ande der Zeit, des Sinnes im Trubel der Zwecke geht, das 
lie Moderne, so lebendig und aktuell wie je, weil wirklich 
se und Weg der Kunst schlechthin. 
he Feststellungen sind bei manchen jungen Leuten von heute 
rliebt. Sie haben die Einsamkeit und das Leiden gründlich 
Sie wollen einfach nicht mehr nach der völlig ungefragten 
trheit suchen, sondern steuern lieber zynisch, weil selber 
ig von der Existenz dcr nicht nur im Sinne der Pilatusfragc 
lierigen Wahrheit nicht mehr überzeugt, auf eine wie immer 
'tete Sensation zu, wie sie eben letztlich nur das immer Neue 
nie das Tiefe oder Hohe bieten kann. Man will „raffiniert", 
' nicht einfach sein, will bluffen und vcr-blüffen, ohne daß 
iierbei aufgesteckten „Lichter" eine wirkliche Erhellung brin- 
Man sieht in der Moderne das „Part pour Part" zu seiner 
:en Konsequenz angecifcrt und die Kunst, oder was man dafür 
, jeglicher Verpflichtung, also jeder auf das Sein des Men- 
n bezogenen Bedeutung ledig und betreibt die Artistik um 
Artistik willen, wie auch sonst im modernen Dasein bei- 
lswcise das Tempo um des Tempos willen seine Triumphe 
"I. 
willkürlich drängt sich da ein Vergleich aus dem Skisport auf, 
ja auch einen eigenartigen Wandel durchgemacht hat. Wah- 
l früher Aufstieg und Abfahrt vornehmlich als Tourcnfahren 
cn, die einen besonders innigen Kontakt mit der Natur der 
gwclt und damit mit der Natur überhaupt erbrachten, gibt 
eutc für viele nur noch den „Sessellift" auf der einen und die 
tc" auf der anderen Seite, also Bequemlichkeit und eine 
die Tempomeisterung geeichte Geschicklichkeit, die von 
m Kontakt zur Natur so gut wie nichts mehr enthalten und 
n solchen auch gar nicht mehr benötigen. So aber kann man 
tc auch von „Pisten-Malern" sprechen, für die nur noch die 
stischc Geschicklichkeit ohne irgendein Seinsverbältnis von 
tng ist, wobei sie hinsichtlich der Erarbeitung „künstlerischer 
:en" sich gleichfalls des „Sesselliftes" bedienen. Ihre Höhen 
en ohnedies nichts mehr mit irgendwclchem Erkenntnis-, 
ttungs- und Beschwörungsvcrmögen, sondern nur noch mit 
ndwclchen Graden sei es des Raffincments, sei es des „Neu- 
s" zu tun, deren „Höhendauer" bei der Schärfe der Konkur- 
a nur sehr gering bemessen ist. 
n Zweifel nun, daß eine solche Art von Kunst, so weit hier 
er Name überhaupt noch berechtigt ist und man nicht lieber 
Artisten oder Gauklern reden sollte, nicht gerade als Brük- 
schläger zum Publikum zu gelten hat. Genauso unbezwci el- 
aber ist es auch cin Zeichen beabsichtigter oder unfreiwilliger 
ichelei, wenn man gegen die Hyperartisten mit und ohne 
rengsatz" als die „Zerstörer der Kunst" schlechthin zu Felde 
it oder doch lamentiert. Besonders den 'I'ränendrüslern sind 
noch bei weiten vorzuziehen und das um so mehr, als es für 
rn Einsiehtigen von vornherein erwiesen ist, daß sie die Kunst 
timmt nicht zerstören können, weil sie auf ihrem Theater- 
i gar nicht erst mit ihr in Berührung kommen. 
"über hinaus hat jedoch die Allgemeinheit als Publikum die 
okliiufer unter den Bildnern geradezu auf dem Gewissen, weil 
. die totale Kontaktlosigkcit weitcster Kreise der Kunst als 
rher und ihrer Eigenschaft der schöpferischen Mcnschen- und 
ltbildleistung gegenüber die Ausbrüche in die leere Extrava- 
lZ hervorruft. Das „Haltet den Dieb" ist also auch hier nur 
: verschleierte Selhstheziehttgung, cin plumpes und durchsich- 
rs falsches Alibi. Wer die Kunst so gründlich allein läßt oder 
doeh nur noch als possicrliches Schollhündchen, als sanftes 
aekisscn und Schlafmittel, als Anlaß zur Selbstbeweihrau- 
rung oder doeh zumindest zur Sanktionierung der eigenen 
igheit des Herzens und des Geistes in Anspruch nimmt, der 
in sich über ihre eventuellen Entgleisungen nicht wundern. 
r trifft auch hieran wieder nicht das Publikum an sich die 
uld. Zu keiner Zeit in der europäischen Geschichte hat es zur 
nst an sich einen unmittelbaren Kontakt gehabt, wenn es 
Jstverständlich auch verschiedene Grade der Kontaktlosig- 
 
Beckmann 
(Offenbarung, Kap. 11, 
Litho-Zyklus „Apokalypse", 1943. 
Das Blatt bringt eine hildneriscbe Interpretation 
Max 1950), „Die 
Vers 4 und 
(gest. Zeugen" 
13), aus 
des Tiextcs: „Die (die Zeugen) sind die zwei Ol- 
biiume und zwei Fackeln, stehend vor dem Herrn 
der Erde" und der sp. eren Stelle: „Und zu der- 
selben Stund" ward ein großes Erdbeben." Es zeigt 
in der typisch unsentimentalen und harten Diktion 
Beekmanns, wie ein Geistiges in gcgcnständlicher 
Sprache reife gleichnisbaftc Gestalt geworden ist. 
 
keit gegeben hat. So lange aber noch die Gesellschaft ein ein- 
heitliches Ganzes rnit einem mehr oder minder geschlossenen 
Existenzritus war, griffen auch alle ihre Äußcrungsweisen inein- 
ander über, und man nahm daher auch die Kunst (nicht etwa in 
ihrer künstlerischen Substanz sondern in ihrer gesellschaftlichen 
Funktion) in das Repertoire dieses Ritus auf, der von der pro- 
fansten bis in die sakralste Sphäre reichte. 
Erst die allmähliche Auflösung und die stoßweise regelrechte 
Zerschlagung dessen, was bislang die Gesellschaft war (die neue 
ist erst in Vorbereitung), in der französischen und anschließend 
in der industriellen Revolution brachten den einheitlichen Le- 
bens-„Ritus" und damit auch dessen Handlungs- und Ausdrucks- 
zusammenhalt ins Wanken und schließlich zum Zerfall. Der 
Verlust der einheitlichen inneren Existenzgrundlagcn zwang die 
reicheren Geister in die Einsamkeit der Suche nach einem „ncu- 
en" Grunde, den Durchschnitt in die Beibehaltung leerer Kon- 
ventionen und die Parias der Ausgestoßenen, die so zum Kristal- 
lisationspunkt dessen wurden, was wir heute die „Masse" nen- 
nen, in die totale materielle Nützlichkeitsbcrechnung. 
Daß auf dieser Basis kein Kunstverhältnis gedeihen kann, liegt 
auf der Hand. Allein schon die Verderbnis des Visuellen steht 
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