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Volltext: Alte und Moderne Kunst II (1957 / Heft 1)

künstler dieser Zeit selbst die Gartengestaltung bei ihren Archi- 
tekturentwürfen in die Hand genommen, oder nur das Grund- 
schema, die eigentliche landschaftliche Gestaltung, selbst ent- 
worfen und die Detailausführung dem Fachmann überlassen? 
Bevor auf diese Frage eingegangen wird, sei hier nur in kurzen 
Zügen die Bedeutung des barocken Gartens am Ende des 17. und 
Anfang des 18. Jahrhunderts gestreift. 
Der Barockgarten repräsentiert die strenge „Disziplin", die ma- 
thematische Ordnung des Zeremoniells des höfischen Absolutis- 
mus. Der Garten ist eine Erweiterung der Repräsentationsräume 
des Hauses, für Feste und prunkvolle Aufführungen bestimmt. 
Er ist nicht ein beschaulicher Erholungsort, er soll nicht „ge- 
nossen", er soll „gezeigt" werden, er ist für den Besucher, nicht 
für den Besitzer gemacht. Nichts ist der Willkür, der Natur über- 
lassen, alles ist in architektonische Formen verwandelt, in eine 
„Architektur als Durchstrahlung des Raumes mit Richtungen; 
nicht uns einhegcnd, sondern von uns ausgehend; als Mal nicht 
unseres Körpergefühles, sondern als Mal unserer Fähigkeit zur 
Ortsbewegung"! Der Genuß der Gesamtkonzeption ist aber nur 
dem Entwerfendcn vorbehalten, der Plan allein offenbart die 
Vielfalt der geometrisch-mathematischen Situationen und Ein- 
fälle, die der Erlebende erst nach langem Umherwandeln müh- 
sam erkennt. Aber ebenso wie in der bis zu den feinsten Raffi- 
nements ausgebildeten Etikette der damaligen Zeit waren auch 
im strengen Formwillen des barocken Gartens ungeahnte Mög- 
lichkeiten von „Varietäten" verborgen. 
Hat der Besucher den ersten Eindruck von Pedanterie und be- 
drückender Starrheit überwunden, so bietet sich ihm eine Fülle 
von Überraschungen, Spannungen und ungeahnten Reizen. Vor- 
getäuschte Raumwirkungen eröffnen fälschliche Hoffnungen, 
Licht- und Schattenwirkungen zersetzen die festen Formen, un- 
erwartete Nischen, verborgene Ruheplatze und Kaskaden über- 
raschen ihn und lassen ihn zugleich bewundernd vor den „Erfin- 
dungen" stehen. Alles in allem ein Haschen nach Effekten und 
plötzlichen Eindrücken, das eine Welt des Scheins entstehen läßt. 
Damit kommt der barocke Garten wohl der Kunst des Theaters, 
d. h. der Bühnendekoration am nächsten. 
1 Vgl. Wilhelm Finder, Der Deutsche Park, Blaue Bücher und Marie- 
Duise Gothein, Geschichte der Gartenkunst, vol. II., S. 132 ff. 
Aber selbst die Architektur des Hauptgebäudes wird in diese 
Unwirklichkeit miteinbezogen. Ein buntes Borderieparterre in 
leuchtenden Farben - man verwendet mitunter sogar bunte 
Steine - ist wie ein Teppich vor die Gartenfassade gebreitet 
und bringt sie zu farbiger Kontrastwirkung. Durch strenge Baum- 
kulissen werden wirkungsvolle Ausschnitte von allen Seiten her 
erreicht, während Wasserstrahlen und ihre Lichtwirkung die 
Gesamtvedute der Architektur beleben. Sehr beliebt waren auch 
Wasserspiegelungen, wie z. B. im Bassin des oberen Belvederes, 
wo die ganze Architektur noch einmal, auf den Kopf gestellt, 
in eine Fläche aufgelöst und in ein bewegtes Bild verwandelt er- 
scheint. jeder Augenblick bringt neue Veränderungen, neue Bil- 
der, groteske Verzerrungen, wechselnde Farben und Lichter, 
gelöst in eine, im Realen nie zu erreichende Unwirklichkeit. 
Dazu kommt als Höhepunkt des „Spiels" das Einbeziehen des 
Himmels und der wechselnden Wolkenbilder, die Zufallswir- 
kung des bewegten Wassers. Damit ist ein Schritt zu dem Endziel 
getan, auf das sich im Barockgarten letztlich alles konzentriert: 
das Einbeziehen der freien, natürlichen Landschaft, auf die dann 
meistens das „Belvedere", als Abschluß des Gartens, den Aus- 
blick gewährt. 
Wie aber stand Fischer von Erlaeh zur Gartenkunst seiner Zeit? 
Hat er selbst Gärten seiner Schloß- und Palastarchitekturen ent- 
worfen, hat er sich überhaupt mit Gartenentwürfen beschäftigt? 
Fischers erster, nie ausgeführter Entwurf für Schönbrunn, der 
in die Jahre vor 1695 fallen muß, zeigt die bekannte großartige 
Konzeption einer auf den Hügel aufsteigenden Monumentalar- 
chitektur, die alle bisherigen Prunkbauten, vor allem Versailles, 
schlagen sollte. Bei der in großen Terrassen ansteigenden Anlage 
läßt sich aber kaum von einer Gartenarchitektur sprechen - 
Sedlmayr erinnert zwar an die Gärten des Fortunatempcls von 
Palästrina - da nur ganz wenige Elemente eines Gartens, gleich- 
sam nur zur Ergänzung und Unterstützung der Architekturfülle 
verwendet sind. Die Bäume der ersten Terrasse wirken nur (wie 
eine Verkleidung der großgeschwungenen Futtermauer, wäh- 
rend die vor der letzten großen Terrasse angedeuteten Blumen- 
parterres nur als ein füllendes Detail der Gesamtkomposition er- 
scheinen, keinesfalls aber eine Eigenexistenz als Garten führen. 
Dafür ist die Kaskade als ein mächtiger Blickfang in die Mitte 
der Anlage gestellt, wirkt aber auch hier mehr architektonisch 
als landschaftlich. Hinter dem Hauptgebäude allerdings sieht man 

	        

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