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Volltext: Monatszeitschrift XIX (1916 / Heft 8 und 9)

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Begriffspaaren die in der neueren Geschichte verwirklichten Ausdrucksmöglichkeiten der 
bildenden Kunst faßbar auseinandergelegt und damit zugleich Gelegenheit geschaffen, 
mittels dieser ästhetischen Grundformen auch im Bereich der älteren und der zeitgenös- 
sischen Kunst Klarheit der Anschauung zu verbreiten. 
Wie in seinen älteren Werken, „Renaissance und Barock" (x888), „Die klassische 
Kuns " (1898) und „Die Kunst Albrechts Dürers" (1905), geht Wöltflin auch jetzt mit 
bestimmten optischen und räumlichen Anschauungskategorien an die historisch konkreten 
Kunstwerke heran, die er sich aus Zeichnung und Malerei, der Plastik und Architektur des 
XV. bis XVIILJahrhunderts auswählt. Da es sich für ihn um den Wesensgegensatz - man 
kann sagen: den Gegensatz künstlerischer Weltanschauung - von Renaissance- und 
Barockform handelt, so sind, wie in seiner mit dem nämlichen Titel versehenen Jugend- 
schrift, die Werke des XVI. und XVII. Jahrhunderts, vor allem Italiens, besonders bevor- 
zugt. Das Quattrocento wird mehr gelegentlich, als Vorbereitung auf die klassische 
endgültige Formulierung um 1500, herangezogen, und das XVIII. Jahrhundert als Ausklang 
jener großen barocken Strömung gefallt, die um die Mitte des XVI. Jahrhunderts in Italien 
geboren, ihr Ende in dem grundsätzlichen Stimmungsumschwung des neuen Klassizismus 
der Aufklärungszeit fand. Außer diesem zeitlichen Stilgegensatz gelangt der nationale 
zwischen der formal gerichteten Kunst des romanischen Südens und der stimmungshaften 
Anschauungs- und Gestaltungsweise des germanischen Nordens zum ästhetischen Aus- 
druck, wobei wieder jenes tiefe kunstpsychologische Problem berührt wird, das auch den 
Kern von WölHlins Dürer-Buch gebildet hat. 
Die fünf Kategorien, die nun diese zeitlichen und nationalen Wesensgegensätze 
formanalytisch illustrieren, sind: l. das Lineare und das Malerische, z. Fläche und Tiefe, 
3. geschlossene Form und offene Form, 4. Vielheit und Einheit und 5. Klarheit und Unklar- 
heit - und zwar immer so, daß der erste Begriff die klassische Kunst H entweder der 
Renaissance oder Italiens w charakterisiert, der zweite Begriff die barocke Kunst - ent- 
weder der Nachrenaissance oder des Nordens. Es versteht sich, daß diese fünf charakte- 
risierenden Betrachtungsweisen sich vielfach in ihrem inhaltlichen Ergebnis decken, 
da sie nur dieselbe kunstgeschichtliche Tatsache von einem andern Standpunkt aus 
beleuchten z": Beispielsweise wird eine Kunst reiner Linearität, die die optische Wirklichkeit 
sich wesentlich als Zeichnung zurechtlegt - man denke etwa an Dürer oder Raffael -, auch 
die einzelne und Gesamtform streng geschlossen zu geben suchen, während andererseits 
eine malerische Kunstanschauung - wie sie etwa Rembrandt oder Tintoretto vertritt - 
mit der malerisch aufluckernden Anschauungs- und Darstellungsart zugleich jede feste 
Form vernichtet. Weiterhin bedeutet derselbe Gegensatz der geschlossenen und der offenen 
Form, aus dem Planimetrischen ins Plastische übertragen, den Gegensatz von Fläche und 
Tiefe; das heißt, an Stelle des in einer Ebene auf ruhig geschlossener Hintergrundsfolie sich 
abwickelnden Renaissancebildes - wie es Raffael oder die Florentiner Bildhauer um 1500 
geben - tritt die gewaltig bewegte Barockdarstellung, die grundsätzlich die Hintergrunds- 
ebene mittels perspektivischer Durchbrechung zerstört und auch die Einzelform lediglich 
nach ihrem plastischen Gehalt, ihrem Tiefenausdruck wertet; hierfür seien als malerischer 
Vertreter Peter Paul Rubens, als Bildhauer der Römer Lorenzo Bernini genannt. Dal] 
schließlich die lineare Kunst die Kunst absichtlicher Formklarheit ist, wie die malerische 
die Kunst absichtlicher Formunklarheit, ein Gegensatz, der sich auch auf die Farben- 
und Lichtgebung noch ausdehnen läßt: die in einfachster Harmonie zueinanderstehenden 
Lokaltöne hier, die vielfach gebrochene, in unendlichen Zwischenabstufungen verschwim- 
mende koloristische „Stimmung" da, hat natürlich denselben kunstbiologischen Ursprung, 
und ebenso wird das malerische Barock sein Formensystem in ganz anderer Weise zur 
4' ln einem sein Buch vorbereitenden Essai „Über den BegriE des Maleriscben" in Band IV, jahrgang 
1913, Heft r, Seite 1 E. der kulturphilosophischen Zeitschrift „Logos" hat Wölfflin tatsächlich von dieser 
einen Kategorie aus den Gesamtbereich der bildenden und tektonischen Künste in kunstgeschichtlicherv 
Antithese auseinanderzulegen gesucht.
	        

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