Wenn auch nicht so stark ausgeprägt wie in der 
älteren deutschen Malerei, so geht doch auch hier 
die genaue Beachtung aller Details, das Ab-Bilden 
jeder Einzelheit über die primär visuelle Er- 
scheinung des Gesamtbildes hinaus. Jedes Motiv 
wird einzeln aufgenommen und neben die nächste 
Einzelbeobachtung gesetzt. Die damit auch wech- 
selnden Blickpunkte ergeben einen vielfältigen 
Eindruck, der zu Unstimmigkeiten der Gesamt- 
erscheinung führen kann, wenn man die einheitlich 
konstruierte Linearperspektive als Maßstab setzt. 
Dieses „additive" Sehen ist schon bei den Bildern 
des älteren Lucas Cranach beobachtet und be- 
schrieben worden und auch in diesem Werk 
seines Sohnes. allerdings in wesentlich gemilder- 
terer Form, vorhanden. So sind Mund, Nase und 
Augenpartie der Dargestellten nicht vOn einem 
einheitlichen Blickpunkt aus gesehen und wirken 
untereinander leicht verschoben. Bei anderen 
Motiven. die an sich kleiner und kleinteilig sind, 
wie bei den Halsketten, Händen. Ringen. ist dieses 
Phänomen nicht so auffällig. 
Es handelt sich keineswegs um eine Frage des 
Könnens. der künstlerischen Qualität, sondern ist 
das Ergebnis einer anderen Optik als der vielfach 
für allein "richtig" und gültig angesehenen 
Zentralnersnektive, 
Cronachs Porträt ist eine Summe von Einzel- 
beobochtungen, die Bausteine einer ruhigen, 
ausgewogenen Komposition sind. Vorgegebene 
Fakten werden diesem Aufbau sinnvoll eingefügt, 
wie die Folten des Kleides und der Schürze, die 
einen Sockel bilden. der durch die quergelegten 
Unterarme begrenzt ist. Darauf baut sich der 
schlanke Leib als Träger des Gesichtes auf. Das 
Oval des Antlitzes findet mehrfache Wiederholung 
in der Reihe der Ketten, diese wiederum eine auch 
farbige Entsprechung im Hoornetz. Der obere 
Abschluß der Figurenpyromide ist durch die aus- 
geprägte Horizontale der Kappe betont. In der 
formalen Verwendung und Einordnung in ein 
umfassenderes Konzept solcher, zweifellos modisch 
bedingter Einzelheiten zeigt sich die Meisterschaft 
des Malers. 
Pablo Picasso, "Bildnis einer jungen Frau, nach 
Cranach d. J." 1958. 
Linolschnitt in 6 Farben. 65x53 cm. 
Picasso, auf das Bild der Wiener Gemäldegalerie 
durch die farbige Postkarte hingewiesen, bediente 
sich in seiner Auseinandersetzung mit dieser Vor- 
lage einer für ihn neuen Technik. des Linol- 
schnittes. Die deutlich konturierte und mit wenigen, 
kräftigen Farbokzenten ausgeführte Malerei des 
iünaeren Cranach bietet naturoemüß eine ae- 
eignete Ausgangsposition für diese ebenfalls mit 
festen Konturen und großflächigen, einheitlichen 
Farbwerten am besten wirkende Technik. Die 
Notwendigkeit, mit kräftigen Linien zu arbeiten, 
verbunden mit der Freiheit, die das relativ weiche 
Material zuläßt, mußte Picasso besonders liegen, 
doch ist die Virtuosität erstaunlich, mit der er die 
Möglichkeiten des farbigen Linolschnittes sogleich 
erkannte und ausnützte. 
Gegenstündlich ist diese Paraphrase nach einem 
Bild eines alten Meisters eine der getreuesten und 
daher für die rein formale Betrachtung besonders 
aufschlußreich. 
