Johannes lNen. Aufstieg und Ruhepunkl, 1919. Ol auf
Leinwand, 130x115 cm
Johannes lHen. HorizonmI-Verlikal, 1917. Öl auf
Lexnwcmd, 55x45 cm
Johannes lNen. Horizoniul-Verlikul, 1917. Farbslifi,
22 x 22 cm
1 Johannes ltteri. Aufstieg und Ruhepunkt, 1919. Ol auf
Leinwand, 230x115 cm
2 Johannes ltten, Horizontal-Vertikal, 1917, Öl auf
lcinwand, 55x45 cm
3 Johannes ltteri, Horizontal-vertikal. 1917. Furbstift.
22x22 (VTt
unter dem Sammelnarnen Konkrete Kunst'
zusammenzufassen sind. . , In ihren Bildern werden
ungegenständliche, meist geometrische Formen
und reine Spektralfarben wie real erfaßbare
OblCklC gestaltet" (l. ttten: „Kunst der Farbe",
Ravensburg 1961).
Betrachtet man die Bilder der Wiener Periode.
die zum größten Teil in einer Ausstellung der
Galerie nächst St. Stephan im Oktober 1967 in
Wien zu sehen waren. so springt zunächst der
überinactitige Einfluß von Robert Delaunay ins
Auge Es ist jenes Element in der Malerei des Ehe-
paares Delaunay, das Guilleaunrie Apollinaire i
0b zu Recht, bleibe dahingestellt e als "orphislisch"
bezeichnet hat, das ltten am meisten anzieht. Die
Problematik von "Sonne. Turm, Flugzeug" von
Robert Delaunay (1913), die theoretischen Über?
tegungen, die der „Simultanscheibe" (1912) des-
selben Malers zugrunde liegen, werden zur Kern-
substanz der Bemühungen lttens in den Wiener
Jahren .,lch arbeitete an geometrisch-abstrakten
Bildern, die auf sorgfältigen Bildkonstruktionen
beruhten", schrieb er später über diese Versuche
(l. ltten' .,Mein Vorkurs am Bauhaus", Ravensburg
1963) Als reifste Frucht dieser Bemühungen darf
„Aufstieg und Ruhepunkt" (1919) angesehen
werden (Abb.1).
In seinen Versuchen mit "Farbktangen" ist ltten
auf dem Umwege über Delaunay van den Er-
kenntnissen der Nea-lmpressionisten abhängig.
Delaunay hat seine eigene Beziehung zu Seurat in
verschiedenen, etwas unklaren Äußerungen dar-
gelegt. Er übernehme von ihm zwar ..die Zer-
legung der Farbe nach den Gesetzen der kamplee
mentären Töne, benutze die Farbkantraste aber
nicht dazu, dem Betrachter die Natur in ihrer
Farbigkeit intensiv var Augen zu fuhren, sondern
zerlege das Licht in die Bestandteile des Spektrums
und fugi: die Farben auf der Leinwand neu zu-
sammen" Michel Seuphar spricht van einer „Über?
tragung der kubistischen Analyse des Gegenstandes
auf das Licht" (M. Seuphor: „Abstract art". New
York 1961). Auch Werner llaltmann sieht im
„Orphisrniis" die "Ausweitung der aus rein bild-
nerischen Vorstellungen und Erwägungen ente
standenen Bildkanstruktionen in die Sphäre des
Ausdrucks und der Dichtung" Der ureigenste
Beitrag des .,Orphisrnus" ist ,.der in den Bahnen
der kubistischen Analytik und in ihrer Anwendung
auf Farbe und Licht heraufgezuchtete Farblicht-
raurn" (Beide Zitate aus W. t-tattrnann, „MCtiEFEl
irn EO, Jahrhundert". München 1955). Werner
lrlofmann spricht von dem Versuch Delaunays,
„die Dingfläche mit der Allmacht der Farbe zu
orchestrieren, um daraus die Vorstellung einer
universalen Wirklichkeit von größter Tiefen-
wirkung zu gewinnen", gleichzeitig verweist er
darauf. dafS „Vergleiche zur Gesetzlichkeit der
Musik neuerlich aktuell" werden (WJ-lofrnann:
„Grundlagen der modernen Kunst", Stuttgart
196a)
Wir haben diese Entwicklungslinien der „orphi-
schon Malerei" deshalb so eingehend dargestellt.
weil sie auch für den Weg des Johannes ltten in
den Wiener Jahren, also von der „kubistischen
Analyse" des „Bachsüngers" ilber "Lichtkreis"
2
