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Full text: Monatszeitschrift XV (1912 / Heft 2)

Jahren der Apostel der Moderne in Wien und hat 
als einer der ersten für die Kunst Klimts Partei ge 
ncmmen. 
Sowohl Klimt als auch Hermann Bahrs Gewand ist 
auf eine gemeinsame Wurzel zurückzuführen. auf 
die japanischer NdKostüme. Klimts Begeisterung 
für alles Orientalische hat sicher auch Kenntnis 
von diesen japanischen Gewändern gehabt, deren 
Ärmeischnitte sehr deutliche Verwandtschaft mit 
den eigenen Produkten ausweisen". Auch Paul 
Poiret in Paris wurde im Hinblick auf seine revolu- 
tionären Modeentwürfe als orientalisch beeinflußt 
angesehenlz. 
Das Kleid, das Emilie Fiöge auf einem der Fotos 
(Abb. 1) von Dora Kallmus trägt, ist ein seidenes 
Abendkleid mit dekorativen Leisten am Aus- 
schnitt und in der Mitte. Der Hut ist im Zusammen- 
hang mit dem Kleid entworfen wie offensichtlich 
auch der Mantel. Auf den ersten Eindruck weist 
der Entwurf nicht auf die Hand Gustav Klimts hin, 
doch bei wiederholter Betrachtung, besonders 
des Fotos in voller Figur, ruft die Sensuaiität und 
Eleganz Klimts in Erinnerung. Die Absetzung der 
Büste und die durchlaufende Linie ohne Betonung 
der Taille sind eine ungewöhnliche Mcdeform. 
Eine weiteres von Emilie Fiöge selbst getragenes 
Kleid hat einen anderen Charakter (Abb. 2). Das 
Foto von Dora Kallmus ist 1909 datiert und zeigt 
offensichtlich die Modekünstlerin in einem weite- 
ren eigenen Werk, dem sich Klimt-Zeichnungen im 
Besitz der Galerie Samuels in New York versuchs- 
weise zuordnen lassen. Drei dieser Zeichnungen 
gehen auf die Jahre 1903-1904 zurück und entstan- 
den als Studien für das Bildnis von Hermine 
Galiia. Deutlicher noch ist die Beziehung zwi- 
schen einer Bleistiftzeichnung von zirka 1905 von 
Klimt für das Bildnis einer Dame (ebenfalls im Be 
sitz der Galerie Spencer A. Samuels in New York). 
Hier können Details wie Ärmeiiösungen sowie der 
untere Rüschenabschiuß direkt verglichen 
werden. Doch ganz besonders ist auf die geome- 
trischen Ornamentformen des Kleides zu verwei- 
sen, die auf dem Foto deutlich erkannt werden 
können und der Stiisprache Klimts entsprachen. 
Auf einem weiteren Foto von Dora Kallmus 
(Abb. 3), das Emilie Fiöge zeigt, ist diese geometri- 
sierende Ornamentform auf ein mit Blumenorna- 
menten geschmücktes Kleid aufgesetzt worden, 
so daß ein aus geometrischen und vegetablli- 
schen Formen bestehender Kontrast entstanden 
ist, der den ungewöhnlichen Reiz des Kleides aus- 
macht. 
Unter den Fotos von Dora Kallmus befinden sich 
auch zwei für Damenhüte (Abb. 4 und 5), die 1910 
datiert sind und die Bezeichnung tragen: llHut ent- 
worfen vom Maler Kriesem Beide Modelle fügen 
sich organisch in die Bestrebungen der Wiener 
Werkstätte ein und steilen eine faszinierende Be- 
reicherung der auf Originalität und Extravaganz 
gerichteten Modetendenzen dar, wie sie sonst ali- 
gemein mit Reformbewegungen selten zusam- 
mengehen. 
