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Volltext: Alte und Moderne Kunst X (1965 / Heft 80)

Buch über die ungarische Tafelmalerei hin- 
gewiesen hat. 
Das bedeutendste Werk, in dem sich die neue 
Richtung dokumentiert, ist der Altar von 
Banskä Stiavnica (Schemnitz) in Oberungarn, 
im heutigen slowakischen Raum. Von den 
sechs Tafeln, die den Hauptaltar der Kirche 
schmückten, sind vier im Christlichen Museum 
in Esztergom, eine im Nationalmuseum in 
Budapest und nur eine verblieb in Szentantal, 
in einem kleinen Nachbardorf, wohin der 
Altar einst gelangte. Die Einordnung dieses 
Werkes ist immer noch nicht geklärt. Die 
Auferstehungstafel trägt das Monogramm M. S. 
und die Datierung 1506. Ein 1507 in Selmec- 
banya (Banska Stiavnica u Schemnitz) ver- 
storbener Meister Sebestyen könnte, wenn die 
Identifizierung zutrifft, die Erklärung geben, 
wieso man kaum Nachwirkungen dieser be- 
deutenden Tafeln feststellen kann. Ursprüng- 
lich war dieses Werk mit der Richtung Jörg 
Breus in Verbindung gebracht. Es fehlen jedoch 
die derbe, bäuerliche Gedrungenheit der 
Figuren, die schweren, vom Wind gebauschten 
Faltenbahnen, die Plastizität und Räumlichkeit 
der dargestellten Gegenstände. Beim Meister 
M.S. herrscht noch der feingliedrige nieder- 
ländische Realismus vor, die zarte Ausführung 
der Details, die sich um eine bildhaft anmutige 
Wirkung bemühten. ln diesem Sinne konser- 
vativ wirken bei der Begegnung Mariens mit 
Elisabeth der modische Kopfputz, die goldenen 
Schärpen und Ärmel, die Blumen und die 
detaillierte Stadtdarstellung. Und doch, im 
Naturgefühl, in der Einbettung der Figuren 
in die Natur, in dem schwungvoll in die Tiefe 
führenden Weg rechts, in dem Wald links 
mit dem knorrigen Ast und nicht zuletzt in 
der Farbwahl der blaßvioletten Felsen liegt 
so vieles, das wir auch aus den Tafeln der 
Donauschule kennen. Das Tragisch-Schmerz- 
liche kündigt sich in der Ölbergszene an, die 
Kreuztragung steigert die Dramatik des 
Geschehens viel mehr im Sinne Dürers, ohne 
die Übertreibung Jörg Breus. lm Antlitz des 
sterbenden Christus scheint die eigene Note 
des Künstlers am deutlichsten ausgeprägt, 
während die mit wenigen Strichen gemalte 
Kreuzabnahme im Hintergrund der Auf- 
erstehungsszene ganz an die Hüchtigen, nahezu 
barocken Skizzen der Donauschule erinnert. 
In den Tafeln des Meisters M.S. sehen wir 
verschiedene stilistische Einflüsse zusammen- 
strömen, die von einem eigenen verschlos- 
senen, tragisch-lyrischen Ausdruck beherrscht 
werden. Das Wesen der Donauschule liegt nicht 
so sehr in Details, sondern in dem (iesamt- 
ausdruck, der sich in den Tafeln deutlich 
abzeichnet. 
jene lokale Wandlung ist auch in den anderen 
Tafeln hervorzuheben, die in der St. Florianer 
Ausstellung zur Diskussion gestellt werden. 
Sogar in der „Heiligen Sippe" aus Dubravica 
(nach 1510) in der Slowakei, die einem süd- 
deutschen Maler zugeordnet werden könnte, 
ist jene passive Schwermut im Ausdruck der 
Gesichter zu erkennen. Die starken Bewegungs- 
akzente in der Gruppenanordnung, die schwin- 
genden Faltenbahnen, die das Tafelbild in 
Girlanden durchziehen, lassen ebensowenig 
wie die leuchtenden bunten Farben einen 
Zweifel darüber, daß wir es hier mit den 
typischen Eigenheiten des Donaustiles zu tun 
haben. Selbst Dürers Holzschnitte, die in 
Ungarn eine genaue Wiederholung erfuhren, 
werden im Sinne der neuen Auffassung inter- 
pretiert. Dies zeigen die beiden Tafeln aus 
Szentbenedek in Siebenbürgen (um 1515) mit 
den apokalyptischen Szenen. Die Vision des 
heiligen Johannes wirkt plumper, bäuerlicher 
als auf dem Holzschnitt Dürers, der als eine 
der wichtigsten lnspirationsquellen des Donau- 
stiles angesehen werden kann. Man merkt an 
den ungarischen Tafelbildern eine gewisse 
Freude am lnfernalischen, die Farbe schmückt 
vor allem die Drachendarstellung aus. Die 
verschlungenen Wolken, das auf Tüchern 
gehaltene Christuskincl sind zwar Dürer: 
Vorbild nachgeformt, aber in ihrer Derhheit 
so von barocker Vitalität erfüllt, daß wir den 
Vergleich mit Werken der Donauschule ohne 
weiteres ziehen können. Das gleiche trifft für 
die sehr provinziellen Tafeln aus liethars 
(um 1510) in der Nordslowakei zu. In den 
Passionsszenen, vor allem in der Ecce-h0m0- 
Darstellung und in der Kreuzabnahme leuchten 
Dürers Vorlagen durch, einige Kopftypen sind 
direkt übernommen. Die Plumpheit zeigt eine 
solche Versunkenheit in der urtümlichen 
Natur, daß wir auch hier entfernte Nach- 
wirkungen jener Geisteshaltung linden, die 
im Donaustil eine bestimmende Komponente 
war. Auf dem Balkon des Pilatuspalastes sehen 
wir Figuren mit den charakteristischen Falten- 
röcken, die ein modisches Attribut jener Zeit 
waren. Die sehr beschädigten Tafeln aus 
Krasznahorka (um 1520) in der Slowakei 
zeigen uns diese Details noch deutlicher. Der 
Scherge mit dem Federhut in der Kreuz- 
tragungstafel könnte ebenso in einer donau- 
ländischen Tafel vorkommen. Die Figur ist 
steifer, herber, der Gesichtsausdruck lokal 
geprägt. An diesen Tafeln fällt die gedrängte 
szenische Anordnung auf und die Einfügung 
in eine phantastische Landschaft. Die Särge 
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