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Bruce Nauinan, Performance Carridor (Performance Korridor), 1968-70.
Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Erworben mit Spenden der Louis and Bessie Adler
Foundation, Inc., Seymour M. Klein, Vorsitzender
Werk war eng mit Naumans figurativer Performance-Plastik
Light Trap for Henry Moore No.1 967) verwandt, die er auch
filmisch dokumentierte. In dieser Arbeit parodiert Nauman
Henry Moores gegenständliche Zeichnungen der frühen vier
ziger Jahre, die er nicht als statische Gegenstände der Be
trachtung darstellt, sondern als Fallen, die die Bewegung des
Lichts einfangen. Nauman machte mit einer Taschenlampe
kreisförmige Bewegungen und malte so Figuren in den
Raum, deren Leuchtspuren photographisch festgehalten
wunden. Schon damals war er sich über den irreführenden Cha
rakter jeder Dokumentation im klaren. »Ich nehme an, der Film
wird zu einer Aufzeichnung dessen, was geschehen ist«, er
innert er sich, »vielleicht auch deswegen, weil man dazu neigt,
das, was auf einem Film erscheint, für wahr zu halten - man
vertraut einem Film oder einer Photographie mehr als einem
Gemälde.«®'
1968 lernte Nauman die Tänzerin und Choreographin Mere-
dith Monk kennen, die ihn in seinem Gefühl bestätigte, daß
Bewegungen, selbst die eines Amateurs, über ein künstleri
sches Potential verfügen. »Die frühesten Performances, die
gefilmt wurden, waren Sachen wie; Man sitzt im Atelier und
was tut man? Nun ja, der Zufall wollte es, daß ich gerade viel
im Atelier herumlief.... Das war es, was ich gerade machte,
und so nahm ich es auf, nur dieses Herumlaufen. Es waren
ganz einfache Dinge. ... Ich kannte einige der Sachen, die
[Merce] Cunningham und ein paar andere Tänzer gemacht hat
ten, wo man irgendeine einfache Bewegung nimmt und sie in
einen Tanz verwandelt, nur indem man sie als Tanz darstellt...
Es half jedenfalls, mit Meredith zu reden, weil sie Tänzerin ist
und die Dinge in diesem Licht sieht.«®® Für Nauman stellte die
Wiederholung solch einfacher Handlungen die Möglichkeit dar,
den Betrachter in seinen Bann zu ziehen. Er vermied narra
tive Inhalte und entschied sich für eine Art von Wiederholung,
die den Betrachter rücksichtslos zermürbte, und damit für die
Erzeugung einer anhaltenden Spannung, die sich nie löste.
Während Naumans frühe Filme und Videos die Aufmerksam
keit auf gewöhnliche Alltagsereignisse lenkten, eignete den
nach 1967 entstandenen Arbeiten eher der Charakter von
ausführlichen Tests und Herausforderungen oder von irritie
renden Experimenten. So konstruierte er schwierige Situa
tionen, die ihn selbst zunehmend wütend machten, wie etwa
in Bouncing Two Balls between the Floor and Celling with
Changing Rhythms (1967- 68). In dieser gefilmten Performance
versuchte er, in einem bestimmten Rhythmus einen Ball
gegen den Boden und einen zweiten gegen die Decke zu wer
fen, diese dann aufzufangen und einen weiteren Ball zweimal
auf dem Boden und einmal an der Decke abprallen zu lassen.
Natürlich geriet das Spiel sofort außer Kontrolle.
Bei Werken wie Performance Corridor (1968-70) versuchte
Nauman, das Publikum in die von ihm geschaffenen Situa-
67 Bruce Nauman in: Joe Raffaele und Elizabeth Baker, »The Way-
Out West: Interviews with 4 San Francisco Artists«, in: Art News,
4, Sommer 1967, S.40, zitiert in: Paul Schimmel, »Pay Attention«,
in: Bruce Nauman, hrsg. von Joan Simon, Ausst.-Kat., Walker Art
Center, Minneapolis 1994, S.72.
68 Bruce Nauman in einem unveröffentlichten Interview mit Lorraine
Sciarra, Pomona College, Claremont, Kalifornien, Januar 1972, in:
Schimmel (wie Anm. 67), S. 73.
