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Volltext: Alte und Moderne Kunst V (1960 / Heft 9)

DIE XXX. BlENNAlE IN VENEDIG 
JORQ 
LAMPE 
Wenn man die Biennale von 1958 
mit der von 1960 vergleicht, fühlt 
man sich versucht, der letzteren die 
Aktualität abzusprechen, weil sich 
nach außen hin nichts Aufregendes 
ereignet hat. Doch ruft sich der ge- 
rechte Mensch auch gleich wieder 
zur Ordnung, weil Sensationen weiß 
Gott kein Maßstab für Qualität sind, 
und schließlich nur diese einerVer- 
anstaltung Berechtigung verleiht. 
An Qualität aber fehlt es der Bien- 
nale 1960 keineswegs. Es haben sich 
nur einige Stürme gelegt, die vor 
zwei Jahren ihren Effekt zu ma- 
chen nicht versäumten. Auch hat 
sich die diesjährige Biennalc von 
vornherein und sehr zum Vorteil für 
den, der sich ernsthaft mit der 
Kunst unseres Jahrhunderts ausein- 
andersetzt, auf eine respektable 
Weise polarisiert, indem sie dem 
natürlich weitaus größeren Ange- 
bot an gegenwärtiger Kunst ein 
paar Zentren an bereits historisch 
gewordener moderner Kunst ent- 
entgegenstellt, die zur Besinnung 
und zu nachdenklichen Vergleichen 
Anlaß geben. 
Da ist vor allem eine ebenso an- 
sehnliche wie gut gewählte Retro- 
spektive für den italienischen „Fu- 
turismus" (1909 bis 1914) aufgebaut, 
der neben dem französischen Kubis- 
mus und dem mitteleuropäischen 
Expressionismus der wichtigste, 
wenn auch nur sehr kurzlebige Bei- 
trag zur „Grundsteinlegung" der 
Kunst unseres Jahrhunderts war. 
Denn während der Expressionismus 
in seiner noch ganz von der opti- 
schen Erfahrungswelt ausgehenden 
Gestaltungsweise die seelischen Er- 
lebniscnergien als die entscheiden- 
den Formgeher mobilisierte und der 
Kubismus unter anderem die Simul- 
tangestalt für alle Ansichten eines 
Gegenstandes und seines Charakters 
in der Fläche zu realisieren trach- 
tete, ging es dem Futurismus darum, 
auch die zeitlichen Abläufe von Be- 
wegungsvorgängen in den Phasen 
ihres Nacheinanders simultan auf 
ein und demselben Bilde aufzu- 
lächern und sie zugleich als Einheit 
darzustellen. 
Es ist traurig genug, daß man der- 
artige Dinge und Zusammenhänge, 
die längst allen Mittelschülern von 
den oberen Klassen an bekannt sein 
sollten, noch erörtern muß. Aber 
nachdem erst vor kurzem während 
der Europa-Gespräche zum Thema 
bildende Kunst sogar ein ausländi- 
scher Akademie-Direktor unter di- 
rekter Bezugnahme auf die Futuris- 
mus-Ausstellung der Biennale nichts 
anderes zu sagen wußte, als dall er 
sie für ein schreckliches Zeichen des 
Kunstverlalls, des Kunstverdcrbs 
erklärte, weiß man überhaupt nicht 
mehr, was man als bekannt, ge- 
schweige als verstanden vorauszu- 
setzen sich berechtigt wähnen darf. 
