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Volltext: Alte und Moderne Kunst I (1956 / Heft 2)

EINE 
JOHANNESBÜSTE 
DES DESIDERIO DA SETTIGNANO 
. SCHAFFRAN 
Die Sammlung eines jüngst verstorbenen Wiener Kunstgeleltr- 
ten enthielt u. a. die wissenschaftlich bisher noch nicht aus'- 
gewertete Büste eines jugendlichen hljohannes d. T. Das Werk, 
in (larraramttrmur gearbeitet, ist S7 em hoch und im besten 
ll haltungszustand. Es befand sieh zusammen mit anderen gleich- 
zeitigen und auch meist vom gleichen (noch zu nennenden) 
Künstler stammenden Älarmorplttstiken in der 178-} abgebro- 
chenen Kirche San Piero Maggiorc (in Seheraggio) in Florenz. 
 
 
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Die meisten Kunstwerke wurden dann durch Bardini aufgelaatiit, 
einige Stücke tauchten später im Kunsthandel auf, ein Weih- 
wasserbeeken mit einem Cherulvskojuf kam nach USA, Teile 
eines Marmortabernitkels in das Wiener Kunsthistorisehe Mu- 
seum (derzeit im Depot) und die vorcrtviihntc johannesbüste 
nach mancherlei Schicksalen in die eingangs genannte Wiener 
Privatsammlung. Das Werk zeigt also den noch sehr jugend- 
lichen 'l'iiufci' mit Zügen, die trotz leichter Typisierung auch 
portriitmiiilig genannt werden können. 
Es war eine (iepflogenheit der Florentiner 
Adelsfamilien des 15. Jahrhunderts, die Erinne- 
rung an jung verstorbene litimiliennwitgliedeit in 
guten Büsten festzuhalten, welchen als wteiterer 
Zweck noch ein religiöses Thema unterlegt 
wurde, um das Wlerk auf einem Fantiliettztltai" 
aufstellen zu können. So erscheint zum Beispiel 
ein Verstorbener Knabe oder Jüngling als kind- 
licher 'l'a'ufer, als Engel oder als irgend eine 
Symbolfigur. Dadurch erhielten Maler wie 
Plastiker die in der Denkart des lilorentiner 
Quattroeento wurzelnds Aufgabe gestellt, das 
Portratiihnliehe, das Individuelle mit dem reli- 
giös betonten ldealistischen zu verbinden; eine 
zusätzliche Annäherung an die Antike blieb frei- 
gestellt. 
Sowohl in jenen Plastiken und (Iemaldeit, die 
von Anfang an als gewollte Porträts zu gelten 
hatten, wie bei jenen, wo, iihnlich der Wiener 
johannesbüste, das Bildnishafte sich mit einem 
übergeordneten religiösen Zweck zu verbinden 
hatte, galt immer als Ziel jene „bella presenza". 
auf die u, a. Vespasiano Bistieci in seinen Bio- 
graphien hinwies, „ . . . e eon tutte queste srienze 
e virtu siteeozzava le bellezze del eorpo e la 
graziosa presenza." Denn bald nach 1450 galt 
als ldeal nicht mehr das blasctilinc, sondern „la 
doleezza del bel giovttne", die grazile Schön- 
heit des vom Knaben zum Jüngling Reifenden. 
Naturalismus und Idealismus traten sich gegen- 
übe und aus dieser etwas zwielichtigen Lage 
erklart es sich auch, dail viele Quattrocentobild- 
nisse gewisse gemeinsame Züge, eine Art Fami- 
lieniihnlichkeit aufweisen, also einen unbeküm- 
mert um Naturalistil: geschaffenen zeitgebunde- 
nen Idealtypus. lis ist hiebei der Florentinei" 
Quattrocentoplastik hoch anzurechnen, dail bei 
solchen so heterogenen Aufgaben das Indi 
duell-Künstleriselae nie zu kurz kam. Gerade 
die tiefe, keinesfalls als künstlerisches Hemmnis 
angesehene Verankerung im (iegenstiintllielten 
und im Leben, bewahrte die damalige toseani- 
sehe bildende Kunst vor einem übertriebenen 
Idealismus, welcher seblieillielt im ausgehenden 
Quattrocento auftretcnd, dann schon tieutlieb 
manieristische Züge zu zeigen begann. 
Der Meister der hier erstmalig publizierten 
johannesbüste konnte auf Grund einer seliarf 
profilierten künstlerischen Handschrift festge- 
stellt werden. Die charakteristischen 7 igc der 
Kopf- und (iesicltlsbildtutg, die Durrlifiihrttng 
 
i. 

	        

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