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Full text: Alte und Moderne Kunst XI (1966 / Heft 84)

.. h-lAlllMkl-Illsl-b ._..gc..s.a..u.gke... AYAC 
l er zum leeren Kopisten, stets hat er 
znes hirizuzusetzen, so daß es ihm 
1er gelingt, derartige Übernahmen seiner 
stlerischen Ausdrucksweise mühelos zu 
nilieren. 
iselben Typus hat Stammel später noch 
imal aufgegriifen, auf dem Darbrin- 
gsrelief von Seitenstetten (1749) und 
großen Reliefszene des im Tempel 
enden Jesus in Admont (um 1760), 
.e Male wieder als Bettler 19. Überhaupt 
mt sich Stammel für die anspruchs- 
en Spätwerke der Admonter Bibliothek 
iini nochmals zum künstlerischen Vor- 
, wobei es aber vielleicht nicht mehr 
z klar zu entscheiden ist, wieweit hier 
:n der in Italien selbst angefertigten 
merungsskizze nicht auch schon in der 
nonter Bibliothek bestimmt reichlich 
ianden gewesene Nachstiche wirksam 
ien. Auf einen solchen könnte z. B. 
wilderregte Kopf des Zornes aus der 
ppe der sieben Todsünden der Vier 
en Dinge zurückgehen, da es sich 
ihm um eine geschickte Variation 
iBerninis „anima damnata" handelt, 
schon Balthasar Permoser zu seiner 
lammnis-Büste inspirierten. Ähnlich 
l der auf den Erdenpilger herabschwe- 
le Tod aus der Gruppe des Todes von 
iinis fliegendem Marmorgerippe am 
Jmal Papst Alexanders VII. angeregt 
11. Schließlich lebt auch in den hoch- 
iatisch angelegten Evangelistem, Apo- 
und Prophetenfiguren der Admonter 
sbibliothek, meisterhaften Spätwerken 
imels 13, der Geist berninesker Figuren- 
pfungen, wie etwa der des Habakuk der 
dkapelle in S. Maria del Popolo in 
i, noch stark nach. 
n man nach alldem sagen, daß Bernini 
künstlerische Haupterlebnis Stammels 
dessen Eindrücke ihm bei der Aus- 
ing eines expressiven Stiles wesent- 
förderlich waren, so gab es auch noch 
re italienische Künstler, denen er 
r oder weniger tiefreichende Anre- 
gen verdankt. 
Recht Weist Kodolitsch darauf hin, 
das hochwertige Krippenschatfen Stam- 
als „eine Sondererscheinung in diesem 
:itsbereich anzusprechen" ist, deren 
che nicht zuletzt in der Italienreise 
Künstlers und seiner Berührung mit 
römischen und neapolitanischen Krip- 
.unst zu suchen ist 24. Vergleiche der 
rinem köstlichen Naturalismus ge- 
itzten Krippenfiguren Stammels mit 
ien eines Antonio Vacearo (gest. 1751) 
uuci LaUlCLlLU iuuaw. tgcst. 1107; aus 
Neapel zeigen eine erstaunliche Verwandt- 
schaft in der Auffassung Z5. 
Überraschender vielleicht noch ist die 
Entdeckung Möllers bezüglich der Vor- 
bilder für die Hamburger Beweinung, 
deren Mittelgruppe wir abbilden (Abb. 6). 
