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Volltext: Alte und Moderne Kunst VI (1961 / Heft 51)

Links unten steht das Gcsamturteil: ,.diss geschir 
dunckht mich ein guete goldesche art (zu) haben, doch 
wolt ichs ein wienich hoher auff den fuiss richten, damit 
es anselicher sey." 
Das andere Blatt zeigt eine gestielte Deckclsehalc 
(Bergau A 23). Hier hat der Goldschmied den im Kup- 
ferstich vorhandenen glatten und flachen Deckel abge- 
schnitten und dafür einen Deckel nach eigenem Entwurf 
aufgeklebt (Abb. 2). Dieser neue Deckel zeigt gebuckclte 
Form mit einem Knauf. Dazu bemerkt er: „dis luckh 
ist oben weit, numpt viel golt hien. das luckh wirdt 
gleiches fals wie das corpus, aber die drey gnorn (Knor- 
ren 1- Buckel) geschmeltxts." Am Deckelknauf steht: 
„oben das wapen geschmeltzts." Die Schale selbst läßt 
er unverändert, beim eingezogenen unteren Absatz be- 
merkt er: „dis beuchel wolt ich auch schmeltzen", beim 
Fuß: „den fuiss und klaidung wolt ich auch sehmeltzen 
an etlich orten." Links unten steht wieder die zusammen- 
fassende Charakterisierung: „Ich hett sorg 2 marckh 
golt wurdt so weit nit reichen. Doch wil ichs auff schein- 
lichest machen so mueglich ist. Ich kan nicht alle sachen 
anzaigcn als wen ich bey euch dienen wer. nicht weiss 
ich, wcrdt ir euch aus dieser fuessierung (Visierung) 
richten kunen." 
Die beiden Blätter im Tiroler Landesmuseum ergeben 
für die Einschätzung des Einflusses der Kupferstiche des 
Neuen Kunstbuches von 155i eine Reihe wichtiger Hin- 
weise. Die Kupferstichc wurden von den Goldschmieden 
tatsächlich als Grundlagen für Arbeiten verwendet und 
mit gewissen Abänderungsvorschlägen den Auftraggebern 
an Stelle einer Entwurfzeichnung vorgelegt. Sie wurden 
von den Zeitgenossen nicht als so bizarr beurteilt, wie 
sie uns erscheinen. Sie gaben dem Goldschmied sogar die 
Möglichkeit, einzelne Teile, etwa Deckel oder Füßc, zu 
verändern. Damit war eine Anpassung an die verschie- 
densten Aufträge möglich. 
Das Tiroler Landesmuseum besitzt noch die Feder- 
zeichnung eines Po k a l e n tw u r f e s (lnv. Nr. AD 3, 
28.7 x 11.2 cm), die ebenfalls dem jamnitzerkreis ange- 
hört (Abbildung 3). Über ihre Herkunft ist nichts Nähe- 
res bekannt, sie war bisher l)aniel Hopfer zugeschrieben, 
dessen Stil aber völlig anders ist. Sie stellt einen hohen 
Deckelpokal dar, der starke Ähnlichkeit mit den Pokalen 
des Kunstbuches von 1551 zeigt (Bergau A 18 bis 22). 
Auch der Dekor ist dem des Kunstbuches verwandt, z. B. 
das getriebene Flechtbandmuster, die Arabesken, der 
vasenartige Deckelknopf, die Maskenköpfc am Knauf. 
Die Zeichnung stammt vom gleichen Meister, von dem 
Bergau im Nachtrag zwei Zeichnungen (D 3 und 4-) aus 
den damals Königlichen Museen Berlin abbildet. Bergau 
schrieb diese Zeichnungen jamnitzer zu. Wegen ihrer 
starken Verwandtschaft mit den Kupferstichen sind diese 
beiden Berliner und die Innsbrucker Zeichnung wohl mit 
ziemlicher Wahrscheinlichkeit Matthias Zündt zuzuwei- 
sen und um 1550[60 anzusetzen. Vielleicht sind sie sogar 
als Unterlagen für Kupferstiehe des Neuen Kunstbuehes 
geschaffen worden. 
Schließlich besitzt das Tiroler Landesmuseum noch eine 
Schreihkassette die nach der Tradition aus dem 
Besitz der Philippine Weiser, der uncbenbiirtigen Gemah- 
lin Erzherzog Ferdinands Il., stammen soll (Abbildungen 
4 und 5)." Sie besteht aus vergoldetem Kupfer und Sil- 
berauflagen und bildet eine auf vier, vielleicht späteren, 
gegossenen Löwenfiguren stehende rechteckige Truhe 
(25.6 X 14 cm, ohne Figur 14.5 cm hoch). Sie ist an den 
Langseiten durch je fünf, an den Sehmalseiten durch je 
drei Pilaster senkrecht gegliedert. Die Pilaster tragen 
Kapitelle, liermenfiguren und profilierte Sockel. Die 
waagreehte Gliederung besteht aus einer Sockelzone mit 
verkröpftem Gebälk, die zugleich an den Langseitcn vier, 
an den Sehmalseiten zwei, durch Ornamente mit Mas- 
kenköpfen verdeckte, Schubladen enthält - einer breiten 
Mittelzone, die edelsteinartig eingesetzte Silberauflagen 
in Rollwerkrahmung zeigt - und einer schmalen oberen 
Zone, die der Sockelzone ähnelt. Der Deckel ist von 
einem konkav geschwungenen Aufsatz überhöht, mit auf- 
gelegten sehmuekähnlichen Kartuschen besetzt und von 
mehreren Ornamentstreifen eingefaßt (Eierstab, Blatt- 
streifen und geätzte Arabesken). Der Aufsatz trägt die 
in Silber getriebene, liegende Figur der Fides mit Kelch, 
Kreuz, Lamm und Teufel. Bei geöffnetem Deckel bietet 
sich das Innere der Kassette in einem reichen geätzten 
Arabeskendekor dar, der die ganzen Flächen überzieht. 
