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Volltext: Alte und Moderne Kunst XI (1966 / Heft 85)

neuen und so umwälzenden Erkenntnisse 
im Zeitalter der Gegenreformation sich 
in ihren geistigen Schöpfungen, in ihrer 
Kunst spiegeln, mußte, um einen bild- 
haften Ausdruck zu finden, das gleiche 
geistige Koordinatensystem die wissen- 
schaftlichen und die künstlerischen Phäno- 
mene beherrschen. Der endliche Raum, 
der sowohl in der ptolemäischen Astro- 
nomie als auch in der euklidischen Geo- 
metrie herrschte, mußte nunmehr nicht nur 
in dem neuen astronomischen System, 
sondern auch im bildnerisch dargestellten 
Raum der neuen Erkenntnis von der 
Unendlichkeit weichen. Und den neuen 
Gesetzen der Mechanik und der Dynamik 
war nicht nur die tote Materie der Umwelt 
unterstellt, nicht nur folgten die Gestirne 
den neuen Bewegungsgesetzen, sondern 
auch die Bildmassen wurden in wirbelnde, 
exzentrische Bewegungen versetzt. Das 
Korrelat zu diesen neuen Erlebnissen wirkte 
sich auf der Ebene des Psychischen in 
einem sich ins Grenzenlose, im Unend- 
lichen verlierenden Gefühl aus, in einer 
metaphysischen Unsicherheit, die sich in 
„Pathos" ausdrückte. 
Nirgends aber mußte diese Erkenntnis 
deutlicher in Erscheinung treten als in der 
tatsächlichen Raumgestaltung im Bilde; 
alle anderen Kompositionselemente, wie 
etwa die „offene" Form, die Auflösung 
des Massenvolumens, die neue, so sympto- 
matische, exzentrische Komposition und 
die hektische Licht- und Schattenführung, 
alle sind sie letzten Endes von der Struktur 
des Bildtaumes bedingt. Eine seiner auf- 
fallendsten Charakteristiken ist die stark 
betonte Höhenführung. Ging es im Bilde 
des Cinquecento horizontal in die Tiefe - 
bei geschlossenem, kubischem Raum i, 
so geht es jetzt vertikal in die Höhe, was 
in einer Zeit, die die Geburtsstunde der 
Astronomie als Wissenschaft sah, für die 
die Beschäftigung mit der Sternenwelt und 
ihren Gesetzen ebenso neu wie aufregend 
sein mußte, nur selbstverständlich war. So 
ist der Raum, wie ihn der Barock ge- 
staltete - in der Architektur wie in seiner 
Malerei -, nicht mehr der statische, 
kubische und begrenzte Raum der Renais- 
sance, sondern ein nach allen Seiten hin 
unbegrenzter und wildbewegter Raum. Die 
in weiten Schwüngen ausbuchtenden Ge- 
bälke der Gebäude, die sich in „höheten" 
Kurven überschneidenden Wände - wozu 
die Einführung des elliptischen Grund- 
rissesm (ungefähr gleichzeitig mit Keplers 
Entdeckung der elliptischen Planetenbahn) 
beitrug -, der von keinem Rahmen mehr 
gezügelte Bildraum, der über jede Grenze 
hervorquillt, all diesen Formelementen 
stehen die neuen wissenschaftlichen Er- 
rungenschaften der Zeit Pate, sind von 
ihnen bedingt. In einem Architekturglied 
drückt sich diese neuentdeckte Dimension 
vielleicht am reinsten aus, wird gleichsam 
zu ihrem Symbol: In den monumentalen 
Treppenanlagen, die zu den vornehmsten 
Bauformen des Barocks werden, deren 
künstlerische Möglichkeiten und Ausdrucks- 
werte recht eigentlich im Barock erkannt 
30 
werden. In der Renaissance als notwendiges 
Übel in dunklen Treppentürmen unter- 
gebracht, entfalten sie sich jetzt weit über 
das notwendige Maß und usurpieren weit- 
gestreckte Raume. Denn nur in diesem 
Architekturglied, in den Treppenanlagen, 
die sich in weitausholenden Schwüngen 
in die Höhe schrauben, ließ sich das 
Gefühl der neuerfiihlten Vertikalbewegung 
zum Ausdruck bringen und der Aufwärts- 
drang an sich symbolisieren 20. 
Dieser Grundzug der barocken Raumge- 
staltung konnte sich aber prinzipiell nur 
auf Kosten der planen, von einem Rahmen 
zusammengehaltenen Bildfläche, auf Kosten 
des spezifischen Wertes der Malerei ent- 
falten. Die gegebene quadratische Bildform, 
ihre geometrische, streng symmetrische 
Struktur, das unveränderliche Verhältnis 
von Rahmen und gerahmter Bildebene, die 
allseitig geschlossene Form, all diese dem 
Bild a priori innewohnenden Gesetze, ent- 
sprachen ihrem Wesen nach nur der gleich- 
falls geschlossenen, statischen Raumform 
der Klassik. 
Denn was bedeutet, wenn man es genauer 
analysiert, das klassische Prinzip, das Prinzip 
der „Drei Einheiten", das jedem klassischen 
Werk zugrunde liegt und wie es zum 
erstenma] von Aristoteles formuliert wurde? 
Das auf eine Handlung reduzierte Ge- 
schehen, das weiterhin auf einen Tag und 
einen Raum zusammengezogen wird, be- 
deutet nichts weniger als die Aufhebung 
des Raumes durch die Aufhebung der Zeit 
und der an sie gebundenen Bewegung bzw. 
