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Volltext: Alte und Moderne Kunst V (1960 / Heft 6 und 7)

IN UNSERER FORTLAUFENDEN ARTIKELSERIE ZUR ÖSTERREICHISCHEN KUNST 
19. JAHRUUNDERTS VEROFFENTLICHEN WIR DEN 7. AUFSATZ 
DES 18. UND 
DIE SELBSTBILDNISSE 
DES ANTON 
VON 
MARON 
HANS WERNER GROHN 
Zwei Selbstbildnisse des Wiener Malers Anton von 
Maron waren bisher der Forschung bekannt. Sie be- 
finden sich in den Uffizien von Florenz und in der 
Academia di S. Luca zu Rom. Beide werden von Voss 
erwähnt} der eine Anzahl der bedeutendsten Werke des 
Malers zusammenstellt, und sind auch genannt unter den 
in Thieme-Beekers Künstler-Lexikon aufgeführten noch 
erhaltenen Porträtschöpfungen des Meisters? Diesen 
beiden Selbstdarstellungen läßt sich nun eine dritte hin- 
zufügen, die, von unbekannter Herkunft, vor einiger Zeit 
aus öffentlicher Hand der Gemäldegalerie der Staatlichen 
Museen zu Berlin überwiesen worden ist? Das neu auf- 
getauchte Bild, signiert und datiert, ist das späteste 
Selbstporträt der Reihe. 
Anton von Maron, an der Wiener Akademie unter Mar- 
tin van Meytens und Daniel Gran ausgebildet und durch 
Anton Raffael Mengs gefördert, ging etwa fünfundzwan- 
zigjährig nach Rom und wird dort vor Ostern 1756 als 
ein Hausgenosse von Mengs in der Via Sistina 72 ge- 
nannt! Diese Wohngemeinschaft dauerte an bis zu des- 
sen Übersiedlung nach Madrid, und auch danach noch 
verblieb Maron zusammen mit Christoph Fesel in dem 
von seinem Lehrmeister verlassenen Atelier, Via Vitto- 
ria 54. Während der Jahre gemeinsamen Wirkens wurde 
Maron vielfach von Mengs zu großen Aufgaben mit 
herangezogen; so war er beteiligt an der Ausführung 
von Deckenmalereien in San Eusebio, und da, wie be- 
richtet wird, der Meister hierbei sehr zufrieden mit ihm 
war, ließ er ihn auch an dem Fresko des Parnaß in der 
Villa Albani mithelfenn" Am 24. August 1765 heiratete 
Maron die Schwester seines Lehrmeisters, Thcresia Con- 
cordia Mengs, die als Miniaturmalerin mit ihrem Bruder 
in Rom zusammenlebtc. 
Nach dem Weggang von Mengs begründete Maron 
schon bald seinen Ruf als Porträtist. Um 1763 schuf er 
ein Gruppenbild des Kaisers Franz l. mit seiner Familie; 
1766 entstand das lebensgrofle, ganzfigurige Bildnis des 
Herzogs Leopold Friedrich Franz von Anhalt (Dessau, 
Sehloß). Im gleichen Jahre wurde Maron Mitglied der 
römischen Lucas-Academie, was die Inschrift auf dem 
noch heute im Besitz dieses Institutes befindlichen Selbst- 
bildnis bestiitigtß Zwei Jahre später entstand jenes 
prachtvolle Porträt von Johann Joachim Winckelmann 
(Museum Weimar), das zu den bekanntesten Arbeiten 
des Malers zählt. Die Freundschaft mit dem Gelehrten, 
der im Hause von Mengs verkehrte, muß frühzeitig ge- 
knüpft worden sein, denn wie aus Winekclmanns Testa- 
ment hervorgeht, hatte dieser - wohl um 1757 - von 
seiner Pension „einen Notpfennig von hundert Talern 
beim Maler Maron zurückgelegt"? Während eines Auf- 
enthaltes in Wien von 1771 bis 1772 schuf Maron auf 
Bestellung der Kaiserin ein Bildnis ihres verstorbenen 
Gemahls sowie Porträts ihrer Söhne Leopold und Maxi- 
milian und der Tochter Maria Elisabeth. Mit diesen 
Arbeiten errang er allerhöchste Anerkennung und wurde 
am 17. Oktober 1772 durch Maria Theresia in den erh- 
ländisehen Adelsstand erhoben} Wie berichtet wird, 
unterbreitete der Künstler damals Pläne zu einer Refor- 
mierung der Wiener Akademie, doch schlug er das ihm 
angetragene Direktorat aus, denn „La vera patria degli 
artisti e Roma", war seine Überzeugung? und so drängte 
es ihn, dorthin zurückzukehren. Ein Bildnis der Kaiserin, 
1773 datiert, hat er, wie auch das Porträt Josephs II.. 
erst in Rom vollendet. 
