwerken
imels 13, der Geist berninesker Figuren-
pfungen, wie etwa der des Habakuk der
dkapelle in S. Maria del Popolo in
i, noch stark nach.
n man nach alldem sagen, daß Bernini
künstlerische Haupterlebnis Stammels
dessen Eindrücke ihm bei der Aus-
ing eines expressiven Stiles wesent-
förderlich waren, so gab es auch noch
re italienische Künstler, denen er
r oder weniger tiefreichende Anre-
gen verdankt.
Recht Weist Kodolitsch darauf hin,
das hochwertige Krippenschatfen Stam-
als „eine Sondererscheinung in diesem
:itsbereich anzusprechen" ist, deren
che nicht zuletzt in der Italienreise
Künstlers und seiner Berührung mit
römischen und neapolitanischen Krip-
.unst zu suchen ist 24. Vergleiche der
rinem köstlichen Naturalismus ge-
itzten Krippenfiguren Stammels mit
ien eines Antonio Vacearo (gest. 1751)
uuci LaUlCLlLU iuuaw. tgcst. 1107; aus
Neapel zeigen eine erstaunliche Verwandt-
schaft in der Auffassung Z5.
Überraschender vielleicht noch ist die
Entdeckung Möllers bezüglich der Vor-
bilder für die Hamburger Beweinung,
deren Mittelgruppe wir abbilden (Abb. 6).
In einer für die deutsche Kunst unge-
wohnten Weise ist Maria hier oberhalb
des Leichnams Christi angeordnet in eigen-
tiimlieher, halb kniender, halb hinsinken-
der Haltung. Möller weist nun in der
schon zitierten Besprechung nach, daß
Stammel in diesem Falle Anregungen von
dem Florentiner Medailleur und Plastiker
Massimiliano Soldani-Benzi (gest. 1740)
verwertet hat, dessen Bronze-Pieta in der
Walters Art Gallery von Baltimore die-
selbe Gruppierung zeigt (Abb. 7) 26. Das
Vorwärtsneigen Mariens und der ent-
gegengesetzt zurückgestreckte Arm, der
die Schräge ihrer Bewegung unterstreicht,
der strömende Duktus der Faltensprache,
der in diesem in den dreißiger Jahren
entstandenen Frühwetk besonders schön
ausgebildet ist, und schließlich auch das
nackte Felsterrain als Unterlage der Szene
sind offensichtlich von dem Florentiner
inspiriert. Anders gestaltet ist jedoch der
Christusleichnam in seiner qualvoll ge-
brochenen Lagerung, die viel stärker die
vorausgegangenen Leiden veranschaulicht,
als es Soldanis weich hingegossener Korpus
tut. Hier greift Stammel ein weit verbrei-
tetes Motiv Annibale Caraccis auf, das
ihm für seine nach starker Ausdrucks-
haftigkeit strebenden Darstellungsweise
weit wirkungsvoller erschien27. Er ver-
wertet also an diesem Werk gleich zwei
italienische Formgedanken, und es ist hier
besonders gut zu beobachten, wie er es
versteht, sie zu einem neuen Ganzen zu
verbinden, das doch in entscheidendem
Maße sein Gepräge trägt. Möller bemerkt
zu Recht, daß Stammel die „höfische
Sprache für den alpenländischen Gebrauch"
geschickt einzudeutschen wußte.
Dies sei noch an einem letzten Beispiel
bewiesen, welches eine Berührung mit der
venetianischen Kunst verrät, die Stammel
sehr gut an Ort und Stelle, wo er ja nach
Aussage von P. Starch gewesen ist, emp-
fangen haben kann. Das prachtvolle Kreu-
zigungsrelief des ehemaligen Frauenberger
Gnadenaltares, entstanden um 1735 (Abb. B),
übernimmt mehrere Motive der berühmten
Kreuzigung Tintorettos von 1565 in der
Sala deIPAIbergo der Scuola di San Rocco 18.
So vor allem die bewegte Aufziehung des
rechten Schächers mit dem prächtigen Seil-
ZICÜCY llnKS ZUDCII, (ICH aur (ICI LClfCf
balancierenden Schwammträger hinter und
die trauernde Rückenfigur vor dem Chri-
stuskreuz und schließlich den Grabenden
rechts vor der Reitergruppe, wobei Stam-
mel aber auch die Gesamtanlage der
Komposition - der Schauplatz der Kreu-
zigung ellipsenförmig umgeben von einer
in mehrere Gruppen geteilten Menschen-
menge ? im Auge hat. Dennoch verliert
er auch hier trotz weitgehendster An-
lehnung nie den eigenen künstlerischen
Boden unter den Füßen, und es ist reizvoll
zu sehen, wie die geschmeidigen Vene-
zianer Tintorettos in grobschlächtige Bau-
erntypen umgewandelt werden und er den
Erzählton findet, mit dem er die heimische
Gläubigenschar am besten anzusprechen
vermochte.
