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Objekt: Alte und Moderne Kunst XXV (1980 / Heft 170)

Wilhelm Mrazek 
Das österreichische Kunst- 
handwerk und der Beitrag 
des Osterreichischen 
Museums für angewandte 
Kunst zur 9. internationalen 
Konferenz des Worid Crafts 
Council in Wien 1980 
Die Stadt Wien ist wie Paris oder London ein ural- 
tes Kulturzentrum, wo man heute noch auf Schritt 
und Tritt den künstlerischen und kunsthandwerkli- 
chen Zeugnissen der Vergangenheit begegnet. Zu 
allen Zeiten war das politische, wirtschaftliche 
und kulturelle Leben der Stadt durch die günstige 
geopolitische Lage in der Mitte des Kontinents be- 
stimmt. Als Metropole der habsburgischen Donau- 
monarchie, die ein Vieivöikerstaat mit rund 40 Mil- 
iionen Menschen gewesen ist, war die Stadt das 
geistige und politische Zentrum und strahlte eine 
unwiderstehliche Faszination auf alle künstleri- 
schen und kunsthandwerklichen Begabungen aus 
den zwölf verschiedenen Nationen aus, die in der 
Monarchie vereinigt waren. Das Völkergemisch 
bewirkte in diesem Schnittpunkt der west-osteuro- 
päischen Kultur nicht nur impuisierendes Leben, 
sondern brachte Menschen von improvisatori- 
scher Begabung, von großer Leichtigkeit des 
Schaffens und von besonderen Talenten hervor. 
Und so entstand in den vergangenen Jahrhunder- 
ten in diesem Mittelpunkt ein volkstümliches 
Kunsthandwerk, das, von den Herrschern aus dem 
Hause Habsburg, vom Adel, von der Kirche und 
vom reich gewordenen Bürgertum gefördert, bis 
ca. 1820 eine einmalige Vielfalt von künstlerisch 
gestalteten Gebrauchsgegenständen hervor- 
brachte. Erst ab Mitte des 19. Jahrhunderts wurde 
die traditionelle Qualität dieser Erzeugnisse unter 
dem Einfluß einer forcierten Industrialisierung in 
Frage gestellt. Eine Reformierung und Erneuerung 
erschien damals allen Einsichtigen geboten - 
und dies nicht nur in Österreich, sondern auch in 
allen europäischen Staaten. Diese Reform erfolg- 
te zuerst in Österreich im Anschluß an das im Jah- 
re 1852 gegründete Victoria and Albert-Museum in 
London mit der Gründung des Österreichischen 
Museums für Kunst und Industrie und seiner 
Schule im Jahre 1864. 
Die von diesem Institut ausgehenden museal-wis- 
senschaftlichen Reformbestrebungen waren in 
den 70er Jahren zu einer europäischen Reformbe- 
wegung angewachsen, die uns, von heute aus ge- 
sehen, mit größtem Respekt vor dieser "Gründer- 
generationu erfüllen muß. Sie reichte in ihrer er- 
sten Phase bis in die neunziger Jahre - und er- 
fuhr erst zu Beginn ihrer zweiten Phase, in dem 
letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts, eine herbe 
Kritik von der Sohnesgeneration der Gründer. Die- 
' se strebte nach neuen Zielen, das heißt, wollte 
das ursprünglich von der Gründergeneration der 
Väter angestrebte Ziel einer "Stilwerdungr- endlich 
verwirklichen. Diese Jugend von 1900 beurteilte 
natürlicherweise die Leistungen ihrer Väter kri- 
tisch und ungerecht, aber das gehört ja zum We- 
sen eines Generationskonfliktes. Aus der zeitli- 
chen Distanz jedoch können wir feststellen, daß 
diese museai-wissenschaftliche Heformbewe- 
gung eine wSchuistube-i für alle kunstindustriellen 
Probleme gewesen ist, die dann um 1900zur Werk- 
statt des künstlerisch schaffenden Handwerkers 
und Gewerbetreibenden umgewandelt werden 
konnte. Die 35jährige bewußt geplante Erziehungs- 
arbeit und Reformtätigkeit des Wiener Museums 
für Kunst und Industrie und seiner Schule hatten 
