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fullscreen: Alte und Moderne Kunst XVII (1972 / Heft 123)

Wilhelm Mrazek 
Experimentelle 
Photographie -das Ende 
der Kunst? 
Zu Arbeiten der Wiener Photographen 
Hans Mayr und-W. Narbutt-Lieven 
Die „documenta '72" in Kassel hat in einer kaum 
für möglich gehaltenen Weise die Bedeutung 
der Photographie für die zeitgenössischen künst- 
lerischen Schöpfungen vor Augen gestellt. Zu 
keiner Zeit wie in der Gegenwart bedienten 
sich die Maler der Photographie in so eindeuti- 
ger Weise, daß man geradezu von völliger Ab- 
hängigkeit sprechen kann. 
Seit der Erfindung der Photographie gab es 
immer schon ein Wechselgesprüch zwischen ihr 
und der Malerei. Dies führte mit den Jahren und 
der Vervollkommnung der photographischen Er- 
gebnisse am Beginn unseres Jahrhunderts 
schließlich zur Befreiung der Malerei, die nicht 
mehr illustrieren und abbilden brauchte und 
daher den folgerichtig letzten Schritt tun kannte: 
sich gänzlich vom sichtbaren Gegenstand abzu- 
lösen, sich ieder Bindung an ihn zu enthalten, 
sich dem freien Spiel von Rhythmen, Form- und 
Farbklängen hinzugeben und in einer ungegen- 
stündlichen Malerei ihr Ziel zu sehen. Damit 
war die saubere Trennung der beiden Gebiete 
erreicht und der Photographie allein die Auf- 
gabe zugewiesen, die Realität abzubilden und 
sich ausschließlich im Dienste der Informations- 
medien, der wissenschaftlichen Dokumentation 
und der Kunstreproduktion zu betätigen. 
Diese Verweisung der Photographie in die Be- 
reiche der sichtbaren Realität konnte nicht end- 
gültig sein. Denn ietzt begannen die Photogra- 
phen, die Fragen nach den Grundlagen ihrer 
Disziplin zu stellen. Sie untersuchten experimen- 
tell ihre elementaren Möglichkeiten und Mittel, 
um aus dem zugewiesenen Getto der sichtbaren 
Realität auszubrechen und einen Ausgangspunkt 
für einen neuen Anfang zu finden. Das Wechsel- 
gespräch zwischen Photographie und Malerei 
begann von neuem. Es ließ sich nicht verhindern, 
wenn Photographieren mehr sein sollte als ob- 
iektive Gebundenheit an den Gegenstand,wenn 
auch dem Photographen formendes Schaffen als 
eine Möglichkeit seiner technischen Mittel zu- 
stehen sollte. Wer hätte letztlich auch die Photo- 
graphen daran hindern können, den Weg einer 
autonomen Photographie zu beschreiten und du- 
bei zu Ergebnissen zu kommen, die eigenständi- 
gen Wert besitzen? 
Als es im Jahre 1839 dem Maler Jacques Louis 
Daguerre (1787-1851) in Weiterführung einer 
Erfindung des französischen Offiziers Joseph 
Nicephore Niepce (1765-1833) gelang, mit Hilfe 
einer technischen Apparatur und eines chemi- 
schen Prozesses „dauerhafte BiIder" herzustel- 
len, war die Photographie, „eine der schönsten 
und nützlichsten Erfindungen", geboren worden. 
Von Anbeginn fand diese Erfindung vor allem 
bei den Malern größtes Interesse, denn seit der 
Renaissancezeit hatten diese sich auch mit den 
Problemen des Lichtes, der Camera obscura 
und der Laterna magica, Vorformen des photo- 
graphischen Apparates, beschäftigt. Es ver- 
wundert daher nicht, daß Jacques Louis Daguerre 
über Betreiben des Kanzlers Fürst Metternich 
im Jahre 1843 zum Ehrenmitglied der Wiener 
Akademie der bildenden Künste ernannt wurde. 
Frühzeitig wurde iedoch auch die Problematik 
des Verhältnisses zwischen Photographie und 
Kunst erkannt. Im Jahre 1847 fand Rudolf von 
30 
Eileluergel, uer uegruuuer uer umher konstru- 
storischen Schule und der erste Direktor des 
Österreichischen Museums für Kunst und Indu- 
strie, in seiner Antrittsvorlesung hiefür die Wor- 
te: „Die Kunst war (durch die Photographie) in 
ein neues Stadium getreten, eine neue Ära wurde 