In einer für die deutsche Kunst unge- 
wohnten Weise ist Maria hier oberhalb 
des Leichnams Christi angeordnet in eigen- 
tiimlieher, halb kniender, halb hinsinken- 
der Haltung. Möller weist nun in der 
schon zitierten Besprechung nach, daß 
Stammel in diesem Falle Anregungen von 
dem Florentiner Medailleur und Plastiker 
Massimiliano Soldani-Benzi (gest. 1740) 
verwertet hat, dessen Bronze-Pieta in der 
Walters Art Gallery von Baltimore die- 
selbe Gruppierung zeigt (Abb. 7) 26. Das 
Vorwärtsneigen Mariens und der ent- 
gegengesetzt zurückgestreckte Arm, der 
die Schräge ihrer Bewegung unterstreicht, 
der strömende Duktus der Faltensprache, 
der in diesem in den dreißiger Jahren 
entstandenen Frühwetk besonders schön 
ausgebildet ist, und schließlich auch das 
nackte Felsterrain als Unterlage der Szene 
sind offensichtlich von dem Florentiner 
inspiriert. Anders gestaltet ist jedoch der 
Christusleichnam in seiner qualvoll ge- 
brochenen Lagerung, die viel stärker die 
vorausgegangenen Leiden veranschaulicht, 
als es Soldanis weich hingegossener Korpus 
tut. Hier greift Stammel ein weit verbrei- 
tetes Motiv Annibale Caraccis auf, das 
ihm für seine nach starker Ausdrucks- 
haftigkeit strebenden Darstellungsweise 
weit wirkungsvoller erschien27. Er ver- 
wertet also an diesem Werk gleich zwei 
italienische Formgedanken, und es ist hier 
besonders gut zu beobachten, wie er es 
versteht, sie zu einem neuen Ganzen zu 
verbinden, das doch in entscheidendem 
Maße sein Gepräge trägt. Möller bemerkt 
zu Recht, daß Stammel die „höfische 
Sprache für den alpenländischen Gebrauch" 
geschickt einzudeutschen wußte. 
Dies sei noch an einem letzten Beispiel 
bewiesen, welches eine Berührung mit der 
venetianischen Kunst verrät, die Stammel 
sehr gut an Ort und Stelle, wo er ja nach 
Aussage von P. Starch gewesen ist, emp- 
fangen haben kann. Das prachtvolle Kreu- 
zigungsrelief des ehemaligen Frauenberger 
Gnadenaltares, entstanden um 1735 (Abb. B), 
übernimmt mehrere Motive der berühmten 
Kreuzigung Tintorettos von 1565 in der 
Sala deIPAIbergo der Scuola di San Rocco 18. 
So vor allem die bewegte Aufziehung des 
rechten Schächers mit dem prächtigen Seil- 
ZICÜCY llnKS ZUDCII, (ICH aur (ICI LClfCf 
balancierenden Schwammträger hinter und 
die trauernde Rückenfigur vor dem Chri- 
stuskreuz und schließlich den Grabenden 
rechts vor der Reitergruppe, wobei Stam- 
mel aber auch die Gesamtanlage der 
Komposition - der Schauplatz der Kreu- 
zigung ellipsenförmig umgeben von einer 
in mehrere Gruppen geteilten Menschen- 
menge ? im Auge hat. Dennoch verliert 
er auch hier trotz weitgehendster An- 
lehnung nie den eigenen künstlerischen 
Boden unter den Füßen, und es ist reizvoll 
zu sehen, wie die geschmeidigen Vene- 
zianer Tintorettos in grobschlächtige Bau- 
erntypen umgewandelt werden und er den 
Erzählton findet, mit dem er die heimische 
Gläubigenschar am besten anzusprechen 
vermochte. 
Diese Beispiele, die gewiß noch fortgesetzt 
werden könnten, geben nun wohl eines 
klar zu erkennen: Stammel hat während 
seiner italienischen Studienjahre entschei- 
dende Anregungen empfangen, die zur 
Bereicherung seiner Formensprache und 
seiner Ausdruckstypen erheblich beitrugen, 
und wir konnten auch festhalten, daß er 
gerade in seiner frühen Schaffenszeit bis 
ca. 1740 und dann wiederum in den 
Alterswerken der Admonter Bibliothek 
besonders „anfällig" dafür war. Doch 
erhebt sich nun die schon eingangs ge- 
stellte Frage, inwieweit diese Auseinander- 
setzung mit der Barockkunst Italiens auch 
grundsätzlich für die Ausbildung seines 
Stiles integrierend war, Wir glauben diese 
Frage positiv bescheiden zu müssen. Indem 
nämlich Stammel vor allem am Beispiel 
Berninis seinen Naturalismus scharfte, die 
Ausbildung einer monumentalen Figuren- 
statuarik und dramatisch bewegten Aus- 
sage entwickelte, wurde er mehr in die 
Richtung eines organisch durchbluteten, 
pathetischen Hochbarocks gedrängt, der 
ihn vor der Aufnahme der anaturalistisch- 
dekorativen Formbestrebungen des hei- 
mischen Spätbarock und Rokoko hinderte. 
