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Volltext: Alte und Moderne Kunst III (1958 / Heft 7 und 8)

sächlich im italienischen Pavillon, bei den Deutschen, den Spa- 
niern, den Sehweizern und sporadisch auch in anderen Länder- 
Kollektionen als die „radikale" neue Note vorführt. Ihm gesellt 
sich vielmehr, besonders bei den Spaniern und vereinzelt bei den 
Deutschen (Wilhelm Wcsscl) oder den Italienern (Alberto Burri), 
eine Formungstiveisc, die geradezu als ein Materialismus im Sinne 
einer Autonomisierung des Materials bezeichnet werden kann. 
ja, Es findet sogar teilweise ein regelrechter und nun wirklich 
tmmittclharer Naturalismus statt, indem, wie bei Burri oder bei 
den Spaniern Millarcs und 'l'ltarrats, Säcke, Holzlatten und Kera- 
miktcilc unvcrarbeitet in das Bildgcfüge aufgenommen werden. 
Gcwiß hat diese liormtingswcise in den Collagen des Dadaismus 
und des Kubismus ihre Vorläufer, aber zwischen derartigen Col- 
lagen mit ihren Realitiitssplittern in der Malerei und Burris 
„Sacco grande", einer „Komposition", die überhaupt nur aus 
mehr oder minder flcekigen Säcken besteht, ist doch ein Unter- 
schied. 
Dieser „iNlittt-riitlismus", nämlich der Triumph des Materials, 
hat mit dem Tachismtis die Autonomisierung der bildneriscben 
Mittel und Vorgänge gemeinsam, und beiden kommt daher sogar 
so etwas wie eine experintentelle Bedeutung zu, die gar nicht be- 
stritten werden soll. Nur wird hier anscheinend das Experiment 
schon für die Sache selbst genommen, was wiederum eher an 
Schwäche als an Kraft denken liißt, weil die eigentliche Gestal- 
tung, dic Übersetzung, der innere Bezug des (Ilcichnishaften 
fehlt. 
Das aber mag sich nun verhalten, wie es will, und es steht auch 
gar nicht das Recht zu einem abschließenden Urteil zu. Sicher 
ist jedoch, daß die Demonstration und manchmal sogar die Ab- 
solutsetzung des Materials ein auf der Bicnnale dieses jahres weit 
verbreiteter Zug ist, der nicht nur in der Malerei sondern auch 
in der Plastik in L scheinung tritt. Wenn der an sich recht sym- 
laathische Amerikaner David Smith seine sehr entschiedenen 
liisenfiguren ausstellt, die manchmal direkt an Eisenwaren und 
zum Teil sogar an angcstriehene Ackerbaugeriite (oder auch an 
Vogelscheuchen) erinnern, wenn der Schweizer Max Bill gleich- 
sam mit Mctallbiindern seine großen Kurven und Schleifen zieht 
und schwingt, oder wenn der Italiener Viani seine in Gips ausge- 
führten, aber in weißem Marmor gedachten voluminösen 
Schweifungcr. vollführt, so gibt eigentlich immer das Material den 
Ausschlag. Der Amerikaner Richard Stankicwicz in der inter- 
nationaler. Gruppe der jungen Künstler, die übrigens nur wenige 
ausgeprägte Profile erkennen läßt, setzt dieser 'l"atsitcbe dann so- 
gar die erheiternde Nitrrenkrone auf, indem er seine Gebilde, die 
lauter sehr poetische Namen haben, überhaupt nur noch aus alten 
Kübeln, Kesseln, Rohren und Röhren, XVasscrhähnen, Schrau- 
ben und dergleichen zusammenbaut. Einzig der junge Spanier 
Eduardo Chillida, der seine Figuren gleichfalls aus Eisen schmie- 
det, ist besonders in den letzten Arbeiten, in „ll Raggio" von 
1957 und erst recht in der „Artikulierten Träumerei zu Ehren 
von Gaston Bachelard" (1958) zu einer wirklichen Vergeisti- 
gung des Materials in der Gestalt gelangt. 
In der Malerei nun sowohl des Tachismus als auch der Material- 
Autonomisicrung und der experimentellen Methodik ereignet 
sich noch ein dritter bemerkenswerter Vorgang, nämlich die 
stillschweigende Desavouierung und Verdrängung des Staffelei- 
bildes. Schon lange gibt es ja Theoretiker und Propheten seines 
Untergangcs, zu denen auch Herbert Read gehört, und mancher 
sieht bereits die kommende Architekturmttlerci greifbar nahe 
gerückt. Viele zumal italienische Tachisten und der begabte, in 
seiner Art geradezu kultivierte Spanier Antonio Tapics scheinen 
diesen Vorgang zu bestätigen, was manchmal allerdings mehr 
unfreiwillig als bewullt geschieht. 
liine ganze Reihe von tachistisehcn Bildern, so von den Italienern 
Giunni, Fasce, Soffiantino, Vacchi, Scanavino und besonders von 
Pcrilli, der auf riesigen liliichen beispielsweise neben einen brau- 
nen Ton ein schmutziges Weil} setzt, das dann einzig durch eine 
Art von Kindcrkritzelcien wie auf einer Hauswand belebt wird, 
ruft den Eindruck cbcn von vcrwitterten, gckalktcn Hiiuscrmau- 
ern wach, und wer mit diesem Eindruck im visuellen Gedächt- 
nis durch die Straßen Wiens geht, wird eine Unmenge tachisti- 
scher Bilder entdecken, die nun tatsächlich „aut0matisch" ent- 
standen sind. Kein Wunder, wenn da das Staffeleihild in Bedräng- 
nis kommt. 
S. UV. Ilaylor, England, geh. 1901, „Cere.'" (Stich und Radierung) 1948. 
(Preis für Graphik, 350.000 Lire) _ Ccres, die (Nittiit der Fruchtbar- 
keit, ist in eine freie, Raum durehmesscntlc g phische Figur verwandelt 
und damit im Sinne der Vorstellung Ilayte dem Geisterrcich ange- 
paßt, dem sie angehört. Man sieht Anklang; in Glieder, an Augen, an 
ein Gesicht, aber sie bleiben einem anderen als dem menschlichen We- 
sen zugeordnet. 
 
Bei Tapies wieder liegen die Dinge etwas anders. Seine gleich- 
falls großftwrmatigcn Bilder sind eben eigentlich keine Bilder, 
sondern Wandbcmalungen, Wandgestaltungen (wenn auch in 
einer wenig dituerhaftcn Technik), und zwar in ihrer vorwie- 
genden Düstcrkeit zum Innensehmuck von Griiftcn gut geeignet. 
Tapics hat den Farbauftrag mit hervortretenden Sand- und Ze- 
mcntschicbten unterlegt, dic jetzt schon abzuhriöckeln begin- 
nen, womit wiederum angedeutet wäre, wie sehr hier die Selbst- 
tätigkeit des Materials im Vordergrundc steht, und man gera- 
dezu von einem gewünschten Nitturvorgang des „BildWXVcrdcns 
und -Vergehcns sprechen kann. 
Verblüffcnd ist es übrigens, daß alle li großformatigen lYlttlerci- 
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