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Full text: Alte und Moderne Kunst II (1957 / Heft 9 und 10)

Architekten wird die schwierige Arbeit, wie zu hoffen ist, 
um Jahre 1960 vollendet haben. Hiebei fließen etwa 70 Mil- 
n ö. S allein als Arbeitslöhne nach Salzburg. Die tüchtigen 
iwerker und Baufirmen im Lande werden in bevorzugter 
te für die Durchführung dieses Bauvorhabens herangezogen 
len. Und was die künstlerische Ausstattung anlangt, für 
he in der Öffentlichkeit schon viel Interesse besteht, so 
hier zunächst nur prinzipiell gesagt werden: Die besten 
tierischen Kräfte, Maler und Bildhauer aus allen Ländern 
wenn nötig, auch aus dem Auslandc werden dereinst tnit- 
tn, den Ruhm dieses neuen Hauses in der Welt zu verbreiten. 
architektonische Aufgabe hat in erster Linie zwei Gesichts- 
Lte zu berücksichtigen. 
ie klaglose Einbindung des neuen Baukomplexes in das emp- 
xame Stadtbild von Salzburg, und 2. dic restlose Erfüllung 
Ansprüche eines modernen Theaters in bczug auf Hör- und 
Jaarkeit im Zuschauerraum und in Hinsicht der Benutzung 
Bühne als bewegliches Instrument für die Darbietung von 
uspiel und Oper, Konzert und Ballett. 
neue Zuschauerraum wird ungefähr 2400 Besucher tuf- 
nen können. Das steil aufsteigende Parterre schließt mit einer 
:nreihe ab. Darüber liegt der 1. Rang mit 400 Stchplätzcn 
Rande. Alle diese Plätze gewähren direkte Sicht ohne jede 
chränkung auf das gesamte Bühnengeschehen; Fußboden, 
te und Wände sind vom Architekten aus raumakustischen 
lerungen heraus entwickelt und gestaltet. Holz spielt hiebei 
besonders große Rolle, so daß der ganze Raum etwa den 
ruck eines vibrierenden Geigenkasxens machen wird. 
Der Bühnenausschnitt kann durch ein besonderes System von 
räumlich auf zwei flankierenden Seitenbühnen angeordneten La- 
mellen vom normalen Bühncnausschnitt von zirka 14m auf 30m 
gebracht werden. Dementsprechend cin riesenhaft gebauter 
Rundhorizont, der gleichzeitig die Abschirmung gegen den 
Mönchsbergfelsen darstellt. Die Bühne von 25 m Tiefe und 80 m 
Breite hat als Verwandlung das System der seitlichen Schiebe- 
bühne gewählt, ein System, das viel einfacher zu handhaben ist 
als alles andere. Aber auch Hubböden für Versenkungen und 
Hebungen des Bühnenbodens (nicht aber als Verwandlungs- 
bühne) sind vorgesehen. Das Spiel auf dieser Bühne ermöglicht 
die Verwandlung einer intimen Szene während des Spiels in eine 
weite und offene (Fidelio, „Kerkcrszcnc - Bastei" oder Meister- 
singer, „Hans Saehs-Stube - Festwiese"). Auch das Simultan- 
spicl der Felsenreitschtile, seinerzeit verwirklicht etwa in Faust I 
und dann in Zauberflöte und Don Giovanni, wird bei ungewisscm 
Wetter eben in dieses Haus ohne jeden regiemäßigen Umbau 
erfolgen können. 
Das Äußere des zukünftigen Hauses wird - wie schon betont - 
aus dem Rahmen des alten Bestandes mit seinem Zuschauerraum 
und seinem Bühnenhaus organisch herauswaehsen und wird 
durch seine Anlehnung an den Mönchsbergfelsen keine wert- 
volle Sicht verdecken. Daraus ergeben sich mehr oder minder 
traditionelle Formen, dic hier auch aus der Berücksichtigung 
der klimatischen Forderungen gerechtfertigt erscheinen. 
Das Innere hingegen wird sich dem Beschaucr als ein moderner 
Raumkörpcr präsentieren, weil er dic Synthese darstellt zwischen 
den neuzeitlichen technischen Forderungen an ein Theater und 
dem Gestaltungswillen des Architekten von heute. 
UF DER 
SUCHE 
NACH 
DEM 
SYMBOL 
R ABSTRAKTE INSZENIERUNGSSTIL VON BAYREUTH 
VON EI 
EONORE 
{UN- 
HOHENSTEIN 
gehört zu den Merkwürdigkeiten der Operngeschichte, daß 
zehnte hindurch die Szenenbilder der Wagnefschen Musik- 
nen mehr oder minder ein und demselben Schema folgten. 
fen wir einen Blick auf die Wandlungen, welche die 
ene der Mozart-Opern durchzumaehcn hatten, so werden 
sowohl was Bühnenbild als auch Kostümierung anlangt, ein 
gelbild der jeweils modernen Stilrichtung empfangen. Die 
an szenischen Entwürfe der „Zauberflöte" atmen den Geist 
Aufklärung. In der Folgezeit wird sie mit allem Prunk der 
ande-Opera" vorgeführt. Jugendstil und Sezession hinter- 
en unverkennbare Spuren in der Bühnenaufmachung dieser 
beroper zur Zeit der jahrhtmdcrtwentle. 
h Wagners Musikdramen wurden nicht immer in abzieh- 
artiger Uniformität dargeboten; die Mahler-Rollefschen In- 
iierungen (1897-1907) an der Wiener Hofoper unterschieden 
gewaltig von denen, die Bayreuth 1876 und 1882 zeigte; aber 
len wesentlichen Elementen wurden die vom Schöpfer der 
aikdramen getroffenen Anordnungen uneingeschränkt he- 
tsichtigt. Richard Wagner war nämlich nicht allein ein ge- 
tiger Theatraliker sondern auch ein Praktiker mit ansehnli- 
' Bühnenerfahrung. Er wußte genau, wie häufig die Werke 
cks und Mozarts mangels autoritärer Vorschriften zum 
Spielball unangebrachter Regieexpcrimcntc wurden; seinen Mu- 
sikdramen wollte er ein analoges Schicksal ersparen. Seinen 
Partituren wurde als Einleitung ein bis in die kleinsten Einzel- 
heiten gehendes Szenarium vorangestellt und einer eigens ge- 
gründeten Stilhildungsschule ohlag es, Gestik und Mimik der 
Darsteller nach dem Willen des Dichterkomponistcn ausfüh- 
ren zu lassen. 
Die Enkel Richard Wagners, die im Jahr 195i die Bayreuther 
Festspiele wieder ins Lehen riefen, brachen völlig mit der auf 
deutschen und auch auf fremdsprachigen Bühnen bisher üb- 
lichen Tradition. Aus dem umfangreichen literarischen Oeuvre 
Wagners wurden Zitate hervorgeholt, die deutlich erkennen lie- 
ßen, daß Wagners szenische Intentionen nie dem Wunsch des 
Komponisten entsprechend durchgeführt wurden, daß Richard 
Wagner selber seufzend ja und amen zu manchen Lösungen 
sagte, nur um seine Schöpfungen auf der Bühne zu sehen. Nach 
1883 war Wagners Witwe (Iosima die Leitung der Festspiele 
anvertraut. In der stürmischen Kritikcrversammlung von 1956, 
als die neue Meistersinger-Inszenierung heftig angegriffen wur- 
de, sprach Wieland Wagner den prägnanten Satz: „Cosima war 
eine bedeutende Frau; aber Witwen blicken immer zurück und 
so sah sie ihre Lebensaufgabe in der Erhaltung und Fortführung
	        

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