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Volltext: Monatszeitschrift XVIII (1915 / Heft 10)

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bogen voneinander getrennt. Ein drittesmal können wir die Verwendung 
der Plaketten auf einer Zinnkanne des Salzburger Museums" nachweisen 
(Abb. 4), die allerdings kein Stadt- und Meisterzeichen trägt, aber sicher in 
Wildts Werkstätte entstanden ist, weil wir neben den Passionsreliefs die- 
selben Jagdfriese finden wie auf der Preßnitzer Kanne. Nach den Plaketten 
erscheinen Christi Gefangennahme, Christus vor Kaiphas, die Dornenkrönung, 
die Kreuztragung und die Kreuzigung. Es wiederholen sich die Krönung, die 
Kreuztragung und ein Teil der Kreuzigung, wobei die Figur des Gekreuzigten 
weggeschliffen und durch ein Wappen mit schrägem Bindenschild ersetzt 
wurde. Die Arkaden fehlen, auch einen Teil der Architektur, wie sie die 
Plaketten zeigen, hat der Zinngießer weggelassen. 
Versuchen wir nun der Frage nach dem Meister der Passionsplaketten 
näherzutreten. Die stilistische Untersuchung ist recht schwierig und verlangt 
sorgfältige Prüfung, da sowohl die erhaltenen Plaketten als die Abgüsse auf 
den Zinngeräten nicht sehr scharf sind. Die besten Anhaltspunkte gewähren 
noch die beiden scharfen Silbergüsse des Königsberger Einbandes, die wir 
zunächst heranziehen müssen, um' Bernharts Hypothese zu prüfen, die 
dahin geht, daß wir den Augsburger Hans Daucher als den Meister der 
Plaketten zu betrachten haben. Das Format allein, mit dem rundbogigen 
Abschluß, ist nicht für Daucher allein maßgebend, wie wir später sehen 
werden, und wenn man den Engel mit Kelch und Kreuz auf dem Königs- 
bergcr Silberrelief, das, wie bereits bemerkt, die einzige bis jetzt bekannte 
scharfe Abformung bildet, mit dem von Bernhart herangezogenen Putto zu 
Füßen der Madonna auf dem Lissaboner (jetzt im Sigmaringer Museum 
befindlichen) Steinrelief vergleicht, so ergeben sich doch bedeutende stilistische 
Divergenzen. 
Die derben, drallen, lustigen, pausbäckigen und kurzbeinigen Putten 
Dauchers unterscheiden sich sehr deutlich von dem herben Engel auf der 
Ölbergszene. Vöge hat auf die (wenn auch indirekten) Beziehungen letzterer 
zu Woensams Holzschnitt aus dessen Passion vor 1530 hingewiesen. Lange" 
hat auch, mit Recht, die Ähnlichkeit der Komposition mit Dürers Blatt in 
der Kupferstichpassion betont. Nicht nur die stark und leidenschaftlich bewegte 
Stellung des Herrn mit den weit ausgebreiteten Armen ist verwandt, ebenso 
leicht erkennbar ist die Ähnlichkeit der Hintergrundszene auf der Plakette mit 
der auf dem Blatte aus der großen Passion (B. 6). Die beiden vordersten 
Figuren unter dem Gartentor zeigen mehr als zufällige Übereinstimmungen. 
Sicherlich beeiniiußt von Dürers Holzschnitt in der kleinen Passion (B. 29) 
erscheint der sitzende Kaiphas, ebenso wie dies bei Petrus auf der Gefangen- 
nahme der Fall ist (vergleiche große Passion B. 7). Ferner vergleiche man die 
Geißelungsplakette mit dem Holzschnitt (B. 34) der kleinen Passion, wobei 
besonders der häßliche, spöttisch dem Herrn die Zunge zeigende Scherge und 
" Abg. Wslcher, „Kunst und Kunsthandwerk", XIII, 19m, S. 647. Unsere Abbildung 4 nach einer vom 
Salzburger Museum freundlichst gelieferten Photographie. 
4' A. a. O. S. 38.
	        

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