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Volltext: Alte und Moderne Kunst XI (1966 / Heft 85)

Jiii Vcrmeet, Die Bricflcserin, um 1057 lßlnwänd, 
253x645 cm. um: einer sigimui. Slililllirllü Gemälde- 
gnlerie, Dresden 
NIMERKUNGEN 19 7 .2 
So erkennt auch Wolfgang Lolz, Die ovalen Kirchen- 
räume. Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte, 1'755, 
Bd. Vll. den Zusammenhang zwischen wissenschaftlichen: 
Erkenntnissen und Formen der bildenden Kunst und 
meint: „Es bedürlle eingehender Studien von seilen der 
Mathematik und der Kunstgeschichte, um zu erklären. 
ob die architektonische Entwicklung mit der Geometrie 
im kausalen Zusammenhang steht oder ub nicht vielmehr 
beide Phänomene aus der gemeinsamen. Tut die Zeit 
charakteristischen Bevorzugung nbstrnktur. d.li. nicht 
nnthtopomorpher GmntlfDfmCn zu Ctklifkth ist 
Die oben von um gestellte Frage nach im Beziehung 
von Mathematik und Kunst hat Wilhelm Finder beant- 
wortet: „Dazu gehört der Rat, immer wieder zu fragen 
bei jedem Kunstwerk, bei jedem Stil, bu jedem Meister: 
Was für eine Mathematik steht eigentlich hinter die m 
Stil? Steht 2.13. hinter Rubens und hinter dem Spit- 
barock. hinter der großartigen der (sähen Architektur 
des Spätbarocks Balthasnr Neumnnns r. w sehr vcrwickßltr 
hohem Mathematik. eine (äcmnclri hinrcr der im letzten 
Grund wohl die Zahl "Unendlich" stehen mag? Und 
hinter dem Klassizismus oder hinter der späten Kunst 
des siebzchntcn Jlhrhllhdtrlß (VCHUIICK) steht eine niedere 
Gcornctrie, Frage: W15 ist 1135 Ergebnis} Feststellung! 
Überall, wo FOIYHCII dßf HiCdLTCh (Ecumcrric verwendet 
werden, tritt bei uns dcr Eindruck der Ruhe. der Dauer. 
des Zuständlichcn. ja unrtr Ulnsrindm auch des Ewig- 
kritlichcn, dcs Ewigen ein (ägyptixchc Pyramiden). Über- 
all da, wo mit lnfinitesimalrcclinung gearbeitet wird, mit 
Hypßrbtin, Parabcln und schwer zu IJCZCiCIIIICIIÖCH gro- 
metrischen Einzclfonncn höherer Ordnung. d: entsteht 
in uns der Eindruck einer unrcr Umständcn leidenschaft- 
liehen Bcwcgthcit. jtdtnfilis cincr Iltigllng des 
Räumlichen und Kbrpcrlirhen zum Zut ithcn, Und die 
Frage nach dem Vermicht "x vnn Raum und Zeit in 
dcr Kunstwisscnschafr ist mir . . . wichrig." 
H J. Huizinga. Holländische Kllilur des Sichzehnttn Jihr- 
lgugderts, ihre soziale und nztionnlc Eigenart. JCIIJ 1933. 
m; otfene. pcrspcklivisch gcwcirctv [kaum ist z. u. bei 
Hobhemz: Die Alice von Middrclharnia". in einer für 
die Zeit writ rharakrznxrisrhcrcn Farm zufgcfnßr. 
 
 
seiieiiiouu. vcisatzstucnc WAL r i-unuuuxu, 
ein Besen oder eine Kaffeemühle. Sie 
figurieren, ähnlich wie breitschwingende 
Faltenziige an Tischdecken, als Raum- 
schieber. Doch sind diese schriiggestellten 
Gebilde im Vergleich mit den zur Bild- 
ebene parallelen mit größter Zurückhaltung 
behandelt, den Hauptakzent der Kompo- 
sition tragen die Orthogonalen, die nicht 
oft genug in den Fensterrahmen, Bild- 
rahmen und Wandschränken, die parallel 
zur Bildebene stehen, betont werden kön- 
nen. Der Bildaufbau bei Vermeer ist also, 
wie man sieht, weit entfernt von dem des 
Barocks. Tatsächlich ist der Raum so 
undynamisch, so unbewegt wie möglich, 
und nirgends wird der Rahmen „gesprengfh 
lm Gegenteil: er wird durch die so häufig 
verwendeten Horizontalen und Vertikalen, 
an denen sich Vermeer nicht genug tun 
kann, immer wieder versteift und gefestigt. 
So ist der Bildraum bei Vermeer niemals 
Teil des unendlichen Raumes, dessen 
Dynamik in ihm weiterwirkt, niemals 
birst unter seiner Macht das rahmende 
Gefüge. Es handelt sich im Gegenteil um 
eine sorgfältig konstruierte, geschlossene 
und in sich ruhende Raumzelle. 
Dem umschließenden Raumsystem ent- 
spricht der innere Gehalt der Handlung 
eines Vermeefschen Bildes. Kann man 
hier überhaupt noch von Handlungen 
sprechen, Handlungen, die im Barock nie 
genug dramatisch, nie bewegt genug sein 
können? 
Es handelt sich bei Vermeer vielmehr um 
Attitiiden, um Zustände, jene Art von 
Handlungen, denen etwas Langanhalten- 
des, ein gleichförmiger Rhythmus ohne 
jähen Anfang oder Ende innewohnt. Die 
Bewegungen sind auch nicht Ausdruck 
eines Affektes, sind von keiner stürmischen 
Gemütswallung diktiert. Es sind altge- 
wohnte, oft wiederholte Bewegungen des 
Alltags, die mit der Zeit etwas fast Auto- 
matisches bekommen haben und die man 
gleichsam geistesabwesend ausführen kann. 
Sie fordern keine große Muskelanstrengung, 
sie rollen sich langsam ab, haben etwas 
Zeitlupenhaftes und Entspanntes. Die Ge- 
schöpfe Vermeers schreiben, lesen, musi- 
zieren, gehen häuslichen Beschäftigungen 
nach; oft und gern klöppcln sie, und der 
schmale kunstvolle Streifen, der langsam 
unter der Hand der Klöpplerin entsteht, 
ist wie der sichtbar gewordene langsame 
Ablauf der Zeit, den die Klöpplerin zum 
Verfertigcn gebraucht hat. 
So scheint eine rein äußerliche Analyse 
der Werke Vermeers ihn in seiner Zeit 
zu isolieren, und seine Werke scheinen dem 
Zeitgeschmack, den stilistischen Forde- 
rungen der Zeit nicht Rechnung zu tragen. 
Tatsächlich aber fehlt nur die äußere, die 
rauschende Aufmachung des Barocks, die 
die Niederlande, Vermeer aber ganz be- 
sonders, abgelehnt haben 22. Den transzen- 
denten Gehalt der Zeit, ihr neues Welt- 
bild, das neue XVelterlebnis, die viel tiefer 
und geheimnisvoller dem Zeitgeist an- 
hafteten, hat Vermeer erfaßt und hat sich 
ihm nicht entziehen können. Mehr noch: 
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