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Volltext: Alte und Moderne Kunst IX (1964 / Heft 76)

 
die Amperbrücke in Fürstenfeldbruck (1924) 
geschaffen wurde". lm Vergleich zu den 
ihm vorausgegangenen Entwürfen zeigt es 
sich bei der von B. Straub geschnitzten 
Ausführung (Abb. 11), daß hier noch einmal 
ein wichtiges Bewegungsmotiv verändert 
wurde. Bei ihr erscheint die Gestalt des 
Moldau-Flusses spiegelbildlich, während ander- 
seits die Vorderansichtigkeit des Oberkörpers 
der Hauptfigur in allen drei Stationen der 
Vorbereitung unverändert beibehalten blieb. 
Bei der Ausführung wurde sowohl das Motiv 
des geflügelten Engelputtos wie auch das 
des Dreizacks in der Sockelzone weggelassen. 
Aus einer Vertiefung hinter den gefalteten 
und mit einer Fessel am Handgelenk zusam- 
mengehaltenen Händen des Heiligen geht 
hervor, daß er einst ein kleines (aus Holz 
geschnitztes?) Kruzifix trug, dessen Schaft- 
ende an dieser Stelle befestigt war. Durch die 
Diagonalrichtung des (jetzt verlorenen) Kruzi- 
fixes nach rechts erfuhr die Gruppe kom- 
positinnsmäßig eine nicht unwichtige Be- 
reicherung, die sich auch in ihrer Kontur 
bemerkbar machte. Der nach schräg links 
unten gerichtete Blick des hl. Johann Nepomuk 
wie auch seine nach dieser Seite hin leicht 
geneigte Kopfhaltung beziehen sich beide in 
gleicher Weise auf das (heute fehlende) Kruzi- 
fix, das fast allen Heiligendarstellungen dieses 
Typus als persönliches Attribut beigegeben 
ist. Übereinstimmend im Motiv auf der Zeich- 
nung und mit dem durch das Bild B. A. 
Albrechts überlieferten Modelletto (Abb. 12) - 
jedoch noch nicht rnit dem Augsburger Ent- 
wurf 7 ist, daß die Hauptfigur ursprünglich 
ein aus Holz geschnitztes (nicht erhaltenes) 
Birett auf dem Kopf trug. Dies geht aus 
einer kaum wahrnehmbaren, rillenförmigen 
Vertiefung oberhalb des Haaransatzes hervor. 
Durch zwei heute noch auf der Unterseite 
der l-lolzplastik vorhandene Bohrlöcher läßt 
sich ihre einstige Befestigung auf dem 
oberen Ende der marmornen  Brunnensäule 
durch zwei ehemals an dieser Stelle einge- 
lassene Eisendübel rekonstruieren. Der in 
die Augen springende Wandel der Gestaltung 
zwischen den Entwürfen und der Ausführung 
äußert sich auch in der Wiedergabe der 
variant dargestellten Kopftvpen wie in der 
Gesichtsbildung der beiden Figuren (Abb. 
13-15). Angesichts ihrer ursprünglichen Be- 
stimmung als einer von allen Seiten zu be- 
trachtenden, freiräumlich aufgestellten Brun- 
nenplastik ist es überraschend, zu sehen, daß 
der Bildhauer ihr i bei fehlenden Seiten- 
ansichten - eine völlig flächig-ansichtige, 
auf eine ideelle Wand bezogene Rückansicht 
gab, die im deutlichen Gegensatz zu dem 
Augsburger Bozzetto steht, der an dieser 
Stelle eine noch wesentlich räumlicher er- 
scheinende Komposition skizzierte. Es zeigt 
sich, daß diese jeder monumentalen Gestal- 
tung abholde Straub'sche Brunnenskulptur 
von typisch rokokohafter Prägung einst nur 
auf eine v straßenseitig bedingte - Ansicht 
direkt von vorn komponiert war, während 
die durch ihre Oberflächengestaltung sich 
auszeichnende, flächig behandelte Rückseite 
der Klosterfassade zugekehrt war. Abgesehen 
von der zwischen Entwurf und Ausfüh- 
rung genau zu verfolgenden Modifikation 
formaler Art liegt ihre Verschiedenheit in 
einer gegensätzlichen ikonographischen Inter- 
pretation. Aus der mehr transitorisch auf- 
gefaßten Tätigkeit des Bergens und Rettens 
des ertrunkenen Heiligen durch den Flußgott, 
der ihn wie ein treubesorgter alter Diener 
trägt, wie es auf dem Augsburger Entwurf zu 
sehen ist, wird in der Münchner Zeichnung 
und in dem durch das Porträt überlieferten 
Modelletto wie in der Ausführung ein weithin 
sichtbares Zurschaustellen des in der Visio beati- 
fica wiedergegebenen Heiligen. Diese steile 
triumphale Erhöhung des hl. Johann Nepomuk 
als Märtyrer über dem durch seine ihm aufge- 
bürdete Last gebückten Träger erfolgt hier im 
Sinne der barocken Schaufrömmigkeit, einer 
um die Mitte des 18. Jahrhunderts noch in 
ihrem vollen Umfange vorhandenen Frömmig- 
keitsvotstellung. Für sie ist diese Brunnen- 
skulptur geradezu ein Paradigma. 
Die Münchner Johann-Nepomuk-Gruppe, 
wahrhaft ein Kabinettstück von hervorragen- 
der schnitzerischer Feinheit und subtiler Ober- 
Hächenbehandlung, fügt sich stilistisch in das 
bisher bekannte Werk Johann Baptist Straubs 
ausgezeichnet ein, zu dessen erweiterter Kennt- 
nis es einen vorzüglichen Beitrag leistet. Wie 
der Verfasser der vorliegenden Arbeit zu- 
14 
 