für diesen Umwandiungsprozeß gründliche Vorar- 
beit geleistet. Auf breitester Basis hatten sie tech- 
nisch und ästhetisch geschulte Kunsthandwerker 
hervorgebracht, die sich über dem Kopieren und 
imitieren von Vorbildern zunächst ihrer eigenen 
Bedeutung bewußt geworden waren. Sie hatten 
mit der Wiederaufnahme alter Kunsttechniken ein 
steril gewordenes Kunsthandwerk bereichert. Sie 
hatten durch die wissensmäßige Rezeption der 
Vergangenheit in Form von wissenschaftlichen 
Werken die Bedeutung der Kunstindustrie und des 
Kunsthandwerkes für den einzelnen und für die 
Gesamtheit, für die Volkswirtschaft und den na- 
tionalen Wohlstand in weiteste Kreise der Bevöl- 
kerung getragen und eine alle Schichten umfas- 
sende kunstgewerbliche Bewegung entfacht. Sie 
hatten schließlich durch die Einbeziehung der 
orientalischen und ostasiatischen Kunst den en- 
gen kontinentalen Horizont erweitert und den Sinn 
für Qualität geschärft. Mit Hilfe der museaien 
Kunstwissenschaft wurde das angestrebte Ziel 
um 1900 erreicht: die Geburt eines neuen Stiles 
aus dem Schoße der Kunst und von unten, von den 
Bedürfnissen des Alltags, von den Gebrauchsfor- 
men und vom Kunsthandwerk her. Daß nach der 
Vorbereitungszeit durch die Museumsmänner wie- 
der Künstler, Maler und Architekten wie Otto Wag- 
ner, Josef Hoffmann, Koio Moser, Gustav Klimt 
und viele andere bei der neuen Stilwerdung die 
treibenden Kräfte waren, ließ für die Zukunft das 
Allerbeste hoffen. 
Der entscheidene Schritt zu einem Stil von Welt- 
geitung vollzog sich für diese Erneuerungsbewe- 
gung aber erst mit der Gründung der ßWiener 
Werkstätteti im Jahre 1903. Josef Hoffmanns und 
Kolo Mosers Ideen - in der Stammtischrunde des 
Kaffeehauses geäußert - von einer Werkstätten- 
gemeinschaft zwischen Künstlern und Handwer- 
kern, die nur jene "Quaiitätsarbeitit erzeugen soll- 
te, zu welcher die Massenproduktion der Industrie 
nicht mehr in der Lage war, veranlaßte Fritz Warn- 
dorfer, der mehr begeisterter Kunstfreund als ver- 
sierter Geschäftsmann war, das Projekt zu finan- 
zieren. Und so wurde nach englischem Vorbild die 
Wiener Werkstätte als ein Unternehmen gegrün- 
det, iidas alle künstlerischen und qualitativen Be- 
strebungen auf den Gebieten des modernen 
Kunsthandwerks durch umfassende Tätigkeit för- 
dert und pflegt-i. In den ersten Jahren nur verlacht, 
konnte es sich dennoch behaupten. Und als Fritz 
Wärndorfer 1914 nach Amerika ging, fanden sich 
mit Otto und Mäda Primavesi sowie Kuno Groh- 
mann jene Geldgeber, die das Unternehmen bis zu 
seiner Liquidation im Jahre 1932 in der großzügig- 
sten Weise finanziell immer wieder über Wasser 
hielten. Josef Hoffmann und Kolo Moser, die die 
künstlerische Leitung innehatten, gelang es, eine 
Schar ausgezeichneter Handwerker und schöpfe- 
rischer Künstler, zumeist aus ihren Klassen der 
Kunstgewerbeschule des Wiener Museums für 
Kunst und Industrie, für ihr Unternehmen zu ge- 
winnen. Die alte Wiener Handwerkskuitur und die 
moderne künstlerische Regsamkeit ergaben eine 
Synthese, die nicht nur der Wiener Moderne Welt- 
geltung verschaffte, sondern die sich von Beginn 
an der modischen Ausartung des Secessionssti- 
les und seinendie klare Form überwuchernden 
Schlingornamentik enthielt und die Wandlung zu 
einem Kunstgewerbestil vollzog, der den originell- 
sten Beitrag zur Erneuerung des österreichischen 
Kunsthandwerkes in unserem Jahrhundert dar- 
stellt. 
