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Volltext: Monatsschrift für Kunst und Gewerbe I (1865 / 3)

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ln der fünften Vorlesung zeigte der Vortragende vorerst die Anwendung der 
gewonnenen Lehrslltze auf die Zeichnung von Gesimsen und Stiegen, wofür in dem Auf- 
finden der Gehrlinien eine sehr einfache Methode gegeben ist. 
Zunächst war der Vortragende bemüht, an RafaePs Schule von Athen, welche zu 
diesem Ende in grösserem Massstahe und mit Sichtbarmachung der Constructiou gezeichnet 
wurde, nachzuweisen, wie vorerst die Grundsätze bezüglich der Wahl des Augpuuctes und 
der Distanz vollständig berücksichtigt wurden, und wie ferner unter Zugrundelegung einer 
ausgezeichneten architektonischen Composition jeder Strich des Bildes perspectivisch richtig 
gezeichnet ist; wie man aber auch mit Hilfe der bisher gelehrten Grundsätze alle Theile 
des Bilden, als die Hauptlinien der Architektur, die Wölbung, die Gesimse, Casettirung in 
den Gewölben und die Fussböden zu construiren im Stande sei. 
Es wurde ferner nachgewiesen, wie aber nicht nur die Architektur, sondern auch die 
Figuren in ihrem gegenseitigen Grössenverhältziiss genau unter denselben perspectivischen 
Voraussetzungen richtig gezeichnet sind, woraus man mit Recht schliessen kann, dass sich 
Rafael dieses Grössenverhältniss der Figuren auf constructive Weise bestimmt habe. 
Der Vortragende widmete einige Worte dem Verhältnisse, in welchem die mensch- 
liche Figur in historischen Bildern zu der Umgehung zu bringen ist, und wies an dem vor- 
liegenden Werke, sowie auch an andern nach, dass die menschliche Figur in ihren Dimen- 
sionen immer vor jenen der Umgebung ausgezeichnet werden müsse, um nicht kleinlich 
und wie Staffage zu erscheinen. 
In Betreff der Wahl des Horizonte: wurde berührt, dass in früherer Zeit, wo die 
idealistische Richtung in der Kunst herrschte, der Horizont gewöhnlich bis zur Hllfte der 
Bildhöhe, auch über dieselbe hinaus angenommen wurde, dass von der zweiten Hälfte des 
15. Jahrhunderts an, welche Zeit mit der Ausbildung der Perspectire zusammenfiillt, der 
Horizont selten viel über das untere Drittel der Bildßliche angenommen wurde, dass ferner 
bei Stalfeleibildern, sobald nur bei dem Aufhängen die Augenhöhe des Beschauers berück- 
sichtigt wird, die Wahl des l-Iorizontes ziemlich gleichgiltig sei, dass hingegen bei Wand- 
gemälden bei der Wahl des Horizontes auf den Standpunct des Beschauers gehörige Rück- 
sicht zu nehmen sei. 
Von diesem Gesichtspuncte betrachtet, wurde eine Reibe von Werken von R af a e l , 
T i z ia n , Paul V e ro n e s e und R u b e n s als mustergiltige Vorbilder bezeichnet. 
Nachdem an den bezogenen Beispielen nachgewiesen wurde, wie die ganze Anlage 
der Bilder auf constructiven Grundsätzen beruhe, und bewiesen wurde, dass mit Berück- 
sichtigung der naturalistischen Grundsätze, auf welchen sie entstanden sind, auch die 
natürlichen und physischen Bedingungen, wozu namentlich die Wahl des Aug-punctos ge- 
hört, sehr wohl berücksichtigt wurde, so fand der Vortragende geeignet zu vergleichen, wie 
weit die neueren Meister diese Lehren der Alten nutzbar gemacht haben. Als Beispiel 
wurde der Bildercylus gewählt, den Kaulbsch üir das Stiegenhaus des Berliner Museums 
malt, und die Frage aufgeworfen, für welchen Standpunct diese Bilder eigentlich gemalt 
seien. Nachdem sich aus der Betrachtung des Stiegenhauses ergab, dass diese Bilder eigent- 
lich in dem Raume, für den sie mit so bedeutendem Aufwande hergestellt wurden, gar nicht 
zu betrachten seien, dass Kaulbach sich mithin über die Principienfrage der Wahl des 
Standortes ganz hinweggesetzt und einen idealen Augpunct gewählt hat, knüpfte der Vor- 
tragende die Bemerkung daran, dass ein auf realistischer Grundlage entstandenes Kunst- 
werk vor Allem den realen und physischen Bedingungen entsprechen müsse, - dass hin- 
gegen im Allgemeinen die Malerei, sobald ihr eine monumentale Aufgabe zugewiesen sei, 
sich den architektonischen Gesetzen fügen müsse. 
Es gibt Flächen, welche vollkommen realistische Bilder aufzunehmen geeignet sind. 
Ist aber die Fläche ein architektonisch bedeutsamer, ein tragender oder stützender Theil, 
so widerstreitet es völlig dem richtig architektonischen Gefühle, wenn die Bedeutung einer 
solchen Fläche aufgehoben wird durch eine Malerei, welche die Wand an dieser Stelle 
vertieft oder durchbrochen darstellt. Dieses Verkennen der architektonischen, sowie der 
perspectivischen Bedingungen findet man an so vielen Beispielen der modernen Wand- und 
Glasmalerei, wofür der Vortragende weitere Beispiele anführt. 
Der Vortragende schliesst mit der Bemerkung: „Ist aber beabsichtiget, die Bilder 
in Einklang mit der Architectur zu bringen, und das scheint doch der vornehmste Zweck 
zu sein, wenn der Architekt sein Werk dem Maler zur künstlerischen Ausschmückung an- 
vertraut, dann müssen andere Gesichtspuncte für massgebend angenommen werden, als es 
jetzt so häufig geschieht; dann müssen wir wieder an die Traditionen jener Zeit anknüpfen, 
in welcher der Maler dem Bauwerke wirklich eine höhere Vollendung gegeben hat" '). 
') Die Materialien zum penpectlvischen Unterrichts. dlrln sich Er. Architekt Flrl lOl bei seinen Vor- 
tragen bediente, bleiben als Geschenk des Letzteren im llnsenm zurück.
	        

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