Eine geringe Veränderung des Figurenmaßstabes 
hebt mit der wohl technisch bedingten, doch 
durchaus im Sinne dieser Veränderung liegenden 
Seitenverkehrung die räumliche Andeutung völlig 
auf. Aus der in die Tiefe fallenden Linie von 
Vorhang-Kopf-Schatten ist eine aufsteigende. in die 
Fläche wirkende Projektion geworden. Die breiter 
proportionierte Figur ist näher an die Bildränder 
gerückt und auch enger mit den beiden seitlichen 
Begleitformen, Vorhang und Schatten, verbunden. 
Die Gesamtdarstellung wird so kompakter und 
monumentaler. Ebenso monumentalisierend wirkt 
die Vereinfachung der Einzelformen. Dagegen 
wird der bei Cranach unbetont gelassene Luftraum 
von Picasso durch eine dynamische graphische 
Strukturierung zu einem wesentlichen Bildelement, 
die „negative Form" zu einem Spannungsträger. 
Ebenso wird eine weitere „leere" Form, die weißen 
Ärmel. farbig und graphisch bereichert. Durch die 
gleiche Behandlung im Duktus wird der stofflich- 
sinnliche Charakter der einzelnen Teile, wie 
Kleid, Ärmel, Luftraum, Gesicht, aufgehoben und 
die Bildeinheit betont. Verdeutlicht ist auch der 
tektonische Aufbau des Bildes durch das Hervor- 
heben des Basischarakters des Rockes. dessen 
Falten wie Streben wirken. In die Schürze sind 
Horizontalelemente eingeführt. die Unterarme 
sind proportionsmäßig verändert und fügen sich 
so der Kuppelform stärker ein, der rote Mieder- 
einsatz ist gesenkt und schließt diesen unteren 
Formkomplex jetzt wirklich gegen das zweite 
Geschoß des schwarzen Leibchens ab. Anderseits 
ist die Verbindung durch die farbig stärkere 
Akzentuierung der Ärmel wieder betont. Die bei 
Cranach so eindrucksvolle Vorbereitung des 
Gesichtsovals durch die gleichlaufenden Ketten- 
reihen ist in ein Kontrastmotiv verschoben. die 
Trennung zur Kopfpartie durch das Einfügen 
einer achten, fast horizontal verlaufenden Hals- 
kette hervorgehoben. Dennoch sind auch in 
Picassos Anordnung die Linienzüge des Hals- 
schmuckes in Beziehung zum Gesicht gesetzt. denn 
auch dieses ist in einer sehr bewegten Weise ver- 
ändert. Hier ist der größte Eingriff in die Materie 
des Varbildes erfolgt: statt der nur leicht gedrehten 
Wendung des En-face Porträts stellt Picasso En- 
face- und Profilansicht in simultaner Projektion 
dar. Diese zu den Grundelementen kubistischer 
Betrachtungsweise gehörende Auffassung ist in 
einer sehr geschlossenen und eindringlichen Weise 
formuliert. Die Nasenlinie setzt sich über die 
Stirn und die Mund-Kinn-Partie fort und teilt so 
das Oval des Gesichtes in zwei Kompartimente. 
die gegenseitig je eine Profildarstellung ergeben, 
ohne die En-face-Form zu sprengen. Die graphische 
Behandlung des gesamten Kopfkomplexes lüßt ihn 
jederzeit als ornamentale Einheit erscheinen und 
ermöglicht doch die verschiedene Lesbarkeit ein 
und derselben Einzelheit. 
Hier ist das Prinzip des additiven Sehens, das bei 
dem Bild des jüngeren Cranach andeutungsweise 
spürbar ist, zu einer extremen Konsequenz ver- 
dichtet, ohne daß man sagen dürfte. es sei der 
gleiche Weg zur Bewältigung der Darstellung 
dreidimensionaler Gebilde in der Fläche. Doch 
mag dieser Berührungspunkt ein Grund, bewußt 
oder unbewußt. für das Interesse Picassos an 
diesem Vorbild gewesen sein. Weiters mußte der 
strenge Aufbau in relativ großen Formen, die 
klare Farbigkeit und die starken graphischen 
Elemente anregend gewirkt haben, diese Kompo- 
sition zu verdichten. stärker zu akzentuieren. 
farbig zu vertiefen und so die formalen Anliegen 
des einen Jahrhunderts an einem Exempel eines 
früheren zu demonstrieren