Ein weiterer Beweis für die von Gustav Klimt ange- 
regten Modereformbestrebungen ist das Kleid von 
Frau Friederike Beer-Monti auf ihrem Bildnis von 
Klimt. Aus einem Brief der Nichte von Frau Beer- 
Monti wird ersichtlich, daB das Kleid von der Wie- 
ner Werkstätte gearbeitet wurde: vAile ihre Kleider 
dieser Zeit waren entworfen und gearbeitet von 
der Wiener Werkstätte, auch der Pelzmantel, den 
Klimt allerdings von innen nach außen kehrte (,he 
iiked the siik iining') und die Dargestellte in die- 
sem Sinne maiteil-l 
Die Aktivitäten der Wiener Werkstätte kann auch 
für die Modeentwicklung als bedeutsam angese- 
hen werden. Die Werkstätte wurde auf Initiative 
von Fritz Warndörter, Josef Hoffmann (1870-1966) 
und Kolo Moser (1868-1918) 1903 in Wien gegrün- 
det und war in der Neustiftgasse 32 unter- 
36 
gebracht". Die führenden Lehrer und Meister wa- 
ren neben Hoffmann und Moser Dagobert Peche 
(1887-1923), der nach Hoffmann von 1913-1923 die 
Leitung der Werkstätte übernahm, sowie Carl Otto 
Zeschka, Mathilde Fiögl und Kitti Rix. 
1907 tritt Eduard Wimmer-Wisgriil (1882-1961) hin- 
zu und wurde Leiter der Modeabteiiung. Er hatte 
zuvor bei Alfred Roiler und Josef Hoffmann stu- 
diert. Der Sektor Mode tritt damit neben die vorher 
im wesentlichen auf die Innenausstattung von 
Häusern gerichteten Bestrebungen, wie es Josef 
Hoffmann 1904 treffend im "Arbeitsprogramm der 
Wiener Werkstätten formuliert hatte: "Solange 
nicht unsere Städte, unsere Häuser, unsere Rau- 
me, unsere Schranke, unsere Geräte, unsere Klei- 
der und unser Schmuck, solange nicht unsere 
Sprache und unsere Gefühle in schlichter, einfa- 
cher und schöner Art den Geist unserer eigenen 
Zeit versinnbiidlichen, sind wir unendlich weit ge 
gen unsere Vorfahren zurück und keine Lüge kann 
uns über alle diese Schwachen täuschen. . 15a. 
G uEin Morgengewandu, Wiener Werkstätte, 1919. Ent- 
wurf Prof. Eduard Wimmer-Wisgriil, nach einem Foto 
von Dora Kallmus (GOra-Bende). 
Anmerkungen 11-20 
" Kazuo Okamoto" No-Kostume, Du. Februar 1964. S. 23-36. 
u M. Braun-Ronsdorf: Mirror 01 Fashion. New York 1964. S. 175. 
" Brief von Mrs. A. Shaplm an den Verfasser vom 2 Nov 1977 Auch 
Schiele hat sowohl für die Wiener Werkstatte Entwurle fur Klei- 
dung entworfen als BUCH Frau Friederike Eeer-Montl portratiert 
(1914). 
" Die Wiener Werkstätte, 190371928, Wien 1929. W Mrezek- Die 
Wiedergeburt des Kunsthandwerks und die Wiener Werkstaile, 
Alte und Moderne Kunst MailJuni 1964. 
" Wlederebdruck in o. Breicha und e. Fritsch: Finale und Auftakt. 
Wien 1999-1914, Salzburg 1964. s. 209-212. 
" M. Eettersby: Art Deco Fashinh. London 1974 
" w. Mrezek Eduard Josef Wimmer-Wisgrlll, Alte und Moderne 
Kunst Norm-Dez. 195411965, S. 43 ff. 
" a 9.0. w. Mrazek s 44. 
" H Waissenberger Die Wiener Sezession, Munchen 1971. S. 112. 
" a a0. w. Mrazek s 45. 
Die Mode war somit bereits Teil der Grundsatzer- 
kiärung von Josef Hoffmann, der die Wiener Werk- 
statte durch die schwierigen Jahre von 1903-1913, 
die "Hoffmann-Perioden, leitete. Doch erst durch 
die intensive Mitarbeit von Eduard Wimmer- 
Wisgriil erhielt die Mode eine neue bestimmende 
Funktion innerhalb der Werkstätte. Eines der Fo 
tos von Dora Kallmus (Abb. 6) zeigt einen Mo- 
deentwurf von Eduard Wimmer-Wisgriil; ein Mor- 
gengewand aus dem Jahre 1919, in dem die bis zu 
einer Vorform von Art Deco reichenden Fähigkei- 
ten dieses Modekünstlers deutlich hervortreten. 