Es wurde diesbezüglich schon wiederholt 
bemerkt, Starnrnel nehme hinsichtlich der 
allgemeinen zeitstilistischen Strömung eine 
konservative, ja retrospektive Haltung ein 29. 
Diese italienische Lehrzeit scheint nun 
tatsächlich für die Heranbildung und Fest- 
legung seines Stiles von solcher Wirk- 
samkeit gewesen zu sein, daß er, der sich 
als Stiftskünstler in der Abgeschieden- 
heit des Ennstales nur mehr auf sehr 
engem Raum bewegte, zeitlebens daran 
festhielt und eigentlich keine wesentliche 
Wandlung mehr durchmachte 30. 
ERKUNGEN 20-30 
{r1912,op.ci!.,Tal'.33 u. 47. 
n 1912, op. m. "m. so. 
"1912, op. an. Tal", 4a. 
u 1912,11 .Cil., Tißßs-ÄS. 
10mm, ic Kallwanger Wuihnachtskrippc, op.cit., 
. Mm 1912, np.cit., nr. 34736 und Kodoütsch. 
: unbckznntc Kriippc, up. m, Abb. 7, s mit 12mm". 
wkmältl der Krp cnkunsl, 1x. Licfcxun m, 2, 
Lieferung a, vu. icfcrung 412. 4 und s , s sowie 
uägr. Die Wcihnnchtskrippc, München 19 5, Abb. 69 
1s ankhcit, Two Bmnzcs by Mnswinüliano Soldani 
zi, in: Thc Journal of thc Waltcxs An Gallery, Vcl. 
XIXYXX, 1956-1957. Dalrimorr, S. 91T. Müller, o . dr. 
Z7 Sicher Hennann Voxs, Dic Malerei des Barock in 0m. 
Berlin 1924, Abb. 182; dazu auch: Erika Ticrzc-Conrat, 
Die Bronzen dcr fürstlich Liechlcnstcinsrhcn Kunst- 
kammcr, in: Ib. d. kuusthisror. Institutes der k. k. Zentral- 
komm. r. Denkmalpßegc, BcLXl, 1917, 5.240, Fig.52. 
15 Hans Tietzc, Tintonstlo, Gemälde: und Zuchnungen, 
London 1948, Faltbild zwischcn Abb. 137 und 138. 
w Kodolnsch, Die Kallwnngcr Weihnachtskrippr. 0p.cil., 
S. 4, und Arno Schönbcrgcr, Deutsche Plastik des Barock, 
Die Blauen Bücher, Königslcin im Taunus 1963, 5.11. 
3" Es mag unsere Ansicht stützen, wenn wir der Vollsrdndi - 
keit halber noch ergänzend hinzufügen müssen, am 
Stamme] in den vierziger Jahren vorübergehend unter 
den Einduß augsburgischer Kunst gerät, was an vier 
für Adxnont und St. Lorenzen gcschnitzlen Relief- 
szcncn zu crschcn m (siehe Mayr 1912, op. au, "m. 23 
bis 25). Dcr ganz reale Grund dafuz ist in der Person des 
Aupburger Malers c. u, ca; zu suchen, der in der- 
selben Zeit für Admon! tätig war und Stimmt! wahr- 
scheinlich einige Entwürfe geliefert hat (sich: dazu auch 
Mayr 1903. OpJjL). Doch vermochte diesß Intermezzo 
keine Wandlung in Stammel zu bewirken. Auch scheint 
mir an schon mchrfach festgestellte Proportionsstreckuxxg 
und Ausdrucksglitte an den Vier mm" Dingen (be- 
sonder: Himmel, Gtfitht, Tod), die aus Stalnmcls All 
herausßllt, nicht unbedingt auf einem neuen Slilcinßuß, 
etwa klasizisrischer Kunst, zu beruhen, sondcm Sie läß! 
sich durchaus mir dem Phänomen des Altersstilcs in 
Zusammenhang bringen.
	        
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