Handlung. Aus dem unendlichen Ablauf 
der Zeit einen Augenblick herausprä- 
parieren, gleichsam erstarren lassen, die 
Zeit ihrer Dynamik, ihres Ohne-Anfang- 
und-Ohne-Ende-Seins berauben, heißt sie 
aufheben. Denn der Raum - wie die 
Zeit f sind an sich Bewegung und sind 
grenzenlos. So bedeuten die „Drei Ein- 
heiten": die Einheit von Zeit, Raum und 
Handlung, soviel wie keine Zeit, keinen 
Raum und waren daher und in diesem 
Sinne den bildenden Künsten zutiefst we- 
sensgemäß. Das Transportieren der Ge- 
stalten aber, die der lebendigen, bewegten 
Umwelt angehörtcn, in die zeit- und taum- 
lose XVelt des Bildes bedingte eine Um- 
organisation sowohl der Handlung als auch 
der Gesten. Und so schafft jede „klassische" 
Kunst eine neue statische Zeit-Raum- 
Kategorie, spannungslos, bewegungslos, 
eine Idealwelt, deren Gesetzen ebenso die 
Gestalten von Olympia wie auch Pieros 
Figuren in den Fresken von Arezzo oder 
die Geschöpfe Poussins angehören. 
So mußte sich in der Malerei des Barocks 
ein Dilemma ergeben, das aus der prinzi- 
piellen Inkommensurabilität zwischen den 
Forderungen der Zeit und den Gesetzen 
der Malerei erwuchs. Wir wissen, daß es 
dieses Dilemma gab und daß seine Lösung 
nicht selten auf Kosten der Malerei ge- 
schah, dort aber, wo es bewältigt wurde, 
die großartigen Werke einzelner Maler- 
genies entstanden. 
Wie aber sollte sich dieses Dilemma in 
einem Kulturkreis auswirken, wie sollte es 
in Holland gelöst werden, dessen Kultur 
„so einflußreich sie auch außerhalb des 
Landes wurde, nicht den ausgebildeten 
Typus des Zeitalters im allgemeinen dar- 
stellt, sondern in wichtigen Punkten von 
der allgemeinen europäischen Prägung des 
17. Jahrhunderts abweichNZl. Wie aber 
vor allem sollte es von einer Malerper- 
sönlichkeit wie Vermeer, der so ausschließ- 
lich Maler war, daß einzig die Gesetze der 
Malerei für ihn Geltung hatten, bewältigt 
werden? So mußte sich in seinem Werk 
eine künstlerische Problematik ganz be- 
sonderer Art ergeben, hier mußte die 
Verbindung zwischen unvereinbaren Grö- 
ßen, wie die barocke Forderung des un- 
endlichen Raumes und der geschlossenen, 
endlichen Welt des Bildes eine einzigartige 
Lösung, eine Lösung sui generis er- 
geben. 
Von den knapp vierzig Werken, die uns 
von Vermeer gesichert sind, zeigen nur 
die Frühwerke den geläufigen barocken 
Raumaufbau. Es sind dies „Christus im 
Hause der Maria und Martha" (National 
Gallery in Edinburgh), die „Kupplerin" 
(Gemäldegalerie, Dresden) und schließlich 
die „Diana" (Mauritshuis, Den Haag). 
Nach diesen Werken, die sich dem Zeitstil 
angleichen, gab Vermeer die barocke 
Diagonalkomposition, die animierten Men- 
schengruppen und vor allem die offene 
Raumform auf. Von nun an wiederholte 
der Künstler mit einer geradezu an Mono- 
tonie grenzenden Gleichförmigkeit, fast 
ohne jede Variation, das gleiche Raum- 
thema: den denkbar kleinsten Raumaus- 
schnitt, in den er die Figuren 7 eine bis 
drei, nie aber mehr 7 einbauen konnte. 
Eine Zimmerecke, von zwei Wländen be- 
grenzt, an die die Figuren so nah als 
möglich herangcrückt sind; Während die 
andere, seitliche und vordere Raumgrenze 
durch gleichfalls nah aneinandergerückte 
Möbelstücke gegeben ist. Wie die Wände, 
so sind auch oft die Möbel mit der Bild- 
ebene parallel. So der häufig wiederkeh- 
rende Tisch, das Spinett und der Wand- 
schrank. Der so entstandene Raumaus- 
schnitt hat eine gewisse Verwandtschaft 
mit dem ebenfalls allseitig geschlossenen, 
kubischen Bildraum der Renaissance. Die 
menschliche Figur ihrerseits, meist senk- 
recht in den Raum gestellt, weicht sehr 
selten von dieser Haltung ab. Der ortho- 
gonale Aufbau innerhalb des Bildraumes 7 
und zugleich der Bildfläche 7 wird also 
mit allem Nachdruck betont und unter- 
stützt das raumabschließende Prinzip des 
Rahmens. Deutlich wird dies zum Beispiel 
in dem Bild „Das Gäßchen" (Riiksmuseum, 
Amsterdam), wo außer den Dachschrägen in 
der linkenßildhälfte ausschließlich Horizon- 
tale und Vertikale verwendet sind. In 
diesem orthogonalen Bildaufbau, der die 
Mallläche gliedert und zugleich stabili- 
siert, ihr ein festes Gerüst gibt und vor 
allem den Rahmen betont, sind auf dis- 
krete Weise einige Elemente als Raum- 
schieber eingebaut: ein Sessel, der über- 
eck steht, ein am Boden wie zufällig 
liegengebliebenes Musikinstrument, un-
	        

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