st-adt Neapel kommend, spanischen Boden 
betrat, war er bereits 60 Jahre alt. Hier ver- 
mehrte er die Zahl der Werke, die seine 
Landsleute I.uca Cambiaso, Frederico Zuccari, 
Pellegrino Tibaldi, Angelo Michele Colonna 
und Agostino Mitelli in spanischen Diensten 
bereits geschaffen hatten, mit bedeutsamen 
Leistungen. Nach ihm sollten diese Tradition 
noch Jacopo Amigoni, Corrado Giaquinto und 
Giovanni Battista Tiepolo fortsetzen. Luca 
Giordano blieb zehn Jahre in Spanien. Sein 
erstes Frcsko schmückt das schon genannte 
riesige Gewölbe im Stiegenhaus des Escorial. 
Anschließend folgten die Ausmalung der um- 
fangreichen Gewölbe der Kirche S. Lorenzo 
im Escorial, die Decke des großen Salones 
im Cason del Retiro in Madrid und des dazu 
gehörigen Vnrzimmers. In Toledo malte er 
die Decke in der Sakristei des Domes, in 
Madrid die der Kirche de Nuestra Senora de 
Atocha und der Kapelle des Alten Palastes. 
Schließlich ergänzte und restaurierte er noch 
die Wand- und Deckenfresken der Kirche 
S. Antonio de los Portoguesos. Im Jahre 1702 
kehrte er nach Neapel zurück, wo er drei 
Jahre später starb. 
Nach den oben ausgeführten Überlegungen 
liegt es nahe, die Salzburger Skizze im Zu- 
sammenhang mit der Sakristeidecke in Toledo 
zu betrachten (Abb. 6, 7). Und in der Tat 
erweist sie sich bei einem Vergleich mit ihr 
als ein früher Entwurf für das dortige Fresko. 
Sie berücksichtigt zwar noch nicht die spe- 
ziellen Gegebenheiten der Wölbung, wie die 
vier Stichkappenpaare, die an den Längsseiten 
der (an den Schmalseiten abgewalmten) Tonne 
einschneiden, und weicht auch in der Kompo- 
sition wie in verschiedenen Einzelheiten von 
der Ausführung ab. Maria, die in der Skizze 
das Zentrum der Komposition bildet, ist in 
der Ausführung in die unmittelbare Nähe des 
heiligen Ildefonso gerückt. Das Oval der 
Engel, zu denen sich im Gegensatz zur Skizze 
noch Apostel, Märtyrer und andere Heilige 
gesellt haben, ist im wesentlichen freigelassen. 
Ganz oben erscheint der Name Gottes als 
Tetragramm, und ein langer Lichtstrahl geht 
von ihm aus und fällt auf Maria. Neben diesen 
Veränderungen im großen sind aber doch 
verschiedene Details unverändert oder fast 
unverändert in das Fresko übernommen: so 
die ihre Arme erhebende Frau links unter 
dem heiligen Ildefonso und vor allem die 
Gruppe mit der Tugend, den zwei Heiligen 
und der Stadtansicht im Hintergrund. 
Gegenüber der Skizze können die Änderungen 
im Fresko kaum als besonders glücklich be- 
zeichnet werden. Die anmutig bewegte Maria 
der Skizze ist im Fresko zu einer gnadenbild- 
artigen Figur erstarrt. Die Leere des Zentrums 
wirkt wenig befriedigend. Die Lettern des 
Tetragramms, die man erst bei genauerem 
Zuschauen entdeckt, wirken wie eine No 
lösung. 
Wahrscheinlich wurde Giordano i aus we 
chen Gründen auch immer 7 vom Auftrag 
geber zu dieser Änderung veranlaßt. 
Antonio Palomino liefert im dritten Ban 
seines Buches El museo pictorico, y esca 
optica, der 1724 erschien Z, eine ausfiihrlicl 
Beschreibung dieses Deckenfreskos, die in 
besondere über die Ikonographie wichtig 
Aufschlüsse gibt. So bezeichnet er die beide 
Heiligen rechts und links von Maria, die i 
der Skizze fehlen, als den Apostel Jacobu 
Schutzpatron von Spanien, und als den Er: 
bischof von Toledo Elpidio. Die Tugend ai 
der gegenüberliegenden Schmalseite sei Just 
tia. Das Stadtbild links hinten zeige TülCdi 
darüber die heilige Leocadia, Schutzpatroni 
der Stadt, und auf einer Wolke der Evangeli 
Johannes mit Buch und Feder, die Apokalyp: 
schreibend. Er sehe, so schreibt Palomino, i 
Gestalt der zu dem Ildefonso herabkommende 
Maria das himmlische Jerusalem sich heral 
senken. Diese zunächst etwas seltsam a1 
mutende Interpretation wird verständlicl 
wenn man sich bewußt macht, daß sowol 
Maria als auch das himmlische Jerusalen 
von dem Johannes im 21. Kapitel der Offer 
barung als der Braut Christi spricht, a 
Symbole für die Kirche gedeutet werde: 
Daß aber Maria als Symbol für das himmlisct