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Volltext: Alte und Moderne Kunst VI (1961 / Heft 51)

 
Das Programm der lircskcn ist in einzelne bildhafte 
Gruppen gegliedert. Mit der Gründungslegende hat nur 
die Engelvision, der Traum jakobs unter der Orgel- 
emporc, eine gewisse Bindung. Die anderen Themen ent- 
sprechen dem Patrozinium der H]. Dreifaltigkeit und 
des hl. Michael. Über dem Altarraum ist die Erschaffung 
der Welt, Adam und Eva beten Gottvater an, im Quer- 
schiff die Geburt Christi und die Herrschaft des lleiligen 
Geistes dargestellt. 
Die Anbetung der i'll. Dreifaltigkeit in der Kuppel faßt 
die Verehrung der drei göttlichen Personen in einer 
großen Allegorie zusammen. Das Langhaus stellt den 
Sieg des hl. Michael über den Unglauben dar. Gegenüber 
Rottmayrs Fresken in der Melker Stiftskirche, die in 
ihrer dramatischen Art zu der bewegten Architektur 
Prandtauers paßt, fällt die Bindung zur Fläche auf. Das 
Visionäre Element wird durch eine lyrisch epische Ge- 
staltung ersetzt. An Stelle der plastischen Räumlichkeit 
kommt nun der Farbe mit ihren Stimmungswerten beson- 
dere Bedeutung zu. Die damit verbundene Reduktion der 
figuralen und kompositorischen Elemente, die den Öl- 
skizzen Grans einen etwas trockenen starren Ausdruck 
gibt, ist in der Großausführung des Freskos malerisch 
aufgelöst. Tassis Architekturmalerei, die mit den far- 
bigen llauptakzenten harmonisiert, bindet die Decken- 
bilder Grans in den Raum ein. So wird der strenge Stil 
Prandtauers farbig verkleidet, der Raumeindruck um- 
gewertet. Auch die bereits fertiggestellten Seitenaltiire, 
an denen Peter Widerin arbeitete - der Benedictus- und 
Franziskusaltar wurden von der alten Kirche über- 
nommen - streben malerische Effekte an, was sich in 
den plastischen, gegen das Licht gesetzten Aufbauten, 
deutlich ausspricht. 
Den Ilauptaltar erhielt die Kirche erst verhältnismäßig 
spät. Am 14. April 1751 schloß Abt Dominik Gußmann mit 
dem Architekten Melchior Hefele den Vertrag. Erst fünf 
Jahre später kam es infolge arger Meinungsverschieden- 
heiten zwischen dem Künstler und dem Auftraggeber 
zur Ausführung. Dieses früheste datierte Werk l-lefeles, 
er arbeitete später hauptsächlich als Architekt und schuf 
unter anderem die Kapellenerweiterung der Wiener 
Servitenkirchc sowie den Bau des Schlosses Esterhaza, 
war doch so bedeutend, daß es im Modell als Aufnahme- 
stück für die Wiener Akademie gewertet wurde. Das 
kleine Gnadenbild aus dem Jahre 1614 ist von einem 
reichen Silberrahmen umgeben und erscheint von Engeln 
getragen, über dem legendären Zeichenstein angeordnet. 
Dieses Zentrum wird von einer Tempelarchitektur um- 
schlossen, deren Säulen zu vier Gruppen zusammengefaßt, 
die zwölf Stämme Israels symbolisieren. Moses, Aaron, 
Melchiscdech und Ezechias sind als Freiplastiken davor 
gesetzt. Sinnbilder der Weisheit, der Unendlichkeit und 
der Allmacht Gottes bilden die Bekrönung. An der Ver- 
wirklichung dieses großen Konzepts, das gegenüber dem 
Entwurf Beduzzis für den Melker Hochaltar bereits eine 
klassizistische Note trägt, arbeiteten mehrere Künstler. 
Schletterer schuf die Skulpturen, der Wiener Gold- 
schmied Riedl den Silberrahmen des Gnadenbildes und 
der Steinmetz Gabriel Steinbock die Marmorarbeiten. 
Während es bei diesem mächtigen Aufbau darum ging, 
das kleine Gnadenbild durch einen prächtigen "Faber- 
nakel in seiner Bedeutung zu erheben, konnte im Quer- 
schiff das farbig gestaltete Ölgemälde ehcr zur Wirkung 
gelangen. In einfachen Rahmen, die von Plastiken des 
Donnerschülers Dorfmeister flankiert sind, befinden sich 
zwei große Gemälde Kremser Schmidts, die zu den Fres- 
ken inhaltlich in Beziehung gesetzt sind. Die Aufnahme 
Marias in den Himmel (1767) hat alle Vorzüge der 
früheren Werke dieses Meisters, die lyrischen Farbüber- 
gänge und die Visionäre Entmaterialisierung des Vor- 
ganges, der sich von dem stimmungsvollen Hclldunkel 
des Hintergrundes abhebt. Die Taufe Christi (1773) 
zeichnet sich dagegen durch einen viel kräftigeren Farb- 
auftrag aus. Dem Stil der Deekenfresken innerlich ver- 
wandt, fügen sich die Gemälde Kremser Schmidts har- 
monisch in den Farbraum ein. Das letzte Werk des 
Raumschmuckes ist die 1776 aufgestellte Orgel, deren 
Gehäuse durch vergoldete Plastiken eines unbekannten 
österreichischen Bildhauers geschmückt ist. 
Die Baugesehichte von Sonntagsherg spiegelt die Ent- 
wicklung des österreichischen Barock. Sie hat Anteil 
an der großartigen Epoche des sogenannten Heldenzeit- 
alters, an einer Kunst, die durch Architekturen Fischers 
von Erlach, Lukas von Hildebrandts und Jakob Prandt- 
auers künstlerisch geformt wurde und führt bis zum 
stimmungsvollen Farbraum des Spatbarock. Dieses viel- 
gestaltige Kunstwerk ist aber auch Ausdruck einer be- 
deutenden geistigen Strömung, die sich in dankbarer 
Anbetung der Heiligen Dreifaltigkeit zuwandte. Heute 
steht die Verehrung Mariens im Mittelpunkt der Wall- 
fahrten, die Kirche auf dem heiligen Berg ist nur mehr 
ein lokales Zentrum; sogar das Kunstwerk ist in seinem 
Bestand bedroht. 
Eine öffentliche Spendenaktion, zu der auch die Prandt- 
auer-Ausstellung in Melk materiell beitragen konnte, 
will die Schwierigkeiten überwinden helfen. Eine kleine 
Gedenkstätte im frühbarocken Pfarrhof (1652-1679) soll 
die historische und künstlerische Bedeutung noch ein- 
prägsamer machen. Barocke Modelle, Olskizzen der 
Fresken und Gemälde, Paramente, die berühmte Sonn- 
tagberger Monstranz (1762), vor allem aber historische 
Dokumente über die Verehrung der Hl. Dreifaltigkeit, 
könnten diesem Ziel dienen. Alle diese Bemühungen sind 
jedoch nur Wege zu einer höheren Aufgabe: die geistige 
Macht, die von dern Kunstwerk ausstrahlt muß erhalten 
bleiben, um weiterzuwirken. denn die Zeit der Wallfahrts- 
kirche auf dem Sonntagberg wird wieder kommen . . .
	        

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