heißen, wartet der umarmende, vereinigende Weltzusam-
menhang des Weihes, der den Menschen wieder in den
natürlichen, vegetabilen Rhythmus des Lebsns einfügt.
Nicht der Einzelne zählt hier, sondern das demokrati-
sche Gesetz der Vielen, nicht der Drang nach dem Un-
endlichen, sondern die „ursprüngliche Begabung" des
Weibes. „der Endlichkeit einen Sinn ahzugewinnen".
(Kierkegttitrd) Daraus erwächst ein anderes Bild der Na-
tur: der Mensch hat vertrauensvollen Umgang mit sei-
ner Umwelt, er gestaltet, mit gläubiger lnnigkeit, das
Nahe und Einfache, das stille Leben und _das „sanfte
Gesetz". Die Natur bietet ihm jene (ieborgenheit, die
ihm die institutionelle Welt der Zivilisation versagt. Das
ist die eigentliche Botschaft der französischen Land!
schaftsmttlerei von der Schule von Fontainebleau über
(Yorot zu Monet und Pissarro. Diese Künstler vcrklärcn
die mütterlichen K elfte des Naturgeschehens, denen sich
der Mensch passiv und zwanglos einfügt. Die Merk-
male dieses Naturhildes li _ -n im bmkreis des Dyna-
mischen, Sprießenden und Wandelbaren. Die Freude am
Elementaren bringt den Künstler mit den Elementen ins
(iesp "h, er vollzieht nochmals die gesamte Vffelt-
schöpfung.
Auf die menschlichen Beziehungen angewandt, bedeutet
dieser Drang zum Elementaren und Vegetahilen die
Suche nach dem Linknnventionellen. nach ungehemmter
Ursprünglichkeit. Orientalismen und xotismen, sofern
sie nicht im völkerkundlichen Apparat ihr Genügen fin-
den, we den zu Sinnbildern unverfiilschter Anfänglich-
keit. Diese Erlebnisschichten strömen zusammen in der
zentralen Symholgestalt der „natürlichen" Welt: im
Weib, das als gute und schreckliche Mutter, als Be-
hüterin und Bedrohung versinnbildlicht wird. Von Rungc
und Blake über (Üourbet und Böcklin zu Cezanne und
Munch reicht die Reihe der große Frauengestalten des
Jahrhunderts.
Zusammengefaflt wird dieser weibliche Weltenttvurf von
den Visionen des irdischen Paradieses und des (Joldenen
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Zeitalters. Sie verkünden den Zug des Weilaliclten zur
natürlichen Geselligkeit, die sich auf das Endliche zu
beschränken weili. In dieser geschlossenen, handlungs-
losen Welt herrschen lireiheit und Gleichheit, der Mensch
fügt sich dem Lebensrhythmus der Natur ein, S0 ver-
tieft sich die schattenlose läukolik in den letzten Jahr-
zehnten des Jahrhunderts zu einer Verschmelzung der
Jahreszeiten mit den Lebensaltern, aus der die liragc
auftaucht, mit der Gauguin eine seiner gedankcnvollsten
Kompositionen bezeichnet hat: „Woher kommen wir?
Was sind wir? Wohin gehen wir?"
3.
Die Kunstgeschichte wird mit die 'n Yorstellungskreisen
rechnen und ihnen die Sanden ihrer Analyse anpassen
müssen. Die Rubriken der lsmen, mit denen sie das
19. Jahrhundert abzuste 'en und t-inzugre zen pflegt,
dringen nicht in die Tic in die mythischen XVunsch-
bildet" der Epoche ein. Die Stilparzellen wissen keine
Antwort auf die Frage nach den Ursprüngen, aus
denen diese llildcrwelt aufsteigt. Nlitn mull andere Wiege
einschlagen. Die von Schopenhatiet" vorgeschlagene L'n-
terscheidung der inneren von der äußeren Bedeutsamkeit
(Welt als W. u. V., 3. Buch, S 48) hilft weiter: sie SCltlÜs-
selt die ikonographischen Vvkleidttngen des Jahrhun-
derts auf. Sie zeigt, datS Munchs „Lebensta z" nicht nur
eine Paraphrase auf das Paris-Llrteil ist, sondern un-
mittelbarer als das bis zur Ermüdung abgedroschene my-
thologische Thema, das Verhältnis von Mann und Frau
darstellt und damit an eines der großen Rätsel des Da-
sein rührt. indes: selbst wenn Klinger und Feuer-
bach, ähnlich wic Munch, auf ihren Paris-Ilrtcilen die
drei Frauengestalten psychologisch zu differenzieren ver-
suchen, erreichen sie doch nicht die packende, anschau-
liche Typisierung des „Lebenstanze-s".
Aus dieser Sicht ergeben sich vertiefte Einblicke in das