Das aus zwei Teilen bestehende Gewand zeigt ein 
ornamentaies Muster. Der Unterteil, in Hosenform 
geschnitten und piissiert, ist an den Knöchein ge- 
rafft und gebunden. Der Oberteil ist offen überein- 
andergeiegt und an den Seiten durch Schleifen 
gebundeniö. 
Rückblickend hat Eduard Josef Wimmer-Wisgriil 
in einem Vortrag aus den späten 20er Jahren über 
die entscheidenden Züge der Reform in der Mode 
gesprochen und als das Zentrum der Bemühungen 
das Reformkleid angesehen: "Dieses Reformkleid 
- es war zunächst etwas abschreckend Häßli- 
ches, ein wahrer Männerschreck und ein dankba- 
res Objekt der damaligen noch sehr humorvollen 
Simplizissimus-Zeichner - dieses Reformkleid 
brach radikal mit der Wespentaiiie und hing einen 
etwas pyramidai geformten Sack auf die Schul- 
tern der Frau, der sehr zum Überfiuß noch mit brei- 
ten Ornamenten im damaligen Jugendstil deko- 
riert war...'7.u in seinem Vortrag ging Wimmer- 
Wisgriii auch auf die Vergieichspunkte der paraiie 
ien französischen Mode ein und betonte, daB Poi- 
ret diese generellen Reformzüge aufgenommen 
und "für die ganze zivilisierte Welt adaptiert 
habeißu. R. Waissenberger hob die Rolle Wimmer- 
Wisgriiis im internationalen Zusammenhang her- 
vor, wenn er schrieb: "Schließlich erhielt die Mode 
durch Eduard Wimmer wesentliche Anregungen 
und machte sich durch eigene Entwürfe von den 
Pariser Einflüssen weitgehend unabhängigih 
Eine rückblickende Überschau über die revoiutio 
nären Bewegungen des Jahrhunderts läßt deut- 
iich werden, daß neben die großen Modekünstler 
in Paris sowie neben dem von van de Velde und 
Mohrbutter geführten Kampf für eine körpergemä- 
Be Modekunst besonders Wien durch Werk und 
Beispiel von Gustav Klimt, aber auch durch Schie 
ie, Krieser und Wimmer-Wisgriil eine entscheiden- 
de Rolle gespielt hat, die insbesondere durch die 
Genialität Klimts eine spezifische Note erhielt. Es 
war das besondere Verdienst Klimts, einer Ver- 
männlichung der Frauenmode entgegengewirkt zu 
haben, eine Gefahr, wie sie deutlich von Wimmer- 
Wisgrill gesehen und formuliert worden war: ßEs 
war die Gefahr, daß sich die Frau zu sehr vermänn- 
licht und sich dadurch ihrer weiblichen Reizmittei 
begeben häifezom 
Klimts Universalität und seine reiche Ausdrucks- 
begabung verstand es wie sein großer Zeitgenos- 
se Paui Poiret in Paris, den Reformbestrebungen 
der Zeit ihre doktrinäre Vernunft zu nehmen und 
sie mit neuem künstlerischem und sinniichem Le- 
ben zu füllen. Dies überstieg in den meisten Fällen 
die praktischen, gesunden und häßlichen Produk- 
te der meisten Modereformer der Jahrhundertwen- 
de. Klimts Sensibilität gab nicht nur der Kunst sei- 
ner Zeit einen tiefgreifenden neuen Sinn, sondern 
auch der Modeentwicklung durch die für Emilie 
Fiöge entworfenen Kleider und durch die von ihm 
mit beeinfiußte Aktivität der Wiener Werkstätte le- 
bendige impulse und bestimmende Werte. Seine 
überragende Größe wird dadurch nur einmal mehr 
bestätigt. 
U Anschrift des Autors: 
Prof. Dr. Udo Kuitermann 
Schooi of ArchitectureIWashington University 
St. Louis, Missourl, USA
	        
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