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Volltext: Alte und Moderne Kunst II (1957 / Heft 9 und 10)

ÜBER DAS GEGENSTÄNDLICHE DER BILDENDEN KUN 
VON ERNST KOL 
Fast so alt wie die Kunst selbst ist der Fehler, die Wertigkeit 
von Gemälden oder Skulpturen nach dem Grad ihrer imitativen 
Qualitäten zu beurteilen. Die berühmte Kiinstlerlegende von der 
so trefflich geglückten Imitation der Wirklichkeit, daß sich Lebe- 
wesen aller Art hätten davon täuschen lassen, ist typisch und 
findet sich in allen Perioden und allen Gegenden, in denen jemals 
Kunst hervorgebracht wurde. Kunst ist dieser Auffassung nach 
„Augentäuschung" - trompe oeil. Schon allein die Tatsache 
daß das Wort „Täuschung" in irgendeiner Form in solchen Defi- 
nitionen vorkommen m u ß , bedeutet implicite, daß Kunst dieser 
Art nicht „echt" sein kann. - Gehen wir nunmehr zu folgender 
Überlegung über: Es ist einer auf das Imitative ausgerichteten 
Kunstübung nur bis zu einem sehr relativen Grad möglich, dem 
gesteckten Ziel nahezukommen. Unterschiede des Formates, der 
Dimensionen, der Stofflichkeit leuchten sofort ein und ebenso 
evident ist die Feststellung, daß diese Unterschiede nicht gra- 
dueller, sondern substantieller Natur sind. Ein Kunstwerk also, 
das die Natur nachahmen wollte, kann es damit schlechthin nicht 
geben - es sei denn, man betrachtet einen Roboter als Kunst- 
werk( und gerade dieses Beispiel dokumentiert die heillose Unter- 
legenheit der Imitation vor dem Original auf das trefflichstcl). 
Umgekehrt ist es aber auch so, wie Oscar Wilde einmal unüber- 
trcfflich witzig gemeint hat: „Seit Jahrtausenden bemüht sich 
die Natur, die Kunst nachzumachen - aber es wird ihr nie ge- 
lingen." Deutlich genug ist damit gesagt, daß man im Kunstwerk 
mehr und anderes ausdrücken kann, als dies der Natur möglich 
ist. Da nun unbezweifelbar eines der Hauptthemcn der Kunst die 
Auseinandersetzung mit Elementen der dinglichen Umwelt (ver- 
gröbernd: „Natur") ist, erscheint damit festgestellt, daß Natur 
und Kunst in der Schaffung anschaulicher Werte zwar auf weite 
Strecken nebeneinandergehen, daß aber das Endziel des Schöp- 
ferischen in beiden Bereichen ein völlig verschiedenes sein mufl. 
Wenn eindeutig im Kunstwerk Dinge dargestellt wurden und 
werden, die es in der sinnlich erfaßbarcn Natur nicht gibt, so ist 
damit zumindest indirekt schon ausgedrückt, daß es gerade der 
Gehalt an nichtanschaulich-unimitativen Werten ist, der ein 
Kunstwerk erst zu einem solchen stempelt. Auch im naturalisti- 
schesten Kunstwerk finden sich diese Werte in reicher Zahl und 
es fällt nicht schwer, sie zu benennen. jedes Bild ist „kompo- 
niert", d. h. nach bestimmten Spielregeln gebaut, die sich auf die 
Gliederung des gegebenen Formates beziehen. Ferner ist klar, 
dafl die farbige Zusammenstellung in einem Gemälde eine andere 
sein muß als in der Natur: Vielfach schlagen sich Farben, deren 
Nebeneinander in der Natur durchaus möglich ist, im Bilde auf 
das unheilvollste. Auch ist es klar, daß die zentralperspektivische 
Darstellung im Bilde die lilächigkeit der gegebenen Malebene als 
ästhetischer Grundlage nicht zerstören darf. Die Perspektive im 
Bild muß ganz in diesem Sinn gleichzeitig fliichengliederndes 
Ornament, d. h. aber Komposition sein. Daß ferner die „Kunst" 
bei der Kunst im liortlassen besteht, d.h. in der Auswahl der 
darzustellcndcn Elemente, weiß man schon wesentlich länger als 
seit Liebermann, der dies zuerst aussprach. Und wenn Ingres 
einmal bemerkte, in jedem Porträt müsse ein Stück Karikatur 
enthalten sein, so bedeutet das nichts anderes, als daß gewisse 
Elemente im Bild übertrieben werden müßten, um zur vollen 
Form- und Themengerechtigkeit zu führen. 
All dies beweist, daß erst das Eindringen naturfremder Elemente 
das Kunstwerk zu einem solchen macht. 
