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Volltext: Monatszeitschrift XVIII (1915 / Heft 6)

Von der Hand des gleichen Meisters stammt ferner die kleine Statue 
eines heiligen Laurentius im Ferdinandeum in Innsbruck (Abb. 8), für die 
sich die engen Beziehungen zu dem gleichnamigen Heiligen des Gossensaßer 
Altarschreines ohne weiteres ergeben; jedoch gehört die Innsbrucker 
Statuette schon einer entwickelteren Zeit des Meisters an. Man wird sie 
ungefähr gleichzeitig oder etwas später als das Lusterweibchen setzen 
dürfen. In ihrer freieren geschmeidigeren Auffassung berührt sie sich eng 
mit den gleichzeitigen Werken des Meisters von Rabenden und des Unter- 
inntals und bildet deshalb eines der wichtigsten Bindeglieder zwischen der 
bayerischen und Tiroler Kunst des frühen XVI. jahrhundertsft 
Als ein weiteres Werk des gleichen Bildschnitzers ist auch der Kruzi- 
fixus der St. Barbara- 
Kapelle in Gossensaß 
anzusprechen (Abb. 9)." 
Wenn sich auch für 
das Thema selbst keine 
geeigneten Vergleichs- 
stücke bieten, so spre- 
chen doch technische 
und formale Gewohn- 
heiten für die gleiche 
Hand. Zunächst ist es 
die Augenbildung mit 
den für den Bildhauer 
sehrbezeichnendenrund- 
gratigen Liderrändern, 
der Schnitt des Mundes, 
die Anlage und Technik 
des Bartes, der sich in 
 
Abb. n. Mariä Tempelgang, Holz- 
schnitt B. 6 von Albrecht Altdorfer 
der gleichen Lösung 
und Aufteilung bei dem 
Alphäus auf dem Sippen- 
relief des rechten Flü- 
gels findet, und das auf 
die Schultern herabfal- 
lende Haupthaar mit 
seiner Teilung in einzel- 
ne sich verschlingende 
Strähnen; ganz wie wir 
es bei der Figur der 
heiligen Barbara am 
Altar sehen. Der Chri- 
stuskörper ist in seinem 
anatomischen Aufbau 
sehr gut beobachtet, na- 
mentlich lassen der gut 
modellierte Thorax und 
die eingefallene Bauchgrube den Ernst eines sorgfältigen Naturstudiums 
erkennen, wie es in den Christusbildern gerade Tirols nicht allzu häufig zu 
finden ist. Das Fortschrittliche in dem Bedürfnis nach möglichster Wahrheit 
tritt selbst neben so bedeutenden Leistungen, wie dem Cruzifixus in Bruneclä" 
oder jenem aus Fulpmes im Stubai, jetzt im Dom zu Breslaufr zutage. 
Freilich klebt dabei der Bildhauer doch auch noch an Gewohnheiten der 
Vergangenheit, das bekundet vor allem die schematische Angabe der Adern 
an den Armen und Oberschenkeln. Leider hat das Werk durch mehrfache 
Übermalungen gelitten, trotzdem versagt aber das Haupt nicht eine tiefe 
Wirkung. Seine Entstehung wird man ziemlich gleichzeitig mit dem Barbara- 
3 Philipp Maria Halm, Der Meister von Rabenden und die Holzplastik des Chiemgaues in dem Jahrbuch 
der preußischen Kunstsammlungen, Band XXXI! (rgxx), S. 59. 
' H Heinrich von Woemdle 1.1. 0., S. 5x. Die dort gebrauchte Bezeichnung "Dürerkreuz" hat keine 
Berechtigung. Nach welchem „bekannten Crucifixus Dilrers" es geschnitten sein soll, ist nicht ersichtlich; jeden- 
falls hat es zu keinem der Diirerschen Blätter irgendeine Beziehung. 
'" Friedrich Wolff, Michael Pacher, Berlin, I (1909), Tafel 95. 
1' Hans Semper a. a. 0., S. 270.
	        

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