Doch auch außerhalb seines Spezialfaches war Maron 
in jenen Jahren tätig. 1782 entstand eine Madonna mit 
Heiligen für die Nepomukkapelle der deutschen Natio- 
nalkirche Santa Maria dell'Anima in Rom und 1784 bis 
1785 schuf er fünf Deckengemälde für die Villa Borghese 
mit Szenen aus der Geschichte von Dido und Aeneast 
Das erste Selbstbildnis Marons, 1787 angeblich für einen 
vornehmen Gönner gemalt 1" und heute im Besitz der 
Uffizien, zeigt den Künstler, Pinsel und Palette in der 
Hand, vor einem Werk aus eben diesem Zyklus. Nach 
rechts gewendet, den stolz erhobenen Kopf jedoch fast 
völlig dem Beschauer zugekehrt, steht der Maler vor 
seiner Staffelei. Die lebensgroile Dreiviertelansicht ist 
ebenso anspruchsvoll wie die noble Haltung mit dem in 
die Hüfte gestemmten Arm und der prachtvollen Dra- 
pierung des kostbaren Umhangs, eine Attitude, die dem 
höfischen Porträt des Barock entlehnt ist. Der Eleganz, 
mit der die vornehme Kleidung aus glänzender Seide, 
schwerem Samt und feinen Spitzen malerisch erfaßt wird, 
entspricht auch die Art, in der das ansehnliche Gesicht 
mit dem hübschen, schwellenden Mund und den strahlen- 
den Augen lebendig, doch etwas glatt gestaltet ist. Hier 
stellt der erfolgreiche Künstler der vornehmen Welt sich 
vor, der sich rühmen konnte, daß kaum ein bedeutender 
deutscher Romfahrer dieser Jahre die Ewige Stadt ver- 
ließ, ohne mit ihm in Verbindung getreten zu sein. 
Doch schon das nächste Selbstporträt, nur zwei Jahre 
später entstanden, ist völlig andersartig im Ausdruck 
und kündet einen unverkennbaren Wandel der Auffas- 
sung an. Die knappe Halbfigur ohne llände läßt das Bild 
von vorneherein intimer erscheinen. Auch die Kleidung 
ist keineswegs als sonderlich aufwendig zu bezeichnen; 
der einfache dunkle Rock und das Spitzenjabot wirken 
bürgerlich schlicht. Die Haltung des Kopfes ist ähnlich 
wie auf dem ersten Bild; doch stellt sich der Malcr nicht 
ganz so erhobenen Hauptes dar, und die Züge sind weni- 
ger verschönt und geglättet, erscheinen persönlicher und 
reicher an innerem Ausdruck. Eine steile Falte steht 
zwischen den Brauen. Die Augen, nicht so strahlend im 
Blick, schauen das Gegenüber eher abschätzend an. Die 
Oberlippe ist knapper gespannt, die kleinen Falten an 
den Mundwinkcln tragen einen leise spöttischen Zug in 
das Antlitz. Die Wangenpartie ist weniger modelliert, 
wodurch das Gesicht hier fast etwas schwammig wirkt. 
Das Bild entstand im sclben Jahr, in dem ein Auftrag 
des Staatssekretärs Kardinal Boncompagni, der ein gro- 
ßes Altarbild der Heiligen Karl Borromäus und Limidius 
für die Kirche zu Loreto bestellte, Anton von Maron 
auf den Gipfel seines Ruhmes hob. 
Doch mit Beginn der neunziger Jahre wird es um den 
Maler auffallend still, und in dem Jahrzehnt vor seinem 
Tode, am 3. März 1808, scheint die schöpferische Tätig- 
keit dcs Künstlers schließlich ganz erlahmt zu sein. 
Noack verweist in diesem Zusammenhang auf einen Brief 
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