prophezeit. Wir alle waren Zeugen gewesen der 
Bewunderung, die das Daguerreotyp erregte, 
einer verdienten, wenn es sich um die Lösung 
physikalischer Probleme handelt. ich bitte Sie, 
sich recht lebendig vor die Seele zu führen, wie 
insbesondere die Naturforscher mit wahrem Ju- 
bel porträtierten und sprachen: die Kunst hat 
ihr Ende erreicht, denn die Natur selbst hat sich 
an die Staffelei gesetzt und macht nicht in 
Tagen, in Minuten und Sekunden das, und zwar 
besser und getreuer als es ein Künstler ie ver- 
mochte, was man da sah, betrachtete man nur 
als Anfang, man erwartete sich Landschaften in 
Farben und Tönen und so langsam und nach 
und nach das Ende der Kunst." 
Auf diese frühe Anerkennung und Aufzeigung 
des problematischen Verhältnisses zwischen 
Photographie und Kunst folgten in den näch- 
sten Jahnehnten in Wien zahlreiche Ereignisse, 
die für die Entwicklung der Photographie von 
großer Bedeutung sein sollten, da gab es den 
ersten Chronisten der Photographie, den Kustos 
der Wiener Universitätsbibliothek Karl Josef 
Kreutzer, der von 1855-1857 drei Bände „Jah- 
resbericht über die Fortschritte und Leistungen 
im Gebiete der Photographie und Stereoskopie, 
mit genauer Nachweisung der Literatur" heraus- 
brachte. Im Jahre 1861 erfolgte dann der erste 
Zusammenschluß der Wiener Photographen zur 
Photographischen Gesellschaft, zu deren Leitung 
Pioniere wie A. und L. Angerer sowie Josef 
Maria Eder gehörten, der ab 1887 das „Jahrbuch 
für Photographie und Reproduktianstechnik" her- 
ausgab und der erste Direktor der im Jahre 1888 
gegründeten Graphischen Lehr- und Versuchs- 
anstalt für Photographie und Reproduktions- 
technik war. Josef Maria Eder war auch der erste 
Historiagraph der neuen Kunst. Im Jahre 1891 
erschien seine „Geschichte der Photochemie und 
Photographie vom Altertum bis in die Gegen- 
wart", ein Werk, das nach im Jahre 1932 seine 
vierte Auflage erlebte. Das Jahrhundert be- 
schloß schließlich die Jubiläumsausstellung der 
Photographischen Gesellschaft im Jahre 1898, 
die wohl ein einmaliger Höhepunkt der seit 
1864 durchgeführten Ausstellungstätigkeit der 
Wiener Photographen gewesen ist. War in 
Entsprechung zur allgemeinen Entwicklung im 
Zeitalter des industriellen Fortschrittes in der 
zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Photo- 
graphie vor allem als eine Errungenschaft der 
Technik angesehen worden und hatte eine immer 
mehr um sich greifende Großindustrie diesen 
Eindruck gefördert, so fand dennoch das Wech- 
selgespräch zwischen Maler und Photograph 
seine Fortsetzung. Die Kunst war gezwungen, die 
Photographie ernst zu nehmen. Denn die Ver- 
vollkommnung des optisch-mechanischen Weges 
der Photographie erbrachte Bilder, deren „Ob- 
iektivität" alle anderen malerischen und gra- 
phischen Verfahren übertraf. Die Malerei ver- 
suchte daher, neue Sehweisen zu finden, die 
keine Ähnlichkeit mehr mit dem wissenschaft- 
Iichen Dokumentationscharakter der photogra- 
phischen Bilder hatten. Auf der Suche, das zu 
finden, was der Malerei eigentlich zukam, was 
ihr Wesen ausmachte, was sie vom rein optisch- 
mechanischen Abbilden unterscheidet, war sie 
gezwungen, die bisher als gültig interpretierten 
traditionellen Grenzen einer sich im Abbildhaf- 
ten erschöpfenden Imitation naturae zu über- 
schreiten. Der Impressionismus, der Expressionis- 
mus und schließlich die Abstraktion faßten die 
1 Hans Mayr, Aeolsharfe, 1972. 50 x 40 cm 
2 W. 
Meer", 1972, 50 x 78 cm 
3 Das „team" der Experimentellen, links 
Narbutt-Lieven, rechts Hans Mayr 
 
Narbutt-Lieven, „Der alte Mann und das 
W.
	        

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