In das Kästchen sind drei zylindrische Tinten- und Sand- 
fässer und zwei rechteckige Fächer für das Schreibzeug 
eingelassen. 
Die Kassette trägt keine Stztdt- oder Meistermarke, was 
sie wohl als Arbeit für den Hof kennzeichnet. Stilistisch 
ist sie in die Zeit um 1550 bis 1580 zu setzen. Ihre Ver- 
wandtschaft mit der Sehmuckkassette Wenzel jamnitzers 
(um 1560) in der Schatzkammer der Münchner Residenz, 
noch mehr aber mit dem Kassettenentwurf jamnitzers 
im Stiglitzmuseum Leningrad und mit seiner Schreib- 
kassette im Grünen Gewölbe zu Dresden (1562) geht 
zwar nicht bis in Einzelheiten," reiht das Innsbrucker 
Stück aber doch dem von jamnitzcr besonders gepflegten 
Typ der Kassetten ein. Man wird die Innsbrucker Kas- 
sette zwar nicht jamnitzer selbst, aber seinem Umkreis 
oder Einflußbereich zuweisen dürfen. Die Tradition, dafl 
sie von Philippine Weiser den Freiherrn von Welsperg 
geschenkt wurde (von diesen kam sie als Geschenk 1829 
in das Museum), weist ebenfalls in die Richtung des von 
ihrem Gemahl Erzherzog Ferdinand II. beschäftigten 
großen Nürnberger Meisters. 
l Marc Rosenberg, jamnitzer, Frankfurt 1920; Theodor Hampe, 
Splitter zur jamnitzerlorschung, Festschrift für Georg Habich 
1928. 
1 Ernst Kris, Der Stil rustique, Jahrbuch der kunsthistorischen 
Sammlungen in Wien, 1926, S. 137-208. 
5 David Schönherr, Wenzcl jamnitzers Arbeiten für Erzherzog 
Ferdinand 11., Mitteilungen dcs lnstituts für österreichische 
Geschichtsforschung IX, Wien 1888, S. 289-1305. 
4 Kris a. 2.0., Abb. 100, 101, Tafel XXII. 
' Edmund W. Braun, Vcrschollcnc Tischbrunnen Wcnzel jam- 
nitzcrs, 96. jahresbericht des Germanischen Nationalmuscums, 
Nürnberg 1951, S. 29-36. 
s A. Lichtwark, Der Ornamentstich der deutschen Renaissance 
1888. 
7 Titel des Neuen Kunstbüchlcins von Hans Brosamcr, um 1535. 
5 Edmund W. Braun, Über einige Nürnberger Goldschmiede- 
zeichnungen der 1. Hälfte das 16. jnhrhunderts, 94. jahres- 
beriäht des Germanischen Nnlionalmuseums, Nürnberg 1949, 
S, 1 . 
9 Thieme-Bccker, Allgemeines Künsllerlcxikon, Band XXXV, 
S. 230. 
w Thieme-Bcckcr, 2.21. O., Band XII, S. 101. 
" Thiemc-Bccker. a. a. 0., Band XXXVI, S. 399, Band XXXVII, 
S. 424. ' x 
12 R. Bcrgau, Wenzel jarnnilzcrs Entwürfe zu Prachtgefäßcn 
in Silber und Gold, Berlin 1879. 
ß W. Braun, Verschollcne Tischbrunnen, a.a.O., S. 31. 
" Thieme-Bccker, a. 21.0., Band XXXVI, S. S84. 
ß David Schönherr, a. a.O., S. 298. 
ß Wendelin Bceheim, Philippinc Wclscr, Innsbruck, o. _]., S. 64, 
Abb. 22; Katalog der Ausstellung Gold und Silber, Kunst- 
schätzc aus Tirol (von Magdalena Weingärtner). Innsbruck, 
1961, Nr. 75; die Kassette befindet sich derzeit als Leihgabe 
in Schloß Ambras bei Innsbruck (lnv. Nr. CO 283). 
17 Rosenbcrg, a.a.O., Nr. 9, 10, 12, 13 21; Hans Thema. 
Kronen und Klcinodlen, Berlin 1955, S. 25, Abb. 48, 49. 
20
	        

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