Zu den bedeutendsten Künstierpersöniichkeiten 
der Wiener Werkstätte gehörten neben Josef Hoff- 
mann (1870 - 1950) der "vielgestaltige vielgestal- 
tende-i Kolo Moser (1868 - 1918), der wohl am mei- 
sten dem Secessionsstii verhaftet blieb, und der 
weitaus jüngere Dagobert Peche (1887 - 1923), der 
ein genialer und phantasievoller Entwerfer mit na- 
hezu surrealistischen Tendenzen war. Er kam 1913 
in die Wiener Werkstätte und drückte allen Er- 
zeugnissen, die in den zehn Jahren bis zu seinem 
frühen Tode im Jahre 1923 die Werkstatt verlie- 
ßen, das unverkennbare Siegel seiner künstleri- 
schen Eigenart auf, so daß man neben einer 
Hoffmann-Moser-Periode (1903-1914) zu Recht 
von einer Peche-Periode (1914-1923) sprechen 
kann. 
im Umkreis der Wiener Werkstätte fanden auch 
zahlreiche junge Künstler die Grundlage und die 
Schulung für ihre eigene Entwicklung. So wurde 
Ludwig Forstners irWiener Mosaikwerkstätteii mit 
der Ausführung der Entwürfe Gustav Kiimts für 
die Mosaiken im Speisesaal des Palais Stoclet be- 
traut und eine enge Zusammenarbeit mit Powoiny 
und Löfflers iiwiener Keramik- hergestellt. Carl 
Otto Czeschka betätigte sich in Silber und auf 
dem Textiigebiet, Valiy Wieselthier, Gudrun Bau- 
dlsch, Mathilde Fiögl und viele andere schufen Ke- 
ramiken, Kitti Rix Textiientwürfe, Josef E. 
Wimmer-Wisgriii widmete sich der Mode, Maria Li- 
karz schnitzte Elfenbein und malte Tapeten, Otto 
Lendecke schuf Möbel, Elfenbein und Textilien. 
Franz von Zülow malte dekorative Entwürfe und 
Oskar Kokoschka sowie Egon Schiele schufen 
Postkarten und Illustrationen. 
Das Gesamtkunstwerk der Wiener Werkstätte je- 
doch, das auch zugleich Josef Hoffmanns künst- 
lerisches Hauptwerk gewesen ist, war die Errich- 
tung und die gesamte Innenausstattung des Pa- 
lais Stoclet in Brüssel (1905-1911). Hier kulmi- 
nierte die Idee von der "Integration aller Künste" 
zu einem Gesamtkunstwerk, die die Wiener Werk- 
stätte vom Anbeginn auszeichnete, in einmaliger 
Weise. Die Wiener Werkstätte hatte nicht nur die 
reinsten und begiückendsten Lösungen seit der 
Wiedergeburt des österreichischen. Kunsthand- 
werkes um 1900 hervorgebracht, sondern bis zum 
Ende der zwanziger Jahre der österreichischen 
Werkkultur eine einmalige Blütezeit beschert. Die- 
se schöpferische Tätigkeit wirkte sich auch nach 
Liquidierung der Wiener Werkstätte im Jahre 1932 
weiterhin aus und kam erst mit dem Beginn des 
Zweiten Weltkrieges zum völligen Stillstand. 
Zum Ende des Zweiten Weltkrieges, noch in den 
letzten Tagen der kriegerischen Auseinanderset- 
zungen, wurde Wien von zahlreichen Bomben ge- 
troffen und vieles Alte zerstört. in den folgenden 
Zeiten ging es in dieser von den Alliierten In vier 
Besatzungszonen aufgeteilten Stadt in erster Li- 
a:
	        

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