versichtlich hoHt, soll gerade dieses Werk (zu- 
sammen mit seinen Entwürfen) der Anlaß 
dazu sein, die bisherige allzu vordergründige 
Vorstellung von  B. Straub als einem 
„genialen Dekorateur" in entscheidender Weise 
zu revidieren. Es zeigt vielmehr par excellence, 
daß dieser Künstler - der Lehrmeister der 
süddeutschen Rokokoplastik und bevorzugter 
bayerischer Hofbildhauer f auch eine der 
unabdingbaren stilistischen Voraussetzungen 
für das lngenium lgnaz Günthers ist, der i 
was in diesem Zusammenhang wichtig ist 7 
zur Zeit der Entstehung dieser Holzskulptur 
noch Schüler im Atelier seines Münchner 
Lehrers war. ln der Haltung, in der Bewegung 
wie in den sehr gelangten Proportionen ist 
die Gestalt des Flußgottes Moldau unver- 
kennbar das Gegenstück zu einem ebenfalls 
kleinformatig ausgeführten Chronos aus ge- 
branntem und glasiertem Ton, der zehn Jahre 
früher (1741) als Bekrönung eines von Fran- 
gois Cuvillies d. A. entworfenen Kachelofens 
von B. Straub in seiner Eigenschaft als 
kurkölnischer Hofbildhauer für das Schloß 
Augustusburg in Brühl geschaffen wurdell. 
Das zur Seite gewendete Haupt des bärtigen 
Flußgottes findet sich in stilistischer und 
typusmäßiger genauer Entsprechung zwillings- 
bruderhaft bei der um 1739 geschnitzten 
Gottvaterfigur wieder, die Straub als Kanzel- 
bekrönungsfigur für die ehemalige Augusti- 
nerchorherrn-Stiftskirche in Diessen schufl3. 
In noch stärkerem Maße gilt dies für die 
Gestalt des hl. Johann Nepomuk der Nlünch- 
ner Brunnenskulptur und für die ihr stilistisch 
sehr nahestehende und mit ihr themengleiche 
Figur, die sich einst auf dem (1739 ge- 
weihten und 1944 zerstörten) Hochaltar im 
Oratorium der Englischen Fräulein im öst- 
lichen Flügel von Schloß Nymphenburg 
befand (Abb. 16). Diese um 1750 zu datie- 
rende Figur bildet typusmäßig die unmit- 
telbare und ihr gegenüber nur geringfügig 
modifizierte Voraussetzung für die kurze Zeit 
nach ihr ausgeführte Gestalt gleichen The- 
rnas14. Wie wenig Stil und Ausdruck, Pro- 
portion und Typus bei einem einmal von 
Straub ausgeführten themengleichen Stück 
sich wandeln, mag ein weiterer Vergleich der 
Münchner Heiligentigur mit einem wesent- 

	        

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