Kremsierer Freskos, und es ist kein Wun- 
der, daß es sogar zum Vergleich mit dem 
künftigen Pleinairismus anregt. 
Es wäre aber grundsätzlich falsch, diese 
Seite von Maulbertschs Deckengemälde 
aus der Sicht des 19. Jahrhunderts zu 
beurteilen. Das bezeugt bereits die Tat- 
sache, daß das Licht in den Fresken des 
18. Jahrhunderts mit Rembrandt in Zu- 
sammenhang gebracht werden konnte. Wir 
dürfen nicht vergessen, daß dieses Licht, 
sosehr es auch manchmal an die natürliche 
Tageshelle denken läßt, noch von ziemlich 
idealisiertem Charakter ist, daß es die 
physische Energie immer noch sehr wesent- 
lich mit der geistigen verknüpft. Man darf 
die grundsätzliche Doppeldeutigkeit der 
Barockkunst nicht außer acht lassen, die 
selbst gegen Ende dieser Epoche, insbe- 
sondere beim Fresko, nichts von ihrer 
Gültigkeit eingebüßt hat. Die gesamte 
materielle Welt konnte im Sinne der 
universalen Analogie neben ihrer „wört- 
lichen" Bedeutung noch in einer über- 
tragenen, metaphorischen, allegorischen Be- 
deutung als Symbol der geistigen Realität 
aufgefaßt werden". Auch das Licht trug 
zweifellos diesen Dualismus der physischen 
und geistigen Funktion in sich und konnte 
also neben der rein physischen „Beleuch- 
tung" auch eine geistige „Erleuchtungf 
repräsentieren. Dabei trat wohl die uralte 
Tradition der Lichtmetaphysik in Erschei- 
nung, deren Anfänge bis zum hl. Augustinus 
zurückgehen („. . . Deus lux est"), ja bis 
zum Neuplatonismus und sogar zu Platon, 
die erst von der Auf klätung zurückgedrängt 
wurdeä. 
Trotz diesem traditionellen Zug enthält die 
Lichtstruktur des Kremsierer Freskos doch 
bereits gewisse Emanzipationselemente. 
Eine gewisse Selhstherrlichkeit des Lichts 
kann man wohl bereits in W. Schönes 
Feststellung entdecken, daß nämlich das 
Licht, das seit dem 15. Jahrhundert als 
„BeleuchtungslichW fungierte und die Bild- 
welt „zeigte", im 18. Jahrhundert und 
insbesondere im Luminismus Tiepolos 
„sich selbst zeigtm). Eine solche Inter- 
pretation der Ergebnisse Schönes wäre 
freilich nur mit größter Vorsicht auszu- 
sprechen. Mit mehr Berechtigung lassen 
sich Symptome der neuen Auffassung des 
Lichtprinzips anderswo entdecken, nämlich 
in jenen farbig betonten Details. Wenn 
bereits gesagt wurde, daß darin die ko- 
loristische Phantasie des Malers konzen- 
triert wird, so läßt sich feststellen, daß sie 
auch die Stellen des intensivsten Lichts 
sind. 
Diese lichtbetonten Motive stehen mit der 
zeitgenössischen Vorliebe für Rembrandt 
in engstem Zusammenhang (im Rahmen 
der sogenannten „holländernden Mode" 
in der damals geläufigen Terminologießß. 
Dies gilt insbesondere für die Gruppe des 
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Pagen. Ihre Bedeutung für die in diesem 
Beitrag gelöste Problematik wird offen- 
sichtlicher, wenn wir sie mit jenen Mo- 
tiven von Rembrandts Bildern vergleichen, 
deren Weiterführung sie darstellt. Wenn 
schon W. Schöne eine grundlegende Be- 
ziehung der Malerei des 18. Jahrhunderts 
zu Rembrandt feststellt, so sei hier noch- 
mals auf eine nicht unbedeutende "leil- 
iibereinstimmung der nordeuropäischen Ro- 
kokomalerei mit dem großen holländischen 
Meister des 17. Jahrhunderts hingewiesen. 
Die Gruppe des Pagen ist nämlich ein 
Nachklang jener Rembrandfschen Figuren, 
die durch ihre radikale Durchleuchtung 
den übrigen Gestalten übergeordnet wur- 
den, als ob sie irgendein Eigenlicht aus- 
strahlten. Die Reihe dieser Gestalten wird 
durch die bekannte, von Tizian angeregte 
Mädchengestalt aus der „Nachtwache" er- 
öffnet, die jedoch unter den lichterfüllten 
Gestalten Rembrandts gewissermaßen eine 
Ausnahme bildet. In seinen späteren Ge- 
mälden bediente sich Rembrandt der licht- 
mäßigen Betonung im Sinne einer immer 
durchgreifenderen Vergeistigung. Es han- 
delt sich also um ein ausgesprochenes 
Sakrallicht. Darum waren es meistens die 
Gestalten der Engel, die auf diese Weise 
hervorgehoben wurden. Wenn wir bei 
Maulbcrtsch (und anderen Rokokomalern) 
auch Beispiele religiöser Interpretation des 
betonten Lichtes Finden (z. B. der aufer- 
standene Christus auf Maulbertschs Fresko 
in Sümeg, 1768), so geschieht es doch weit 
häufiger, daß die lichtmäßige Betonung 
malerisch Interessante eines bestirni 
Motivs in den Vordergrund rücken 
Dies ist zweifellos bei der leuchtend 
bigen Page-Höfling-Gruppe der Fall, d 
ausschließlich malerische Bedeutung 
schon dadurch verrät, daß in ihr 
Hilfe des betonten Lichts handlungsm 
unwesentliche Gestalten hervorgem 
werden. Der Faktor des Lichts wird 
zweifellos zum Selbstzweck. Schönes T 
von dem Licht in den Fresken des 18. j 
hunderts, das „sich selbst zeigt", erscl 
wenigstens in dieser beschränkten Gü 
keit in einer neuen Bedeutung, d. h. i 
etwa im Sinne der Artistik eines Spätstil 
Obwohl diese suggestiven Lichtträge 
der Lichtstruktur des Freskos zweif 
eine wichtige Rolle spielen, sind sie t 
letzten Endes der ideal-religiösen Grv 
stimmung des gesamten Bildlichts ui 
geordnet. Sein festlicher und zugl 
lieblich-milder Charakter unterscheidet 
Wesentlich von dem fast naturwissenscl 
lich nüchternen Lichtgehalt des Pleii 
des 19. Jahrhunderts (wozu gewiß z 
der beträchtliche Anteil strahlender 
dener und goldgelber Töne in dem K0 
des Freskos beiträgt). Wir hörten übril 
bereits bei der Beschreibung der S 
mit Kaiser Ferdinand, daß es der leben 
Hauch des Lichtes war, der ihre koloristi 
Exklusivität wesentlich mäßigte. Es 
ja in Maulbertschs Fresko um eine f 
liche Schilderung der altertümlichen