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Volltext: Monatszeitschrift XIX (1916 / Heft 3 und 4)

des Vorderhauses der Berliner Sezession überführt und ein vornehmes selbständiges 
Heim geschaffen. Kein größerer Name konnte dieses kühne Unternehmen besser einleiten 
als der des Norwegers Edvard Munch, dessen Lebenswerk gezeigt wird. 
Man hat seinen Namen zu einem Programm gemacht, hat ihn den Vater des 
Expressionismus genannt, hat in ihm den Überwinder des Impressionismus gefeiert. Wahr 
ist, daß er schon fast vor zwei Jahrzehnten gegenüber dem Impressionismus mit seinem 
verfeinerten Augenreiz die zwingende Gewalt des inneren Erlebens in das Zentrum der 
bildnerischen Gestaltung rückte. Wahr ist aber auch, daß die große Freiheit seiner 
schöpferischen Intuition mit ihren starken, anschaulichen Bildwerten nur schwer mit dem 
subtilen Raisonnement jener modernen „AusdruckskiinstleW zu Paragraphen eines 
Programms gemacht werden kann. 
Mit dem Mute seines eigenen Erlebens war er ein einsamer Mann. Das Verkanntsein 
führt solche starke Naturen aber nur tiefer zu sich, so daß ihre Entwicklung die Ähnlich- 
keit mit einem organischen Naturprozeß gewinnt. Der Gegenstand seines inneren Erleb- 
nisses ist der Mensch seiner Zeit und der Grundton ist tragisch. Der Konflikt der Seele mit 
sich selbst und der des Willens mit der Welt sind die beiden Ausgangspunkte seiner 
Gestaltung. Das „Bild" zu diesen tragischen Gesichten findet er im Alltag. Doch nie ist ihm 
dieser Motiv. So sozial er anfangs seine Themen einkleidet, so allgemein menschlich ist 
doch der Gehalt. In der Lithographie seines „Sterbezimmers" gibt es keinen dramatischen 
Vorgang und der seelische Akzent der einzelnen Person ist gering; keine Geste. Man könnte 
sagen mit einem psychologischen Terminus, daß er den „punktuellen Sitz" der Seele auf- 
hebt und die Landschaft der Seele gibt. Warum muß man bei ihm wieder vom ver- 
urteilten „Inhalt in der Kunst" reden, von der Mutter, die trostlos am Krankenstuhl des 
Kindes zusammenbricht, von dem hoffnungslosen Trennungsschmerz zweier Liebender! 
Die zwingende Notwendigkeit der Gestaltung aus einem tiefen' Erlebnis ist es, die uns 
bannt, das Symbolische. So hat er die Tragödie von Mann und Weib gedichtet, nie das 
Motiv, nie die Dramatik des Moments mit seinen anregenden Ausdruckspointen. Für solche 
Bildgestaltungen konnte nur die Graphik wahrhaftigen Ausdruck geben. Das optisch Imi- 
tative vermag sie auf ein Minimum zu reduzieren. Vor der Kupferplatte, dem I-Iolzstoek 
und dem Steine wurde auch Munch bald ein ganz Eigener. Ohne Experimente ging dies 
anfangs zwar nicht ab. Doch steigert er bald die bloß stilisierten Flächen des Plakatstils 
im Holzschnitt durch seine Ausdruckswerte zu der Kraft eines Monumentalstils und die 
Strichlagen der Radierung weichen dem freien Zug der Nadel, die über die Platte fährt wie 
die Kohle über das Papier. Immer spürt man, daß diese Fläche, dieser Strich so gesehen 
ist und nicht die technische Übersetzung einer Zeichnung ist, die zugrunde liegt. Darum 
ist alles in seiner Graphiktechnik Ausdruck geworden. Stil ist nicht, wie man es konven- 
tionell formuliert hat, „Weglassen des Unwesentlichen", sondern „I-Ieraustreiben des 
Wesentlichen". Das zeigt deutlich Munchs Kunst. Das Stilisierte findet sich nur in seiner 
frühen Zeit. 
Seine Entwicklung vom Sozialen zum allgemein Menschlichen zeigt am deutlichsten 
ein Blick über die Reihe der Porträte. Pose oder sogenannte Charakterhaltung hat er nie 
gekannt, sie wären ihm bloßes Motiv gewesen. Die seelische Existenz war seine Aufgabe. 
Bei der Lithographie „Ibsen im Cafe" bringt der Gegensatz des machtvoll weitblickenden 
Auges und des Straßenlebens, das hinter diesem Auge am Cafefenster wie eine Vision 
erscheint, noch eine inhaltliche Assonanz hervor. Bei der späteren Lithographie Strindbergs 
ist alle Dämonie des Schaffens in den Formen des Kopfes eingefangen. So ist es in den 
willensstarken Zügen Henry van de Veldes, so in der „Maske" des Schauspielers Smith. 
Auch den Tieren ist er so nachgegangen. Nicht wie Slevogt in seinen Radierungen gibt er 
das Temperament, sondern das Element im Tier. Auch hier sind die Ausdrucksmotive 
gering. Eine Serie „Tiere und Menschen" enthüllt auch im Tier festumschriebene 
Existenzen, indem der ganze Organismus, Blick und Bewegung, beim Affen, Tiger und 
Bären als ein innerer notwendiger Zusammenhang erfaBt wird. Wenn die Kunst
	        

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