ln Wahrheit jedenlalls ist die Gele- 
genheit, die Retrospektive Boccionis 
mit der „Wachsenden Stadt", dem 
„Dynamismus eines Radlahrers" 
und anderen Bewegungsbildern, 
nicht zuletzt aber auch mit dem 
„Portrait Frau Busoni", das 1.916 so- 
gar schon etwas von den „Infor- 
mels" vorwegnimmt, die Bilder von 
Balla, darunter das „Merkur zieht 
vor der Sonne vorbei" von 1914, die 
Bilder des jungen Carlo Carra oder 
die „Tanz"-Bilder Severinis im Zu- 
sammenhang mit den etwa gleich- 
zeitigen Bildern von Gris, Leger und 
Braque, von Gleizes und Jacques 
Villon, von Marc und Macke aus- 
gestellt zu sehen, ein beträchtlicher 
Gewinn. Man spürt den Einsatz, den 
Ernst, die Gewissenhaltigkeit und 
Tiefe, die bildnerische Sorgfalt, mit 
denen hier von der Malerei aus ganz 
neue Bereiche des Welterlebens er- 
schlossen und Kräfte und Verhal- 
tensweisen wie eben das Dynami- 
sche und die Geschwindigkeit be- 
wußt vergegcnwärtigt werden, die 
damals, also vor dem Ersten Welt- 
krieg, noch nicht einmal aktuell zu 
nennen waren. 
Ein paar Säle weiter stößt man auf 
eine Gcdächtnisausstellung für den 
deutschen „Dadaisten" Kurt Schwit- 
ters, die erst recht Seltenheitswert 
besitzt, weil wohl kaum je so leicht 
wieder über 80 Collagen (Klebe- 
und Montage-Bilder) dieses er- 
staunlich „finderischen" Menschen 
zusammenkommen werden. Wie 
gerne wird doch immer wieder der 
Dadaismus als kindische Frechheit 
und „Kunstzerstörung" hingestellt, 
bestenfalls als Blödelei mit einigem 
Witz, und nicht einmal geahnt, wor- 
um es wirklich ging. 
Natürlich hatte der Erste Weltkrieg 
den Glanz und faulen Zauber des 
Kulturgeschwätzes vor ihm ange- 
schlagen, sodaß der Name „Kunst" 
selber in Verruf gekommen war. 
Aber um wievicl ehrlicher und 
gründlicher als die angeblichen 
Kunst- und Kulturschützcr ist ge- 
rade ein Schwitters daran gegangen, 
dem Bildnerischen neue Grundlagen, 
Aspekte, Materialien, Spannungen 
und Räume zu eröffnen. Besonders 
seine kleinen Collagen unter Glas, 
die fast alle in der Zwischenkriegs- 
zeit entstanden und sicher auch 
durch ähnliche, aber kaum so kon- 
sequente Collagen der französischen 
Kubisten angeregt sind, beweisen 
nicht nur die unscheinbarsten Ab- 
fälle als bildncrisch bedeutsam an- 
erkannt, sondern auch alle erreich- 
baren Möglichkeiten der farbigen 
und formalen Flächengliederung 
aufgegriffen und systematisch durch- 
experimentiert. Wem das überflüs- 
sig oder gar „verrückt" erscheint, 
sollte in Erwägung ziehen, daß das 
gesamte schöpferische Erkenntnis- 
streben der ersten 40 Jahre unseres 
jahrhunderts auf die Eroberung der 
Grundlagen jeglicher Existenz ge- 
richtet war, sodaß sich hier nur im 
Bildneriseh-Anschaulichen das voll- 
zog, was auch in der Physik und 
Chemie, in der Biologie und Sozio- 
logie vor sich ging. Wiederum 
schlimm genug, daß man solche 
selbstverständlichen Parallelen über- 
haupt erwähnen muß. 
Bei den Deutschen führen eine Kol- 
lektive und eine Retrospektive die 
Rückblickreihe fort. Die erstere zeigt 
den Expressionisten des „Brücke"- 
Kreises Sehmidl-Rottluff mit einer 
freilich nur durch die Bilder von 
1906 bis etwa 1920 überzeugenden 
Wcrkzusammenstellung, weil nur 
sie etwas von der psychischen und 
ins Bildnerische übersetzten Gela- 
denheit des schöpferischen Men- 
schen der damaligen Zeit erkennen 
lassen, während später alles leer und 
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