Diese Beispiele, die gewiß noch fortgesetzt
werden könnten, geben nun wohl eines
klar zu erkennen: Stammel hat während
seiner italienischen Studienjahre entschei-
dende Anregungen empfangen, die zur
Bereicherung seiner Formensprache und
seiner Ausdruckstypen erheblich beitrugen,
und wir konnten auch festhalten, daß er
gerade in seiner frühen Schaffenszeit bis
ca. 1740 und dann wiederum in den
Alterswerken der Admonter Bibliothek
besonders „anfällig" dafür war. Doch
erhebt sich nun die schon eingangs ge-
stellte Frage, inwieweit diese Auseinander-
setzung mit der Barockkunst Italiens auch
grundsätzlich für die Ausbildung seines
Stiles integrierend war, Wir glauben diese
Frage positiv bescheiden zu müssen. Indem
nämlich Stammel vor allem am Beispiel
Berninis seinen Naturalismus scharfte, die
Ausbildung einer monumentalen Figuren-
statuarik und dramatisch bewegten Aus-
sage entwickelte, wurde er mehr in die
Richtung eines organisch durchbluteten,
pathetischen Hochbarocks gedrängt, der
ihn vor der Aufnahme der anaturalistisch-
dekorativen Formbestrebungen des hei-
mischen Spätbarock und Rokoko hinderte.
Es wurde diesbezüglich schon wiederholt
bemerkt, Starnrnel nehme hinsichtlich der
allgemeinen zeitstilistischen Strömung eine
konservative, ja retrospektive Haltung ein 29.
Diese italienische Lehrzeit scheint nun
tatsächlich für die Heranbildung und Fest-
legung seines Stiles von solcher Wirk-
samkeit gewesen zu sein, daß er, der sich
als Stiftskünstler in der Abgeschieden-
heit des Ennstales nur mehr auf sehr
engem Raum bewegte, zeitlebens daran
festhielt und eigentlich keine wesentliche
Wandlung mehr durchmachte 30.
ERKUNGEN 20-30
{r1912,op.ci!.,Tal'.33 u. 47.
n 1912, op. m. "m. so.
"1912, op. an. Tal", 4a.
u 1912,11 .Cil., Tißßs-ÄS.
10mm, ic Kallwanger Wuihnachtskrippc, op.cit.,
. Mm 1912, np.cit., nr. 34736 und Kodoütsch.
: unbckznntc Kriippc, up. m, Abb. 7, s mit 12mm".
wkmältl der Krp cnkunsl, 1x. Licfcxun m, 2,
Lieferung a, vu. icfcrung 412. 4 und s , s sowie
uägr. Die Wcihnnchtskrippc, München 19 5, Abb. 69
1s ankhcit, Two Bmnzcs by Mnswinüliano Soldani
zi, in: Thc Journal of thc Waltcxs An Gallery, Vcl.
XIXYXX, 1956-1957. Dalrimorr, S. 91T. Müller, o . dr.
Z7 Sicher Hennann Voxs, Dic Malerei des Barock in 0m.
Berlin 1924, Abb. 182; dazu auch: Erika Ticrzc-Conrat,
Die Bronzen dcr fürstlich Liechlcnstcinsrhcn Kunst-
kammcr, in: Ib. d. kuusthisror. Institutes der k. k. Zentral-
komm. r. Denkmalpßegc, BcLXl, 1917, 5.240, Fig.52.
15 Hans Tietzc, Tintonstlo, Gemälde: und Zuchnungen,
London 1948, Faltbild zwischcn Abb. 137 und 138.
w Kodolnsch, Die Kallwnngcr Weihnachtskrippr. 0p.cil.,
S. 4, und Arno Schönbcrgcr, Deutsche Plastik des Barock,
Die Blauen Bücher, Königslcin im Taunus 1963, 5.11.
3" Es mag unsere Ansicht stützen, wenn wir der Vollsrdndi -
keit halber noch ergänzend hinzufügen müssen, am
Stamme] in den vierziger Jahren vorübergehend unter
den Einduß augsburgischer Kunst gerät, was an vier
für Adxnont und St. Lorenzen gcschnitzlen Relief-
szcncn zu crschcn m (siehe Mayr 1912, op. au, "m. 23
bis 25). Dcr ganz reale Grund dafuz ist in der Person des
Aupburger Malers c. u, ca; zu suchen, der in der-
selben Zeit für Admon! tätig war und Stimmt! wahr-
scheinlich einige Entwürfe geliefert hat (sich: dazu auch
Mayr 1903. OpJjL). Doch vermochte diesß Intermezzo
keine Wandlung in Stammel zu bewirken. Auch scheint
mir an schon mchrfach festgestellte Proportionsstreckuxxg
und Ausdrucksglitte an den Vier mm" Dingen (be-
sonder: Himmel, Gtfitht, Tod), die aus Stalnmcls All
herausßllt, nicht unbedingt auf einem neuen Slilcinßuß,
etwa klasizisrischer Kunst, zu beruhen, sondcm Sie läß!
sich durchaus mir dem Phänomen des Altersstilcs in
Zusammenhang bringen.