Aber auch im Thematischen tut sich das grundlegende Axiom 
kund, der Gehalt an Unanschaulichem mache ein Kunstwerk erst 
zu einem solchen. Denken wir zunächst daran, daß rein quan- 
titativ (wenn man Kunstwerke aller Zeiten und Länder in Be- 
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tracht zieht) die Darstellung von Dingen, die man mit re 
Auge nicht wahrnehmen kann, bei weitem überwiegt. Daz 
hört der ganze gewaltige Komplex religiöser Kunst - kur 
Darstellung des ("Jbersinnlichcn schlechthin, das im Kunst 
nun mit einem Mal veranschaulicht wird. Aber auch im 
scheidensten, scheinbar nur auf das Imitative ausgerich 
Stilleben eines Realisten im 19. Jahrhundert tut sich unzwi 
haft das Element der sogenannten „Weltanschauung" kunc 
desThcmaist, wenn künstlerisch gcsehemaus einer eindeutig 
baren Einstellung heraus konzipiert und es ist gerade diese 
stellung, diese Meinung über die Welt, eben die „Anschau 
über sie, die letztlich für die Art der formalen Lösung im 
testen Sinn des Wortes verantwortlich ist. Die Natur aber 
keine Weltanschauung. 
In Ergänzung und Korrektur unseres eben ausgcsproch 
Axioms sollten wir also sagen: Der Gehalt an anschaulicl 
machtcm Unanschaulichcn ist es, der ein Kunstwerk ausm 
Das anschaulich gemachte Unanschauliche aber hat einen 
wahrscheinlich tiefgreifendcn didaktischen Wert. Oscar Y 
sagte einmal, der Londoner Nebel sei eine Erfindung der fr: 
sischen Impressionisten: Mit einer Feststellung hat er inst 
völlig recht, daß vor den Impressionisten (vor Monet vor al 
kein Mensch (Turner ausgenommen) den Nebel als etwas 
stellenswertes, als positives Phänomen gesehen hatte. Da: 
anschaulich gemachte Unanschauliche (und auch der Londone 
bel war vor Monet „unanschaulich") aber bildet jene Ideale h 
die oft auf das breite Publikum geradezu verheerend wirl 
Die Vorstellung vom Aussehen der Madonna ist heute in 
noch im Geschmack der Massen durch die von Guido Reni 
Carlo Dolci geschaffenen Prototypen bestimmt. Es scheint, 
künstlerische Schönheitsideale (wie die hängenden Schu 
des Biedermeier, der hohe Büstenansatz des llmpire, die tai 
lose Figur der Zwanzigerjahre) ihrerseits sogar auf die N 
also auch auf Menschen von Fleisch und Blut zurückwi 
können. 
Aber der Bereich des anschaulich gemachten Unanschauli 
ist nicht nur durch die Entdeckung bisher nicht kunstfähiger 
tivc und durch die Schaffung von Idealtypen gegeben, es 
delt sich vielfach wirklich um Veranschaulichung von Dir 
die mit dem normalen Auge nicht zu sehen sind. Wenn Wa 
Kandinsky in seiner Spätzeit immer wieder Bilder nach M 
schnitten schuf, wenn die Surrealisten gleichsam die Seele u 
Mikrotom legen und Querschnitte des Innenlebens darstt 
handelt es sich um nichts anderes, als um ein zähcs, unerl: 
ches Weitcrschieben der Grenzen des Anschaulichcn: Hier 
die Kunst den Naturwissenschaften auf dem Fuß, sie verleibt 
das neuentdeckte Stückchen Natur ein, transportiert es um 
nützt es zur Auslösung von Schöpfungen, die wiederum . 
imitativ sind, sondern Stellungnahme, Auseinandersetzung 
deuten. - 
Es wurde schon mehrfach angedeutet, daß jener Prozeß 
künstlerischen Einverleibung eines gegebenen Naturvorbild 
der sogenannten „Umsetzung" gipfelt, deren Ergebnis dani 
fertige Kunstwerk ist. „Umsetzung" bedeutet vom Formalci 
die "Malgerechtmachung" des gegebenen Vorbildes, von 
haltlichcn her seine Deutung und Durchsetzung mit Züget 
weltanschaulichen. Ein Beispiel: Eine Wachsfigur _ rein it 
tiv - ist keine „Umsctzung" (es sei denn eine rein mechan 
in ein anderes Material), eine Plastik von Wotruba (ob ma 
jetzt bejaht oder ablehnt) ist das Ergebnis eines solchen Pri 
ses. „Umsetzung" bedeutet damit, grobmechanisch auf das
	        

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